Teorema

di Pier Paolo Pasolini

con: Terence Stamp. Silvana Mangano, Massimo Girotti, Laura Betti, Anne Wiazemsky, Andrès Josè Cruz Soublette, Ninetto Davoli.

Italia (1968)
















1968, ossia la Rivoluzione; inseguita per le strade, urlata a squarciagola, sbattuta in faccia a tutto e a tutti; nel '68 il mondo si spaccò idealmente in due classi: i rivoluzionari e i reazionari, ossia proletari e borghesi; ma Pier Paolo Pasolini rivoluzionario lo era davvero, e sopratutto era un anticonformista il cui sguardo acuto e disincantato gli permetteva di andare al di là dei nomi e degli slogan per vedere la realtà dei fatti; i rivoluzionari altri non erano che i figli viziati ed agitati della borghesia, che propagandavano ideali che non comprendevano solo per sfogare i loro istinti; celeberrime le sue accuse lanciate ai sessantottini "con la faccia da stronzetti" e la difesa ad oltranza dei poliziotti sule barricate, i figli dei proletari, ossia i veri oppressi, dipinti come aguzzini sadici dagli avversari solo per codardia. Ma l'accusa più grande alla classe borghese Pasolini la rivolge tramite "Teorema", il suo film più famoso e celebrato; basato su di un suo libro omonimo, "Teorema" rappresenta la prosecuzione della nuova riflessione pasoliniana, iniziata l'anno prima con "Edipo Re" e che continuerà negli anni immediatamente successivi creando il cosiddetto "Ciclo del Mito". "Teorema" rappresenta anche la prima opera del grande autore foriera di " veri scandali" e ostracizzata violentemente sia dalla destra conservatrice, infuriata per la rappresentazione esplicita del sesso, che dalla sinistra, sdegnata dal profondo misticismo propagandato.

Milano; una troupe giornalistica si reca all'entrata di una fabbrica dove è accaduto un caso curioso: il padrone ha regalato l'azienda ai suoi operai; l'intervistatore incalza i nuovi padroni con una serie di domande sulle conseguenze dell'accaduto, in particolare su come un atto simile si concili con le istanze rivoluzionarie della classe proletaria; con un lungo flashback, si ricostruisce la storia del padrone e di come abbia maturato la decisione. Una comune famiglia dell'alta borghesia vede la propria vita sovvertita dall'arrivo di uno strano visitatore (Terence Stamp), il quale porrà ciascun membro della stessa dinanzi alla propria natura, infrangendone le false certezze.

La famiglia borghese è lo specchio delle illusioni di un'intera società; illusioni concernenti la certezza della propria coscienza, del proprio Io inteso sia dal punto di vista privato che immesso all'interno del sistema sociale; il contatto un un estraneo, un elemento di disturbo che fa nascere nuove sensazioni all'interno di un ordine precostituito e (falsamente) stabile, porta alla totale deflagrazione di ogni certezza; ogni personaggio deve così affrontare la perdita della propria identità e la conseguente scoperta della propria vera natura; e il meccanismo di distruzione e ricostruzione viene innescato, dal visitatore, mediante un atto all'epoca sconcertante da rappresentare: la pulsione sessuale, la scoperta del corpo e del sesso sia etero che omo; il corpo diviene così il fulcro all'interno di un universo fatto di sole apparenze, di inganni, di menzogne auto ed etero imposte che, in quanto tali, non possono che essere svelate dalla carnalità, ultimo bastione della fisicità oggettiva e, dunque, della verità.

Pasolini segue, con un montaggio alternato volutamente sfasato e frammentario, il percorso intrapreso da ogni singolo soggetto; il personaggio più complesso, nell'economia del racconto, non è però un membro della famiglia, bensì la domestica (Laura Betti), ossia un proletario che è entrato nell'orbita della classe superiore senza mai integrandovisi; a differenza dei suoi padroni, la domestica ha un punto fermo nella sua esistenza dato dalla fede; un "contenuto" che illumina la sua esistenza e che l'amore per il Visitatore non fa che rafforzare; una volta staccatosi da egli, la donna ritorna al sua paese natale e continua sulla via della Fede al punto di divenire una santa: compie miracoli e alla fine si vota al martirio per il prossimo in una catarsi in cui Pasolini sembra voler citare il capolavoro di Bergman "La Fontana della Vergine" (1960).

Ma se quella del "povero di spirito" è una parabola costruttiva, benchè amara, quella dei ricchi diviene un vera e propria discesa agli inferi; il confronto con il Visitatore ne rivela il vuoto esistenziale, il deserto interiore che Pasolini rievoca in immagini spettacolari e tetre; deserto che, una volta venuto meno l'appiglio del ragazzo, finirà per inghiottirli. La prima ad essere distrutta è la figlia (Anne Wiesmasky, volto ricorrente nel cinema d'autore europeo della fine degli anni '60): ragazza introversa ed acerba sia nel fisico che nella mente, venera il padre come una vera e propria icona; non conosce gli uomini, evita il contatto fisico ed intellettuale con loro per dedicarsi totalmente al culto familiare, ossia all'idolatria pagana di sé stessi; il Visitatore risveglia in lei l'attrazione erotica e la fa giungere alla maturità sessuale, svelandole la sua natura di donna oltre che di figlia; ma una volta lasciata a sé stessa, la ragazza non è in grado di sopportare la sua identità, ancora dirompente ed inedita, e regredisce alla fanciullezza, involvendosi in uno stadio innaturale che prelude alla pazzia totale.

Allo stesso modo, il figlio (Andrès Josè Cruz Soublette), aspirante artista, scopre la sua omosessualità grazie al contatto con il Visitatore; omosessualità che egli non può sorreggere da solo, giacchè essa rappresenta un tabù all'interno della società e che lo fa sprofondare in un vero e proprio caos interiore; turbinio di emozioni infrante che egli cerca invano di catalizzare mediante l'arte, nella quale insegue l'immagine del suo amato, ma invano: la sua anima è vuota e la sua arte è pura spazzatura, pittura fatta di frammenti di idee prive di vera ispirazione che ne attesta la totale inettitudine, che egli ora ammette candidamente a sè stesso; il figlio rappresenta al contempo quella classe di bohèmien finto intellettuali che, nella visione di Pasolini, celano la propria vacuità sotto lo strato della contestazione artistica e politica, inneggiando slogan iconoclastici ma compiaciuti e, quindi, irrazionali e stupidi.

