Capitan Harlock

Space Pirate Capitain Harlock

di Shinji Aramaki

Animazione/Fantascienza

Giappone (2013)


















Parlare di Capitan Harlock significa confrontarsi con un vero e proprio pilastro dell'animazione nipponica, nonchè con un'icona pop in grado di influenzare (sopratutto qui in Italia) milioni di fans, sia tra i giovani che tra gli adulti; creato nel 1976 da Leiji Matsumoto, il manga originale aveva alla base un soggetto al contempo archetipico e profetico: nel 21° secolo, l'umanità si è ridotta ad un'accozzaglia di larve umane, dedite all'edonismo e infiacchite da un benessere ai limiti dell'oppressivo; l'esplorazione spaziale, dopo aver fornito risorse sufficienti, viene abbandonata e solo in pochi solcano i cieli a bordo di astronavi in cerca di nuove mete; tra questi vi è il misterioso Capitan Harlock, pirata fuorilegge che con la sua nave "Arcadia" abborda e deruba le navi governative senza alcuno scopo apparente; in uno scenario del genere, una razza aliena, le Mazoniane, umanoidi dalle fattezze femminili, cominciano una silenziosa invasione del pianeta Terra; di fronte all'indifferenza delle autorità, sarà Harlock a sventare la minaccia, coadiuvato dal giovane Tadashi Daiba, figlio di uno scienziato che ha tentato invano di spronare il governo mondiale ad intervenire, dal pacioso ufficiale di rotta Yattaran, dalla bella Yuki Kei e dalla misteriosa aliena Mime.

I primi capitoli del manga riscuotono un grosso successo, tant'è che nel 1978 ne viene tratta una serie televisiva, alla quale lavora lo stesso Matsumoto in veste di sceneggiatore (e che lo costringe ad abbandonare la stesura del fumetto per dedicarsi totalmente alla versione televisiva, lasciandolo tutt'ora incompiuto); anime che arricchisce la storia originale di dettagli e personaggi e che, grazie all'evocativa regia di Rin Taro, ammanta le vicende in un'atmosfera epica e romantica, tutt'oggi apprezzabilissima, che lo rende, assieme all'ottima storia, un prodotto di tutto rispetto; merito anche della splendida caratterizzazione dei personaggi: Tadashi diviene il giovane eroe che viene formato dall'esperienza bellica, Kei e gli altri membri dell'equipaggio vengono forniti di un background credibile e tragico, foriero di un'empatia immediata, il personaggio di Tochiro, amico fraterno di Harlock, diviene il misterioso "membro fantasma" della nave Arcadia; e naturalmente su tutti svetta la figura del Capitano: visto dapprima attraverso gli occhi di Tadashi e le testimonianze dei nemici, Harlock diviene dopo una manciata di episodi il protagonista assoluto della serie; dotato di un carisma fuori misura e plasmato sull'archetipo dell'eroe byroniano, Harlock è all'apparenza un anti-eroe nichilista e spregevole, ma si rivela presto come un uomo dai forti ideali e dal ferreo codice d'onore, il cui carattere taciturno e schietto è dovuto ad una forte disillusione verso i terrestri, che decide di proteggere solo per la salvezza del loro pianeta.

Approdata in Italia nel 1979, la serie riscuote subito un enorme successo; i temi trattati (l'ecologia, il rispetto per il diverso, la distopia politica e, sopratutto, la libertà e gli ideali come sola ragione di vita) la rendono un cult immediato sopratutto tra gli spettatori adulti, che per la prima volta scoprono come un cartone animato possa essere foriero di storie mature e non esclusivamente votate al mero intrattenimento.
Nel corso degli anni Matsumoto avrebbe poi creato altre storie con protagonista il pirata dello spazio, nessuna delle quali è però legata narrativamente al capostipite: ogni incarnazione del personaggio presenta temi, personaggi e ambientazioni simili, ma storie e caratterizzazioni diverse (fatta salva quella del protagonista), senza però mai raggiungere le vette qualitative della prima storica serie televisiva; per l'adattamento cinematografico si è così scelto di creare una storia ad hoc, che riprendesse temi e personaggi dell'universo di Matsumoto e li declinasse in modo originale; operazione riuscita solo in parte.

In un remoto futuro (o forse in un passato ancora più remoto) l'umanità si è espansa nell'Universo creando nuove colonie; tuttavia su nessun pianeta si è riusciti a ricreare l'ecosistema terrestre; cresciuta fino all'esorbitante numero di 500 miliardi, la popolazione decide di ritornare sul suo pianeta natio; tuttavia, l'incapacità di ospitare tutti gli abitanti porta ad un guerra, definita "Guerra di Come Home", che si chiude con la "Gaia Sanction": un ordine politico para-ecclesiastico sancisce il divieto per ogni umano di scendere sulla Terra; cento anni dopo, il pirata dello spazio Capitan Harlock, che la leggenda vuole immortale ed ultra-centenario, solca i cieli con la nave Arcadia portando avanti una guerra personale contro la flotta del governo; il giovane Yama, fratello di Ezra, capo dell'esercito, si infiltra sulla nave del pirata per scoprirne i piani.

