Il Vangelo Secondo Matteo

di Pier Paolo Pasolini

con: Enrique Irazoqui, Margherita Caruso, Susanna Pasolini, Marcello Morante, Mario Socrate, Settimio di Porto, Enrico Maria Salerno, Umberto Bevilacqua, Ninetto Davoli.

Italia , Francia (1964)

Nel 1964 Pier Paolo Pasolini era uno scrittore ed un regista affermato; la cultura "di sinistra" che permeava le sue opere era purgata da ogni stretto riferimento marxista e dogmatico e spesso accostata alla sacralità in modo diretto, come nello splendido finale di "Mamma Roma" (1962); la sua formazione cattolica e il suo sentimento religioso di stampo laico e, anche qui, privo di dogmi e oscurantismi era noto ai più fin dai suoi esordi come editorialista; eppure, l'entrata in produzione de "Il Vangelo Secondo Matteo" fu comunque accompagnata da scandali e sensazionalismi sia sul fronte della classe intellettuale "di sinistra", sia (come prevedibile) negli ambienti cattolici più oltranzisti; quello che gli "intellettuali" dell'epoca non avevano inteso (o non avevano voluto intendere) era la natura strettamente umanitaria della fede del grande autore di origine emiliana; umanità che la rendeva di per sé stessa rivoluzionaria e al contempo fortemente "cattolica", come si evince da ogni singolo fotogramma del suo capolavoro.

Quello di Pasolini è un intento rivoluzionario e al contempo caritatevole: restituire ai popoli la figura di Cristo così come veniva concepita nel Vangelo, prima che la retorica ecclesiastica e borghese, da un lato, e quella marxista, dall'altro, ne traviassero o oscurassero il messaggio "rivoluzionario"; in particolare, Pasolini riprende la figura del Cristo come descritta nella versione di Matteo, ossia quella che presenta un Salvatore più vicino alla sua natura umana che divina, un "Dio fatto uomo" che non rinuncia alla sua natura umana e che anzi la accetta come tale: Gesù è Dio E uomo, e solo l'accettazione di questa sua duplice natura da parte del lettore/spettatore può permettergli di accogliere davvero il suo messagio di redenzione.

La messa in scena della vita di Cristo diviene l'emblema della lotta per l'emancipazione dei popoli; la figura di Gesù si carica di una componente rivoluzionaria unica (almeno sul grande schermo), così come presentata nelle pagine dei testi sacri; il messaggio evangelico diviene così al contempo testo di fede e invito al risveglio; il messaggio di Gesù, secondo Pasolini, è rivoluzionario fin nel midollo: laddove la società imponeva la violenza e la sopraffazione, egli predicava amore e perdono, laddove la legge del "mos maiorum" tollerava la vendetta di sangue, egli invitava a porgere l'altra guancia; e non per nulla fu l'autore stesso a dichiarare che "mi sembra un'idea un po' strana della Rivoluzione questa per cui la Rivoluzione va fatta a suon di legnate, o dietro le barricate, o col mitra in mano: è un'idea almeno anti-storicistica. Nel particolare momento storico in cui Cristo operava, dire alla gente 'porgi al nemico l'altra guancia' era una cosa di un anticonformismo da far rabbrividire, uno scandalo insostenibile: e infatti l'hanno crocifisso. Non vedo come in questo senso Cristo non debba essere accepito come Rivoluzionario"; Pasolini, in sotanza, si oppone tramite questa sua visione al concetto "retrogrado" del messaggio evangelico proprio della Chiesa antecedente al Concilio Vaticano II per cui è solo la fede cieca a portare la salvezza al popolo; e al contempo tira uno "schiaffo morale" agli pseudo-rivoluzionari dell'epoca presentandogli il simbolo della società conservatrice che tanto aborriva per quello che era: l'unico vero rivoluzionario della storia. E nel ritrarre il Cristo come un anticonformista, riportandolo alla sua dimensione primigenea e spogliandolo di ogni connotazione conservatrice e "medioevale", Pasolini resta fedele alla sua filosofia e ai temi suoi cari; di fatto, non vi è poi molta differenza tra il Cristo de "Il Vangelo" e qualsiasi altro personaggio della filmografia pasoliniana: anch'egli è un diverso, un estraneo in un mondo ingiusto, il quale anzicchè subirne passivamente le leggi ed assorbirne la corruzione, tenta di cambiarlo in meglio, sacrificando tutto sé stesso per il proprio ideale.

Per la prima volta al cinema la figura di Cristo si riappropria della sua componente sacrale; purgato da ogni velleità agiigrafica e ricattatoria, abbandonata la paura per ogni forma di retorica e abbracciata la natura sacrale del testo di origine, Gesù non è più il semplice protagonista di una serie di eventi narrati come un romanzo (come avveniva nei kolossal americani del decennio precedente), ma una figura carismatica, la cui predicazione viene costruita da Pasolini quasi esclusivamente mediante una serie di primi piani dall'espressività sbalorditiva, volti ad eliminare ogni forma di separazione tra il messaggio e lo spettatore, che per la prima volta si ritrova "faccia a faccia" con gli insegnamenti evangelici.

