Accattone

di Pier Paolo Pasolini

con: Franco Citti, Franca Pasut, Silvana Corsini, Paola Guidi, Adriana Asti, Luciano Conti.

Italia (1961)

















Il solo nominare il nome di Pier Paolo Pasolini riporta alla mente una realtà scomoda, spesso taciuta, molte altre volte ignorata; una realtà che il grandissimo autore è riuscito a ritrarre, nei suoi quindici anni scarsi di carriera cinematografica, con un livore ed una forza unici: quella dell'Italia del Secondo Dopoguerra; una società che, allora come ora, era composta da una borghesia altezzosa e vuota e da un proletariato sofferente ed irredento.
Una visione, la sua, scevra da ogni tipo di compromesso: Pasolini ritrae il suo mondo con un occhio cinico ed accusatorio, privo di compromessi ed ipocrisie; non cerca mai davvero la provocazione gratuita ed anzi usa un linguaggio (soprattutto visivo) forte e vibrante solo per ridestare lo spettatore dal torpore intellettuale ed intellettivo che la società borghese (e non) imponeva; e a trent'otto anni dalla sua scomparsa, il constatare come la sua filmografia sia ancora così vicina alla realtà odierna stupisce, ma soprattutto inquieta al punto che vien naturale chiedersi che cosa penserebbe, idealmente, se avesse conosciuto l'Italia degli anni '00, in cui tutte le sue paure ed ossessioni hanno, di fatto, preso vita e potere.

L'esordio al cinema di Pasolini è datato 1961, "anno d'oro" che vedeva i trionfi del cinema europeo della Nouvelle Vague come ideale prosecuzione delle intuizioni estetiche del primo Neorealismo; ed è proprio al Neorealismo che "Accattone" deve, in parte, la sua componente estetico-narrativa: al bando attori professionisti e studi di posa, Pasolini si immerge nelle borgate romane, sotto un sole cocente e tra i resti di un'umanità allo sbando; prende gli attori direttamente dalla strada e li lascia recitare (e doppiare) in romanesco, lasciando intatti i modi di dire e le cadenze della strada; "Accattone" diviene così l'ideale continuazione dei romanzi "di strada" scritti in precedenza dall'autore, "I Ragazzi di Vita" e "Una Vita Violenta" , nonché il primo capito di un'ideale trilogia cinematografica sulla "sacralità degli ultimi" che comprende anche "Mamma Roma" (1962) e "La Ricotta", episodio del film corale "Ro.Go.Pa.G." (1963)

Nella periferia romana si muove Vittorio Cataldi, detto "Accattone" (Franco Citti), magnaccia da strapazzo e ladruncolo occasionale; Accattone passa le sue giornate al bar assieme ad un gruppetto di amici, anch'essi spiantati e scansafatiche, si innamora della bella ed illibata Stella (Franca Pasut) e cerca in ogni modo di sopravvivere in un mondo ostile e desolato.

Se il Neorealismo indagava la realtà quotidiana del proletariato e della piccola borghesia, Pasolini si spinge ancora oltre, varca quell'ideale confine che, tacitamente, era stato tracciato nella rappresentazione sociale dell'epoca e, contro ogni ipocrisia, erige a protagonisti assoluti della sua opera i sotto-proletari, gli "ultimi tra gli ultimi": personaggi privi di lavoro, "larve" che la società del boom economico tende ad ignorare; Accattone e compagni non hanno un lavoro e nemmeno lo cercano, ciondolano da un piazzale ad un altro sbarcando il lunario con piccoli lavoretti da farabutti; in particolare, Accattone è un magnaccia, un pappone, ossia un soggetto che campa di rendita sfruttando il lavoro altrui, il che lo rende un vero e proprio "parassita", un essere totalmente incapace di provvedere a sé stesso con le sue sole forze.
L'incapacità del protagonista di provare anche una minima frazione di vergogna lo rende un essere a-morale, sprovvisto della benché minima coscienza delle sue azioni; d'altronde, Pasolini non biasima i suoi comportamenti, ma nemmeno gli esalta: Accattone è un essere privo di speranze, un uomo ridotto ai minimi termini, che tenta ogni carta pur di sopravvivere (da qui il suo soprannome), tranne quella del lavoro, visto come una forma di schiavitù; la non-vita di Vittorio altro non è che un purgatorio in Terra, fatto di rinunce, umiliazioni e piccoli escamotage (da qui la citazione che apre il film), che però non porta a nessuna redenzione, nessuna catarsi; persino l'amore per la bella Stella non redime Accattone dalla sua situazione di stallo.

Quella di Accattone è una corsa verso il basso, una sorta di "parabola negativa" che porta l'eroe a perdere, nel corso della storia, tutto: dapprima il lavoro come protettore, poi i suoi pochi averi, fino alla tragedia.
Su tutto, infatti, aleggia l'ombra della morte: una morte inevitabile, che Vittorio teme e che lo ossessiona, ma che non può evitare; e solo nella morte egli trova liberazione ("Mo' sto bene!" esclama prima di morire), liberazione da una non-vita che egli stesso ha reso infernale; e proprio qui sta la differenza con i futuri lavori di Pasolini: non vi è una vera e propria condanna alla "società del benessere", Accattone determina autonomamente la sua disfatta, decide da solo di schivare (e schifare) ogni lavoro e quindi ogni possibilità di cambiamento; egli è un "prodotto di sé stesso", delle sue scelte sbagliate, di un carattere talmente forte da impedirgli ogni forma di ragionamento logico; un'ignoranza, la sua dovuta ad un orgoglio immotivato, inutile e velleitario, contrapposto alla più mite "forza lavorativa" del fratello, e che si imprime con forza nella mente dello spettatore grazie ad un'immagine geniale: Franco Citti che si sporca da solo la faccia di sabbia, senza motivo, senza ragione, un gesto fatto solo con una rabbia inutile ed incomprensibile.