La madre (Silvana Mangano) trova nelle attenzioni del Visitatore l'emozione, il fremito sessuale che la porta a realizzare come la sua vota di fatto fosse un vuoto, un nulla nel quale ella si crogiolava senza coscienza di sé o degli altri e senza alcun interesse in qualsiasi cosa; venuto meno l'appoggio dell'amante, la donna sprofonda nella disperazione e cerca l'amore in altri ragazzi, surrogati del giovane, i "ragazzi di vita" della periferia, ritrovandosi in un mondo fino ad allora sconosciuto; ricerca che però non avrà alcun esito se non la sua degradazione morale e materiale (la copulazione in un fosso); tuttavia, Pasolini vuole dare un appiglio di speranza in extremis al personaggio facendole scoprire la fede, ma lasciandola in sospeso, giacché il vuoto interiore che dimostra, forse, non può essere colmato dalla fede, a maggior ragione da una fede "di riporto", usata come palliativo per colmare le proprie mancanze in assenza di altro.

Infine, il padre (un magnifico Massimo Girotti) confrontandosi con il Visitatore viene a contatto con un proprio alter-ego; un giovane puro, privo di preconcetti, che lo guarisce miracolosamente dalla malattia (fisica e mentale) che lo affligge; il confronto tra i due viene lasciato dall'autore fuori scena, ma le conseguenze distruttive sono esplicate nel bellissimo finale: il ricco peccatore si spoglia dei suoi averi, che regala agli sfruttati (i suoi operai) e si ritrova, idealmente e fisicamente, nel deserto, ora non più soltanto luogo interiore; nudo e solo, urla la sua disperazione iniziando un ideale cammino di penitenza.

Perno dell'intera narrazione è il Visitatore, che Pasolini modella sullo sguardo magnetico e profondo del grande Terence Stamp; egli è il termine di paragone del "teorema" che il grande autore elabora: la rivoluzione, quella vera e feconda, può avvenire solo mediante una catarsi della classe borghese; catarsi operabile solo facendo scontrare i non-valori che essa persegue con la verità celata ed occultata; il Visitatore è quindi elemento di disturbo, ammantato da un'aura mistica: è un guaritore, una sorta di messia laico che illumina la strada agli uomini mettendoli a confronto con loro stessi; un messia dallo sguardo profondo e dal sorriso vagamente beffardo, ma che non si diverte nell'atto della distruzione in sè, quanto nella forza catartica dello stesso; un "illuminato" che si fa uomo e che redime i peccatori senza istanze superomistiche o apocalittiche, senza condannare, usando unicamente la forza della verità come veicolo per il cambiamento, per il ribaltamento della menzogna; un essere quasi etero nonostante la forte componente carnale, perchè senza passato e senza futuro, eterno, che viene e va senza motivo e senza meta, con solo un messo (chiamato appunto Angelino) ad annunciarne la venuta.

E nel ritrarre il suo teorema rivoluzionario, Pasolini crea immagini forti, dall'inusitata profondità nelle scene degli interni della villa e la cui costruzione pittorica diviene meno pressante; nella narrazione elimina quasi totalmente i dialoghi, ridotti quasi esclusivamente ai monologhi che i personaggi recitano nel commiato al Visitatore, e lascia che siano i rumori della natura, volutamente "estranei" rispetto alla scena, e la musica del Requiem di Mozart ad esprimere le sensazioni dei personaggi. Nel ritrarre il risveglio della carne, l'autore infrange ogni tabù e mostra corpi nudi anche in primissimo piano; operazione già di per sé ardita per l'epoca, che diviene volutamente provocatoria quando mostra l'omosessualità del figlio, ritratta senza morbosità o voglia di scandalizzare, ma in modo semplice e diretto, generando (all'epoca) vero scandalo.

E se la dicotomia borghese/proletario appare oggi superata, la forza di "Teorema" è in realtà ora decuplicata; a seguito della perdita totale di valori che il nostro paese ha attraversato a partire dagli anni '80 e che ha riplasmato la società in un gioco infinito di apparenze e menzogne, la forza iconoclastica del film oggi è divenuta universale e per questo ancora più scottante e dirompente; prova che i veri capolavori non invecchiano mai.

The Counselor- Il Procuratore

The Counselor

di Ridley Scott

con: Michael Fassbender, Cameron Diaz, Javier Bardem, Penelope Cruz, Brad Pitt, Rosie Perez, Bruno Ganz, Natalie Dormer, Dean Norris, Ruben Blades, Goran Visnjic.

Thriller/Drammatico

Usa, Inghilterra (2013)










Impossibile negare il fascino della filosofia di Cormac McCarthy; apertamente conservatore (nel senso migliore del termine), McCarhty è l'incarnazione perfetta del "Grande Vecchio Americano", personificazione della saggezza e della morale ormai perduta; divenuto oggetto dell'attenzione di Hollywood a seguito del successo di "Non è un Paese per Vecchi" (2007), l'auotore premio Pulitzer firma in prima persona la sceneggiatura di "The Conselour", nella quale riprende molti dei topoi della pellicola dei Coen, affidando la regia a Ridley Scott, ormai ridottosi a mestierante a buon prezzo; sfortunatamente, questa volta McCarthy non riesce a centrare il segno.

Un avvocato di El Paso (Michael Fassbender) decide di investire parte dei suoi risparmi nel traffico di droga del Cartello Messicano; i suoi contatti sono l'amico di vecchia data Reiner (Javier Bardem) e il misterioso Westray (Brad Pitt); nel frattempo, la sua giovane fidanzata Laura (Penelope Cruz) si avvicina alla sensuale e lasciva moglie di Reiner, Malkina (Cameron Diaz), la quale sembra nascondere più di un segreto nel suo passato.

Come in "Non è un Paese per Vecchi", McCarthy critica l'avarizia, viatico per il male e la distruzione, e crea uno spaccato inquietante dello strapotere dei narcos messicani; la mafia messicana viene descritta come un male assoluto, questa volta ancora più spaventoso perchè priva di volto per la maggior parte del film; un "diavolo in carne ed ossa" capace delle peggiori nefandezze pur di affermare la propria supremazia; l'avvocato (il cui nome non viene mai pronunciato per universalizzare la sua figura) è l'uomo comune che resta affascinato dalla ricchezza e dal benessere, incarnati dai diamanti e dalle belle donne (la sua fidanzata) e si danna l'anima pur di possederle; in pratica, il topos alla base del suo precedente lavoro, solo che questa volta non esiste dicotomia tra bene e male: tutti i personaggi sono di fatto malvagi ad esclusione di Laura, la vittima sacrificale; l'unica cosa che li differenzia è la gradazione del marciume che li corrode da dentro.

Tra tutti, è il personaggio di Malkina ad essere quello più disturbante: femme fatale bisex e perennemente alla ricerca del soddisfacimento, che persegue sia tramite il sesso che la violenza; una diavolessa dalle forme sensuali, cui però McCarthy concede un carattere troppo monodimensionale e fin troppo sopra le righe, tanto da sfiorare la misoginia. Ancora peggio, l'uso del sesso come parabola della decadenza dei personaggi fa spesso scadere il moralismo genuino e condivisibile dell'autore in mero puritanismo bacchettone, degradando la critica oltre il limite del pretenzioso.