Tutti i topoi dell'opera di Matsumoto vengono ripresi anche in questa prima incarnazione cinematografica: la distopia politica, qui incarnata dalla Gaia Fleet, sorta di Chiesa futuribile che venera il pianeta Terra come una divinità laica e che governa l'umanità con il pugno di ferro; l'ecologismo visto come sola speranza di sopravvivenza per la razza umana; il giovane che scopre un ideale per vivere come Tadashi nella serie originale; l'Arcadia come ultimo vessillo di libertà e Harlock come eroe romantico e tormentato; tuttavia la sceneggiatura reinventa anche le figure principali ed evita ogni manicheismo; al centro della vicenda, più che Harlock, vi è il rapporto tra Yama e suo fratello Ezra: rapporto turbolento e stratificato; inoltre lo stesso capitano non viene descritto come un eroe infallibile, ma come un personaggio ambiguo, in parte angelo custode ed in parte demone distruttore, aumentandone il fascino ed il carisma. Ai temi cari a Matsumoto ne viene aggiunto un altro, più complesso: il fatalismo inteso come incapacità di cancellare i propri errori, che si traduce in lotta disperata per il futuro; fatalismo che introduce nel mondo di Harlock concetti quali l'eterno ripetersi degli eventi e, su un piano strettamente narrativo, la riscrittura del piano temporale. Temi e concetti interessanti, ma che non sempre trovano un giusto svolgimento.

La sceneggiatura, alla quale purtroppo l'autore non ha preso parte, non riesce mai a comunicare davvero il senso di ineluttabilità che affligge Harlock: sebbene la sua figura sia ben delineata nella sua ambivalenza morale e nella sua fallacia, il senso di pericolo apocalittico che dovrebbe accompagnare la narrazione non trova mai vero compimento; fatalmente, anche il romanticismo e l'epicità proprie delle vecchie incarnazioni del personaggio qui scompaiono, facendo perdere alla vicenda parte del suo potenziale carisma; se si esclude il finale, nel quale il sense of wonder matsumotiano viene recuperato in extremis, generando però solo tanta confusione a causa di un vero e proprio buco di sceneggiatura. Persino i personaggi soffrono di una caratterizzazione piatta: eslcuisi i tre protagonisti (Harlock, Yama ed Ezra), tutti i comprimari presentano caratteri bidimensionali, talvolta sfacciatamente stereotipati, come nel caso di Kei, qui ridotta a mera "bionda fatale".

Laddove la sceneggiatura arranca, fortunatamente i grossi valori produttivi salvano la visione; con un budget di 30 milioni di dollari, "Capitan Harlock" si attesta come la produzione nipponica più espansiva della storia (superando persino il record di oltre 20 milioni di "Space Battleship Yamato" del 2010, anch'esso tratto da un'opera di Leiji Matsumoto) e i risultati si vedono; le animazioni in CGI, sopratutto quelle dei personaggi principali, sono stupefacenti; la qualità delle texture tocca vette di fotorealismo inusitate e l'espressività dei volti è talvolta perfetta. La regia di Aramaki, va detto, talvolta inciampa: gli scontri a fuoco e all'arma bianca mancano di coreografie adeguate, laddove nel precedente "Appleseed- Ex Machina" (2007) l'autore aveva dimostrato un gusto maggiore per le coreografie; fortunatamente, riesce a creare delle sequenze di guerra a dir poco visionarie: gli scontri tra l'Arcadia e la Gaia Fleet sono spettacolari e pirotecnici, bucano lo schermo per la forza immaginifica e la qualità grafica; dulcis in fundo: character design e mecha design sono da antologia; fortemente influenzati dalla corrente steampunk, armi e armature sono una perfetta fusione tra visioni futuribili e reminiscenze del 19° secolo, che rendono perfettamente giustizia all'immaginario sfrenato del mondo di Matsumoto; su tutto, ovviamente, svetta il design dell'Arcadia, mai così gotica e minacciosa, semplicemente stupenda da vedersi.

Spettacolare, ma imperfetto, colmo di carisma ma talvolta troppo ingenuo, "Capitan Harlock" è un kolossal visionario, ma traballante, uno spettacolo per gli occhi che purtroppo soffre di una sceneggiatura piatta e talvolta poco ispirata; un vero peccato visto la grandezza e la freschezza dell'opera d'origine.

Buon Natale

Tre consigli per un Natale cinematograficamente cinematografico

1) "Babbo Bastardo" di Terry Zwigoff (2003)

Perchè talvolta una risata nera e dal sapore di Jack Danel's stantio è molto più umana di qualsiasi zuccheroso abbraccio.

2) "Festa in Casa Muppet" di Brian Henson (1992)

Il "più classico dei classici" di Dickens riletto con amore e brio dai folli pupazzi di Jim Henson; con in più uno straordinario Michael Caine nei panni del mitico Scrooge.

3) "Merry Christmas Mr.Lawrence" di Oshima Nagisa (1983)

Se il Natale è la festa dell'Amore (quello vero e puro), forse non c'è modo migliore di celebrarlo che con una pellicola che dimostra come ogni sorta di differenza possa essere superata proprio con il rispetto e l'amicizia reciproca.

