RoboCop

di Josè Padilha

con: Joel Kinnaman, Gary Oldman, Abbie Cornish, Michael Keaton, Samuel L.Jackson, Jackie Earle Haley, Michel Kenneth Williams, Jennifer Ehle, Jay Baruchel, Marianne Jean-Baptiste.

Fantascienza/Cyberpunk/Azione

Usa (2014)

---SPOILERS INSIDE---

Ci sono film che, sebbene perfetta espressione del periodo storico in cui sono stati prodotti, resistono bene alla prova del tempo, caratterizzandosi, anche a decenni di distanza dalla loro uscita, come opere ancora perfettamente godibili; ci sono poi film che cercano di catturare lo zeitgeist della loro epoca e di anticipare il futuro prossimo, i quali, se costruiti con oculatezza ed una buona carica visionaria, acquistano finanche un valore ulteriore una volta trascorsi anche molti anni dalla loro produzione. Il "RoboCop" di Paul Verhoeven appartiene sicuramente a quest'ultima categoria: girato nel 1987, il film era un sapiente mix di azione, fantascienza cyberpunk, revenge movie e pungente satira politica, in grado di anticipare tendenze cinematografiche e politiche ancora distanti nel tempo.

La storia del poliziotto Alex Murphy (il grande Peter Weller, nel suo ruolo più celebre) era l'archetipo stesso del poliziesco noir anni '50 mischiato con la fantascienza robotica: ucciso in servizio da un gruppo di balordi, Murphy rinasce come RoboCop, ibrido uomo-macchina costruito come prototipo dalla multinazionale Omni Consumer Product in vista della privatizzazione della sicurezza nella città di Detroit; lo sbirro cyborg comincia così a ripulire le strade della città, finchè nella sua mente non riaffiorano i ricordi della sua vita passata; ricordi che lo portano a recuperare la sua umanità e a vendicarsi dei suoi assassini, solo per scoprire come uno dei dirigenti della OCP (Ronny Cox) fosse in realtà colluso con loro; RoboCop deve quindi scontrarsi anche con il sistema che lo ha creato.

Se la trama portante era archetipica e, per questo, scontata, il vero interesse della pellicola dell' '87 risiedeva in altro, in particolare nella splendida caratterizzazione del suo protagonista e nella pungente disanima di un capitalismo prossimo venturo impazzito, perfetto erede della speculazione sfrenata della "reaganomic" dell'epoca. Murphy/RoboCop viene concepito come una perfetta macchina da guerra urbana, un carro armato vivente in grado di eseguire gli ordini e non fermarsi di fronte a nulla pur di far rispettare la legge (in particolare le prime tre direttive del suo codice di programmazione, ispirate alle tre leggi della robotica di Asimov); tuttavia, a metà del secondo atto, la parte umana rinasce e Murphy riscopre sè stesso: da macchina implacabile diviene moderno mostro di Frankestein, la cui umanità interiore è perfettamente integrata nel suo corpo fatto di lamiere d'acciaio; Verhoeven metteva ben in risalto la tragedia dell'uomo che perde parte della sua umanità, ossia il suo corpo in primis, ma sopratutto gli affetti, e che si ritrova solo ed alienato; ma ancora più riuscita era la satira di stampo politico: con una carica di humor nero sagace e caustico, Verhoeven metteva alla berlina l'onnipotenza delle multinazionali e il mito del capitalismo produttivo; nel futuro di "RoboCop" ogni cosa è un prodotto, persino gli organi vitali, ora prodotti dalla Yamaha; un futuro in cui l'edonismo e lo spirito prevaricatorio porta i dirigenti delle multinazionali a massacrarsi a vicenda pur di riuscire nei loro intenti; l'uomo-macchina diviene così ultima frontiera del businness: una creatura totalmente asservita alla multinazionale d'appartenenza, tanto da non poter procedere contro i suoi alti funzionari per perseguirli, in ossequio alla sua quarta direttiva di programmazione; ritratto sagace che prendeva anche la forma di folli servizi giornalistici e spot pubblicitari sopra le righe, che spezzavano la narrazione creando un mondo futuribile vivace e credibile; tant'è che molte delle previsioni fatte si sono sciaguratamente avverate, in primis l'onnipotenza delle multinazionali.

A completare la riuscita dell'opera ci pensavano le belle sequenze d'azione, lo spettacolare design del cyborg ad opera del geniale Rob Bottin e, sopratutto, lo stile registico; Verhoeven, provocatore nell'anima, eccedeva con la violenza, creando scene forti e disturbanti, su tutte l'uccisione di Murphy, la cui crudeltà era talmente esplicita che persino la produzione ne rimase scioccata e decise di ammorbidirla in sede montaggio (la versione integrale è però visionabile nel DVD Director's Cut distribuito a partire dal 2007); violenza spesso appaiata a massicce dosi di humor nero, come nella famosa scena dell'uccisione del consigliere OCP da parte del mostruoso ED-209, o nella sequenza della prima ronda del cyborg o, ancora, nella surreale scena, verso la fine del secondo atto, in cui uno dei cattivi viene investito da una valanga di liquami tossici, trasformandosi in un mutante sfatto ed incespicante solo per essere, subito dopo, investito e fatto esplodere da un auto in corsa; violenza e humor nero che Verhoeven teneva sempre sopra le righe, nell'intento di aumentare la carica satirica del film, che, a sua detta, era una sorta di rilettura yankee della Resurrezione, con un Gesù di metallo che, tornato in vita, porta pace e giustizia sulla terra nel migliore dei modi americani: massacrando i peccatori! Lettura iperbolica e parodistica che, fortunatamente, non faceva scadere la pellicola nel ridicolo; e se proprio di capolavoro non si può parlare, "RoboCop" è sicuramente un piccolo gioiello di fantascienza cyberpunk unita all'action, in cui la carica iconoclastica aggiunge una profondità inedita per un prodotto hollywoodiano anni'80.