Pasolini si limita così a ritrarre la parabola di Vittorio, non cerca ragioni o scuse alla miseria; il suo intento è quello di dare una voce ai reietti, a coloro che sono solitamente ignorati dal grande pubblico, ma che, pur nella loro miserevolezza, hanno una forma di dignità, un'umanità tutt'altro che scontata e che l'autore enfatizza con una ritualità sacrale, data più che altro dallo splendido commento musicale.

Quello di Pasolini è un esordio "totale": per la prima si trova a scrivere e a dirigere un film, senza avere la minima conoscenza del mezzo cinematografico, tanto che, a posteriori, confesserà di non aver capito, all'epoca, nemmeno la differenza tra una panoramica ed un piano-sequenza; affermazione che risulta ironica, finanche mendace se si dà uno sguardo alle immagini di questa sua prima opera: campi lunghi spettacolari che ritraggono la periferia romana come una moderna "terra di nessuno", popolata da morti viventi che prendono vita in primo piani potenti ed espressivi. E rispetto alla tradizione del Neorealismo, Pasolini adotta uno sguardo meno cinico: la miseria del suo protagonista viene ritratta, si, senza alcun compromesso, ma mediante una visione "sacrale", incarnata dalle splendide note di Bach, che conferiscono maggiore tragicità alle immagini. 

Pasolini crea, così, una moderna parabola, priva però di riscatto; aggiunge sequenze oniriche che rafforzano la visionarietà della narrazione e avvolge su tutto un velo di pietà, uno sguardo, il suo, che non giustifica le azioni dei personaggi, ma le compatisce, in virtù di una visione laica e, al contempo, estremamente sacrale del dolore e della miseria, e proprio per questo degna di essere definita "capolavoro".

L'Uomo d'Acciaio

Man of Steel

di Zack Snyder.

con: Henry Cavill, Amy Adams, Michael Shannon, Russell Crowe, Kevin Costner, Laurence Fishburne, Diane Lane, Christopher Meloni.

Fantastico/Supereroistico

Usa (2013)

L'incredibile successo della "Trilogia del Cavaliere Oscuro" di Nolan non ha, di fatto, portato a riconcepire il cinema supereroistico in chiave "filmica", ossia più vicina agli stile del cinema classico piuttosto che nella distruzione narrativa compensata con l'umorismo spicciolo; il modello di riferimento, in buona sostanza, è rimasto lo "Spider-Man" di Raimi, il cui stile camp e vuoto è stato portato all'iperbole dalle produzioni Marvel Studios.

Ciò non ha tuttavia impedito all'opera di Nolan di avere almeno un erede spirituale, quel "L'Uomo d'Acciaio" nuovo adattamento del padre dei supereroi, il Superman del duo Siegel-Shuster, che torna al cinema in occasione del 75° anniversario dalla sua creazione con un reboot concepito dal duo Christopher Nolan/David S.Goyer per rilanciare il personaggio dopo il flop di "Superman Returns" (2006); progetto ambizioso e fortemente voluto dai capi della Warner come "apripista" di un nuovo franchise per la trasposizione di tutto l'universo Dc, che rilegge in chiave adulta la genesi dell'eroe (la stessa vista nei primi due film dei Salkind) riprendendo lo stile ruvido del cinecomic secondo Nolan.

Tentare di dare nuova linfa vitale ad un personaggio archetipico quale Superman è, di per sé, un'impresa titanica; lo è ancora di più se si tiene conto di come, nel corso degli anni, la sua storia sia stata raccontata talmente tante volte da portare ad una vera e propria sovraesposizione delle sue origini e della sua caratterizzazione: è impossibile tentare di stupire il pubblico con una storia che, dopo 10 stagioni dell'orrendo serial "Smallville", cinque film ed una serie animata, è divenuta un vero e proprio archetipo del mito moderno.

Goyer, in sceneggiatura, decide dunque di ripercorrere quanto fatto in passato da Mario Puzo e Richard Donner: costruire la prima parte del film come un antefatto, il secondo atto come una maturazione e il terzo come uno scontro tra Superman e il villain, questa volta incarnato direttamente da Zod, in modo da "chiudere il cerchio" sulle origini dell'eroe in un'unica pellicola; il rischio di dejà-vù viene fortunatamente evitato grazie alla scrittura non lineare, ad una costruzione in flashback simile a quella già usata in "Batman Begins" (2005) e che qui funziona anche meglio grazie alla semplicità della trama.

Peccato che lo script sia a dir poco fallace.

Proprio come nella pellicola del '78, anche in questo "Man of Steel" è l'antefatto a costituire la parte più interessante; la descrizione di un mondo lontano, dalla cultura e dai costumi così diversi dalla Terra eppure così simili vengono ben rappresentati sia dalla direzione artistica (che si rifà ai fumetti di Métal Hurlant piuttosto che alle illustrazioni di Krypton che si sono viste nel corso degli anni nei fumetti di casa DC) che dalla regia di Snyder, il quale abbandona per la prima volta ogni sorta di effetto in post-produzione donando alle immagini una fisicità inconsueta per i suoi standard. 