E se nella caratterizzazione dei personaggi l'autore incespica, è nella costruzione della narrazione che il meccanismo di scrittura si inceppa del tutto; ancora fortemente legato alla concezione letteraria della scrittura, McCarthy costruisce tutte le scene come dialoghi a due e lascia che le sue tesi siano esposte tramite aneddoti e metafore narrate ad alta voce; l'intero film diviene così un interminabile sequela di battute scambiate tra i cinque personaggi principali e tra i vari personaggi secondari che di volta in volta si alternano nella progressione della trama; e Scott in in cabina di regia può fare ben poco per vivacizzare la narrazione, stretto com'è in una sceneggiatura serrata e priva di guizzi, limitandosi a trasporre in immagini i dettami dello script; la narrazione progredisce così in modo freddo e piatto, rialzandosi solo nelle sporadiche scene in cui esplode la cattiveria o la perversione dei personaggi; due in particolare le scene che si segnalano per la loro efferatezza: la sequenza di sesso tra Malkina e l'auto di Reiner e il climax del personaggio di Westrey, entrambi disturbanti oltre il limite della sopportazione; tuttavia si tratta di casi isolati nel corso della fin troppo lunga durata della pellicola.

A salvare il film dall'insufficienza totale ci pensa così il solo Michael Fassbender, che come al solito regala un'interpretazione magistrale; il suo "Counselor" è un dannato che viene risucchiato in un inferno spaventoso, che buca lo schermo grazie all'empatia totale del grande attore britannico; interpretazione a parte, "The Counselor" è una pellicola dimenticabile: piatta e pretenziosa.

A Proposito di Davis

Inside Llewyn Davis

di Joel e Ethan Coen

con: Oscar Isaac, Carey Mulligan, Justin Timberlake, Garret Hedlund, John Goodman, F.Murray Abraham, Ethan Phillips, Max Casella.

Usa, Francia (2013)


















Genitori ossessionati dalla paternità, assassini improbabili e pasticcioni, hippies fuori tempo massimo, scrittori privi di ispirazione, padri di famiglia privi di ogni riferimento: il cinema dei fratelli Coen è la perfetta ballata di un gruppo di personaggi anomali, disfunzionali, reietti eppure magnificamente umani, che nelle opere del geniale duo di Minneapolis divengono lo specchio deformato di un'America profonda, lontana dai fasti e dalle luci accecanti e per questo infinitamente reale. "Inside Llewyn Davis" è l'ennesimo, perfetto, ritratto di un perdente e della società che lo circonda, ideale "continuazione" del precedente, geniale, "A Serious Man" (2009).

Greenwich Village, New York, 1961; Llewyn Davis (Oscar Isaac, al suo esordio come protagonista) è un cantante folk spiantato, senza un soldo e perennemente in cerca della grande occasione; Llewyn si barcamena tra magre serate al club locale, il "Gaslight", affronta un difficile rapporto con la sua ex ragazza e collega Jean (Carey Mulligan) e con il di lei ragazzo Jim (Justin Timberlake); tuttavia, nessun evento realmente incisivo sembra accadere nella sua vita.

"A Serious Man" era la descrizione di una società apparentemente perfetta che poco alla volta deflagrava a causa della mancanza di valori e punti di riferimento; un mondo impazzito perchè definitivamente dominato dall'assurdità; il tempo e il luogo di "Llewyn Davis" sono i medesimi: l'America degli anni '60; ma Davis non è l'esponente della middle-class, bensì un sottoproletario senza tetto e girovago; per lui il sogno americano non si è realizzato; ecco dunque che i colori caldi e l'atmosfera superficialmente serena del film del 2009 lasciano spazio a luci contrastate, monocromie fredde ed un'atmosfera gelida, che rimarca il vuoto esistenziale del protagonista; Llewyn Davis si muove tra i bassifondi di New York, perfettamente immerso nell'universo della controcultura beat dei primi anni '60; lui e i suoi simili dalla vita non hanno avuto nulla, né lo avranno mai; la normalità, intesa come realizzazione e stabilità, a Davis viene negata, sotto la forma di negazione della paternità, che egli ignora e che ad un certo punto perfino rifiuta per seguire testardamente i suoi sogni di gloria. Llewyn non perde punti di riferimento e non precipita in nessun baratro: egli non ha mai avuto nessun metro di paragone effettivo, se non un padre che non riconosce come tale e ora ridotto ad un fantasma; per lui il mondo è sempre stato un caos, un inferno in cui gli eventi si susseguono senza dargli nulla e togliendoli quel poco che ha; e come in "A Serious Man" anche qui ritorna l'assurdità del caso, sotto le spoglie di un cowboy in nero, simbolo di un'America retrograda che non accetta i suoi nuovi figli e che li picchia senza motivo; e se "A Serious Man" si concludeva con un'ideale apocalisse pronta a spazzare via la società ormai in pezzi, l'inferno di Davis è invece un circolo perpetuo, in cui il protagonista è condannato a ripetere le sue disavventure in eterno senza neanche avere la coscienza della ripetizione stessa, limitandosi a subire passivamente gli eventi che si ripetono in un loop infinito.

"Inside Llewyn Davis" è però anche il perfetto spaccato di un piccolo universo ormai perduto: la scena beat del Greenwich Village; le disavventure del protagonista, ispirate alla vera storia del cantante folk Dave Van Ronk, permettono ai Coen di rievocare la vivacità di una controcultura agli albori, ma già in subbuglio; mondo che i due autori ritraggono in modo impietoso, tratteggiando gli autori come ribelli folli e sboccati (su tutti l'enigmatico e spassoso personaggio di Garrett Hedlund, ricalcato su Jack Keruac) e i produttori come vecchi cerebrolesi e biechi affaristi; non da meno, i Coen affondano duro anche contro la classe borghese, dipinta come un gruppo di vecchi chiusi nel passato; eppure, nel descrivere lo scontro tra i due mondi, i due geniali autori riescono ancora a stupire: Llewyn non odia davvero i Gorfein nemmeno quando lo umiliano, così come i Gorfein paiono essere l'unico punto fermo e fonte d'affetto nel suo scalcinato mondo, a differenza della sua vera famiglia (la sorella), che non aiuta nemmeno quando è nelle peggiori difficoltà.

E nel dipingere il dramma di Lewyn Davis i Coen aggiornano i loro stile, pur rimanendo coerenti con il passato; le atmosfere oniriche e surreali vengono esacerbate, anche a causa della circolarità della narrazione; i dialoghi sono essenziali, sopratutto quelli del protagonista, che si esprime davvero solo attraverso le note delle sue canzoni; ma è il modo in cui si approcciano al personaggio che stupisce davvero: come in tutti i lavori passati, il distacco con la materia narrata è avvertibile in ogni scena, eppure questa volta i due autori usano un tono più melanconico, guardano ai piccoli drammi del protagonista con più tenerezza del solito, pur avvolgendo in tutto in un'atmosfera glaciale che copre ogni slancio emotivo; il film diviene così l'ideale estensione dell'immensa prova d'attore di Oscar Isaac: apparentemente calmo ed intontito, il volto dell'attore cela un turbinio di emozioni represse, al pari dello stile sottrattivo che i due registi usano nel descriverlo.
E come nella migliore tradizione del loro cinema, i Coen sintetizzano perfettamente la commedia con il dramma, creando un umorismo nero con cui pungolano perennemente lo spettatore, chiamato a ridere dell'assurdità delle peripezie di Llewyn.