Enorme successo al botteghino e cult amatissimo da tutti i cultori della fantascienza distopica ed intelligente, "RoboCop" finì presto per diventare, fatalmente, tutto quello che un vero film satirico non dovrebbe essere: un prodotto commerciale; con due sequels semplicemente orrendi e di cattivo gusto (nonostante nel progetto fossero coinvolti due grandi artigiani del cinema fantastico quali Irvin Kershner e Fred Dekker e eprsino Frank Miller), una serie tv mediocre e due serie di cartoni animati, la pellicola nata come esorcismo dello spirito materialista americano finì per diventare essa stessa un mero prodotto d'intrattenimento; e il poliziotto cyborg da icona pop ultraviolenta e sagace fini per diventare in beniamino dei bambini (!!!); il che non deve nemmeno stupire più di tanto se si pensa che in quegli anni persino il cult trash-splatter "The Toxic Avenger" (1984) finì con il diventare un cartone animato per infanti (!!!!!!!!!!!).
Rifare un film affascinante e ancora fresco, lo si è ripetuto più volte, è un'operazione rischiosa e utile solo da un punto di vista prettamente economico; e nella migliore tradizione dei remake hollywodiani degli ultimi anni, anche la resurrezione di RoboCop ha comportato un processo lungo e complesso; avviato ufficialmente quasi dieci anni fa dalla MGM, il film entra in produzione nel 2012 per la regia di Darren Aronofsky; inspiegabilmente, il regista decide di abbandona la pellicola dopo quasi un anno di pre-produzione, come farà in seguito anche con "Wolverine-l'Immortale" (2013); il progetto viene quindi affidato a Josè Padilha, regista brasiliano reduce dal successo dei dittico "Tropa de Elita" (2007-2010), nel quale ritraeva impietosamente la guerriglia tra le bande di narcos e le violente forze speciali della polizia nelle favelas di Rio de Janeiro; coadiuvato uno script quasi perfetto e da un ottimo cast, Padilha riesce nel miracolo di aggiornare il cult del 1987 senza tradirne lo spirito e cogliendone perfettamente i pregi.

La storia di base è la medesima della pellicola originale, arricchita però da qualche particolare inedito: Alex Murphy (Joel Kinnaman) è un poliziotto di Detroit onesto ed implacabile; felicemente sposato con la bella Clara (Abbie Cornish, al solito bellissima e bravissima) e padre amorevole, Murphy viene risucchiato in una spirale di morte quando, assieme al collega Lewis (Micheal Kenneth Williams, il Chalky White di "Boardwalk Empire") scopre un caso di collusione tra la malavita locale e un gruppo di poliziotti corrotti; ferito a morte, Murphy diviene così il prototipo di un nuovo progetto della multinazionale OmniCorp: un cyborg ibrido uomo-macchina che, in caso di successo, porterebbe la multinazionale ad arricchirsi lucrando sulla sicurezza interna degli Stati Uniti.

Sullo scheletro del film originale, Padilha e lo sceneggiatore esordiente Joshua Zetumer allestiscono una narrazione complessa e stratificata; il setting è sempre futuristico, ma questa volta ancora più credibile: gli Stati Uniti stanno colonizzando il pianeta e le multinazionali specializzate in armamenti hanno praticamente privatizzato la guerra; la satira politica di stampo umorista viene qui rimpiazzata da una visione fantapolitica inquietante e dai toni drammatici, splendidamente sintetizzata nel prologo: in Iran, le truppe artificiali della OmniCorp guidate dall'armiere Mattox (Jackie Earle Haley) dimostrano la loro efficienza in diretta tv, in un programma gestito da un teleimbonitore filocorporativo (un Samuel L.Jackson inquietante); i droni attaccano solo i soggetti marcati, finchè tra loro non appare un bambino armato di coltello, annichilito da un enorme (e ancora più minaccioso) ED-209; l'intento polemico è questa volta rivolto all'annosa questione della libera vendita delle armi e della guerra come businness del 21° secolo; la guerra è nuovo prodotto, il quale però non può essere venduto su suolo americano perchè i robot sono ritenuti troppo freddi, incapaci di distinguere il bene dal male; RoboCop diviene così il prototipo del "prodotto americano": un robot in cui la parte umana sopperisce alle carenze emotive della macchina; tuttavia, l'uso del cyborg umanoide è solo uno specchietto per le allodole: il vero intento del presidente della OmniCorp Sellars (un Michael Keaton redivivo e più in forma che mai, che caratterizza il personaggio come una sorta di Steve Jobs cinico e vorace) è quello di far abrogare la legge che limita l'uso dei robots per la difesa interna, ossia manipolare l'opinione politica mediante un prodotto, "vendere" al pubblico un illusione di sicurezza solo per avere un guadagno maggiore.

La disanima della società capitalista fuori controllo, collusa con i media ed incurante delle conseguenze delle proprie azioni, viene messa in scena da Padilha senza la minima traccia di humor (recuperato in extremis solo nelle ultimissime battute), ed anzi accentuando i toni cupi e para-apocalittici; il mondo di "RoboCop" è "più vero del vero", la perfetta iperbole di un occidente in cui la smania di conquista e di guadagno ha sepolto ogni altro valore. Iconoclastia che questa volta è parte portante della trama principale: il ruolo dei delinquenti è puramente pretestuoso e ben presto sono i personaggi di Keaton e dei poliziotti corrotti a rivelarsi come i veri villains della pellicola; RoboCop incarna così ancora maggiormente il valore della legge costituita, diviene una sorta di giustiziere ancora più incorruttibile in quanto non spinto meramente dalla vendetta personale e che agisce sempre e comunque nei limiti del legale; un giustiziere che però non può nulla contro i potenti (Sellars e il corrotto capo della polizia), il cui potere permette loro di limitare quello stesso strumento che hanno creato per sradicare il crimine; un crimine perseguibile finchè si riversa per le strade, poichè utile alla vendita del prodotto (il cyborg, ossia "l'arma"), ma inattaccabile quando minaccia l'ordine costituito, sia esso di natura politica o economica; RoboCop è così ora più che mai l'uomo-oggetto, l'eroe da sfruttare per la propaganda e poi distruggere quando diviene una minaccia, a prescindere dalla sua natura e dal suo scopo.

Padilha pone maggiormente l'accento sulla trasformazione dall'uomo in macchina; ecco dunque apparire il personaggio inedito del dr.Norton (Gary Oldman), moderno dr.Frankestein a cui spetta il compito perfezionare l'uomo-arma; questo perchè appena riportato in vita come cyborg, Muphy è ancora un uomo dotato di libero arbitrio, che ne limita le prestazioni rispetto ai droni, privi di emozioni e quindi di scrupoli; Murphy attraversa così una serie di fasi nelle quali acquista o perde la sua umanità: inizialmente è ancora dotato di tutte le sue emozioni, che lo portano a ricongiungersi con i suoi cari, ma subito dopo diviene una macchina totale, privo di ogni sensazione che ne possa limitare le prestazioni; il cyborg prende il sopravvento sull'uomo, ridotto a vero e proprio zombie esecutore delle direttive impiantatigli nel cervello; poco alla volta, però, l'anima dell'uomo riemerge fino a formare un ibrido totale ed ideale, in grado stavolta di superare persino i limiti di programmazione impostigli dai superiori; e Oldman e Kinnaman riescono a dare un ritratto credibile del "mostro" e del suo creatore: il primo è uno scienziato che accetta di collaborare con Sellars solo per migliorare la vita dei malati; il secondo si rivela perfetta maschera espressiva: freddo e determinato quando deve dar vita al glaciale cyborg, e al contempo empatico e commovente nel delineare la tristezza dell'uomo dentro la macchina.