Maniac

di Franck Khalfoun

con: Elijah Wood, Nora Arnezeder, Genevieve Alexandra, America Olivo, Megan Duffy.

Thriller/Horror

Francia, Usa (2012)











Si è dibattuto a lungo sulla genuina inutilità dei remake dei classici dell'horror americano; rifare pellicole nate in un decennio scosso da sconvolgimenti politici e sociali che hanno reso la filmografia nazionale feconda ed irripetibile (il periodo che va dal 1968 al 1980) e rileggerle in chiave moderna porta quasi spempre alla totale snaturazione dell'opera d'origine; e, di fatto, pellicole quali "Non Aprite quella Porta" di Marcus Niespel (2003) o "L'Ultima Casa a Sinistra" di Dennis Iliadis (2009) altro non sono che delle brutte copie, esangui e stupide, di classici dell'orrore a stelle e strisce che, di fatto, altro non erano se non la trasposizione di un orrore vero e palpabile, che strisciava sotto la superficie di una società che per la prima volta prendeva coscienza di sé stessa. Il rischio di vedere un piccolo gioiello del cinema slasher underground come il "Maniac" di Lustig (1980) trasformato in un videoclip senza anima e corpo era forte, sopratutto a causa del coinvolgimento di Alexandre Aja, "enfant prodije" dell' horror francese che ci ha regalato "perle" quali "Piranha 3D" (2010) e (tanto per cambiare) l'insipido remake de "Le Colline hanno gli Occhi" (2006); rischio che fortunatamente viene evitato: il remake, in questo caso, è valido quanto il film originale (e forse anche più).

In una Los Angeles notturna ed umida si aggira Frank Zito (Elijah Wood), giovane psicotico sconvolto dagli atteggiamenti lascivi della defunta madre; Frank uccide giovani donne e ne colleziona gli scalpi, che cuce addosso a dei vecchi manichini che ripara nel negozio di famiglia; la situazione si complica quando nella sua vita irrompe la bella fotografa Anna (Nora Arnezeder).

Il "Maniac" di Lustig era un perfetto esempio di slasher horror anni '70: sudicio, violento e decadente, sconvolse gli spettatori dell'epoca, divenendo subito un piccolo film di culto, non solo per l'efferratezza delle scene d'omicidio (su tutte l'uccisione di Tom Savini con una potente deflagrazione cerebrale), ma sopratutto per la descrizione del killer; Frank Zito non è un semplice assassino seriale o un "mostro immortale" come i vari Michael Myers o Jason Voorhees, bensì uno psicopatico dalla caratterizzazione complessa e sfaccettata; costruito sulla fisicità ingombrante e sul viso sfatto e dolente del compianto Joe Spinell (grande caratterista qui promosso nel suo unico ruolo di protagonista), Zito è un assassino sofferente, la cui efferratezza è dovuta agli abusi subiti dalla madre, prostituta che non si vergognava nel far assistere il figlio ai suoi amplessi; Zito uccide giovani coppiette e colleziona gli scalpi delle ragazze come un rituale per ricongiungersi con la genitrice, in un mix di amore e odio distruttivo ed autodistruttivo, instaurando con lo spettatore un rapporto morboso ed ambiguo: di certo non si patteggia per il killer, visto il fatto che le sue vittime sono sempre innocenti, ma non lo si riesce nemmeno ad odiare proprio a causa della natura patologica della sua devianza, accentuata dalla regia di Lustig, che riprende il punto di vista distorto del protagonista in quasi tutte le scene in modo da aumentare l'empatia con lo spettatore.

Nel confezionare il remake, Alexandre Aja (qui solo sceneggiatore) ed il regista Franck Khalfoun (già autore dei trascurabili "-2 il livello del terrore" e "Riflessi di Paura") accentuano i punti di forza della pellicola originale: l'intero film è girato in prima persona, dal punto di vista di Frank, e nei panni del protagonista troviamo Elijah Wood, il quale, pur mostrato solo tramite superfici riflesse e mediante la sua voce pensiero, riesce a dar vita ad un personaggio credibile e ad incarnarne perfettamente la sofferenza patologica e fuori controllo. Il film diviene così un viaggio nella mente di Frank, nelle sue paure e nella sua devianza e, al contempo, una riflessione efficace sull'ossessione moderna per il corpo e la sessualità; il manichino diviene il simulacro del corpo umano: un corpo idealizzato e freddo, che Frank uccide solo quando rispecchia la bellezza ideale della plastica su cui lavora; Frank uccide solo donne, non più coppiette, e nell'uccisione sublima il misto di attrazione e ripulsa che ha per la sessualità; l'omicidio diviene così rituale catartico sia per il personaggio che per lo spettatore, forzato a vedere l'uccisione in prima persona e, così facendo, a guardare il rituale con gli occhi dell'esecutore, a partecipare attivamente all'esecuzione; l'omicidio perde così ogni valenza ludica e di intrattenimento e, anche grazie alla forte componente gore, raggiunge vette di disturbo inusitate.