Tassello essenziale nella riflessione dei Coen e piccolo capolavoro di stile, "Inside Llwyn Davis" è una pellicola divertente, commovente e geniale, che riesce a divertire e straziare senza mai scadere nel patetico o nel prolisso.




EXTRA:

Piccola curiosità: il personaggio del padrone del Gaslight Club è stato battezzato con il nome di Pappi Corsicato; un caso o un omaggio ad uno degli autori italiani meno conosciuti eppure più talentuosi in circolazione?

RoboCop

di Josè Padilha

con: Joel Kinnaman, Gary Oldman, Abbie Cornish, Michael Keaton, Samuel L.Jackson, Jackie Earle Haley, Michel Kenneth Williams, Jennifer Ehle, Jay Baruchel, Marianne Jean-Baptiste.

Fantascienza/Cyberpunk/Azione

Usa (2014)

---SPOILERS INSIDE---

Ci sono film che, sebbene perfetta espressione del periodo storico in cui sono stati prodotti, resistono bene alla prova del tempo, caratterizzandosi, anche a decenni di distanza dalla loro uscita, come opere ancora perfettamente godibili; ci sono poi film che cercano di catturare lo zeitgeist della loro epoca e di anticipare il futuro prossimo, i quali, se costruiti con oculatezza ed una buona carica visionaria, acquistano finanche un valore ulteriore una volta trascorsi anche molti anni dalla loro produzione. Il "RoboCop" di Paul Verhoeven appartiene sicuramente a quest'ultima categoria: girato nel 1987, il film era un sapiente mix di azione, fantascienza cyberpunk, revenge movie e pungente satira politica, in grado di anticipare tendenze cinematografiche e politiche ancora distanti nel tempo.

La storia del poliziotto Alex Murphy (il grande Peter Weller, nel suo ruolo più celebre) era l'archetipo stesso del poliziesco noir anni '50 mischiato con la fantascienza robotica: ucciso in servizio da un gruppo di balordi, Murphy rinasce come RoboCop, ibrido uomo-macchina costruito come prototipo dalla multinazionale Omni Consumer Product in vista della privatizzazione della sicurezza nella città di Detroit; lo sbirro cyborg comincia così a ripulire le strade della città, finchè nella sua mente non riaffiorano i ricordi della sua vita passata; ricordi che lo portano a recuperare la sua umanità e a vendicarsi dei suoi assassini, solo per scoprire come uno dei dirigenti della OCP (Ronny Cox) fosse in realtà colluso con loro; RoboCop deve quindi scontrarsi anche con il sistema che lo ha creato.

Se la trama portante era archetipica e, per questo, scontata, il vero interesse della pellicola dell' '87 risiedeva in altro, in particolare nella splendida caratterizzazione del suo protagonista e nella pungente disanima di un capitalismo prossimo venturo impazzito, perfetto erede della speculazione sfrenata della "reaganomic" dell'epoca. Murphy/RoboCop viene concepito come una perfetta macchina da guerra urbana, un carro armato vivente in grado di eseguire gli ordini e non fermarsi di fronte a nulla pur di far rispettare la legge (in particolare le prime tre direttive del suo codice di programmazione, ispirate alle tre leggi della robotica di Asimov); tuttavia, a metà del secondo atto, la parte umana rinasce e Murphy riscopre sè stesso: da macchina implacabile diviene moderno mostro di Frankestein, la cui umanità interiore è perfettamente integrata nel suo corpo fatto di lamiere d'acciaio; Verhoeven metteva ben in risalto la tragedia dell'uomo che perde parte della sua umanità, ossia il suo corpo in primis, ma sopratutto gli affetti, e che si ritrova solo ed alienato; ma ancora più riuscita era la satira di stampo politico: con una carica di humor nero sagace e caustico, Verhoeven metteva alla berlina l'onnipotenza delle multinazionali e il mito del capitalismo produttivo; nel futuro di "RoboCop" ogni cosa è un prodotto, persino gli organi vitali, ora prodotti dalla Yamaha; un futuro in cui l'edonismo e lo spirito prevaricatorio porta i dirigenti delle multinazionali a massacrarsi a vicenda pur di riuscire nei loro intenti; l'uomo-macchina diviene così ultima frontiera del businness: una creatura totalmente asservita alla multinazionale d'appartenenza, tanto da non poter procedere contro i suoi alti funzionari per perseguirli, in ossequio alla sua quarta direttiva di programmazione; ritratto sagace che prendeva anche la forma di folli servizi giornalistici e spot pubblicitari sopra le righe, che spezzavano la narrazione creando un mondo futuribile vivace e credibile; tant'è che molte delle previsioni fatte si sono sciaguratamente avverate, in primis l'onnipotenza delle multinazionali.

A completare la riuscita dell'opera ci pensavano le belle sequenze d'azione, lo spettacolare design del cyborg ad opera del geniale Rob Bottin e, sopratutto, lo stile registico; Verhoeven, provocatore nell'anima, eccedeva con la violenza, creando scene forti e disturbanti, su tutte l'uccisione di Murphy, la cui crudeltà era talmente esplicita che persino la produzione ne rimase scioccata e decise di ammorbidirla in sede montaggio (la versione integrale è però visionabile nel DVD Director's Cut distribuito a partire dal 2007); violenza spesso appaiata a massicce dosi di humor nero, come nella famosa scena dell'uccisione del consigliere OCP da parte del mostruoso ED-209, o nella sequenza della prima ronda del cyborg o, ancora, nella surreale scena, verso la fine del secondo atto, in cui uno dei cattivi viene investito da una valanga di liquami tossici, trasformandosi in un mutante sfatto ed incespicante solo per essere, subito dopo, investito e fatto esplodere da un auto in corsa; violenza e humor nero che Verhoeven teneva sempre sopra le righe, nell'intento di aumentare la carica satirica del film, che, a sua detta, era una sorta di rilettura yankee della Resurrezione, con un Gesù di metallo che, tornato in vita, porta pace e giustizia sulla terra nel migliore dei modi americani: massacrando i peccatori! Lettura iperbolica e parodistica che, fortunatamente, non faceva scadere la pellicola nel ridicolo; e se proprio di capolavoro non si può parlare, "RoboCop" è sicuramente un piccolo gioiello di fantascienza cyberpunk unita all'action, in cui la carica iconoclastica aggiunge una profondità inedita per un prodotto hollywoodiano anni'80.