E sempre a differenza di Verhoeven, Padilha limita la violenza, lasciata sempre fuori campo; salvo che nella scena più agghiacciante: la scoperta di ciò che resta di Murphy; il regista mostra esplicitamente le rimanenze del corpo dell'eroe, ridotto ad un ammasso di organi ed arti tenuti insieme artificialmente, creando una sequenza al contempo disturbante e commovente, come se fosse uscita dalla mente di Shinya Tsukamoto o del Cronenberg degli anni '70. 

Padilha si conferma anche magistrale autore action: ogni scena d'azione, oltre ad avere una precisa valenza narrativa e non solo esclusivamente spettacolare, è girata con uno stile diverso, ma sempre con perizia; si va dalla camera a mano con montaggio serrato per il prologo in Iran al montaggio spezzato per la sparatoria del locale ad inizio film, nel quale l'autore si rifà ai dettami del cinema d'azione statunitense più convenzionale, costruendo il tutto, però, basandosi sulla fisicità degli attori e sulla coreografia millimetrica della scena, avvicinandosi ai territori di Paul Greengrass piuttosto che a quelli di Michael Bay; più controllate e ancora più spettacolari sono le sequenze in cui è RoboCop a premere il grilletto: dall'addestramento con Mattox e i droni in Cina allo scontro finale con gli ED-209, furioso e spettacolare, passando per la splendida resa dei conti con il boss della mala, girata al buio e calata in uno splendido contrasto tra il rosso accesso della visione notturna del cyber-poliziotto ed il grigio di quella dei criminali; spettacolarità garantita anche dal bel mecha design, che pur non raggiungendo i livelli di genialità dell'originale di Bottin, ricrea RoboCop in modo convincente, sopratutto nella sua versione 1.0, aggiornamento hi-tech dell'originale dell' '87; più insipido è invece il design "monocromatico" dell'armatura 3.0, che comunque si fa notare per l'estrema eleganza.

Il "RoboCop" del 21mo secolo è una piccola sorpresa: un gioiello di fantascienza politica ed umana perfettamente mischiato con il cinema d'azione più intelligente; il ritorno della fantascienza americana nei territori del cyberpunk e della distopia, filoni ignorati fin troppo a lungo dalle major di Hollywood; e sarà forse un caso che a dirigerlo sia stato un brasiliano e non uno yankee?

Il Matrimonio di Maria Braun

Die Ehe der Maria Braun

di Rainer Werner Fassbinder

con: Hanna Schygulla, Klaus Lowitsch, Ivan Desny, Gisela Uhlen, Gottifried John, Elisabeth Trissenaar, Hark Bohm, Geroge Eagles, Gunter Lamprecht, Anton Schiersner, Gunter Kaufman, Volker Spengler.

Drammatico

Germania (1979)

---SPOILERS INSIDE---

Dopo la Seconda Guerra Mondiale, la Germania è un Paese in ginocchio; gravata da una forte crisi economica, pervasa da uno spirito disfattista caustico e sfiancante, privata di una parte della sua stessa popolazione attiva ora rinchiusa nei campi di prigionia sovietici e per di più vero e proprio ostaggio delle forze d'occupazione americane; eppure, in questo clima catastrofico, tra le macerie di una società folle ormai annichilita e gli albori di una società forse ancora più folle, il popolo tedesco è riuscito a risorgere in pochissimi anni, arrivando ad un forte boom economico in anticipo rispetto a molti altri paesi europei; con "Il Matrimonio di Maria Braun" Fassbinder crea uno spaccato feroce e veritiero dello spirito di rivalsa tedesco del Secondo Dopoguerra, ritratto dal grande autore in tutte le sue contraddizioni, senza tuttavia obliarne la forte speranza che lo pervadeva. Ritratto incisivo e riuscito che costituisce il primo capitolo di una tetralogia sul rapporto tra la Germania e il nazismo e sulla donna tedesca, che il grande autore completerà con i successivi "Lil Marleen" (1981), "Lola" (1981) e "Veronika Voss" (1982).

Maria (una superba e bellissima Hanna Schygulla) è una giovane donna che decide di sposarsi durante gli ultimi giorni della guerra; sotto le bombe delle Forze Alleate, sposa l'ufficiale della wermacht Hermann Braun (Klaus Lowitsch), con il quale riesce a trascorrere solo due giorni di matrimonio. Perduto il marito, Maria è costretta ad arrangiarsi per sopravvivere; diviene l'amante del soldato afroamericano Bill (David Eagles), che però uccide in un impeto d'amore davanti al ripresentarsi di Hermann; addossatosi la colpa dell'omicidio, quest'ultimo finisce in carcere, lasciando Maria di nuovo sola; per emanciparsi economicamente, Maria diviene così la collaboratrice personale dell'industriale di origine francese Oswald (Ivan Desny), il quale ben presto si innamora della giovane sposa; Maria decide così di usare la situazione a suo vantaggio.

Nel ritrarre le avventure di Maria Braun, Fassbinder riprende parte della costruzione melodrammatica sirkiana che aveva caratterizzato gran parte della sua carriera precedente e la fonde con una sua personalissima visione cinica dell'essere umano; il dramma viene sempre celato sotto le spoglie della narrazione senza mai esplodere, ancora più che nel capolavoro "Un Anno con 13 Lune" (1978), per esplodere in una catarsi autodistruttiva solo nell'epilogo; eppure, la sofferenza dei personaggi è sempre avvertibile: dal dolore di Maria per la costante assenza dell'amato marito alla gelosia di quest'ultimo; dalla follia d'amore di Oswald per Maria alla solitudine di Willie, passando per le delusioni lavorative ed umane di Senkberg, ogni personaggio vive piccoli o grandi drammi personali che l'autore cela sotto una spessa coltre di cinismo; cinismo che nella visione di Fassbinder diviene vera e propria qualità.

Il cinismo è la maschera con cui Maria si copre per sopravvivere in un ambiente ostile; dunque, esso non è un valore in sé, quanto uno strumento necessario per vivere in una società alla deriva, folle per stessa ammissione di coloro che la popolano; e il personaggio di Maria traduce il cinismo nei ruoli che di volta in volta è chiamata ad impersonare: figlia amorevole, ma caparbia, barattatrice esperta, amante appassionata, manipolatrice esperta, lavoratrice schietta ed ambiziosa, nonchè il doppio e coevo ruolo di capitalista intransigente e sindacalista idealista; un carattere fluido ed affascinante il suo, che Fassbinder contrappone in modo netto a quello, più intransigente e monolitico, del personaggio di Senkberg, ideale doppleganger dell'eroina, del quale aborrisce il comportamento mellifluo.