Un Gesù "emancipatore" il cui volto è quello di Enrique Irazoqui, studente di origine iberica e attore non professionista, scelto da Pasolini proprio per quel suo viso "ordinario" (in ossequio ai canoni neorealistici che ancora segue in questa sua fase artistica) perfetto per dare una fisionomia "universale" al Salvatore, ma la cui voce è quella alta e suadente di Enrico Maria Salerno; una voce ferma e forte, perfetta per predicare il messaggio evangelico di salvazione presso la massa, per risvegliarla dal torpore e imprimere per sempre in essa le parole della salvezza. Un Salvatore ritratto anche e sopratutto come uomo: ai miracoli e alla Resurrezione, Pasolini affiancha anche gli episodi più "umani" della vita di Gesù, come l'ira contro i mercanti, proto-borghesi che hanno insozzato la casa del Padre con i concetti "luridi" del profitto e dell'affermazione individuale, o come la critica contro i Farisei, coloro che "hanno imbiancato i sepolcri", ossia i sacerdoti rei di aver piegato la parola di Dio ai propri fini, simbolo di una Chiesa corrotta e lontana dai popoli; o ancora e sopratutto il monologo sulla "spada", nel quale il Cristo afferma di non essere venuto sulla Terra per portare la pace, ma per mettere i padri contro figli qualora qualcuno di questi si rifiuti di seguire la parola di Dio. Il Cristo, per Pasolini, è tanto umano quanto divino: redentore e rivluzinario, Salvatore e al contempo distruttore e proprio per questo messia il cui messaggio di fede e speranza è universale, non conosce barriere nè eccezioni, capace di arrivare a tutti gli uomini grazie ad un'opera di laicizzazione che l'autore affronta n modo certosino, ma privo di qualsiasi carica polemica.

In ossequio allo "spirito dell'ambivalenza", Pasolini mischia anche qui la tradizione neorealista con il suo sincero amore per l'arte neoclassica; la pittoricità delle inquadrature raggiunge qui l'apice: la Terra Santa, ricstruita tra i Sassi di Matera (all'epoca davvero "Terra degli Ultimi") diviene uno sfondo roccioso ed avvolgente, i cui paesaggi duri incorniciano perfettamente la fisicità degli attori non professionisti, tutti doppiati con accenti meridionali; ai volti "umili" l'autore affianca un commento musicale "classico", con arie di Bach e Mozart, raggiungendo vette di liricità unica; la fascinazione del sacro prende così la forma dell'arte classica rivisitata con un occhio moderno e del tutto anticonformista, che non ha paura di osare combinazioni ardite pur di trasformare una storia vista (allora come ora) come retaggio della borghesia capitalista e conservatrice in un messaggio di speranza per l'umanità tutta; e non per nulla, nell'ultima scena, la Resurrezione, Pasolini usa un commento musicale "post-modernista", ibrido di vecchio e nuovo, di sacro e profano: "Gloria", una messa cantata nel quale si mischiano le parole in latino del cerimoniale con il ritmo congolese della musica.

Un Anno con 13 Lune

In Einem Jahr mit 13 Monden

di Rainer Werner Fassbinder

con: Volker Spengler, Ingrid Caven, Gottfried Jonh, Elizabeth Trissenaar, Eva Mattes, Karl Scheydt, Gunther Kaufman.

Drammatico

Germania (1978)

---SPOILERS INSIDE----

Il 31 Maggio 1978, Armin Meier, ex compagno di Fassbinder, si toglie la vita a seguito della separazione dal grande regista tedesco; distrutto dal dolore, Fassbinder elabora il grave lutto mediante la realizzazione di "Un Anno con 13 Lune", in cui riveste i ruoli di regista, sceneggiatore, produttore e direttore della fotografia e che completa in soli 25 giorni; il risultato è uno dei suoi capolavori, un esempio magistrale di melò sobrio e al contempo straziante.

Il 1978 è (stato) un anno con 13 lune, in cui una particolare congiunzione astrale colpisce le persone più sensibili rendendole più ancora succubi dei sentimenti; Elvira, già Erwin (Volker Spengler) è un transessuale che vive sullo sfondo dell'anno con 13 lune i suoi ultimi giorni di vita, segnati dall'abbandono del compagno Christoph (Karl Scheydt), dalla forte amicizia con la prostitua Zora (Ingrid Caven), dal ricongiungimento con la sua ex moglie Irene e la figlia Marie-Ann (Elizabeth Trissenaar e Eva Mattes) e sopratutto con Anton (Gottfried John), l'uomo che in passato lo convinse ad operarsi per cambiare sesso.

Erwin/Elvira è il canonico protagonista fassbinderiano: superbamente interpretato da Volker Spengler, Erwin è un angelo asessuato, una creatura fragile distrutta da una vita travagliata e da un mondo che non lo accetta; Erwin non può amare: non riesce ad amare Christoph, il cui rapporto si è oramai esaurito, non può amare Irene e Marie-Ann, poichè non più uomo e quindi non più inquadrabile nei ruoli di marito e padre; non può trovare consolazione nei rapporti occasionali, vista la sua natura eramfraodita, di essere nè uomo né donna (e difatto nella prima scena, in cui cerca di abbordare un omosessuale, viene pestato); tantomeno può amare Anton, il quale si rivela un semplice aguzzino totalmente disinteressato ad ogni accadimento della vita.
Al contempo, Erwin non riesce a distaccarsi dagli affetti: il distacco iniziale con Christoph è forte e violento, si sontanzia in una minaccia (la splendida scena dello specchio) e causa la morte interiore di Erwin; un distacco visto come una tragedia, che Fassbinder cocnretizza nella scena del mattatoio, nel quale il corpo di Erwin diviene quello di un manzo fatto a pezzi sotto gli occhi increduli dello spettatore; e così come da Christoph, Erwin non sa distaccarsi da Anton, o meglio dal suo ricordo, dalla sua immegine sbiadita.