Enorme successo al botteghino e cult amatissimo da tutti i cultori della fantascienza distopica ed intelligente, "RoboCop" finì presto per diventare, fatalmente, tutto quello che un vero film satirico non dovrebbe essere: un prodotto commerciale; con due sequels semplicemente orrendi e di cattivo gusto (nonostante nel progetto fossero coinvolti due grandi artigiani del cinema fantastico quali Irvin Kershner e Fred Dekker e eprsino Frank Miller), una serie tv mediocre e due serie di cartoni animati, la pellicola nata come esorcismo dello spirito materialista americano finì per diventare essa stessa un mero prodotto d'intrattenimento; e il poliziotto cyborg da icona pop ultraviolenta e sagace fini per diventare in beniamino dei bambini (!!!); il che non deve nemmeno stupire più di tanto se si pensa che in quegli anni persino il cult trash-splatter "The Toxic Avenger" (1984) finì con il diventare un cartone animato per infanti (!!!!!!!!!!!).
Rifare un film affascinante e ancora fresco, lo si è ripetuto più volte, è un'operazione rischiosa e utile solo da un punto di vista prettamente economico; e nella migliore tradizione dei remake hollywodiani degli ultimi anni, anche la resurrezione di RoboCop ha comportato un processo lungo e complesso; avviato ufficialmente quasi dieci anni fa dalla MGM, il film entra in produzione nel 2012 per la regia di Darren Aronofsky; inspiegabilmente, il regista decide di abbandona la pellicola dopo quasi un anno di pre-produzione, come farà in seguito anche con "Wolverine-l'Immortale" (2013); il progetto viene quindi affidato a Josè Padilha, regista brasiliano reduce dal successo dei dittico "Tropa de Elita" (2007-2010), nel quale ritraeva impietosamente la guerriglia tra le bande di narcos e le violente forze speciali della polizia nelle favelas di Rio de Janeiro; coadiuvato uno script quasi perfetto e da un ottimo cast, Padilha riesce nel miracolo di aggiornare il cult del 1987 senza tradirne lo spirito e cogliendone perfettamente i pregi.

La storia di base è la medesima della pellicola originale, arricchita però da qualche particolare inedito: Alex Murphy (Joel Kinnaman) è un poliziotto di Detroit onesto ed implacabile; felicemente sposato con la bella Clara (Abbie Cornish, al solito bellissima e bravissima) e padre amorevole, Murphy viene risucchiato in una spirale di morte quando, assieme al collega Lewis (Micheal Kenneth Williams, il Chalky White di "Boardwalk Empire") scopre un caso di collusione tra la malavita locale e un gruppo di poliziotti corrotti; ferito a morte, Murphy diviene così il prototipo di un nuovo progetto della multinazionale OmniCorp: un cyborg ibrido uomo-macchina che, in caso di successo, porterebbe la multinazionale ad arricchirsi lucrando sulla sicurezza interna degli Stati Uniti.

Sullo scheletro del film originale, Padilha e lo sceneggiatore esordiente Joshua Zetumer allestiscono una narrazione complessa e stratificata; il setting è sempre futuristico, ma questa volta ancora più credibile: gli Stati Uniti stanno colonizzando il pianeta e le multinazionali specializzate in armamenti hanno praticamente privatizzato la guerra; la satira politica di stampo umorista viene qui rimpiazzata da una visione fantapolitica inquietante e dai toni drammatici, splendidamente sintetizzata nel prologo: in Iran, le truppe artificiali della OmniCorp guidate dall'armiere Mattox (Jackie Earle Haley) dimostrano la loro efficienza in diretta tv, in un programma gestito da un teleimbonitore filocorporativo (un Samuel L.Jackson inquietante); i droni attaccano solo i soggetti marcati, finchè tra loro non appare un bambino armato di coltello, annichilito da un enorme (e ancora più minaccioso) ED-209; l'intento polemico è questa volta rivolto all'annosa questione della libera vendita delle armi e della guerra come businness del 21° secolo; la guerra è nuovo prodotto, il quale però non può essere venduto su suolo americano perchè i robot sono ritenuti troppo freddi, incapaci di distinguere il bene dal male; RoboCop diviene così il prototipo del "prodotto americano": un robot in cui la parte umana sopperisce alle carenze emotive della macchina; tuttavia, l'uso del cyborg umanoide è solo uno specchietto per le allodole: il vero intento del presidente della OmniCorp Sellars (un Michael Keaton redivivo e più in forma che mai, che caratterizza il personaggio come una sorta di Steve Jobs cinico e vorace) è quello di far abrogare la legge che limita l'uso dei robots per la difesa interna, ossia manipolare l'opinione politica mediante un prodotto, "vendere" al pubblico un illusione di sicurezza solo per avere un guadagno maggiore.

La disanima della società capitalista fuori controllo, collusa con i media ed incurante delle conseguenze delle proprie azioni, viene messa in scena da Padilha senza la minima traccia di humor (recuperato in extremis solo nelle ultimissime battute), ed anzi accentuando i toni cupi e para-apocalittici; il mondo di "RoboCop" è "più vero del vero", la perfetta iperbole di un occidente in cui la smania di conquista e di guadagno ha sepolto ogni altro valore. Iconoclastia che questa volta è parte portante della trama principale: il ruolo dei delinquenti è puramente pretestuoso e ben presto sono i personaggi di Keaton e dei poliziotti corrotti a rivelarsi come i veri villains della pellicola; RoboCop incarna così ancora maggiormente il valore della legge costituita, diviene una sorta di giustiziere ancora più incorruttibile in quanto non spinto meramente dalla vendetta personale e che agisce sempre e comunque nei limiti del legale; un giustiziere che però non può nulla contro i potenti (Sellars e il corrotto capo della polizia), il cui potere permette loro di limitare quello stesso strumento che hanno creato per sradicare il crimine; un crimine perseguibile finchè si riversa per le strade, poichè utile alla vendita del prodotto (il cyborg, ossia "l'arma"), ma inattaccabile quando minaccia l'ordine costituito, sia esso di natura politica o economica; RoboCop è così ora più che mai l'uomo-oggetto, l'eroe da sfruttare per la propaganda e poi distruggere quando diviene una minaccia, a prescindere dalla sua natura e dal suo scopo.