La regia di Khalfoun è barocca ed affascinante: i piani sequenza vengono spezzati con attacchi sull'asse per dare vita a scene più movimentate; la soggettiva, perenne, talvolta si sfalda in ripresa oggettiva per enfatizzare meglio l'azione, mostrando il killer in terza persona in unica scena; la malattia di Frank viene mimata tramite la perdita del fuoco ed effetti blur che ben rendono la sua devianza; costruendo tutte le scene d'omicidio dal punto di vista dell'assassino,  Khalfoun si diverte anche ad infrangere i clichè dell'horror moderno, come i finti spaventi o i colpi di scena sulle "morti apparenti" dei personaggi; l'apice però lo si raggiunge grazie alla fotografia dai colori freddi e notturni accompagnati dalle note elettroniche della splendida colonna sonora, che fanno somigliare questo remake ad una versione da incubo di "Drive" (2011); paragone calzante, visto l'iperrealismo ricercato e barocco che si fa onirismo nelle bellissime scene delle allucinazioni.

L'esasperazione della componente psicologica, la messa in scena elegante ma mai autocompiaciuta e la bella performance di Wood rendono questo nuovo "Maniac" un esperimento interessante:: un thriller psicologico dalla forte e disturbante venatura horror, un esercizio di stile che riesce ad incuriosire ed inquietare e, al contempo, una bella riflessione sulle ossessioni dell'estetica moderna.

La Mafia Uccide solo d'Estate

di Pierfanceso Diliberto (Pif)

con: Cristiana Capotondi, Pif, Alex Bisconti, Ninni Bruschetta, Ginevra Antona, Claudio Gioè, Barbara Tabita.

Commedia

Italia (2013)

















La commedia all'italiana, sarà pure inutile ricordarlo, è morta e sepolta; tramutatasi nel grottesco metaforico di "Fantozzi" (1975), ultimo exploit di un genere in grado di dissacrare i mali della società nostrana in modo acido, irriverente e fatalmente veritiero, essa si è poi autodistrutta grazie al lavoro di registi del calibro di Carlo Vanzina, Neri Parenti, Enrico Oldoini e di attori quali Boldi, De Sica e, più di recente, Checco Zalone, che, purgandola di ogni riferimento effettivo alla realtà e di ogni valenza metaforica, hanno trasformato uno dei filoni d'eccellenza del cinema nazionale in una vergognosa macchina dello squallore; a quasi quarant'anni dal canto del cigno della commedia all'italiana, fa piacere vedere come un autore esordiente, proveniente dal videomaking televisivo e messo per la prima volta dietro ad una macchina da presa, riesca a risollevare le sorti di un genere ormai straziato e martoriato.

La vita di Arturo (Pif) si intreccia e si scontra, fin dal suo concepimento, con gli eventi catastrofici che affliggono la città di Palermo; concepito durante un regolamento di conti tra boss della mala, da piccolo cresce nel mito di Giulio Andreotti; la sua formazione viene influenzata dall'omertà di chi lo circonda, ma la sua forte curiosità lo porta ad interrogarsi sugli eventi che sconvolgono l'Italia degli anni di piombo: che cos'è davvero la mafia? Fino a che punto la si può ignorare?

Nell'intrecciare la vita di Arturo, suo alter ego, con gli eventi della Mattanza e degli Anni di Piombo, Pif adotta uno stile non troppo dissimile da quello dei suoi documentari video; prologo ed epilogo sono girati con la sua handycam d'ordinanza, come una sorta di docufiction che incornicia il film vero e proprio; la voce narrante dell'autore/attore accompagna la visione come trait d'union tra i vari punti di vista, unificando gli eventi della vita di Arturo con quelli dei vari boss mafiosi, trai quali Totò Riina, vero e proprio comprimario.
L'effetto è ironico e tragico: il punto di vista del piccolo Arturo è quello, universale, di qualsiasi giovane cresciuto in quegli anni: una persona che assiste inerme alle stragi e alle uccisioni, la cui coscienza viene risvegliata dalla crudeltà degli eventi a scapito dell'indifferenza degli "adulti"; l'ironia pungente ed acida di Pif si sostanzia nella caratterizzazione dei personaggi: dal piccolo e ingenuo Arturo, che vede in Andreotti una figura paterna putativa, ai genitori ignoranti, passando per i boss trucidi e zotici.

La commistione tra la tragicità degli eventi e la leggerezza dello stile riesce miracolosamente a restare in equilibrio per tutta la narrazione; le stragi di mafia, l'omicidio del giudice Chinnici (descritto come "angelo custode") e le stragi del '92 coesistono perfettamente con l'ironia secca e brutale con cui Pif descrive l'omertà dei palermitani; un'omertà stupida e codarda, che l'autore mette in scena e condanna senza appello, disegnando i suoi personaggi come dei fantocci vuoti e idioti (il presentatore televisivo) o ignoranti (i genitori di Arturo), perfette incarnazioni dell'italiano medio dell'epoca (e non solo), che si chiudeva in sè stesso (e nelle illusioni televisive) per sfuggire alla cruda realtà. E all'idiozia becera di mafiosi e conniventi, l'autore contrappone la purezza eroica dei magistrati e delle forze di polizia, ai quali il film è dedicato, gli unici ad dimostrare un vero senso civico in quegli anni; senso civico che si tramuta in senso del dovere nel bellissimo finale, ove l'autore invita a non commettere gli errori del passato e a non dimenticare il sacrificio di chi si è battuto contro una piaga sociale non solo meridionale.