Come l'Hans de "Il Mercante delle Quattro Stagioni" anche Erwin è vittima della malignità altrui, e come l'Herman di "Despair" e Querelle anch'egli sottostà ad una serie di forze opposte e complementari che ne disgregano l'identità: transesuale ma non omosessuale, solo eppure irresistibilmente attratto dalla sua (ormai ex) famiglia, Erwin/Elvira vaga tra le macerie di una vita accompagnato solo da Zora, angelo custode che lo segue e lo protegge, senza però riuscire a salvarlo dalla spirale degli eventi; e, ancora, come il Franz de "Il Diritto del più Forte", Erwin non può allontanarsi da Anton, nonostante il dolore che gli provoca; Anton è l'emblema dell'"amore fassbinderiano": un amore che si sostanzia nel possesso schiacciante, nell'umiliazione del partner a fini egoistici; fu Anton a convincere Erwin a divenire Elvira, promettendogli amore ne caso in cui fosse donna; ed è sempre lui ad everlo fatto operare, per poi abbandonarlo; Anton è un uomo meschino, cinico, interessato solo al suo compiacimento a scapito di qualsiasi altra cosa.

Ed è proprio Anton il protagonista della seconda parte del film, nella quale assistiamo alla descrizione, cinica e distaccata, della sua non-vita; Anton è un gangster arricchitosi con la speculazione edilizia, un uomo che vive rinchiuso in un palazzo ciclopico e che vive solo esperienze false, ricostruite ceretosinamente per sempbrare vere; Anton vive nell'illusione della realtà, sperimentendo emozioni fasulle, costruite ad hoc per portare brio in una vida fredda, nella quale si dimena come un bambino; Anton incarna il lato "artistico" di Fassbinder: un regista che crea immagini per evocare emozioni e che, fatalmente, finisce per vivere solo di quelle emozioni artefatte e costruite a tavolino; così come Erwin incarna il lato più umano dell'autore: una creatura spaesata, dapprima a causa della violenza delle sue emozioni e poi distrutta dalla mancanza di amore.

Abbandonate le atmosfere sirkiane delle origini, Fassbinder trattiene ogni forma di eccesso per tutta la durata della narrazione; le vicissitudini di Erwin sono descritte dall'autore con distacco e cinismo; l'emozione non esplode mai, viene perennemente trattenuta; ogni eccesso viene bandito, sia quando la storia si dipana mediante il semplice dialogo (come nella scena del convento), sia quando l'autore ricorre a immagini forti, che si imprimono nella mente dello spettaotre indelebili e furiose, ma mai compiaicute, regalando emozioni incredibili; si va dalle già citate scene dello specchio (da antologia per forza visiva e semplicità della messa in scena) e quella del mattatoio (scioccante eppure calzante), fino allo straziante epilogo, nel quale la scissione tra personaggi secondari e spettatore scompare del tutto, generando una commozione vera, genuina e per questo indimenticabile.

Cronos

di Guillermo del Toro

con: Federico Luppi, Ron Perlman, Claudio Brook, Margarita Isabel, Tamara Shanath, Mario Ivan Martinez.

Fantastico

Messico (1993)












Se grazie a pellicole di successo quali "Hellboy: The Golden Army" (2008), "Blade II" (2002) e sopratutto "Il Labirinto del Fauno" (2006) Guillermo del Toro è riuscito a crearsi una solida reputazione di autore visionario, ai tempi del suo esordio, nei primi anni '90, furono in pochi a restare incantati dalla sua opera prima, "Cronos". Primo lungometraggio nel quale il regista messicano prova a ribaltare la tradizione dell'horror vampiresco con una favola nera a tratti visionaria e dall'affascinante antefatto fanta-storico, ma decisamente poco riuscita.

Nel 1535 l'alchimista Fulcanelli (Mario Ivan Martinez) inventa il Cronos, un marchingegno in grado di allungare la vita di chiunque lo possieda; nel XX secolo, il Cronos viene accidentalmente ritrovato da Jesus Gris (Federico Luppi), un anziano antiquario di Città del Messico; Jesus attiva per caso l'oggetto, i cui effetti non tardano a manifestarsi sul suo corpo; nel frattempo, il vecchio miliardiario De La Guardia (Claudio Brook) e suo nipote Angel (Ron Perlman) si mettono sulle tracce dell'artefatto per carpirne il potere.

La mitiologia di riferimento di Del Toro affonda le sue radici nell'horror classico e nel fantasy; la storia di un ordigno creato da un alchimista cinque secoli e mezzo prima dell'inizio della storia è sicuramente affascinante e ben avrebbe potuto dare un respiro epico alla narrazione, ma viene malauguratamente relegata dall'autore (qui anche sceneggiatore) a mero antefatto alla vicenda, la quale risulta inveitabilmente piatta; l'intero film si struttura come una favola fantastica, nella quale Jesus è chiamato ad affrontare una situazione fuori dall'ordinario, il "wonder" proprio di ogni narrazione favolistica che qui irrompe nella vita quotidiana sotto la forma scaraboidea dell'ordigno; gli effetti del Cronos sulla vita dell'anziano antiquario vengono descritti come l'rriompere di una forza ignota, forse maligna, sicuramente oscura, che minaccia l'ordine naturale; tuttavia del Toro è perennemente indeciso sull'approccio da usare: talvolta costruisce le scene come se volesse narrare una fiaba horror, talaltra come un semplice fantasy favolistico; il mix tra i due registri stride apertamente: la suspanse latita anche nelle sequenze più cupe e cruente, mentre la traccia più squisitamente fantasy, incarnata dal rapporto tra Jesus e la nipotina Aurora, risulta piatta e priva di mordente.
L'inesperienza del regista si avverte anche nel ritmo inutilmente lento, che appesantisce la narrazione e porta presto alla noia, complice anche una mancanza di idee nello sviluppo, ingessato e lineare, avvertibile fin dalle prime battute. Non aiutono inoltre gli inserti comici, dati dai personaggi di Perlman e Brook, il cui umorismo appare spesso fuori luogo (il narcisismo di Angel) e che finisce per snatuare la loro natura di cattivi di turno.