Sfortunatamente, è proprio in questo primo atto che l'incompetenza di Goyer come sceneggiatore si palesa prepotentemente: temi quale l'eugenetica, il controllo delle nascite e lo sfruttamento incontrollato delle risorse naturali vengono introdotti solo come pretesti narrativi e mai approfonditi, sottraendo riflessioni potenzialmente interessanti sulla odierna società post-industriale, disinnescando, malauguratamente, ogni forma di interesse e, oltre, ogni vera tensione drammatica.

Mancanza di contenuti cui si aggiunge anche una pessima costruzione delle scene per l'introduzione del villain Zod, il quale entra in scena come un qualsiasi cattivo spaccatutto neanche si fosse in un action degli anni '80; il suo rapporto con Jor-El in teoria dovrebbe essere uno dei fulcri narrativi dell'intera pellicola, ma viene liquidato velocemente, con un fulmineo scambio di battute tra i due, annientando ogni possibile forma drammatica verso la loro caratterizzazione; i due personaggi, in teoria due poli opposti, dovrebbero incarnare la virtù militare ferrea e spietata, ma comunque votata al bene del proprio paese, contrapposta alla più benigna virtù scientifica, ma la pessima scrittura li schiaccia sotto il peso dello stereotipo e i personaggi finiscono così per vivere solo ed esclusivamente grazie alle performance di Russell Crowe e Michael Shannon; in particolare, quest'ultimo riesce a fare del suo istrionismo una forza e a donare a Zod un' energia che buca lo schermo e colpisce in pieno lo spettatore, creando un antagonista tutto sommato serio e credibile.

Scrittura che continua a mostrare il fianco anche nel secondo atto, nel quale la scoperta delle origini aliene dell'eroe viene liquidato con sufficienza; in particolare il suo rapporto con Jor-El viene costruito in modo semplicistico e senza mordente. Molto più enfatico e credibile è invece il rapporto con Jonathan Kent, splendidamente interpretato da un redivivo Kevin Costner, il quale mostra il lato più umano e sensibile di Superman, donandogli un aura di fragilità inedita, almeno al cinema... peccato solo per il modo in cui questa sottotrama viene chiusa, con una sequenza da scult immediato. 

Al di là di questo e di altri tonfi, Superman diviene, per la prima volta, un uomo dilaniato dall'incertezza e stretto tra due nature, perennemente in dubbio su come usare i suoi poteri; ha, in sostanza, finalmente una caratterizzazione che lo renda davvero empatico, che ne mostra l'umanità e che riesce ad essere credibile finanche quando, esagerando, si adopera una simbologia cristologica per descriverlo: Snyder di certo non ha mai conosciuto il senso della misura, ma quando lo manda in chiesa e lo riprende con alle spalle una vetrata con il volto di Gesù, non si può che sghignazzare.

Tuttavia, la grande intuizione della pellicola, che la rende davvero interessante, risiede proprio nel secondo atto: raccontare la storia del re dei supereroi come un film di fantascienza vero e proprio, dando risalto al contatto con una civiltà aliena; il ricorso al registro fantascientifico permette agli autori non solo di creare una storia più originale rispetto agli standard del comic-movie tipico, ma anche di dare una caratterizzazione più solida al personaggio; Superman torna così alle sue origini primigenee di "moderno messia": purgato da ogni retorica filopatriottica, torna ad incarnare l'ideale cristologico post-moderno ed emersoniano inizialmente ideato dagli autori del fumetto; simbologia cristiana che appaiata alla forte umanità concessa al personaggio crea un'empatia unica, che porta davvero a patteggiare per il super-uomo attanagliato dai dubbi sulla sua natura e sul suo ruolo nel mondo. L'incontro con i Kryptoniani diviene così puro incontro con l'ignoto e scontro con la propria natura e con il determinismo, in ottemperanza all'ideale, puramente occidentale, della volontà come vera forza plasmante del mondo; tema interessante, ma che viene sempre e comunque usato come mero pretesto narrativo.

Superman, in sostanza, diviene l'incarnazione dell'essere orfano in cerca di sé stesso, e poi il simbolo del "salvatore" laico, un superuomo che, conscio dei propri limiti e dell'ostilità del mondo, decide lo stesso di agire per il bene dei molti, conquistando, finalmente, una statura mitica e al tempo umana; un eroe mai così umano e fragile e, per questo, mai così interessante. 

Zod, d'altro canto, è l'incarnazione del "male relativo", un villain, si, ma che persegue un ideale di per sé stesso giusto, ossia la salvezza del suo pianeta natale... peccato però che Goyer non si accorga di come potrebbe regnare sulla Terra senza distruggerla, generando un nuovo colpo alla sospensione dell'incredulità.

Inutile negarlo, alla fine ciò che rende davvero unico il film è la forte spettacolarità: la regia di Snyder riesce a valorizzare la storia e a regalare immagini davvero incredibili, come nella parte iniziale, con la descrizione e la distruzione di Krypton; ma è nel finale che il film esplode in un tripudio di effetti speciali elevati a puro spettacolo visivo, dove lo scontro tra superuomini viene costruito come un vero e proprio disaster-movie, regalando dosi di deflagrazioni e tensione davvero inusitate persino per un blockbuster americano, tanto da far sembrare la battaglia finale di "The Avengers" (2012) una scaramuccia da due soldi, pur mettendo in scena giusto un pugno personaggi che si scontrano.