Maria muta di pari passo con l'ambiente che la circonda, vi si adatta dapprima per poi piegarlo ai suoi voleri; talvolta amante, talvolta prostituta, talvolta angelo amorevole, talvolta strega plagiatrice, seduttrice vorace e lavoratrice instancabile, Maria è la personificazione della stessa Germania, del suo spirito polivalente e mutevole i cui mille ed uno volti vengono da Fassbinder dipinti con un distacco anch'esso cinico, votato talvolta alla condanna, ma più spesso alla semplice contemplazione. Maria, di fatto, mostra la sua vera indole solo dinanzi ad Hermann, al quale non può nascondere nulla della sua vita; Hermann diviene così il suo termine di paragone essenziale, l'unico punto fermo in un mondo perennemente in moto, l'unico appiglio sul quale riporgere i propri desideri; e quando questo appiglio viene meno, nel terzo atto, anche Maria va in pezzi: le sue maschere cominciano soffocarla, il vuoto che si è creata per distaccarsi dallo squallore in cui è caduta comincia a divorarla; la sua identità va totalmente in frantumi, similmente alle macerie in cui il suo corpo fisico si muove, per poi ricostruirsi come forma iperbolica e grottesca delle sue precedenti incarnazioni, stavolta votata alla distruzione del prossimo per il proprio compiacimento piuttosto che alla sopravvivenza; Fassbinder critica la voracità del boom econimico senza appello: la nuova società nata sulle ceneri del Nazismo altro non è che una riproposizione più sfaccettata di taluni dei suoi valori intrinseci, mascherata da superamento "democratico" degli errori del passato.

Se la crisi identitaria avvicina il personaggio di Maria Braun al Hermann Hermann di "Despair" (1978) e al Querelle di "Querelle de Brest" (1982), esso è al contempo assimilabile anche ad un altro celebre archetipo fassbinderiano, quello dell'amante impossibile; Maria non può amare Oswald e Bill perchè innamorata di Hermann, il cui amore è però ostacolato dalla prigionia, prima militare poi civile; al contempo, ella non può non fingere di non amare Oswald e Bill poichè essi rappresentano i suoi soli mezzi di sostentamento; l'amore diviene così (di nuovo) mezzo per possedere il prossimo, con la differenza che qui la protagonista si lascia possedere volontariamente, in attesa di tempi migliori, e al contempo "possiede" i sentimenti degli amanti, che si diverte a schernire e a manipolare; contemporaneamente, Maria non può distaccarsi da Hermann, il solo a conoscerne i mille volti fasulli e il solo reale; tuttavia, Hermann non può a sua volta vivere con Maria poichè si sente schiacciato dalla ricchezza e dalla estrazione sociale che la donna ha guadagnato nel corso degli anni; per tornare da lei deve "salire al suo livello" (o "scendere", a seconda dei punti di vista) intraprendendo a sua volta una vita da avventuriero; al suo ritorno, Hermann è però freddo: nonostante il calore della moglie, egli non riesce ad affezionarcisi perchè ora pienamente consapevole della gravità delle azioni da lei commesse.

Nella narrare le disavventure di Maria e soci, Fassbinder usa un approccio al contempo originale e classico: la fusione tra la sua grammatica filmica abituale (inquadrature dalla forte profondità) con una costruzione delle scene madri di stampo teatrale, retaggio della militanza dell'autore e del cast nel mitico "Action Theatre" berlinese; ecco dunque che la morte di Bill e le conversazioni con il dottore vengono costruite con lunghi piani sequenza in campo lungo, come a mimare la presenza degli attori sul palco, nel quale l'autore giustappone l'elemento drammatico (l'omicidio, la caduta in disgrazia della protagonista) ad elementi ironici (la nudità della vittima), generando un effetto stridente e straniante, perfetta metafora della deriva folle del mondo ritratto.

Nella narrazione, tuttavia, Fassbinder talvolta incespica: nel secondo atto accumula troppe scene e sottotrame volte unicamente a rafforzare inutilmente la caratterizzazione dei personaggi, già perfettamente delineata, allungando inutilmente la durata della pellicola; non funziona neanche l'epilogo forzatamente drammatico e fatalista, che mal rappresenta la conclusione della vicenda e non riesce a colpire a causa della anticlimaticità insistita; eppure, proprio nell'ultima scena l'autore sfoggia tutta la sua genialità fondendo il tempo del racconto al tempo della storia, narrando in diretta l'ultimo incontro tra Maria ed Hermann e sottolineando il tutto con la cronaca della partita Germania-Ungheria ai mondiali del 1954, che scandisce idealmente il conto alla rovescia per la tragedia; accaduta la quale, l'autore mostra una serie di ritratti esposti al negativo: quelli dei cancellieri tedeschi del Secondo Dopoguerra, ossia gli ex nazisti che mutarono pelle per sopravvivere, contro i quali l'autore dismette il cinismo precedentemente adoperato e prende una netta posizione di biasimo.

Edipo Re

di Pier Paolo Pasolini.

con: Franco Citti, Silvana Mangano, Carmelo Bene, Julian Beck, Ninetto Davoli, Luciano Bartoli, Alida Valli, Francesco Leonetti, Ahmed Belhachmi, Giandomenico Davoli.

Italia, Marocco (1967)



















Lasciatosi alle spalle le influenze neorealiste (oramai totalmente assimilate al suo stile e ricodificate a proprio piacimento), nonchè le metafore favolistiche, Pasolini comincia con "Edipo Re" un lungo e complesso percorso di maturazione artistica, laddove per maturazione va intesa la capacità dell'autore di ritrarre con ancora maggiore disincanto la realtà che lo circonda e di denunciarne le brutture in modo ancora più diretto e graffiante, sebbene sempre attraverso l'uso della metafora. Metafora che in questo caso si rifà al mito greco, quell' "Edipo" ripreso da Freud per indicare la devianza sessuale e che il grande autore rimodella come parabola sull'incapacità dell'essere umano di accettare i propri errori.