Laddove del Toro riesce a stupire è nella rilettura del mito del vampiro; il succhiasangue immortale torna in parte alle sue origini classiche di non morto condannato ad una vita eterna e a patire la sete di sangue come una maledizione; purgato da ogni riferimento sessuale e fascinoso, il vampiro riassume le fattezze di un cadavere semovente il cui corpo cade a pezzi e il sangue torna ad essere l'elisir per la vita eterna come nelle pagine del primo Dracula.

E proprio come Tim Burton fa con i suoi freaks, anche del Toro sovverte la natura maligna del mostro, il quale diviene il vero eroe della storia; il vampiro, benchè di nuovo rappresentato come un vecchio decadente come nelle origini, qui non incarna più l'ossessione della vita eterna e la fascinazione per la giovinezza; Jesus, una volta "maledetto" dal Cronos, continua ad essere un comune "uomo medio", la cui ingenuità viene contropposta alla cattiveria dei De la Guardia, ossia i "normali"; che tuttavia di normale non hanno davvero nulla: il vecchio è un ricco misantropo alla disperata ricerca della longevità, mentre Angel è un narcisistico opportunista, violento e privo e scrupoli; la sovversione dei concetti di "bene" e "male" viene affiancata ad una sottile ma efficace critica sociale: il "buon vampiro" è un lavoratore di sani prinicpi umanitari e familiari, mentre i due cattivi sono ricchi capitalisti che cercano di decuplicare i loro averi mediante la promessa della vita eterna e l'uccisione di chiunque vi si frapponga; del Toro tenta persino una lettura "cristologica" del personaggio di Jesus, tornato alla vita per mano di una divinità arcana, senza però riuscire a dare una forma simbolica, o anche semplicemente umorisitca, al tutto.

Fortunatamente, il gusto visionario di del Toro si disvela prepotente già in questo esordio: dal design del dispositivo dalla forma insettoidale, vero e proprio topos di tutta la sua filografia (la forma "a cuscio" presagisce, oltre i mostri mutanti di "Mimic" anche le armate dorate di "Hellboy: The Golden Army") alle spldendide visioni del suo interno, descritte come una sorta di orologio "xenomorfo", passando per il bellisismo prologo "d'antàn", nel quale la sorte dell'alchimista viene svelata con un moviemnto di crane semplicemente perfetto; tutta la carica visiva dell'autore è già presente e pronta ad esplodere, come farà nel decennio successivo con esiti di gran lunga migliori di questo esordio ambizioso, malriuscito, ma tutt'altro che disprezzabile.

Machete Kills

di Robert Rodriguez

con: Danny Trejo, Michelle Rodriguez, Amber Heard, Demian Bichir, Sofia Vergara, Charlie Sheen, Mel Gibson, Alexa Vega, Tom Savini, Marko Zaror.

Usa, Russia (2013)














Che il cinema "vintage-exploitation" sia uno dei fenomeni più genuinamente brutti visti nel cinema americano degli ultimi anni è al di là di ogni possibile dubbio; che pellicole come "Birdemic" (2010, più relativo sequel del 2013) o "Piranha 3D" (2010 anch'esso, con sequel nel 2012) siano brutte e pretenziose è palese e scontato; ciò che lo è meno è il modo in cui il fenomeno è nato; negli anni '90 esso esisteva sotto la denominazione di "Pulp" e si caratterizzava come forma di (spudorata) imitazione di un modello inarrivabile: il cinema colto e raffinato di Quentin Tarantino; ricreare lo splendido mix (postmoderno? personale? autoriale?) di cinema d'autore e reminiscenze "di genere" del grande artista americano era impossibile, ma molti presunti autori, ex videoclippari della prima ora, ci hanno comunque provato, chi con maggiore fortuna (Guy Rithcie), chi con molta meno (Stephen Kay et similia); la storia di come il Pulp si sia evoluto in quella forma estetico-stilistica sopracitata (ammesso che quello sia il suo nome... e dando per scontato che ne abbia persino uno) è arcinota: 11 anni dopo il bel "Dal Tramonto all'Alba" (1996), Tarantino e Rodriguez decidono di creare un nuovo omaggio al cinema di genere americano degli anni '70, questa volta alzando il tiro; nasce così "Grindhouse", film diviso in due episodi; "Planet Terror", di Rodriguez, è un onesto horror splatter che omaggia il cinema di Romero e Carpenter, aggiungendovi un gustoso sottotesto rivoluzionario; un episodio ingenuo, ma tutto sommato godibile, nel quale però si avverte un difetto fastidioso: la stanchezza nella regia di Rodriguez, che per la prima volta nella sua carriera usa un ritmo troppo lento per creare vera tensione, vanificando parte dell'efficacia della pellicola; tutt'altro discorso andrebbe fatto per "A Prova di Morte": sorta di monumento funebre al cinema di Tarantino, è di fatto la parodia del suo vecchio modo di intendere la Settima Arte, ove tutte le sue ossessioni tornano sotto forma di caricatura; di fatto il suo film peggiore, l'episodio rappresenta, al contempo, il viatico per la rinascita del grande autore, che da lì in poi inaugurerà una nuova fase della sua produzione artistica.