Cosa pensare, alla fine, di "Man of Steel"? Sicuramente è un passo avanti rispetto a praticamente tutti i film di Superman dopo il secondo, quantomeno per la sua carica spettacolare e la caratterizzazione del personaggio. Ma uno script zoppo finisce per rendere la visione a tratti davvero insostenibile, generando risate involontarie e azzerando ogni forma di coinvolgimento possibile.

Wolverine l'Immortale

 

The Wolverine

di James Mangold

con: Hugh Jackman, Tao Okamoto, Rila Fukushima, Svetlana Khodchenkova, Hirouyki Sanada, Haruiko Yamanouchi, Famke Jannsen.

Azione/Avventura

Usa/Australia (2013)














Inutile ricordalo, ma nel 2009 "X-Men le Origini: Wolverine" fu un grande successo di cassetta; rincuorato dai buoni esiti, Jackman decide così di continuare le avventure in solitario di Logan con una nuova pellicola, "The Wolverine", che questa volta vede il canadese artigliato come protagonista assoluto e si concentra (finalmente) sulla sua psicologia piuttosto che su scene d'azione improbabili o one-liner da due soldi.
Progetto dalla genesi movimentata (Darren Aaronofsky, grande amico del protagonista, ha sviluppato la sceneggiatura e supervisionato i primi mesi di produzione, per poi abbandonarla per motivi personali), "The Wolverine" può essere tranquillamente considerato come un film-fumetto "atipico" per gli standard Marvel: ironia ridotta all'osso, citazioni tratte dal fumetto contenute, strizzatine d'occhio ai fans praticamente inesistenti; al posto dei marchi di fabbrica dei film-spazzatura della "casa delle idee" troviamo (sorpresa) una violenza grafica snocciolata in forti dosi, senza però mai scadere nel parossistico, un tono cupo e introspettivo ed una storia che non tiene conto dei normali cardini dell'universo fumettistico di origine (quali complotti alieni o guerre tra fazioni di mutanti), concentrandosi sui protagonisti (Logan, Yashida e Mariko) e sui loro legami; il risultato, pur non essendo memorabile, funziona a dovere.

Basato sulla mitica "saga giapponese" del duo Miller/Clermont del 1982, il film si apre con un flashback spettacolare: Wolverine, prigioniero a Nagasaki durante la Seconda Guerra Mondiale, salva la vita all'ufficiale giapponese Yashida durante il bombardamento atomico; decenni dopo, ritroviamo Logan ritiratosi in solitudine tra le montagne, perseguitato dai rimorsi per l'uccisione di Jean Grey (Famke Jannsen), che gli appare come uno spettro; ben presto il suo ritiro viene interrotto: Yashida (Haruiko Yamanouchi), ora invecchiato e morente, lo convoca a Tokyo per ricambiare il favore fattogli anni prima: in cambio della sua vita offre a Wolverine la possibilità di disfarsi della sua immortalità per poter finalmente porre fine ai tormenti che lo affliggono.

Rispetto al precedente "X-Men le Origini" e a tutti gli altri film sui mutanti, l'intento sembra non solo quello di intrattenere dei ragazzini, ma, per una volta, anche quello di tracciare una storia coerente e dare una psicologia complessa ad un personaggio che nella sua controparte cartacea dimostrava una profondità quantomeno singolare; banditi effetti speciali roboanti e personaggi sopra le righe, in "The Wolverine" a farla da padrone è un concetto di cinema action vecchia maniera, che affonda le sue radici nelle pellicole hollywoodiane degli anni '80 e nel cinema di John Woo dei primi anni '90; ogni acrobazia ed ogni azione viene caricata di una fisicità sbalorditiva: corpi che cadono e cozzano, arti che si frantumano e colpi inferti e ricevuti grondano dolore e sangue; il gusto per la coreografia è evidente e a tratti esasperato, come nella scena del treno ad alta velocità, nella quali si riaffaccia, prepotente, lo spettro del cinema digitale ed esagerato; tuttavia Mangold non sempre si dimostra all'altezza del compito affidatogli: l'abuso del montaggio spezzato vanifica parte degli sforzi di attori e coreografi, facendo sembrare il tutto come l'opera dell'ennesimo videoclipparo bayota di turno; eppure, man mano che la storia si dipana, tra colpi di scena più o meno riusciti, la sensazione di trovarsi di fronte ad una vera pellicola d'azione è forte.

Rifacendosi in pieno agli stilemi del cinema nipponico, Mangold adotta un ritmo molto lento per tutta la narrazione; scelta discutibile, che rende la pellicola davvero poco scorrevole e a tratti finanche noiosa, ma che le conferisce un'aura di originalità, persino di coraggio: il ritmo scialbo permette allo spettatore di avvicinarsi maggiormente ai personaggi ed affezionarsi di più all'irsuto protagonista, che mai come ora appare in tutta la sua umanità.
L'idea di creare un sequel a "X-Men- Conflitto Finale" (2006) risulta vincente: l'elaborazione del lutto mancava totalmente nella pellicola di Ratner, ma qui il concetto di "ossessione" diviene parte integrante della caratterizzazione del personaggio, donandogli profondità; gli incubi su Jean permettono a Logan di confrontarsi con sé stesso e le sue azioni, e il suo conflitto interiore e il rimorso che lo attanaglia sono ben elaborati in sede di script; bella anche l'idea di negare all'eroe la sua proverbiale invulnerabilità, che porta la gli sceneggiatori a doversi arrovellare per trovare soluzioni più "fisiche" e meno "fumettistiche" agli scontri.