Nell'Italia fascista, una giovane madre (Silvana Mangano) mette al mondo un piccolo bambino, che accudisce con amore; tuttavia, il padre (Luciano Bartoli) vede nel piccolo una minaccia al suo potere patriarcale e maschile e decide di abbandonarlo; lo scenario diviene così quello di un mondo antico, una Grecia (forse) dai connotati primordiali; qui il bambino viene adottato dal re di Corinto (Ahmed Belhachmi) e ribattezzato "Edipo", letteralmente "colui che ha i piedi gonfi"; una volta cresciuto, Edipo (Franco Citti) si reca a Delfi per consultare l'oracolo, il quale lo ammonisce sul suo futuro: lui ucciderà il padre e giacerà con la madre; in preda al panico, il giovane fugge nelle campagne, dove tra i vari incontri incrocia anche un vecchio altezzoso con il quale attacca una brusca lite che culmina nel massacro. Arrivato a Tebe, Edipo incontra il messaggero Angelo (Ninetto Davoli), che lo informa della piaga che affligge la città: una mostruosa sfinge fuoriuscita da un abisso terrorizza il popolo; Edipo ricaccia la sfinge nel baratro e in cambio viene acclamato come nuovo sovrano; sposa la regina Giocasta (Silvana Mangano), con la quale intreccia un'appassionata storia d'amore. Tuttavia la felicità è di breve durata: un'epidemia si abbatte sulla città; per capire come sconfiggere il male, Edipo manda il cognato Creone (Carmelo Bene) a consultare l'oracolo di Delfi, il cui responso è secco: l'uccisore del vecchio re Laio va scacciato dalla città o ucciso; non riuscendo a trovare il colpevole, Edipo chiama a corte il profeto cieco Tiresia (Julian Beck), il quale fa un'atroce rivelazione: è stato Edipo ad uccidere Leio, ed Edipo stesso era il di lui figlio; l'epidemia è causata dai suoi peccati di violenza ed incesto; incredulo, il giovane re scaccia il profeta, ma deve ricredersi quando un vecchio servo di Leio (Francesco Leonetti) gli confessa di averlo abbandonato in tenera età nel deserto su ordine di suo padre il re e di essere poi stato adottato dai sovrani di Corinto; in preda all'orrore, Giocasta si uccide, mentre Edipo si cava gli occhi. Ormai stanco e disincantato, Edipo vaga per l'Italia contemporanea assistito da Angelo, fino a ritornare al luogo in cui la madre lo allattava e che ora sarà la sua tomba.

Il personaggio di Edipo è, prima di tutto, perfetta declinazione dell' italiano medio contemporaneo dell'autore: un "figlio della fortuna", un trovatello lasciato a morire dai suoi padri, ossia quella società fascista che sembrava non avere cuore per il futuro, ma solo per sé stessa; Edipo è però anche e sopratutto l'emblema dell'uomo moderno tout court: perseguitato da uno sciagurato destino a cui non può sottrarsi, egli non vuole letteralmente vedere il proprio male, ossia non vuole ammetterlo; per fuggire al peccato, l'uomo si esilia volontariamente dalla società (Corinto) e vaga in balia del caso (il deserto), facendo incontri inutili (la donna, il matrimonio), poichè del tutto ininfluenti sul suo futuro; futuro che, come nelle previsioni degli oracoli, è immodificabile: Edipo è destinato a compiere l'assassinio del padre e nulla può cambiare questo fatto. Tuttavia, l'enfasi viene posta da Pasolini non tanto sull'incapacità dell'uomo di plasmare il proprio fato, quanto sulla sua incapacità di comprendere ciò che lo circonda; ecco dunque Edipo "scomparire" dinanzi ai presenti a Delfi per rinchiudersi in sé stesso; o ancora accusare Creonte e Tiresia di complottare ai suoi danni; la verità viene volontariamente evitata, perchè scomoda, scandalosa fino al punto di debilitare lo status quo, di far decadere il re dal suo trono e dal suo ruolo di salvatore dei popoli; eppure, per quanto obliata, la verità continua ad esistere e a perseguitare l'uomo, manifestandosi come malattia, intesa come punizione atroce per il peccato, e sopratutto come ossessione che affligge l'animo di chi vorrebbe comprendere, ma al contempo ha troppa paura per poter "vedere".

Nella sua disperazione, l'uomo è solo; Pasolini da forma alla solitudine non tanto e non solo con gli splendidi paesaggi desertici del Marocco, quanto con i lunghi silenzi; i dialoghi sono ridotti all'osso: sopratutto nella prima parte, la colonna sonora è composta esclusivamente da musica e dai rumori del vento; i pensieri dei personaggi principali (Edipo e Laio) vengono affidati alle didascalie, che appaiono giustapposte ai loro primi piani come all'epoca del muto; "Edipo Re" diviene così un'opera fatta di sensazioni e pensieri, in cui le immagini sono messe totalmente al servizio del contenuto, il quale viene esposto con metafore cristalline, mai velleitarie o criptiche, proprio come nel mito classico.

Mito che Pasolini trasforma in parabola moderna; il prologo e l'epilogo si riallacciano alla biografia dell'autore: l'ambientazione nella Bologna contemporanea trasforma il personaggio di Edipo in un ideale doppio del regista; dapprima bambino non voluto da una società chiusa ed ottusa, Edipo diviene un nuovo profeta: conscio del suo peccato, espiato mediante l'accecamento, egli si muove in due luoghi simbolo dell'antropologia pasoliniana, ovvero il centro storico e la periferia; in entrambi i luoghi, Edipo suona il suo flauto, ma non viene ascoltato né dai ricchi borghesi, tantomeno dagli scanzonati figli del populino; colui che sa, che riesce a vedere il vero poichè lo ha accettato pienamente, non può ammonire gli altri, divenendo un nuovo Tiresia, ossia un profeta inascoltato e scacciato; all'intellettuale non resta così che chiudersi di nuovo in sè stesso ("Dovevo tagliarmi anche le orecchie per chiudermi ancora di più in me stesso!" afferma nel climax), questa volta conscio di tutto ciò che lo circonda; e il punto d'arrivo del suo vagabondare non può che coincidere con il punto di inizio.

La circolarità diviene così la peggiore delle spirali mortali: un mondo incapace di accettare la verità, né di ascoltare chi questa verità propugna non può che ritornare alle sue origini; ritorno simboleggiato sia dal doppio piano temporale che dal finale in cui Edipo ritorna nel luogo ove la madre lo allattava: ritorno al punto di partenza che annulla idealmente l'intero percorso del personaggio, la cui esistenza diviene così mero fatto, un dato grezzo ed informe incapace di incidere sulla vita degli altri, cosi come la vita degli altri non riusciva ad incidere sulla sua quando era egli a fuggire dalle profezie veritiere.