Nonostante sia al suo esordio nel lungometraggio, Pif (alias Pierfrancesco Diliberto) dimostra delle eccellenti doti di regista: il ritmo del film è veloce, la costruzione delle scene non si ingolfa mai, nè risulta forzata; alcune soluzioni visive sono a dir poco geniali, come la messa in scena delle stragi, mostrate dal punto di vista dei personaggi secondari; qualche incertezza, invece, sorge sul piano della scrittura; a trovate geniali come l'adorazione per Andreotti e il suo ruolo di padre vile e fasullo di un intera generazione, si affianca una storia d'amore un pò pretestuosa e forzata e una caratterizzazione dei personaggi talvolta superficiale, come nel caso del giornalista amico del piccolo Arturo; difetti che, fortunatamente, passano in secondo piano grazie all'entusiasmo della messa in scena e, sopratutto, al rigore civile e morale che Pif dimostra per tutta la durata della pellicola: un rigore unico, che non si vergogna di declinare con le armi dell'ironia e della dissacrazione e proprio per questo infinitamente efficace e graffiante, fino al commovente.

Lo Hobbit- La Desolazione di Smaug

The Hobbit- The Desolation of Smaug

di Peter Jackson

con: Ian McKellen, Martin Freeman, Richard Armitage, Ken Scott, Orlando Bloom, Evangeline Lilly, Aidan Turner, Lee Pace, Luke Evans, Stephen Fry, Sylvester McCoy, Benedict Cumberbatch.

Fantasy/Avventura

Usa, Nuova Zelanda (2013)







Ad un anno esatto dall'uscita del primo "Lo Hobbit. Un Viaggio Inaspettato" (2012), Jackosn e soci tornano per la prosecuzione delle avventure di Bilbo, Gandalf e company con la seconda parte della trilogia-prequel de "Il Signore degli Anelli": "La Desolazione di Smaug"; un secondo capitolo più breve e rutilante, ma anche molto meno riuscito del precedente.

Superate le insidie degli orchi di Uzog, Bilbo (Martin Freeman), Thorin (Richard Armitage) e la compagnia dei nani proseguono il loro cammino verso la Montagna Solitaria; nel frattempo Gandalf (Ian McKellen) decide di separarsi momentaneamente dal gruppo per investigare sul male che si raduna a Bosco Atro, il regno elfico di re Thranduil (Lee Pace) e suo figlio Legolas (Orlando Bloom).

Accantonato definitivamente ogni rimando al testo di origine, Jackson intesse un avventura a tutto tondo; il viaggio dello Hobbit e dei nani diviene una quest più simile ad un road movie che ad un racconto fantasy; i luoghi visitati, le avventure e le insidie si moltiplicano a dismisura, tanto che spesso si fa fatica a seguire il fluire magmatico delle vicende; la narrazione diviene così estremamente frammentata e, malauguratamente, anche frammentaria; dopo un primo atto in cui la trama si concentra esclusivamente sul viaggio del gruppo, i punti di vista si moltiplicano e si accavallano; si hanno così ben 5 trame che si intersecano: Bilbo alla ricerca dell'Archengemma, Thorin che cerca di sconfiggere il drago Smaug, Gandalf alle prese con il mistero di Dor Guldur, Bard in cerca della redenzione per gli errori commessi dai suoi avi e, dulcis in fundo, una love story "interspecie" tra il nano Kili e la bella elfa Tauriel. Cinque storie che si intrecciano spesso malamente, finendo per spezzare reciprocamente la tensione delle rispettive narrazioni, sopratutto quella che vede il minuscolo Bilbo affrontare da solo e disarmato il gigantesco drago; Jackson, di fatto, non sempre riesce a dosare gli eventi, i rimandi e le singole azioni, finendo talvolta per tediare l'attenzione; fortunatamente, il picco nero di piattezza narrativa ed emotiva de "Le Due Torri" (2002) viene evitato, sopratutto grazie alle massicce dosi di azione frenetica e ben orchestrata.

Ad un secondo tempo fin troppo caotico e frammentato, si giustappone una prima parte dove l'azione e la narrazione sono ben miscelate e in cui Jackson dimostra nuovamente di aver assimilato perfettamente l'estetica e la grammatica del cinema d'avventura; anche grazie ad un buon utilizzo del 3d e delle riprese a 48 fps, l'autore neozelandese confeziona una delle sequenze più divertenti e adrenaliniche di sempre: la fuga nei barili nel fiume; divertente, veloce, infarcita di un'ironia ai limiti del goliardico, è la perfetta erede di un cinema d'avventura d'antan eppure modernissimo (non solo per l'uso della tecnologia digitale, ma sopratutto per il montaggio veloce e gli splendidi inserti in soggettiva), che richiama alla mente le migliori peripezie di un'altra mitica serie d'avventure made in Usa, l'insuperata saga di Indiana Jones.