Ai botteghini "Grindhouse" fu tutto fuorchè un successo (il che spiega la divisione in due lungometraggi per la distribuzione europea), ma questo non gli ha impedito di forgiare una nuova schiera di autoruncoli gasati dall'uso di pellicole dai colori psichedelici, effetti speciali attaccati con photoshop e filtri granulosi per far sembrare le loro pellicole come uscite in un cinema di quart'ordine del 1974. Dalle ceneri del progetto nasce anche un nuovo franchise, quello di "Machete", l'eroe creato da Rodriguez per un fake trailer e promosso a protagonista assoluto di un lungometraggio nel 2011; "Machete" rappresenta la quint'essenza del "vintage-exploitation": volutamente sgrammaticato, pieno zeppo di errori da due soldi nella regia e nel montaggio, illuminato da una fotografia bruciata, girato in digitale ma riempito di filtri per imitare grana e saturazione della pellicola, ma anche ricolmo di un'ironia grottesca che lo porta a non prendersi mai davvero sul serio e graziato da un cast brillante, con un Danny Trejo per la prima volta protagonista assoluto di una pellicola creata su misura per lui; pellicola divertente, che non rinuncia ad ironizzare sulla politca americana e sull'immigrazione, per merito sopratutto di un redivivo Robert DeNiro che si diverte come un matto nel parodiare George W.Bush in quella che è, a tutti gli effetti, la sua ultima vera performance attoriale, "Machete" riusciva ad intrattenere nonostante la palese superficialità con cui Rodriguez dirigeva il tutto; superficialità che portava ad un ritmo fiacco e alla mancanza di veri momenti "cult" che permettessero al film di essere ricordato.

Con "Machete Kills" Rodriguez porta il concetto di "trailer esteso" al di là di ogni possibile immaginazione, tant'è che il film si apre con un trailer: quello del suo stesso sequel, annunciandoci fin dai primi secondi come di fatto esso "non finirà"; per l'ora e mezza successiva si assiste così ad una parata senza sosta di "scene madri", in cui l'iconico protagonista salta, combatte, mozza arti e teste ed esclama battutacce su sè stesso in terza persona; il tutto come se l'intera pellicola fosse, appunto, un trailer, ossia un concentrato di scene salienti atte a stuzzicare la curiosità del pubblico, ma gonfiato oltre misura. Il personaggio di Machete diviene così la quint'essenza dell'eroe action: bidimensionale nella caratterizzazione di "eroe buono al servizio del Presidente" (intrerpretato da Charlie Sheen, alias Carlos Estevez in omaggio alle sue origini messicane) e sopratutto immortale, Machete è il condensato di tutti i vari John Rambo, McClane et similia che si sono avvicendati sugli schermi americani nel corso degli ultimi trent'anni, il tutto bollito in salsa messicana e servito con un contorno di volti di noti che si prestano al gioco (tra le new entries Mel Gibson, oltre che lo stesso "Estevez" e Antonio Banderas) e donne fatali dal grilleto facile, tra le quali spuntano Amber Heard nei panni della parodia della "principessina bionda" e Sofia Vergara in quelli della vendicativa dominatrix armata di lingerie sputafuoco.

Eppure, in tutta la fanfara di esplosioni, inseguimenti, volti noti divertiti e curve sensuali c'è una nota stonata: manca fatalmente il divertimento; il luna park imbastito da Rodriguez e soci questa volta non emoziona, non diverte, in sostanza non intrattiene; l'ironia non riesce mai a strappare sorrisi, nemmemo quando si manifesta sotto forma di violenza grottesca e parodistica, i personaggi non suscitano simpatia nonostante la loro iconicità (su tutti il villain di Mel Gibson, sorta di cattivo alla James Bond con il potere della preveggenza) e l'azione, pur presente in forti dosi, non crea tensione né stupisce; il motivo della piattezza va cercato nello stile con cui Rodriguez si approccia alla sua "creatura": un divertimento totalmente personale, che non cerca mai la complicità del pubblico e che finisce per piegarsi su sè stesso, nell'autocompiacimento più puro e beota; in tutto questo non aiuta di certo la storia, sorta di rifacimento di "1997: Fuga da New York" (1981) in salsa chili mischiato con forti dosi di "007: Moonraker" (1979), tanto che sembra che l'autore voglia elevare il suo giustiziere di confine a nuovo James Bond messicano, dimenticando, fatalmente, la prima lezione da conoscere per creare un buon film di intrattenimento: divertire il pubblico prima ancora che i propri attori; e a poco serve infarcire il tutto con forti dosi di ironia atte a parodizzare le fonti di ispirazione: la mancanza di idee è palese, la voglia di creare una mitologia messicana con al centro il volto da duro di Trejo non è mai supportata dalla scrittura, tanto meno dalla regia, entrambi messe al servizio del puro divertimento personale del regista, che lungo l'ora e mezza di durata perde di vista ogni punto di riferimento (il cinema d'exploitation, l'action comedy, il western) e finisce solo con l'inanellare una serie infinita di scene senza senso e mai divertenti.

Inutile sottolineare come il fallimento dell'operazione sia un peccato: di fronte alla complicità di un cast iperbolico con al centro un caratterista del calibro di Danny Trejo, i numeri per una buona action-comedy c'erano davvero tutti.

Mamma Roma

di Pier Paolo Pasolini

con: Anna Magnani, Ettore Garofalo, Franco Citti, Silvana Corsini, Luisa Loiano, Lamberto Maggiorani.