Su tutto, è la semplicità della storia a stupire, dove per semplice si intende lontana dagli echi fantastici solitamente affibbiati ai personaggi fumettistici; tutta la narrazione si basa sul senso di colpa di Logan e sugli intrighi della corporazione di Yashida, con tanto di guardie del corpo ninja, yakuza e poliziotti corrotti; intreccio stile hard-boiled che, di concerto con la forte enfasi sul passato del personaggio, avvicina il film ai territori del noir classico, rafforzando ancora di più la sensazione di trovarsi di fronte ad un prodotto d'antàn piuttosto che ad un blockbuster estivo;  sensazione rafforzata ulteriormente dall'assenza di personaggi dotati di super-poteri, se si escludono il protagonista, il villain e la femme fatale Viper, uniche concessioni al fantastico di una sceneggiatura sobria, ma imperfetta.

Sceneggiatura che, al solito, presenta errori talvolta risibili e approssimazioni grossolane; come sempre la continuità tra film viene a saltare: come può Logan avere ricordi sulla Seconda Guerra Mondiale dopo che Stryker gli ha inferto un'amnesia totale con il suo "proiettile magico"? E, sopratutto, che fine ha fatto Sabretooth? Senza contare che, tolte Mariko e Yukio, tutti i personaggi secondari sono stereotipati e dalla caratterizzazione opaca, compresi i villain Viper e Silver Samurai; quest'ultimo in particolare per risultare credibile avrebbe meritato davvero maggiore approfondimento, piuttosto che un misero showdown nel terzo atto, condito di frasi fatte e battute razziste; miracolo sta, per fortuna, nella risoluzione, per una volta non lasciata esclusivamente ai muscoli del protagonista.

La modestia è la forza di questo "The Wolverine", il cui titolo italiano riecheggia quell' "Ultimo Immortale" degli anni '80 riportando alla mente i ricordi di un cinema action-fantasy ormai perduto; la nuova incarnazione del mutante artigliato di casa Marvel è una pellicola onesta e proprio per questo riuscita; va da sè una riflessione tutto sommato imprevista: forse la vera dignità dei comics su schermo va cercata non tanto nella trasposizione letterale di personaggi e situazioni, quanto nella loro traduzione in forme già codificate da generi e filoni, operazione qui ben riuscita e che, di fatto, è alla base anche delle migliori trasposizioni di sempre, quali i mitici "Batman Il Ritorno" (1992) e "Il Cavaliere Oscuro" (2008).

Roulette Cinese

Chinesisches Roulette

di Rainer Werner Fassbinder

con: Anna Karina, Margit Carstensen, Brigitte Mira, Volker Spengler, Andrea Schober, Ulli Lommel, Alexander Allerson, Macha Mèril.

Germania, Francia (1976)

















Nel 1976 Rainer Werner Fassbinder, da sempre prolifico ai limiti del maniacale, dirige ben tre film; tra questi, "Roulette Cinese", tratto da una sua vecchia pièce teatrale, rappresenta uno dei suoi massimi capolavori, nonchè il suo film più gelido e nichilista.

L'imprenditore Gherard Christ (Alexander Allerson), sposato con la bella Ariane (Margit Carstensen) e padre di Angela (Andrea Schober), adolescente affetta da una malattia alle gambe, organizza un finto viaggio d'affari per passare un fine settimana con la sua amante di origine francese, Irene (Anna Karina); giunti nella sua villa di campagna, i due fanno una scoperta inattesa: anche Ariane ha un amante, Kolbe (Ulli Lommel), giovane aiutante di Gherard, ed entrambi si sono a loro volta rifugiati nella villa di campagna per un week-end di passione; l'incontro tra le due coppie è stato in realtà organizzato da Angela, la quale decide di smascherare la loro ipocrisia coinvolgendoli in un progressivo gioco al massacro nel quale attrae anche la governante Kast (Brigitte Mira), suo figlio Gabriel (Volker Spengler), giovane anarchico dalle aspirazioni di letterato, e la sua stessa badante Traunitz (Macha Mèril), affetta da mutismo.

Fassbinder smaschera le ipocrisie malamente nascoste della borghesia media; il tradimento del coniuge, perno di tutta la narrazione (come rivangato nell'epilogo) diviene l'emblema dello squallore morale della classe media; squallore che di fatto i suoi esponenti non vogliono nemmeno coprire: dinanzi alla scoperta del tradimento reciproco, la reazione dei coniugi Christ è una semplice risata, un'accettazione totale e serena, come se il tradimento fosse tutto sommato un'attività normale, tranquillamente accettabile ed accostabile all'unità familiare; tuttavia, i rancori tra i coniugi sono solo nascosti, non eliminati dalla scoperta: a tal proposito il personaggio di Angela inscena una serie di incontri e scontri che culminano, nel finale, nel gioco della "roulette cinese" che permette a tutti i personaggi, coperti da un parziale anonimato, di parlare liberamente; è solo ora che la cattiveria intrinseca si disvela: ogni rancore viene rinfacciato mediante il gioco, senza paura e senza filtri, e i personaggi si mostrano in tutta la loro intrinseca mostruosità.