Eppure, tra un fuga rocambolesca e l'altra, Jackson commette un errore madornale, un "peccato originale" che rende questa "Desolazione di Smaug" tutto fuorchè memorabile: la mancanza di empatia verso storia e personaggi; per le quasi tre ore di durata della pellicola non ci si riesce mai ad appassionare davvero alle disavventure di Bilbo e soci; le immagini scorrono fredde, i pericoli non spaventano, le vittorie non esaltano; tutta la narrazione risulta glaciale e inerte, non riuscendo mai a coinvolgere; colpa anche della natura "transitiva" di questo secondo capitolo: privo di un prologo vero e proprio, atto a far entrare in sintonia lo spettatore con i personaggi, ma anche fatalmente di un epilogo in grado di soddisfare le aspettative; il tutto scorre sullo schermo senza guizzi di sorta, lasciando interdetti quando, a proiezione finita, ci si accorge, sventuratamente, della natura di film-episodio che gli autori hanno voluto conferire alla pellicola, mero viatico per il gran finale in uscita tra un anno, alla faccia del rispetto per il pubblico pagante.

Il Vangelo Secondo Matteo

di Pier Paolo Pasolini

con: Enrique Irazoqui, Margherita Caruso, Susanna Pasolini, Marcello Morante, Mario Socrate, Settimio di Porto, Enrico Maria Salerno, Umberto Bevilacqua, Ninetto Davoli.

Italia , Francia (1964)

Nel 1964 Pier Paolo Pasolini era uno scrittore ed un regista affermato; la cultura "di sinistra" che permeava le sue opere era purgata da ogni stretto riferimento marxista e dogmatico e spesso accostata alla sacralità in modo diretto, come nello splendido finale di "Mamma Roma" (1962); la sua formazione cattolica e il suo sentimento religioso di stampo laico e, anche qui, privo di dogmi e oscurantismi era noto ai più fin dai suoi esordi come editorialista; eppure, l'entrata in produzione de "Il Vangelo Secondo Matteo" fu comunque accompagnata da scandali e sensazionalismi sia sul fronte della classe intellettuale "di sinistra", sia (come prevedibile) negli ambienti cattolici più oltranzisti; quello che gli "intellettuali" dell'epoca non avevano inteso (o non avevano voluto intendere) era la natura strettamente umanitaria della fede del grande autore di origine emiliana; umanità che la rendeva di per sé stessa rivoluzionaria e al contempo fortemente "cattolica", come si evince da ogni singolo fotogramma del suo capolavoro.

Quello di Pasolini è un intento rivoluzionario e al contempo caritatevole: restituire ai popoli la figura di Cristo così come veniva concepita nel Vangelo, prima che la retorica ecclesiastica e borghese, da un lato, e quella marxista, dall'altro, ne traviassero o oscurassero il messaggio "rivoluzionario"; in particolare, Pasolini riprende la figura del Cristo come descritta nella versione di Matteo, ossia quella che presenta un Salvatore più vicino alla sua natura umana che divina, un "Dio fatto uomo" che non rinuncia alla sua natura umana e che anzi la accetta come tale: Gesù è Dio E uomo, e solo l'accettazione di questa sua duplice natura da parte del lettore/spettatore può permettergli di accogliere davvero il suo messagio di redenzione.

La messa in scena della vita di Cristo diviene l'emblema della lotta per l'emancipazione dei popoli; la figura di Gesù si carica di una componente rivoluzionaria unica (almeno sul grande schermo), così come presentata nelle pagine dei testi sacri; il messaggio evangelico diviene così al contempo testo di fede e invito al risveglio; il messaggio di Gesù, secondo Pasolini, è rivoluzionario fin nel midollo: laddove la società imponeva la violenza e la sopraffazione, egli predicava amore e perdono, laddove la legge del "mos maiorum" tollerava la vendetta di sangue, egli invitava a porgere l'altra guancia; e non per nulla fu l'autore stesso a dichiarare che "mi sembra un'idea un po' strana della Rivoluzione questa per cui la Rivoluzione va fatta a suon di legnate, o dietro le barricate, o col mitra in mano: è un'idea almeno anti-storicistica. Nel particolare momento storico in cui Cristo operava, dire alla gente 'porgi al nemico l'altra guancia' era una cosa di un anticonformismo da far rabbrividire, uno scandalo insostenibile: e infatti l'hanno crocifisso. Non vedo come in questo senso Cristo non debba essere accepito come Rivoluzionario"; Pasolini, in sotanza, si oppone tramite questa sua visione al concetto "retrogrado" del messaggio evangelico proprio della Chiesa antecedente al Concilio Vaticano II per cui è solo la fede cieca a portare la salvezza al popolo; e al contempo tira uno "schiaffo morale" agli pseudo-rivoluzionari dell'epoca presentandogli il simbolo della società conservatrice che tanto aborriva per quello che era: l'unico vero rivoluzionario della storia. E nel ritrarre il Cristo come un anticonformista, riportandolo alla sua dimensione primigenea e spogliandolo di ogni connotazione conservatrice e "medioevale", Pasolini resta fedele alla sua filosofia e ai temi suoi cari; di fatto, non vi è poi molta differenza tra il Cristo de "Il Vangelo" e qualsiasi altro personaggio della filmografia pasoliniana: anch'egli è un diverso, un estraneo in un mondo ingiusto, il quale anzicchè subirne passivamente le leggi ed assorbirne la corruzione, tenta di cambiarlo in meglio, sacrificando tutto sé stesso per il proprio ideale.