Italia (1962)

















Con "Mamma Roma", Pasolini continua la sua analisi del sottoproletariato italiano e soprattutto completa la sua personale riflessione stilistica, che lo porta, qui più che nel precedente "Accattone" (1961) ad elaborare uno stile che può essere descritto con un unico sostantivo: "ambivalenza". 

L'ambivalenza era un tema, o per meglio dire "status"  ben presente nella figura del compianto regista, soprattutto sul piano personale: di formazione cattolica, ma laico e ateo, nonché iscritto al Partito Comunista (dal quale fu scacciato, nei primi anni '60, a causa della sua omosessualità), scrutatore e vivisezionatore della classe più povera e abietta dell'Italia dell'epoca, ma, per forza di cose, esponente della borghesia; e poi accusatore di questa stessa classe cui apparteneva, tacciata di immane stupidità ed ignavia; intellettuale colto e raffinato, esteta provetto, eppure affascinato dal neorealismo e dai toni sporchi e crudi.
"Mamma Roma" rappresenta l'emblema delle pulsioni opposte e complementari che si agitavano nella mente di Pasolini; oltre ad essere il suo ultimo film squisitamente "neorealista", o quanto meno l'ultimo in cui l'influenza del cinema italiano degli anni '40 si avverte ancora prepotente.

Mamma Roma (Anna Magnani) è una prostituta non più giovane che vive nell'estrema periferia della capitale; dopo il matrimonio del suo protettore Carmine (Franco Citti), la donna decide di abbandonare la strada per crescere come si deve il suo figlio sedicenne Ettore (Ettore Garofalo); il suo sogno è quello di trasformare il figlio in una persona rispettabile, ma la legge della strada, sfortunatamente, non fa sconti.

Secondo capitolo di un'ideale trilogia iniziata l'anno prima con il suo esordio "Accattone" (e terminata l'anno seguente con "La Ricotta"), "Mamma Roma" è una moderna tragedia ambientata nei sobborghi romani; Pasolini torna a scandagliare il fondo della società italiana, a ritrarne i volti scavati e la disperazione più nera in cui i personaggi affondano; la protagonista, in questo senso, rappresenta un archetipo del sottoproletariato: una donna sola, che ha vissuto sulla sua pelle le pene dell'inferno per sopravvivere in un mondo oscuro e disperato come il pozzo nero dantesco che viene citato, e che ora cerca in tutti i modi un riscatto.

Riscatto che ha la forma del benessere borghese, di una casa comoda in un quartiere per bene, in cui "i ragazzi studiano o lavorano", o della motocicletta che regala al figlio, quello strumento che lo stesso Pasolini descriverà come "unico valore dei ragazzi borghesi"; Mamma Roma è, fin nel nome, la figura materna per antonomasia: una donna pronta a tutto per il bene del figlio, perfino a ritornare a "fare la vita" quando costretta o ad impugnare un coltello contro chi minaccia il suo menàge familiare.

Ettore, d'altro canto, è il perfetto esponente della gioventù "de borgata" dell'epoca: scavezzacollo e scansafatiche, si perde subito per le strade polverose della capitale girovagando tra piccoli furti e lavoretti occasionali; Ettore è "il figlio", la creatura da salvare, o per meglio dire da "preservare" dalle sventure del mondo; sventure che vengono incarnate, oltre che dai "ragazzi di vita" suoi compagni, anche dalla bella ragazza di strada Bruna, figura complessa e dal simbolismo plurimo. 

Bruna è anzitutto una ninfa, che attira con la sua bellezza un Ettore ancora ragazzo e lo trasforma in un uomo; in questo ambito (che coincide con le prime scene in cui appare) è una figura angelica, paragonata alla Madonna con bambino, una sorta di versione più giovane di Mamma Roma e con essa in competizione per l'affetto del ragazzo; Mamma Roma, di fatto, non sopporta le attenzioni della ragazza non tanto perché gelosa del suo ruolo di nuovo polo femminile nella sua vita, quanto a causa della sua estrazione misera, simbolo di una vita di strada e di stenti dalla quale vuole, appunto, preservare il suo pargolo. E qui che il personaggio di Bruna muta e diviene anch'essa, al pari dei compagni, metafora di una vita svenduta, di una sventura da rifuggire e, in senso lato, della tentazione: quella della "vita facile", opposta al lavoro e alla onesta fatica con cui Mamma Roma tenta di emanciparsi lavorando come fruttivendola, e con il quale tenta di far emancipare, invano, anche Ettore.

Emancipazione, come accennato, del tutto vana; Ettore, nel corso della pellicola, muta anch'egli il suo ruolo: da ragazzo ingenuo, che commette piccoli furti solo per la bella Bruna, diviene un ragazzo di strada vero e proprio, che schiva (e schifa) il lavoro, che rinnega più volte la madre a prescindere dall'affetto e dalla bontà che gli dimostra e che sopravvive con furtarelli e truffe, come una sorta di "Accattone" ancora imberbe; l'emancipazione dalla strada, ci dice Pasolini, è impossibile: il riscatto benevolmente imposto dalla figura materna viene rifuggito in favore di una dannazione, anzi, di un martirio catartico: Ettore, nel finale, viene trascinato in una spirale distruttiva che culmina nella sua morte; una morte che il grande regista ritrae come un rituale, con uno splendido movimento che disvela il corpo idealmente crocefisso del personaggio per tre volte. 