Degli otto protagonisti, due sono il vero perno dell'indagine fassbinderiana; da una parte vi è l'angelico Gabriel (interpretato da un sempre bravo Volker Spengler), un giovane proletario totalmente sottomesso alla madre, che trova unicamente nella scrittura creativa uno sfogo; quello di Gabriel è un inferno in terra: una vita sacrificata al nulla e sulla quale ha solo una minima capacità di manovra; nel finale Angela gli rinfaccia tutte le sue mancanze, portandolo ancora più a fondo nella sua crisi personale; ed è proprio Angela il fulcro effettivo di tutta l'opera: una piccola ragazza afflitta da una malattia fisica che ne ha acuito i rancori verso i genitori; nella sua personale visione, è la sua malattia che ha portato i genitori al tradimento, che ne ha causato la rottura dell'unità; reazione vista non come forma di consolazione, bensì come atto di vigliaccheria, che porta la ragazza a voler disvelarla per poter ferire deliberatamente i cari; Angela è un essere meschino, manipolatore, che non si fa scrupoli pur di distruggere qualsiasi cosa le si para innanzi e di sottomettere le persone come fossero le sue bambole (inquadrate come piccoli cadaveri), un "mostricciattolo insensibile" che per prima ha sottomesso  Traunitz, sorta di suo ideale dopplegangher adulto che si muove come un demone suadente e silenzioso; la manipolazione della prima sulla seconda si evince dalla magnifica scena del ballo, fulgido esempio di inquietante e sottilissima cattiveria.

Gli altri cinque personaggi formano un unicum, la manifestazione di ogni difetto che la borghesia possiede: oltre l'ipocrisia, la cattiveria gratuita (Kast urla "fascista" ad un automobilista che le taglia la strada), l'opportunismo (Irene ha conosciuto Gherard a causa di una storia di soldi), il cinismo (Gherard e Kolbe parlano delle prestazioni sessuali di Ariane come se niente fosse) e la passione morbosa (il rapporto saffico che scorre sottopelle tra Irene e Ariane); nel ritrarre il loro disfacimento, Fassbinder non usa sconti: li porta alla distruzione totale e totalizzante in un massacro senza limiti; l'eviscerazione dei difetti che vengono visti e non rivelati diviene insostenibile: nessuno sopporta che gli sia rivelata la verità, l'illusione della rispettabilità è talmente radicata nei personaggi che all'atto della disvelazione reagiscono solo con la violenza; violenza fortemente voluta da Angela per liberarsi dal suo inferno, ma che le sarà negata solo per infliggerle un castigo più grande; violenza che non si sopisce neanche a seguito della prima vittima e che si riversa, fuori scena, su uno dei personaggi, non è dato sapere chi perchè non ha importanza, ciò che conta è che il tabù è stato infranto e che nulla (forse) sarà come prima.

Nel mettere in scena lo scontro tra aguzzini e vittime, Fassbinder esaspera la sua famosa profondità di campo ed indugia ancora più che in passato con i carrelli laterali; l'origine teatrale della scrittura si infrange grazie ad una costruzione della scena controllatissima e fatta di molteplici inquadrature, spesso oblique dall'alto e dal basso; magnifico anche l'uso della scenografia: le superfici riflettenti vengono usate per frammentare le immagini dei personaggi e duplicarli in una serie di doppi, eviscerazione dei loro pensieri con cui idealmente si scontrano all'interno dello schermo, aumentando al contempo la freddezza e il cinismo dell'atmosfera, fino all'insostenibile; e sono proprio i termini "cattivo" e "freddo" che meglio descrivono "Roulette Cinese", intesi nelle loro migliori accezioni: un'opera che non fa sconti, nasce per provocare e scioccare e riesce perfettamente nel suo intento, a testimonianza dell'immenso talento di un grandissimo autore.

Gravity

di Alfonso Cuaròn

con: Sandra Bullock, George Clooney, Ed Harris.

Fantascienza/Thriller

Usa, Inghilterra (2013)














Dopo aver stupito le platee mondiali nel 2006 con il capolavoro "I Figli degli Uomini", Cuaròn continua la sua personale disanima del genere fantascientifico con "Gravity", nel quale affronta il filone del "film di sopravvivenza" applicato alla fantascienza classica.

Totalmente immerso nello spazio al di sopra della Terra, "Gravity" segue le disavventure di Ryan Stone (Sandra Bullock), scienziata impegnata in una missione spaziale andata male, la quale cerca in ogni modo di sopravvivere alle avversità del cosmo; ad aiutarla c'è solamente il pilota Matt Kowalski (George Clooney), anch'egli superstite della missione.

Protagonista indiscusso dei 90 minuti di durata è lo spazio, con la sua oscurità infinita e il silenzio tombale squarciato unicamente dai respiri dei due personaggi e dalla musica onnipresente; l'atmosfera è tesa fin dai primissimi istanti: Cuaron apre il film con la missione già iniziata e con la pioggia di detriti in arrivo; di fatto, nell'ora e mezza successiva non ci sono stacchi temporali, se non brevissimi; ancora più che ne "I Figli degli Uomini", il concetto di dilatazione e de-strutturazione temporale, proprio del media cinematografico, viene abbandonato per una narrazione "in diretta" e lineare, che si concentra esclusivamente sui punti di vista dei due astronauti, all'inizio, e solo su quello della sola Stone da metà in poi; la tragedia, la paura, la tensione che si respira è immane e attanaglia lo spettatore senza tregua.