Padilha pone maggiormente l'accento sulla trasformazione dall'uomo in macchina; ecco dunque apparire il personaggio inedito del dr.Norton (Gary Oldman), moderno dr.Frankestein a cui spetta il compito perfezionare l'uomo-arma; questo perchè appena riportato in vita come cyborg, Muphy è ancora un uomo dotato di libero arbitrio, che ne limita le prestazioni rispetto ai droni, privi di emozioni e quindi di scrupoli; Murphy attraversa così una serie di fasi nelle quali acquista o perde la sua umanità: inizialmente è ancora dotato di tutte le sue emozioni, che lo portano a ricongiungersi con i suoi cari, ma subito dopo diviene una macchina totale, privo di ogni sensazione che ne possa limitare le prestazioni; il cyborg prende il sopravvento sull'uomo, ridotto a vero e proprio zombie esecutore delle direttive impiantatigli nel cervello; poco alla volta, però, l'anima dell'uomo riemerge fino a formare un ibrido totale ed ideale, in grado stavolta di superare persino i limiti di programmazione impostigli dai superiori; e Oldman e Kinnaman riescono a dare un ritratto credibile del "mostro" e del suo creatore: il primo è uno scienziato che accetta di collaborare con Sellars solo per migliorare la vita dei malati; il secondo si rivela perfetta maschera espressiva: freddo e determinato quando deve dar vita al glaciale cyborg, e al contempo empatico e commovente nel delineare la tristezza dell'uomo dentro la macchina.

E sempre a differenza di Verhoeven, Padilha limita la violenza, lasciata sempre fuori campo; salvo che nella scena più agghiacciante: la scoperta di ciò che resta di Murphy; il regista mostra esplicitamente le rimanenze del corpo dell'eroe, ridotto ad un ammasso di organi ed arti tenuti insieme artificialmente, creando una sequenza al contempo disturbante e commovente, come se fosse uscita dalla mente di Shinya Tsukamoto o del Cronenberg degli anni '70. 

Padilha si conferma anche magistrale autore action: ogni scena d'azione, oltre ad avere una precisa valenza narrativa e non solo esclusivamente spettacolare, è girata con uno stile diverso, ma sempre con perizia; si va dalla camera a mano con montaggio serrato per il prologo in Iran al montaggio spezzato per la sparatoria del locale ad inizio film, nel quale l'autore si rifà ai dettami del cinema d'azione statunitense più convenzionale, costruendo il tutto, però, basandosi sulla fisicità degli attori e sulla coreografia millimetrica della scena, avvicinandosi ai territori di Paul Greengrass piuttosto che a quelli di Michael Bay; più controllate e ancora più spettacolari sono le sequenze in cui è RoboCop a premere il grilletto: dall'addestramento con Mattox e i droni in Cina allo scontro finale con gli ED-209, furioso e spettacolare, passando per la splendida resa dei conti con il boss della mala, girata al buio e calata in uno splendido contrasto tra il rosso accesso della visione notturna del cyber-poliziotto ed il grigio di quella dei criminali; spettacolarità garantita anche dal bel mecha design, che pur non raggiungendo i livelli di genialità dell'originale di Bottin, ricrea RoboCop in modo convincente, sopratutto nella sua versione 1.0, aggiornamento hi-tech dell'originale dell' '87; più insipido è invece il design "monocromatico" dell'armatura 3.0, che comunque si fa notare per l'estrema eleganza.

Il "RoboCop" del 21mo secolo è una piccola sorpresa: un gioiello di fantascienza politica ed umana perfettamente mischiato con il cinema d'azione più intelligente; il ritorno della fantascienza americana nei territori del cyberpunk e della distopia, filoni ignorati fin troppo a lungo dalle major di Hollywood; e sarà forse un caso che a dirigerlo sia stato un brasiliano e non uno yankee?

Il Matrimonio di Maria Braun

Die Ehe der Maria Braun

di Rainer Werner Fassbinder

con: Hanna Schygulla, Klaus Lowitsch, Ivan Desny, Gisela Uhlen, Gottifried John, Elisabeth Trissenaar, Hark Bohm, Geroge Eagles, Gunter Lamprecht, Anton Schiersner, Gunter Kaufman, Volker Spengler.

Drammatico

Germania (1979)

---SPOILERS INSIDE---

Dopo la Seconda Guerra Mondiale, la Germania è un Paese in ginocchio; gravata da una forte crisi economica, pervasa da uno spirito disfattista caustico e sfiancante, privata di una parte della sua stessa popolazione attiva ora rinchiusa nei campi di prigionia sovietici e per di più vero e proprio ostaggio delle forze d'occupazione americane; eppure, in questo clima catastrofico, tra le macerie di una società folle ormai annichilita e gli albori di una società forse ancora più folle, il popolo tedesco è riuscito a risorgere in pochissimi anni, arrivando ad un forte boom economico in anticipo rispetto a molti altri paesi europei; con "Il Matrimonio di Maria Braun" Fassbinder crea uno spaccato feroce e veritiero dello spirito di rivalsa tedesco del Secondo Dopoguerra, ritratto dal grande autore in tutte le sue contraddizioni, senza tuttavia obliarne la forte speranza che lo pervadeva. Ritratto incisivo e riuscito che costituisce il primo capitolo di una tetralogia sul rapporto tra la Germania e il nazismo e sulla donna tedesca, che il grande autore completerà con i successivi "Lil Marleen" (1981), "Lola" (1981) e "Veronika Voss" (1982).

Maria (una superba e bellissima Hanna Schygulla) è una giovane donna che decide di sposarsi durante gli ultimi giorni della guerra; sotto le bombe delle Forze Alleate, sposa l'ufficiale della wermacht Hermann Braun (Klaus Lowitsch), con il quale riesce a trascorrere solo due giorni di matrimonio. Perduto il marito, Maria è costretta ad arrangiarsi per sopravvivere; diviene l'amante del soldato afroamericano Bill (David Eagles), che però uccide in un impeto d'amore davanti al ripresentarsi di Hermann; addossatosi la colpa dell'omicidio, quest'ultimo finisce in carcere, lasciando Maria di nuovo sola; per emanciparsi economicamente, Maria diviene così la collaboratrice personale dell'industriale di origine francese Oswald (Ivan Desny), il quale ben presto si innamora della giovane sposa; Maria decide così di usare la situazione a suo vantaggio.

Nel ritrarre le avventure di Maria Braun, Fassbinder riprende parte della costruzione melodrammatica sirkiana che aveva caratterizzato gran parte della sua carriera precedente e la fonde con una sua personalissima visione cinica dell'essere umano; il dramma viene sempre celato sotto le spoglie della narrazione senza mai esplodere, ancora più che nel capolavoro "Un Anno con 13 Lune" (1978), per esplodere in una catarsi autodistruttiva solo nell'epilogo; eppure, la sofferenza dei personaggi è sempre avvertibile: dal dolore di Maria per la costante assenza dell'amato marito alla gelosia di quest'ultimo; dalla follia d'amore di Oswald per Maria alla solitudine di Willie, passando per le delusioni lavorative ed umane di Senkberg, ogni personaggio vive piccoli o grandi drammi personali che l'autore cela sotto una spessa coltre di cinismo; cinismo che nella visione di Fassbinder diviene vera e propria qualità.