Ettore è dunque, in quest'ultima parte, una "vittima sacrificale", un agnello che si condanna da solo al macello e che solo negli ultimi istanti di vita si pente invocando il nome della madre, che miracolosamente lo ascolta e corre da lui, in un finale in cui è impossibile trattenere le lacrime. E se la dannazione del ragazzo è auto-imposta, quella della madre viene invece "dal di fuori", da cause estranee e imperscrutabili, che coincidono con il ritorno del protettore Carmine, il ritorno in strada (che Pasolini incornicia in una monocromia ancora più scura e buia) e con l'invocazione all'eterno, la questione posta a Dio, ossia la preghiera come ultimo baluardo contro la perdizione.

L'ambivalenza stilistica è avvertibile per tutta la durata della pellicola; l'influenza del neorealismo viene qui unita dall'autore a esigenze del tutto contingenti e personali; ecco dunque che ai volti "da strada" che popolavano in via esclusiva l'esordio di Pasolini, si affianca, in veste di protagonista, Anna Magnani; l'attrice, all'epoca all'apice della fama, introduce nell'opera una vitalità unica, una carica dirompente che gonfia a dismisura tutti gli elementi di commedia e tragedia presenti; ecco dunque che il prologo, con il matrimonio di Carmine, diviene un vero e proprio pezzo da antologia della commedia all'italiana, ossia quel filone nato dallo stesso neorealismo ora massificato; la Nannarella urla a squarciagola, canta, si strugge, cade e si rialza nella sua interpretazione più sfaccettata ed incisiva; ed è anche merito suo se il finale riesce davvero a commuovere; e dagli albori del neorealismo Pasolini rievoca un altro volto storico, quello di Lamberto Maggiorani, indimenticato protagonista di "Ladri di Biciclette" (1945) che qui compare in un ruolo piccolo ma significativo.

Ambivalenza che si sostanzia ancora maggiormente nella messa in scena; agli ambienti spogli e sporchi Pasolini giustappone una musica classica per ricreare un'atmosfera sacrale e ai limiti dell'onirico; i volti e i corpi degli attori non professionisti vengono incorniciati in inquadrature ancora più "pittoriche"; l'influenza della formazione artistica dell'autore si palesa ancora più esplicitamente in questa sua seconda opera, in cui abbonda il gusto per la frontalità; da antologia le carrellate all'indietro che anticipano le "passeggiate" della Magnani sui viali, il già citato finale con Ettore novello Cristo del Mantegna, o, ancora e sopratutto, l'ultimissima inquadratura, con il volto in lacrime della Magnani attorniato dai compagni, come una novella Madonna dei reietti. Ambivalenza che si palesa, in ultimo, anche nella fotografia volutamente "bipolare" del maestro Tonino Delli Colli, che immerge in una luce accecante i "ragazzi di strada", come arsi vivi dal sole, ed adotta una  monocromia più contrastata e controllata per ritrarre la protagonista, a simboleggiarne la lotta continua e disperata contro il fato.

Despair

di Rainer Werner Fassbinder

con: Dirk Bogarde, Andrèa Ferrèol, Klaus Lowitsch, Volker Spengler, Peter Kern, Gottfried John.

Drammatico

Germania, Francia (1978)

---SPOILERS INSIDE---

Con un budget superiore a quello di tutti i suoi precedenti lavori, nel 1978 Fassibinder porta sul grande schermo il romanzo "Disperazione" di Vladimir Nabokov; assistito alla sceneggiatura da Tom Stoppard e con protagonista un magnifico Dirk Bogarde, il grande autore bavarese crea così una delle sue pellicole più eleganti, ma, fatalmente, anche uno dei suoi più inermi esercizi di stile.

Berlino, 1930: sullo sfondo dell'ascesa al potere del partito nazista, l'imprenditore dolciario Herman Herman (Bogarde) vive una singolare patologia, una forma di scissione della personalità che lo conduce ad una crisi identitaria vera e propria; la faccenda si complica quando Herman incontra, per caso, Felix (Klaus Lowitsch), giovane spiantato che, a suo dire, gli somiglia come un gemello.

Il tema della perdita dell'identità viene ben strutturato da Fassbinder; Hermann, di per sé, è un personaggio senza passato e quindi privo di un "io" vero e proprio; nel corso del primo atto egli racconta più volte la storia delle sue origini, modificandone costantemente i particolari; forse immigrato russo, forse figlio di nobili tedeschi, Herman (il cui nome è volutamente confusionario) è la perfetta metafora della Germania degli anni '30: privo di radici, privo di scopo, conosce solo quello che ha e che non apprezza; la mancanza di identità della nazione è il terreno fertile per la presa di potere del nazionalsocialismo, riassunto nella brillante scena dei sassi contro le vetrine: in pieno giorno, un gruppetto di esaltati in divisa si diverte a spaccare le vetrine dei negozi sotto gli occhi dei passanti e dello stesso Herman; finito l'assalto, il padrone del negozio esce per pulire come se niente fosse, mentre notiamo, seduti ad un tavolo vicino al protagonista, due ebrei intenti a giocare una partita a scacchi, totalmente presi dal gioco al punto di non accorgersi di nulla. La catastrofe annunciata viene schivata, o per meglio dire "obliata" da un popolo che non sa più chi sia e per questo non si rende conto delle proprie azioni.