Merito dello stile di regia radicale ed esasperato; Cuaròn struttura tutta la pellicola come una serie di lunghissimi piani sequenza (girati a stacchi ed incollati assieme grazie al montaggio digitale) che gli permettono di pedinare la protagonista senza sosta; centro di interesse diviene così il corpo della Bullock, che in assenza di gravità diviene vero e proprio oggetto inanimato in balia degli eventi, sui quali pare non avere mai davvero il controllo; la sopravvivenza diviene così non solo lotta contro un ambiente ostile e inospitale, ma sopratutto contro "l'imprevisto", tutto ciò che sfugge al controllo dell'uomo; e di fatto, i personaggi altro non sono che oggetti, non soggetti, sprovvisti di ogni potere decisionale e lasciati in balia del caso, o "del fato" come una lettura spirituale (di fatto avvalorata dall'inquadratura della statuetta del Buddha nelle scene finali) sembra suggerire.

Il tema dell'essere umano come "corpo inerte" vive attraverso le immagini spettacolari ed avvolgenti, senza mai divenire il perno del racconto; tutta l'enfasi viene lasciata sulla tensione e quindi sul coinvolgimento emotivo che, di fatto, non manca mai; con "Gravity" il cinema diviene esperienza sensoriale prima ancora che intellettiva: bisogna lasciarsi trasportare, come i suoi personaggi, dagli eventi e dalle immagini, immergersi nello spazio e nei suoi pericoli ed assaporarne ogni singola sensazione, acuita magnificamente (per una volta, finalmente) dalla visione in 3d, che aggiunge davvero una nuova profondità percettiva all'esperienza visiva.

Pop Skull

di Adam Wingard

con: Lane Hughes, Brandon Carroll, Melanie Henry, Hannah Hughes, Jeff Dylan Graham, E.L. Katz, Jennifer Price.

Usa (2009)

---SPOILERS INSIDE---

Subito dopo la fine delle riprese di "Home Sick" (2007), Adam Wingard inizia la produzione del suo secondo lungometraggio, che terminerà solo due anni dopo, nel 2009: "Pop Skull"; più ambizioso del gonzo-slasher degli esordi, "Pop Skull" è un intelligente mix di video arte e cinema di finzione che affonda le sue radici nell'horror psicologico e nel filone del cinema sulla tossicodipendenza, i cui punti di riferimento sono due cult del calibro di "Trainspotting" (1996) e sopratutto "Requiem for a Dream" (2000)

Nel portare in scena la strana storia di depressione post-separazione e dipendenza da sostanze psicotrope di Daniel (Lane Hughes), Wingard abbatte i modelli di riferimento esasperandone lo stile; le visioni lisergiche qui non sono circoscritte a singole scene o eventi: è l'intera pellicola a riprendere lo stato allucinogeno del suo protagonista; la narrazione si sfalda fin dai primissimi fotogrammi: ogni scena viene spappolata e "sparsa" per tutta la durata del film; il mix di paura, nostalgia, dolore e stupefazione prende la forma di clip espressioniste, fatte di primi piani subliminali, loop esasperati, primissimi piani mischiati a rari campi lunghi, il tutto illuminato con monocromie arancio e luci neutre contrastatissime; l'intento dell'autore di ricreare il caos percettivo del suo protagonista è perfettamente riuscito: "Pop Skull" è una vera e propria esperienza sensoriale in grado di disorientare, stordire e spaventare, puro cinema underground che entra dritto nel cervello dello spettatore.

Nel ritrarre la spirale di dipendenza e depressione, Wingard mostra una sorta di pudore, un rispetto inedito verso il suo personaggio, descritto si come un tossico votato all'autodistruzione, ma anche e sopratutto come un vittima della spirale autodistruttiva cui si è condannato; la tossicodipendenza, pur non esaltata, viene vista con distacco e non come la causa del male, bensì come una conseguenza, una sorta di catalizzatore che porta la vittima al passo successivo, ovvero la distruzione dell'oggetto del proprio odio; la droga (qui sotto forma di pillole psicotrope) è il viatico per la totale perdita del contatto con la realtà: a seguito della (gigantesca) consumazione, Daniel comincia a vedere i fantasmi di un omicidio/suicidio avvenuto anni prima, arrivando a non distinguere più la realtà dal sogno e il presente dal passato; distruzione delle barriere del reale e del tempo che presagisce anche il superamento della distinzione tra amore e odio: nel finale arriverà ad uccidere il suo rivale in amore e forse anche il suo stesso amore... forse, giacchè la totale incapacità di discernere il "qui e ora" porta anche alla parziale incapacità di agire.

Girato con soli seimila dollari di budget, il secondo lungometraggio di Wingard ne conferma le doti di cineasta indipendente e sperimentatore, in grado di mischiare con nonchalance esigenze narrative e fascinazioni proprie del cinema sperimentale più puro; oltre a rivelarne, più che in "Home Sick", le eccellenti doti di montatore: la forza visiva del film si deve infatti quasi esclusivamente all'assemblaggio subliminale di esperimenti visivi, riprese in digitale ed inserti video, in un mash-up talmente riuscito da ricordare i fasti dell'insuperabile "Natural Born Killers- Assassini Nati" (1994).