Per la prima volta al cinema la figura di Cristo si riappropria della sua componente sacrale; purgato da ogni velleità agiigrafica e ricattatoria, abbandonata la paura per ogni forma di retorica e abbracciata la natura sacrale del testo di origine, Gesù non è più il semplice protagonista di una serie di eventi narrati come un romanzo (come avveniva nei kolossal americani del decennio precedente), ma una figura carismatica, la cui predicazione viene costruita da Pasolini quasi esclusivamente mediante una serie di primi piani dall'espressività sbalorditiva, volti ad eliminare ogni forma di separazione tra il messaggio e lo spettatore, che per la prima volta si ritrova "faccia a faccia" con gli insegnamenti evangelici.

Un Gesù "emancipatore" il cui volto è quello di Enrique Irazoqui, studente di origine iberica e attore non professionista, scelto da Pasolini proprio per quel suo viso "ordinario" (in ossequio ai canoni neorealistici che ancora segue in questa sua fase artistica) perfetto per dare una fisionomia "universale" al Salvatore, ma la cui voce è quella alta e suadente di Enrico Maria Salerno; una voce ferma e forte, perfetta per predicare il messaggio evangelico di salvazione presso la massa, per risvegliarla dal torpore e imprimere per sempre in essa le parole della salvezza. Un Salvatore ritratto anche e sopratutto come uomo: ai miracoli e alla Resurrezione, Pasolini affiancha anche gli episodi più "umani" della vita di Gesù, come l'ira contro i mercanti, proto-borghesi che hanno insozzato la casa del Padre con i concetti "luridi" del profitto e dell'affermazione individuale, o come la critica contro i Farisei, coloro che "hanno imbiancato i sepolcri", ossia i sacerdoti rei di aver piegato la parola di Dio ai propri fini, simbolo di una Chiesa corrotta e lontana dai popoli; o ancora e sopratutto il monologo sulla "spada", nel quale il Cristo afferma di non essere venuto sulla Terra per portare la pace, ma per mettere i padri contro figli qualora qualcuno di questi si rifiuti di seguire la parola di Dio. Il Cristo, per Pasolini, è tanto umano quanto divino: redentore e rivluzinario, Salvatore e al contempo distruttore e proprio per questo messia il cui messaggio di fede e speranza è universale, non conosce barriere nè eccezioni, capace di arrivare a tutti gli uomini grazie ad un'opera di laicizzazione che l'autore affronta n modo certosino, ma privo di qualsiasi carica polemica.

In ossequio allo "spirito dell'ambivalenza", Pasolini mischia anche qui la tradizione neorealista con il suo sincero amore per l'arte neoclassica; la pittoricità delle inquadrature raggiunge qui l'apice: la Terra Santa, ricstruita tra i Sassi di Matera (all'epoca davvero "Terra degli Ultimi") diviene uno sfondo roccioso ed avvolgente, i cui paesaggi duri incorniciano perfettamente la fisicità degli attori non professionisti, tutti doppiati con accenti meridionali; ai volti "umili" l'autore affianca un commento musicale "classico", con arie di Bach e Mozart, raggiungendo vette di liricità unica; la fascinazione del sacro prende così la forma dell'arte classica rivisitata con un occhio moderno e del tutto anticonformista, che non ha paura di osare combinazioni ardite pur di trasformare una storia vista (allora come ora) come retaggio della borghesia capitalista e conservatrice in un messaggio di speranza per l'umanità tutta; e non per nulla, nell'ultima scena, la Resurrezione, Pasolini usa un commento musicale "post-modernista", ibrido di vecchio e nuovo, di sacro e profano: "Gloria", una messa cantata nel quale si mischiano le parole in latino del cerimoniale con il ritmo congolese della musica.

Un Anno con 13 Lune

In Einem Jahr mit 13 Monden

di Rainer Werner Fassbinder

con: Volker Spengler, Ingrid Caven, Gottfried Jonh, Elizabeth Trissenaar, Eva Mattes, Karl Scheydt, Gunther Kaufman.

Drammatico

Germania (1978)

---SPOILERS INSIDE----

Il 31 Maggio 1978, Armin Meier, ex compagno di Fassbinder, si toglie la vita a seguito della separazione dal grande regista tedesco; distrutto dal dolore, Fassbinder elabora il grave lutto mediante la realizzazione di "Un Anno con 13 Lune", in cui riveste i ruoli di regista, sceneggiatore, produttore e direttore della fotografia e che completa in soli 25 giorni; il risultato è uno dei suoi capolavori, un esempio magistrale di melò sobrio e al contempo straziante.