Il pessimismo di Pasolini raggiunge così una vetta inusitata: l'uomo è per sua stessa natura malvagio ("La tua vita è un enigma" e "L'abisso in cui mi ricacci è dentro di te!" sono le parole anch'esse veritiere ed inascoltate pronunciate dalla mostruosa sfinge al protagonista), l'uomo non accetta la sua natura, né vuole vederla; la fuga da sé stessi è impossibile e l'accettazione del proprio male porta ad una catarsi inutile; non vi è speranza di redenzione, non vi è salvezza per coloro che non sanno ascoltare, che non vogliono vedere.

R.I.P. Philip Seymour Hoffman

1967-2014

Ogni qual volta un grande artista scompare prematuramente, il dolore per la perdita è sempre immenso; ogni volta in cui un grande uomo ci lascia, la tristezza per la sua assenza è immane; tuttavia, ogni volta in cui un grande artista che è al contempo un grande uomo muore in circostanze scottanti, sono in pochi ad avere il coraggio di criticare le sue scelte di vita, forse perchè troppo presi ad esaltarne i meriti. Perchè Philip Seymour Hoffman era sicuramente un attore dal talento spropositato; inutile stare a lodare le sue performance in opere quali "The Master" (2012) o il capolavoro di Spike Lee "La 25ma Ora" (2002): la sua capacità di dare una forma unica ad ogni singolo personaggio senza mai scadere nel ridicolo era un talento raro, che pochissimi altri attori di Hollywood possono vantare. Eppure, Hoffman era anche un grande uomo: caduto nel vortice della droga ancora adolescente, riuscì ad uscirne a 23 anni restando pulito fino al 2012, quando, complice un'intensa fase depressiva, ricadde nel tunnel della tossicodipendenza; e il fatto che ieri si sia spento, a soli 46 anni, per quel vizio ignobile che con grande coraggio era riuscito a sconfiggere, non può che suscitare rabbia; rabbia non solo per il vizio in sè, quanto per l'incapacità di una grande persona di non riuscire a distaccarsene nonostante l'eccellenza della sua vita pubblica, finendo per autodistruggersi nel più stupido dei modi; dispiace dover assistere alla sua dipartita in un modo così squallido e codardo; dispiace ancora di più se si pensa al talento che abbiamo perso a causa di una dipendenza inutile; dispiace, infine, perchè nonostante i trascorsi di altri grandi artisti del mondo del cinema che si sono abbandonati stupidamente alla spirale dell'autodistruzione (John Belushi, Rainer Werner Fassbinder, River Phoenix), ancora oggi assistiamo a dipartite eccellenti per cause ignobili.

American Hustle- L'Apparenza Inganna

American Hustle

di David O.Russell

con: Christian Bale, Amy Adams, Bradley Cooper, Jeremy Renner, Jennifer Lawrence, Louis C.K., Jack Huston, Michael Pena, Shea Wigham, Robert De Niro.

Usa (2013)









Strano personaggio David O.Russell: regista di strambe commedie romantiche ("I Heart Huckbees" nel 2004), ma dall'indole smaccatamente autoriale perennemente in cerca di uno stile proprio; stile che non riesce mai davvero a trovare, sia quando sperimenta contaminazioni ardite (come in "The Fighter", nel quale tenta di unire il dramma familiare alla biografia di stampo pseudo-documentarista), sia quando si rifà a modelli più classici, come in questo "American Hustle".
Progetto nato probabilmente sulla falsariga del successo di "Argo" (2012), anche "American Hustle" rievoca un fatto di cronaca degli anni '70 strambo per presupposti ed esecuzione (l'operazione "Abscam", che scoperchiò la corruzione di alcuni membri del Congresso americano) e lo reinventa per dare uno spaccato degli archetipi americani dell'epoca.

Nel 1978. Irving Rosenfeld (Christian Bale) e Sydney Prosser (Amy Adams) sono due truffatori di mestiere e amanti follemente innamorati; dopo l'ennesima truffa i due vengono coartati dall'ambizioso agente del F.B.I. Richie DiMaso (Bradley Cooper) per incastrare il sindaco di Atlantic City Carmine Polito (Jeremy Renner), sul quale pendono sospetti di corruzione e collusione con la mafia italoamericana.

Uno spunto interessante quello della sceneggiatura: riprendere un fatto di cronaca per narrare la vita "borderline" di un gruppo di individui sull'orlo del baratro e, al contempo, creare una riflessione sul concetto di identità e menzogna e su come sia impossibile discernere il vero dal falso; temi che la bella sceneggiatura di Eric Warren Singer sviluppa a dovere; ogni personaggio di "American Hustle" è di fatto una maschera, un essere virtuale che finge ogni sentimento; Irving, truffatore fin dalla tenera età, si finge critico d'arte per sopravvivere; Sydney riprende l'identità di Edith, creata ad hoc, per coadiuvare il partner, fingendosi inglese e sofisticata per vendere i quadri falsi che il partner si provura; tutti e due mentono a chiunque, tranne che a loro stessi: il loro amore è vero, i loro sentimenti vibranti e mai artefatti; il caos comincia quando, sempre per spirito di sopravvivenza, i due sono costretti a mentirsi a vicenda, ad impersonare ruoli scomodi (l'amante del poliziotto, il voltagabbana) creando un gioco di specchi nel quale si perdono; e Bale ed Adams sono semplicemente perfetti per dare volto e corpo ai personaggi; il primo trasforma per l'ennesima volta il suo fisico in un corpo sfatto ed ingombrante ed usa uno stile recitativo sobrio e contenuto anche nelle sequenze più forti; la seconda crea il suo personaggio totalmente sulla sua fisicità, riuscendo a trasmettere la sua tristezza solo con il suo bellissimo sguardo e a trasmettere una sensualità genuina e mai volgare, nonostante il ruolo che ricopre; non da meno sono le performance del resto del cast, con un Bradley Cooper anch'egli alle prese con un personaggio complesso ma sgradevole, un Jeremy Renner fantastico nel ruolo del sindaco dalla moralità ambigua ed una Jennifer Lawrence superba seppur intrappolata in un ruolo bidimensionale; bello anche il cammeo di Robert De Niro nei panni del boss, con cui l'ex grande attore cita il suo passato di re del metodo Stanislasky.

Laddove lo script è articolato ed interessante, la regia di O'Russell si rivela invece totalmente inadeguata a dar corpo alla sua complessità; ala di là della piattezza nella costruzione delle singole scene, stupisce come il tema delle identità frantumante dei personaggi viva esclusivamente grazie ai dialoghi e alle interpretazioni del cast, riuscendo si a trovare una buona espressione, ma senza colpire a dovere; del tutto ignorato dal regista è invece il tema della moralità dei personaggi, che viene lasciato totalmente sulla carta; il dramma di Irving e della sua amicizia con Polito e la cattiveria di DiMaso non trovano adeguata realizzazione, restando sempre sullo sfondo; O'Russell si rifà esplicitamente allo Scorsese degli anni '90 per il look delle scene, in particolare per la fotografia e la cura nei costumi e nel make-up, ma del grande autore dimostra di non aver assimilato la lezione più importante: l'immenso rigore morale che lo portava a condannare la condotta dei suoi personaggi; e di fatto il comportamento immorale del personaggio di Cooper alla fin fine viene usato solo per fini narrativi, in particolare per dare un finale lieto con una sorta di rivincita dei due protagonisti, senza raggiungere, malauguratamente, una catarsi punitiva adeguata.