Spettacolare e affascinante, "Pop Skull" è probabilmente l'opera più riuscita ed interessante di Adam Wingard, che con poche pretese e molto stile riesce davvero a far penetrare lo spettatore in una psiche alla deriva senza scadere mai nell'ovvio o nel ricattatorio.

Kick-Ass 2

di Jeff Wadlow

con: Aaron Taylor-Johnson, Chloe Grace Moretz, Christopher Mintz-Plasse, Jim Carrey, Donald Faison, John Leguizamo, Lindy Booth, Olga Kurkulina, Morris Chestnut, Clark Duke, Augustus Prew, Ian Glein.

Grottesco

Usa, Inghilterra (2013)















Il primo "Kick-Ass", nel 2010, si rivelò inaspettatamente come un ottimo successo al botteghino americano, tant'è che il consenso del pubblico portò alla riscoperta del fumetto di partenza e alla successiva creazione di una nuova serie con protagonista lo stralunato Dave Lizewski; serializzato tra il 2010 e il 2012, "Kick-Ass 2" riprende la storia del suo predecessore e ne espande temi e situazioni; Dave cerca di far convivere le sue due identità, quella di adolescente imbranato e quella di vigilante sfigato; Mindy, alias Hit-Girl, vive ora con Marcus, poliziotto ex collega di suo padre, ed è alle prese con i traumi dell'adolescenza; nel frattempo Red Mist torna da un viaggio in Est Europa dove ha reclutato un nuovo gruppo di criminali in maschera, tra i quali la colossale Mother Russia, e giura di vendicare la morte del padre, ribattezzandosi "The Motherfucker" e mettendo a ferro e fuoco il quartiere di Katie, presunta fidanzata di Dave; per fortuna, Kick-Ass e Hit Girl sono coadiuvati da un intero gruppo di improbabili eroi in costume, tra i quali spiccano anche Marty e Todd, compagni di scuola di scuola di Dave, ribattezzatisi "Battle Guy" e "Ass Kicker".

L'adattamento delle nuove avventure di Kick-Ass arriva giusto un anno dopo la loro conclusione, nel 2013 per la regia di Jeff Wadlow, che sostituisce Matthew Vaughn ora impegnato con la produzione di un altro cinecomic, quel "X-Men: Days of a Future Past" che si preannuncia come la più interessante trasposizione dei mutanti Marvel al cinema; Wadlow adatta la miniserie originale con delle differenze talvolta essenziali: il viaggio in Europa di Chris viene eliminato e viene modificato il finale, compresi i riferimenti all'11 Settembre; il risultato, però, paga: "Kick-Ass 2" è un sequel che riprende la formula del suo predecessore, la potenzia e ne elimina i difetti.

Rispetto al primo film, in questo seguito viene enfatizzato il lato più ordinario dei personaggi: eroi e villain si ritrovano ora soli al mondo e a confrontarsi con il peso delle loro azioni; resosi conto della sua inefficenza come eroe in solitario, Dave subisce un forzoso e disumano allenamento da parte di Mindy, la quale le dimostra cosa significhi davvero essere delle macchine da guerra di carne e ossa; Dave deve inoltre fare i conti con il fenomeno di massa che le sue azioni hanno generato: diviene parte di un pittoresco gruppo di vigilantes comandato da Capitain Star and Stripes (un favoloso Jim Carrey, che in seguito si distanzierà dal film a causa dei toni suoi toni violenti e cinici), nel quale la tutela dell'ordine pubblico viene vista anche come una forma di riscatto personale; largo spazio viene poi dato a Hit Girl e al suo scontro con i problemi dell'adolescenza, risolti a suon di colpi di karate ed armi non convenzionali, nonchè a Chris "Motherfucker" D'Amico e alla sua vendetta ossessiva.

A farla da padrone è però l'umorismo cinico e la violenza grottesca; il tono iperbolico ai limiti del demenziale questa volta non si stempera con il procedere della narrazione, anzi: viene strutturato come un vero e proprio crescendo che culmina nella battaglia finale e, ancora di più, nell'immancabile "scena extra", questa volta davvero sorprendente per la sua carica di cattiveria; umorismo qui graffiante fino al dolore: non si può di certo non ridere di fronte all'idiozia del villain Motherfucker e al suo gruppo di criminali sopra le righe, nè davanti alla totale idiozia di Chris nei suoi atteggiamenti da genio del male malamente posti in essere; su tutte, la scena da antologia questa volta è il tentato stupro ai danni di Nightbitch (nomen omen), nuovo interesse amoroso di Kick-Ass, che schernisce delusa la poca virilità del suo assalitore.

Ironia folle e acida non sempre valorizzata a dovere, come nel caso del personaggio di Capitain Star and Stripes: l'idea di farlo interpretare da Carrey paga, ma il poco tempo dedicatogli non permette al grande comico di esprimersi al meglio, lasciando allo spettatore l'amara certezza che una sceneggiatura più articolata gli avrebbe permesso di creare un personaggio davvero memorabile, obiettivo che l'attore sembra ormai rincorrere da anni; quel che resta è una storia pretestuosa ma godibile, nonostante la sua estrema linearità, e sopratutto tanta cattiveria, urlata, esagerata, talvolta autocompiaciuta, ma tutto sommato innocua, per questo dannatamente divertente.