Il 1978 è (stato) un anno con 13 lune, in cui una particolare congiunzione astrale colpisce le persone più sensibili rendendole più ancora succubi dei sentimenti; Elvira, già Erwin (Volker Spengler) è un transessuale che vive sullo sfondo dell'anno con 13 lune i suoi ultimi giorni di vita, segnati dall'abbandono del compagno Christoph (Karl Scheydt), dalla forte amicizia con la prostitua Zora (Ingrid Caven), dal ricongiungimento con la sua ex moglie Irene e la figlia Marie-Ann (Elizabeth Trissenaar e Eva Mattes) e sopratutto con Anton (Gottfried John), l'uomo che in passato lo convinse ad operarsi per cambiare sesso.

Erwin/Elvira è il canonico protagonista fassbinderiano: superbamente interpretato da Volker Spengler, Erwin è un angelo asessuato, una creatura fragile distrutta da una vita travagliata e da un mondo che non lo accetta; Erwin non può amare: non riesce ad amare Christoph, il cui rapporto si è oramai esaurito, non può amare Irene e Marie-Ann, poichè non più uomo e quindi non più inquadrabile nei ruoli di marito e padre; non può trovare consolazione nei rapporti occasionali, vista la sua natura eramfraodita, di essere nè uomo né donna (e difatto nella prima scena, in cui cerca di abbordare un omosessuale, viene pestato); tantomeno può amare Anton, il quale si rivela un semplice aguzzino totalmente disinteressato ad ogni accadimento della vita.
Al contempo, Erwin non riesce a distaccarsi dagli affetti: il distacco iniziale con Christoph è forte e violento, si sontanzia in una minaccia (la splendida scena dello specchio) e causa la morte interiore di Erwin; un distacco visto come una tragedia, che Fassbinder cocnretizza nella scena del mattatoio, nel quale il corpo di Erwin diviene quello di un manzo fatto a pezzi sotto gli occhi increduli dello spettatore; e così come da Christoph, Erwin non sa distaccarsi da Anton, o meglio dal suo ricordo, dalla sua immegine sbiadita.

Come l'Hans de "Il Mercante delle Quattro Stagioni" anche Erwin è vittima della malignità altrui, e come l'Herman di "Despair" e Querelle anch'egli sottostà ad una serie di forze opposte e complementari che ne disgregano l'identità: transesuale ma non omosessuale, solo eppure irresistibilmente attratto dalla sua (ormai ex) famiglia, Erwin/Elvira vaga tra le macerie di una vita accompagnato solo da Zora, angelo custode che lo segue e lo protegge, senza però riuscire a salvarlo dalla spirale degli eventi; e, ancora, come il Franz de "Il Diritto del più Forte", Erwin non può allontanarsi da Anton, nonostante il dolore che gli provoca; Anton è l'emblema dell'"amore fassbinderiano": un amore che si sostanzia nel possesso schiacciante, nell'umiliazione del partner a fini egoistici; fu Anton a convincere Erwin a divenire Elvira, promettendogli amore ne caso in cui fosse donna; ed è sempre lui ad everlo fatto operare, per poi abbandonarlo; Anton è un uomo meschino, cinico, interessato solo al suo compiacimento a scapito di qualsiasi altra cosa.

Ed è proprio Anton il protagonista della seconda parte del film, nella quale assistiamo alla descrizione, cinica e distaccata, della sua non-vita; Anton è un gangster arricchitosi con la speculazione edilizia, un uomo che vive rinchiuso in un palazzo ciclopico e che vive solo esperienze false, ricostruite ceretosinamente per sempbrare vere; Anton vive nell'illusione della realtà, sperimentendo emozioni fasulle, costruite ad hoc per portare brio in una vida fredda, nella quale si dimena come un bambino; Anton incarna il lato "artistico" di Fassbinder: un regista che crea immagini per evocare emozioni e che, fatalmente, finisce per vivere solo di quelle emozioni artefatte e costruite a tavolino; così come Erwin incarna il lato più umano dell'autore: una creatura spaesata, dapprima a causa della violenza delle sue emozioni e poi distrutta dalla mancanza di amore.

Abbandonate le atmosfere sirkiane delle origini, Fassbinder trattiene ogni forma di eccesso per tutta la durata della narrazione; le vicissitudini di Erwin sono descritte dall'autore con distacco e cinismo; l'emozione non esplode mai, viene perennemente trattenuta; ogni eccesso viene bandito, sia quando la storia si dipana mediante il semplice dialogo (come nella scena del convento), sia quando l'autore ricorre a immagini forti, che si imprimono nella mente dello spettaotre indelebili e furiose, ma mai compiaicute, regalando emozioni incredibili; si va dalle già citate scene dello specchio (da antologia per forza visiva e semplicità della messa in scena) e quella del mattatoio (scioccante eppure calzante), fino allo straziante epilogo, nel quale la scissione tra personaggi secondari e spettatore scompare del tutto, generando una commozione vera, genuina e per questo indimenticabile.