Nelle mani di un qualsiasi grande autore americano (De Palma, Abel Ferrara o lo stesso Scorsese), "American Hustle" ben avrebbe potuto diventare un piccolo capolavoro di cinema hollywoodiano intelligente e raffinato; Russell sfortunatamente appiattisce temi e personaggi e rende il tutto poco incisivo, lasciando come unici motivi di interesse le prove del cast e la curiosità per una storia talmente improbabile da poter solo essere vera.

Dallas Buyers Club

di Jean-Marc Vallèe

con: Matthew McCoughney, Jared Leto, Jennifer Garner, Steve Zahn, Griffin Dunne, Dennis O'Hare, Kevin Rankin.

Drammatico

Usa (2013)










Il dramma della malattia è uno dei soggetti più frequentati dal cinema americano degli ultimi anni; clamorosamente sono però stati in pochi a rappresentare la spirale distruttiva delle vittime dell'HIV, la cui patologia sembra tutt'oggi un tabù persino per il cinema americano più intransigente; "Dallas Buyers Club" acquista così un valore inedito: la rappresentazione viva e genuina di un dramma molto spesso evitato o, peggio, trattato in modo stereotipato, la cui franchezza è dovuta forse e sopratutto al fatto di essere basato su veri accadimenti.

Texas, 1985; Ron Woodroof (Matthew McCoughney) è un elettricista che conduce una vita sregolata, totalmente dedita alle droghe e al sesso non protetto; ben presto Ron scopre di aver contratto l'AIDS e cade vittima di una spirale depressiva; dopo aver provato a guarire tramite l'utilizzo di un farmaco sperimentale, l'AZT, si ritrova in Messico dove, grazie alle cure del Dr.Vass (Griffin Dunne) scopre come tutta una serie di medicinali non approvati dalla Food and Drugrs Administration americana sia molto più efficace delle cure imposte dalle grandi case farmaceutiche. Coadiuvato dal travestito Rayon (Jared Leto), Woodrof comincia ad importare illegalmente i farmaci in negli Stati Uniti e a rivenderli sottobanco ai malati, creando scandalo e scompiglio presso la comunità medica.

Sono tre i pilastri narrativi su cui il film di Vallèe poggia: la descrizione pulsante della malattia che affligge i personaggi di Ron e Rayon, avvolti in una vera e propria nube di incertezza riguardo il loro futuro; lo spaccato di una società omofobica e intollerante quale quella americana degli anni '80, che tendeva ad etichettare tutti i malati di AIDS come lascivi omosessuali; e infine la condanna diretta e quasi senza appello all'ottusità del sistema delle lobbies farmaceutiche; tre spunti narrativi che la bella sceneggiatura del duo Craig Borten/Melissa Wallack riesce a sviluppare in modo se non originale, quanto meno efficace.
L'attacco alla collusione tra autorità governative e società speculative ben viene rappresentato dal rapporto tra il protagonista e il Dr.Sevard: il primo inizialmente dipende totalmente dalla cura a base di AZT prescritta dal secondo; l'AZT, tuttavia, è un farmaco in via sperimentale la cui tossicità è riprovata; Ron, al pari degli altri malati, diviene la cavia da laboratorio, un porcellino d'india con il quale sperimentare il farmaco per poi disfarsene una volta provati gli effetti; disumanizzazione, quella del sistema sanitario americano, rimarcata anche dallo scontro con il Dallas Buyers Club e i suoi metodi alternativi, che si dimostrano più efficaci delle cure ufficiali e per questo etichettate come pericolose anche quando non violano la legge federale; l'attacco diretto si attenua però nel finale, dove gli autori riconoscono l'efficacia del AZT in alcuni tipi di cura: ammorbidimento non contraddittorio, e che anzi dona un tocco di oggettività antimanichea ad una pellicola altrimenti facilmente etichettabile come "di parte".

Ancora più efficace è la descrizione dei personaggi e del loro mondo; la brutalità con cui i malati di AIDS venivano visti all'epoca non viene mai celata né edulcorata; i sieropositivi divengono così gli appestati del XX secolo, scherniti e scacciati come topi di fogna a causa dell'ignoranza beota di un popolo la cui ottusità viene descritta senza sensazionalismi, in modo diretto e fermo.
Il punto forte è però dato dalla splendida descrizione dei due protagonisti Ron e Rayon; il primo è il vero e proprio "eroe americano", un uomo le cui convinzioni riescono a salvare centinaia di vite umane a scapito delle condanne subite; ma a differenza degli eroi di Frank Capra e di tanto cinema mainstream a stelle e strisce, Ron è un personaggio sgradevole e tutto sommato irredento; fin dalla prima inquadratura l'eroe viene descritto come un rozzo burino dedito ai piaceri più bassi (la droga, il sesso estremo) e nonostante la malattia i suoi difetti non vengono mai meno: l'amicizia con Rayon non lo rende meno omofobo e la pessima esperienza con il sesso non protetto non gli impedisce di continuare a portarsi a letto donne appena conosciute; Ron è un anti-eroe vero e proprio: un uomo comune illuminato dalla sua esperienza che decide di fare del bene per trarne profitto e che cambia solo da un punto di vista ideale; in sostanza, è un essere umano con tutti i pregi e i difetti del caso, che qui non vengono né esaltati, tantomeno condannati; e McCoughney trova in questo redneck dal cuore d'oro quello che, almeno per ora, è il suo migliore personaggio, al quale sa conferire carisma e volgarità grazie ad un'interpretazione superba, da manuale dell'Actor's Studio per immersione fisica e psicologica. Non da meno è l'interpretazione di Jared Leto ed il suo Rayon; travestito sensibile e sofferente, Rayon è un angelo sozzo e volitivo, anch'egli lontano anni luce da qualsiasi forma di redenzione, la cui vivacità ben si contrappone al dramma di Ron; e, sopratutto, la cui umanità non può non commuovere.