Il cinismo è la maschera con cui Maria si copre per sopravvivere in un ambiente ostile; dunque, esso non è un valore in sé, quanto uno strumento necessario per vivere in una società alla deriva, folle per stessa ammissione di coloro che la popolano; e il personaggio di Maria traduce il cinismo nei ruoli che di volta in volta è chiamata ad impersonare: figlia amorevole, ma caparbia, barattatrice esperta, amante appassionata, manipolatrice esperta, lavoratrice schietta ed ambiziosa, nonchè il doppio e coevo ruolo di capitalista intransigente e sindacalista idealista; un carattere fluido ed affascinante il suo, che Fassbinder contrappone in modo netto a quello, più intransigente e monolitico, del personaggio di Senkberg, ideale doppleganger dell'eroina, del quale aborrisce il comportamento mellifluo.

Maria muta di pari passo con l'ambiente che la circonda, vi si adatta dapprima per poi piegarlo ai suoi voleri; talvolta amante, talvolta prostituta, talvolta angelo amorevole, talvolta strega plagiatrice, seduttrice vorace e lavoratrice instancabile, Maria è la personificazione della stessa Germania, del suo spirito polivalente e mutevole i cui mille ed uno volti vengono da Fassbinder dipinti con un distacco anch'esso cinico, votato talvolta alla condanna, ma più spesso alla semplice contemplazione. Maria, di fatto, mostra la sua vera indole solo dinanzi ad Hermann, al quale non può nascondere nulla della sua vita; Hermann diviene così il suo termine di paragone essenziale, l'unico punto fermo in un mondo perennemente in moto, l'unico appiglio sul quale riporgere i propri desideri; e quando questo appiglio viene meno, nel terzo atto, anche Maria va in pezzi: le sue maschere cominciano soffocarla, il vuoto che si è creata per distaccarsi dallo squallore in cui è caduta comincia a divorarla; la sua identità va totalmente in frantumi, similmente alle macerie in cui il suo corpo fisico si muove, per poi ricostruirsi come forma iperbolica e grottesca delle sue precedenti incarnazioni, stavolta votata alla distruzione del prossimo per il proprio compiacimento piuttosto che alla sopravvivenza; Fassbinder critica la voracità del boom econimico senza appello: la nuova società nata sulle ceneri del Nazismo altro non è che una riproposizione più sfaccettata di taluni dei suoi valori intrinseci, mascherata da superamento "democratico" degli errori del passato.

Se la crisi identitaria avvicina il personaggio di Maria Braun al Hermann Hermann di "Despair" (1978) e al Querelle di "Querelle de Brest" (1982), esso è al contempo assimilabile anche ad un altro celebre archetipo fassbinderiano, quello dell'amante impossibile; Maria non può amare Oswald e Bill perchè innamorata di Hermann, il cui amore è però ostacolato dalla prigionia, prima militare poi civile; al contempo, ella non può non fingere di non amare Oswald e Bill poichè essi rappresentano i suoi soli mezzi di sostentamento; l'amore diviene così (di nuovo) mezzo per possedere il prossimo, con la differenza che qui la protagonista si lascia possedere volontariamente, in attesa di tempi migliori, e al contempo "possiede" i sentimenti degli amanti, che si diverte a schernire e a manipolare; contemporaneamente, Maria non può distaccarsi da Hermann, il solo a conoscerne i mille volti fasulli e il solo reale; tuttavia, Hermann non può a sua volta vivere con Maria poichè si sente schiacciato dalla ricchezza e dalla estrazione sociale che la donna ha guadagnato nel corso degli anni; per tornare da lei deve "salire al suo livello" (o "scendere", a seconda dei punti di vista) intraprendendo a sua volta una vita da avventuriero; al suo ritorno, Hermann è però freddo: nonostante il calore della moglie, egli non riesce ad affezionarcisi perchè ora pienamente consapevole della gravità delle azioni da lei commesse.

Nella narrare le disavventure di Maria e soci, Fassbinder usa un approccio al contempo originale e classico: la fusione tra la sua grammatica filmica abituale (inquadrature dalla forte profondità) con una costruzione delle scene madri di stampo teatrale, retaggio della militanza dell'autore e del cast nel mitico "Action Theatre" berlinese; ecco dunque che la morte di Bill e le conversazioni con il dottore vengono costruite con lunghi piani sequenza in campo lungo, come a mimare la presenza degli attori sul palco, nel quale l'autore giustappone l'elemento drammatico (l'omicidio, la caduta in disgrazia della protagonista) ad elementi ironici (la nudità della vittima), generando un effetto stridente e straniante, perfetta metafora della deriva folle del mondo ritratto.

Nella narrazione, tuttavia, Fassbinder talvolta incespica: nel secondo atto accumula troppe scene e sottotrame volte unicamente a rafforzare inutilmente la caratterizzazione dei personaggi, già perfettamente delineata, allungando inutilmente la durata della pellicola; non funziona neanche l'epilogo forzatamente drammatico e fatalista, che mal rappresenta la conclusione della vicenda e non riesce a colpire a causa della anticlimaticità insistita; eppure, proprio nell'ultima scena l'autore sfoggia tutta la sua genialità fondendo il tempo del racconto al tempo della storia, narrando in diretta l'ultimo incontro tra Maria ed Hermann e sottolineando il tutto con la cronaca della partita Germania-Ungheria ai mondiali del 1954, che scandisce idealmente il conto alla rovescia per la tragedia; accaduta la quale, l'autore mostra una serie di ritratti esposti al negativo: quelli dei cancellieri tedeschi del Secondo Dopoguerra, ossia gli ex nazisti che mutarono pelle per sopravvivere, contro i quali l'autore dismette il cinismo precedentemente adoperato e prende una netta posizione di biasimo.

Edipo Re

di Pier Paolo Pasolini.

con: Franco Citti, Silvana Mangano, Carmelo Bene, Julian Beck, Ninetto Davoli, Luciano Bartoli, Alida Valli, Francesco Leonetti, Ahmed Belhachmi, Giandomenico Davoli.

Italia, Marocco (1967)



















Lasciatosi alle spalle le influenze neorealiste (oramai totalmente assimilate al suo stile e ricodificate a proprio piacimento), nonchè le metafore favolistiche, Pasolini comincia con "Edipo Re" un lungo e complesso percorso di maturazione artistica, laddove per maturazione va intesa la capacità dell'autore di ritrarre con ancora maggiore disincanto la realtà che lo circonda e di denunciarne le brutture in modo ancora più diretto e graffiante, sebbene sempre attraverso l'uso della metafora. Metafora che in questo caso si rifà al mito greco, quell' "Edipo" ripreso da Freud per indicare la devianza sessuale e che il grande autore rimodella come parabola sull'incapacità dell'essere umano di accettare i propri errori.