In tutto questo Herman appare l'incarnazione perfetta dell'oblio proprio a causa della sua patologia, che lo porta ad una schizofrenia totale; Herman è innamorato della grossa e vorace moglie Lydia, ma al contempo non ne sopporta la stupidità; è al corrente della sua relazione con il cugino Ardalion (che Volker Spengler modella su Van Gogh, a cui Fassbinder dedica il film), ma fa finta di nulla; allo stesso modo mal sopporta Ardalion e i suoi modi terribili, ma non fa nulla per provvedervi; Herman vive in un perenne stato di indecisione, in una spaccatura che Fassbinder rievoca mediante scenografie e movimenti di macchina: Bogarde è perennemente oscurato da vetri e muri che ne spezzano la figura; la mdp ne segue voracemente i gesti isterici e carichi con movimenti vorticosi in immagini sempre più profonde ed oblique; la forma filmica diviene quindi metafora della devianza mentale, sviscerata anche tramite la magnifica prova d'attore di Dirk Bogarde, teso e nervoso come il suo personaggio. Personaggio che altro non è, in fin dei conti, se non l'ennesima incarnazione dell'archetipo fassbinderiano: un uomo incapace di convivere con sé stesso e con gli altri e per questo destinato a soffrire.

La creazione di un nuovo "io" diviene per Herman l'occasione per fuggire, per crearsi una nuova vita lontano da chi odia; tuttavia, il cambiamento di identità, una volta avvenuto, non risolve i problemi dell'uomo; egli non riesce a lasciarsi indietro il suo passato che, come in "Professione Reoprter" (1975) di Antonioni, torna a perseguitarlo; l'identità non può essere perduta e rimpiazzata, non ci si può distaccare da sé stessi senza che qualcosa (o qualcuno) torni per reclamarci; la fuga e il cambiamento divengono così chimere impossibili da raggiungere, e per lo sventurato che ci provi vi è solo la pazzia come ricompensa.

Là dove Fassbinder sbaglia clamorosamente è nella narrazione; tolta l'estrema ed efficace eleganza formale, il grande autore non riesce ad enfatizzare a dovere la storia di Herman e il rapporto con gli altri personaggi; ogni forma di tensione o di sorpresa viene vanificata a causa di un flash-forward che svela, fin da subito, l'esito del suo piano; e quando, verso la fine, si tenta di teorizzare il "delitto perfetto" per cercare di sconfinare nel thriller, il tutto appare pretenzioso; persino la metafora sul nazismo appare, talvolta, forzata, tant'è che da metà film in poi ogni riferimento storico viene a mancare.

"Despair" si configura quindi come una parabola più bella che interessante: elegante e raffinato, ma anche freddo, questo "esercizio di stile" non riesce a coinvolgere né a stupire, salvandosi solo, appunto, per il suo stile inappuntabile, merito del grandissimo talento del suo autore.

A Horrible Way to Die

di Adam Wingard

con: Amy Seimetz, AJ Bowden, Joe Swanberg, Lane Hughes, Brandon Carroll, Holly Voges.

Usa (2010)













Con un budget più sostanzioso del solito, Adam Wingard continua la sua personale dissezione del genere nel 2010, con "A Horrible Way to Die", thriller "anomalo" su di un serial killer scappato di prigione; tra intuizioni sprecate e colpi di scena ben assestati, il giovane autore confeziona così il suo film meno riuscito, ma anche il più radicale della sua carriera.

Durante un trasferimento, il serial killer Garrick Turrell (AJ Bowden) riesce a fuggire dalla polizia e comincia un viaggio lungo l'America per ritrovare la sua ex-moglie Sarah (Amy Seimetz), che nel frattempo si è rifatta una vita con Kevin (Joe Swanberg), conosciuto durante una seduta presso gli alcolisti anonimi.

Nelle mani di Wingard, il classico thriller su un assassino in libertà viene smontato pezzo per pezzo; la narrazione viene spezzata in una serie di flashback che ricostruiscono il passato di Turrell visto attraverso gli occhi di Sarah, che si intrecciano con il presente punto di visto di entrambi i personaggi. I segmenti si mischiano fino a sovrapporsi, tanto che talvolta risulta davvero difficile districare il presente dal passato, rendendo pesante la narrazione.

Narrazione che l'autore stavolta stilizza fino all'inverosimile: tutto il film è girato con camera a mano e montato con assemblaggi sghembi; le inquadrature sono strettissime: i personaggi vivono quasi esclusivamente di primi e primissimi piani, totalmente isolati dal contesto; inoltre il ritmo viene raggelato fino all'estremo; ogni azione viene costruita in modo anticlimatico e la violenza viene lasciata fuori campo per almeno 3/4 dell'intera durata; Wingard spoglia così il thriller di ogni spettacolarità e riduce i personaggi (vittime e carnefici) a figure prettamente umane; tuttavia, così facendo, ogni forma di tensione viene vanificata: "A Horrible Way to Die" non spaventa, né trasmette tensione per tutta la sua durata, riuscendo ad annoiare dopo pochi minuti dall'inizio.

Colpa anche di una caratterizzazione scialba dei personaggi: Sarah è la vittima sacrificale predestinata, mentre Turrell, che in teoria dovrebbe essere una sorta di moderno Ted Bundy, non fa mai davvero paura, anche a causa della performance poco incisiva di AJ Bowden, fuori luogo nei panni del killer psicopatico.
A salvare l'intero film è quindi, unicamente, lo splendido colpo di scena alla fine del secondo atto, tra i più riusciti e forti visti di recente, che ribalta completamente quanto visto in precedenza e spiazza anche grazie all'estrema piattezza del resto della storia; tuttavia si tratta pur sempre degli ultimi 20 minuti: davvero pochi per tentare davvero di dare dignità ad una pellicola stilisticamente interessante, ma decisamente non riuscita.