Se il cast è perfetto e lo script è ben equilibrato, la regia di Valèe è invece fin troppo anonima; nella più pura tradizione del cinema indipendente americano usa la camera a spalla in ogni scena e si affida totalmente alla bravura degli attori; risultato che paga, ma che nega al film qualsiasi forma di originalità stilistica; fortunatamente, Valèe riesce ad evitare gli eccessi: sa sempre quando interrompere la scena scena o come inquadrare i personaggi senza far scadere la storia nel ridondante o, peggio, nel ricattatorio; la sua sobrietà dona così alla narrazione una compattezza inusitata, che raggiunge il suo apice nella splendida catarsi di Rayon, davvero da "manuale del dramma intimista".

"Dallas Buyers Club" si rivela quindi come una piacevole sorpresa: un dramma solido e convincente impreziosito da due performances da oscar e, al contempo, una critica feroce ma non compiaciuta alle istituzioni; emozionante e miracolosamente equilibrato.

The Wolf of Wall Street

di Martin Scorsese

con: Leonardo DiCaprio, Jonah Hill, Margot Robbie, Matthew McConaughey, Rob Reiner, Jon Favreu, Ethan Suplee, Shea Wigham, Jon Bernthal, Jean Dujardin.

Biografico

Usa (2013)












Nel corso della sua lunga carriera di cineasta, Martin Scorsese ha sempre cercato di raccontare il lato più oscuro e problematico della società americana; si pensi a classici quali "Taxi Driver" (1976) o "L'Età dell'Innocenza" (1993), nel quale il grande autore americano ritrae con disincanto la decadenza umana e l'ipocrisia propria di un paese che è specchio dell'intera società occidentale; non stupisce, dunque, che sia stato proprio Scorsese a portare in scena la parabola della vita di Jordan Belfort, magnate della speculazione finanziaria che tra la fine degli anni '80 e i primi anni '90 divenne una vera e propria icona dello yuppismo a stelle e strisce; con una sceneggiatura di ferro scritta dal grande Terence Winter ed un cast affiatato, Scorsese riesce così a creare una biografia che è perfetto specchio del buco nero morale ed umano che ha inghiottito la società negli ultimi venti anni.

Come accadeva per l'Henry Hill di "Quei Bravi Ragazzi" (1990) e per il Sam Ace di "Casinò" (1995), anche in "The Wolf of Wall Street" il protagonista è al contempo soggetto ed oggetto della narrazione; l'intero film diviene così più che una biografia vera e propria, un viaggio nell'identità ipertrofica di Belfort; che tanto per essere chiari fin dall'inizio, cita proprio il Ray Liotta di "Quei Bravi Ragazzi" affermando di "aver sempre voluto essere ricco"; Belfort è l'archetipo di ogni personaggio scoresesiano: votato all'autocompiacimento più puro, alla ricerca della soddisfazione e perennemente pronto a rilanciare per ottenere di più di quello che ha; con un'unica, essenziale, differenza rispetto ai personaggi precedenti: per lui non c'è una caduta vera e propria, nè una redenzione; il gioco al massacro di Belfort, alla fine, ricomincia da zero: non impara nulla dalle sue disavventure che, anzi, ne fortificano il carattere, a ricordarci l'estrema idiozia del suo personaggio e, sopratutto, il suo trionfo finale.

Belfort diviene così la perfetta incarnazione dell'edonismo anni '80: la ricchezza è il suo unico scopo, mentre l'autocompiacimento perenne è la sua vita; Belfort appartiene a quella schiera di yuppies definibili come "di seconda generazione": allevati dai primi speculatori finanziari (i famosi "Gordon Gekko" per intenderci, qui impersonati dal personaggio di Matthew McConaughey), rubano loro la scena all'inizio degli anni '90 affiancando alla ricerca del lusso l'abuso conclamato e compiaciuto di sostanza psicotrope; la Wall Street di Belfort viene ritratta da Scorsese e Winter come un vero e proprio circo abitato da nani, prostitute e veri e propri leoni (o lupi), nel quale il lavoro consiste nello sbranare il più debole (il piccolo risparmiatore americano) e compiacere i propri bassi istinti.
Il capitalismo finanziario è, letteralmente, uno stupro perpetrato ai danni della società e Belfort è lo stupratore irredento; ecco dunque vederlo mimare una sodomizzazione mentre parla al telefono con un suo cliente, oppure invitare orde di prostitute d'alto bordo negli uffici per dar vita ad orge romane durante l'orario di lavoro; l'arricchimento sfrenato diviene nuova droga e il lavoro del broker diviene atto sessuale: il coito e la banconota sono i simboli costanti dell'intero film, veri e propri Dei venerati dai personaggi. Belfort viene però descritto da Winter e Scorsese in modo acido e cinico: la sua ricerca sfrenata di successo viene contrapposta ai suoi bassi, orchestrati dagli autori con un piglio comico irriverente ed irresistibile: si va dalle pessime performance sessuali agli insulti subiti dai colleghi, fino ad arrivare alla scena madre definitiva: l'overdose di farmaci scaduti che lo riduce ad un verme incapace di parlare e muoversi; Belfort è la perfetta maschera edonista: stupido, cinico, privo di morale e per questo involontariamente ridicolo.

Tuttavia, la vita di Jordan Belfort è tutto fuorchè ridicola; la ricerca spasmodica del lusso viene narrata mediante un registro ipertrofico, che accumula scene madri su scene madri; Scorsese gioca al rialzo, porta il personaggio verso un vortice di sesso, droghe e denaro che non ha fine, azzeccando immagini da antologia, come la ragazza ricoperta di soldi o il caos dell'ufficio ridotto ad una vera e propria giungla; ma i momenti migliori sono sempre quelli in cui è il protagonista a mettersi in primo piano: l'autore descrive il carattere feroce di Belfort mediante una serie di monologhi recitati di fronte ai colleghi in cui il personaggi vomita loro addosso insulti ed adulazioni, in cui gli sprona a lavorare e li galvanizza con sogni di ricchezza, ossia mostrandosi per ciò che è davvero: un truce imbonitore di folle; tuttavia, Scorsese smette di ricercare nuove forme visive e narrative e adotta un registro "classico", che appesantisce talvolta il ritmo; fortunatamente, la scelta di affidarsi totalmente alla grinta del cast paga: DiCaprio porta a casa la sua migliore performance, Matthew McConaughey dimostra nuovamente le sue ottime doti di attore, mentre Jonah Hill perde ogni freno inibitore e buca lo schermo con un'interpretazione talmente sopra le righe da risultare fin troppo credibile.

Lunga e talvolta incerta, "The Wolf of Wall Street" è una pellicola acida ed irriverente, la perfetta rappresentazione del lato più volgare del capitalismo, una catarsi perfetta per tutti coloro i quali credono (ancora) che l'economia finanziaria non sia la causa della decadenza dei costumi che affligge la nostra società.