Nell'Italia fascista, una giovane madre (Silvana Mangano) mette al mondo un piccolo bambino, che accudisce con amore; tuttavia, il padre (Luciano Bartoli) vede nel piccolo una minaccia al suo potere patriarcale e maschile e decide di abbandonarlo; lo scenario diviene così quello di un mondo antico, una Grecia (forse) dai connotati primordiali; qui il bambino viene adottato dal re di Corinto (Ahmed Belhachmi) e ribattezzato "Edipo", letteralmente "colui che ha i piedi gonfi"; una volta cresciuto, Edipo (Franco Citti) si reca a Delfi per consultare l'oracolo, il quale lo ammonisce sul suo futuro: lui ucciderà il padre e giacerà con la madre; in preda al panico, il giovane fugge nelle campagne, dove tra i vari incontri incrocia anche un vecchio altezzoso con il quale attacca una brusca lite che culmina nel massacro. Arrivato a Tebe, Edipo incontra il messaggero Angelo (Ninetto Davoli), che lo informa della piaga che affligge la città: una mostruosa sfinge fuoriuscita da un abisso terrorizza il popolo; Edipo ricaccia la sfinge nel baratro e in cambio viene acclamato come nuovo sovrano; sposa la regina Giocasta (Silvana Mangano), con la quale intreccia un'appassionata storia d'amore. Tuttavia la felicità è di breve durata: un'epidemia si abbatte sulla città; per capire come sconfiggere il male, Edipo manda il cognato Creone (Carmelo Bene) a consultare l'oracolo di Delfi, il cui responso è secco: l'uccisore del vecchio re Laio va scacciato dalla città o ucciso; non riuscendo a trovare il colpevole, Edipo chiama a corte il profeto cieco Tiresia (Julian Beck), il quale fa un'atroce rivelazione: è stato Edipo ad uccidere Leio, ed Edipo stesso era il di lui figlio; l'epidemia è causata dai suoi peccati di violenza ed incesto; incredulo, il giovane re scaccia il profeta, ma deve ricredersi quando un vecchio servo di Leio (Francesco Leonetti) gli confessa di averlo abbandonato in tenera età nel deserto su ordine di suo padre il re e di essere poi stato adottato dai sovrani di Corinto; in preda all'orrore, Giocasta si uccide, mentre Edipo si cava gli occhi. Ormai stanco e disincantato, Edipo vaga per l'Italia contemporanea assistito da Angelo, fino a ritornare al luogo in cui la madre lo allattava e che ora sarà la sua tomba.

Il personaggio di Edipo è, prima di tutto, perfetta declinazione dell' italiano medio contemporaneo dell'autore: un "figlio della fortuna", un trovatello lasciato a morire dai suoi padri, ossia quella società fascista che sembrava non avere cuore per il futuro, ma solo per sé stessa; Edipo è però anche e sopratutto l'emblema dell'uomo moderno tout court: perseguitato da uno sciagurato destino a cui non può sottrarsi, egli non vuole letteralmente vedere il proprio male, ossia non vuole ammetterlo; per fuggire al peccato, l'uomo si esilia volontariamente dalla società (Corinto) e vaga in balia del caso (il deserto), facendo incontri inutili (la donna, il matrimonio), poichè del tutto ininfluenti sul suo futuro; futuro che, come nelle previsioni degli oracoli, è immodificabile: Edipo è destinato a compiere l'assassinio del padre e nulla può cambiare questo fatto. Tuttavia, l'enfasi viene posta da Pasolini non tanto sull'incapacità dell'uomo di plasmare il proprio fato, quanto sulla sua incapacità di comprendere ciò che lo circonda; ecco dunque Edipo "scomparire" dinanzi ai presenti a Delfi per rinchiudersi in sé stesso; o ancora accusare Creonte e Tiresia di complottare ai suoi danni; la verità viene volontariamente evitata, perchè scomoda, scandalosa fino al punto di debilitare lo status quo, di far decadere il re dal suo trono e dal suo ruolo di salvatore dei popoli; eppure, per quanto obliata, la verità continua ad esistere e a perseguitare l'uomo, manifestandosi come malattia, intesa come punizione atroce per il peccato, e sopratutto come ossessione che affligge l'animo di chi vorrebbe comprendere, ma al contempo ha troppa paura per poter "vedere".

Nella sua disperazione, l'uomo è solo; Pasolini da forma alla solitudine non tanto e non solo con gli splendidi paesaggi desertici del Marocco, quanto con i lunghi silenzi; i dialoghi sono ridotti all'osso: sopratutto nella prima parte, la colonna sonora è composta esclusivamente da musica e dai rumori del vento; i pensieri dei personaggi principali (Edipo e Laio) vengono affidati alle didascalie, che appaiono giustapposte ai loro primi piani come all'epoca del muto; "Edipo Re" diviene così un'opera fatta di sensazioni e pensieri, in cui le immagini sono messe totalmente al servizio del contenuto, il quale viene esposto con metafore cristalline, mai velleitarie o criptiche, proprio come nel mito classico.

Mito che Pasolini trasforma in parabola moderna; il prologo e l'epilogo si riallacciano alla biografia dell'autore: l'ambientazione nella Bologna contemporanea trasforma il personaggio di Edipo in un ideale doppio del regista; dapprima bambino non voluto da una società chiusa ed ottusa, Edipo diviene un nuovo profeta: conscio del suo peccato, espiato mediante l'accecamento, egli si muove in due luoghi simbolo dell'antropologia pasoliniana, ovvero il centro storico e la periferia; in entrambi i luoghi, Edipo suona il suo flauto, ma non viene ascoltato né dai ricchi borghesi, tantomeno dagli scanzonati figli del populino; colui che sa, che riesce a vedere il vero poichè lo ha accettato pienamente, non può ammonire gli altri, divenendo un nuovo Tiresia, ossia un profeta inascoltato e scacciato; all'intellettuale non resta così che chiudersi di nuovo in sè stesso ("Dovevo tagliarmi anche le orecchie per chiudermi ancora di più in me stesso!" afferma nel climax), questa volta conscio di tutto ciò che lo circonda; e il punto d'arrivo del suo vagabondare non può che coincidere con il punto di inizio.

La circolarità diviene così la peggiore delle spirali mortali: un mondo incapace di accettare la verità, né di ascoltare chi questa verità propugna non può che ritornare alle sue origini; ritorno simboleggiato sia dal doppio piano temporale che dal finale in cui Edipo ritorna nel luogo ove la madre lo allattava: ritorno al punto di partenza che annulla idealmente l'intero percorso del personaggio, la cui esistenza diviene così mero fatto, un dato grezzo ed informe incapace di incidere sulla vita degli altri, cosi come la vita degli altri non riusciva ad incidere sulla sua quando era egli a fuggire dalle profezie veritiere.

Il pessimismo di Pasolini raggiunge così una vetta inusitata: l'uomo è per sua stessa natura malvagio ("La tua vita è un enigma" e "L'abisso in cui mi ricacci è dentro di te!" sono le parole anch'esse veritiere ed inascoltate pronunciate dalla mostruosa sfinge al protagonista), l'uomo non accetta la sua natura, né vuole vederla; la fuga da sé stessi è impossibile e l'accettazione del proprio male porta ad una catarsi inutile; non vi è speranza di redenzione, non vi è salvezza per coloro che non sanno ascoltare, che non vogliono vedere.