Berlin Alexanderplatz

di Rainer Werner Fassbinder.

con: Gunter Lamprecht, Gottfried John, Barbara Sukowa, Hanna Schygulla, Claus Holm, Brigitte Mira, Vitus Zeplichal, Gunter Kaufman, Volker Spengler, Ivan Desny, Elisabeth Trissenaar, Y Sa Lo, Rainer Werner Fassbinder.

Drammatico/Storico

Germania, Italia (1980)

---SPOILERS INSIDE---

Nel 1980 Fassbinder realizza il sogno di sempre: trasporre su pellicola il romanzo-fiume di Ernest Doblin "Berlin Alexanderplatz"; con una grossa coproduzione tra Germania e Italia (che vede la Rai dell'epoca impegnata in prima persona dopo il successo de "La Vita sul Filo", miniserie in due puntate del '75 diretta sempre da Fassbinder), il grande autore tedesco crea il suo più grande capolavoro, nonchè un'opera semplicemente monumentale: 15 ore e mezzo di durata suddivise in 12 episodi da un'ora ciascuno, più un prologo ed un epilogo.

Berlino, 1922; dopo aver scontato quattro anni di galera per l'omicidio della sua compagna, Franz Biberkopf (Gunter Lamprecht) cerca di rifarsi una vita tra le macerie della crisi economica; deciso a "rigare dritto" dopo che la sua vita da magnaccia lo ha cacciato nei guai, Franz salta tra un lavoretto e l'altro, evitando di riallacciare i rapporti con la sua vecchia amica Eva (Hanna Schygulla), ora prostituta d'alto bordo. Dopo il naufragio della sua breve relazione con la prostituta polacca Lina (Elisabeth Trissenaar), Franz conosce Reinhold (Gottfired John), piccolo gangster per il quale comincia a provare una irrefrenabile attrazione, che lo condurrà inevitabilmente alla dannazione.

L'opera di Doblin si riaffaccia costantemente nella produzione di Fasbbinder, il quale ne riprende gli archetipi in molti dei suoi celebri melodrammi; la lettura del romanzo fu infatti essenziale nella formazione del giovane Fassbinder, che a soli quattordici anni trovò nelle pagine di Doblin non solo l'ispirazione per la sua carriera a venire, ma anche una catarsi interiore per quell'omosessualità che riuscì a scoprire ed accettare proprio grazie alla lettura delle disavventure di Biberkopf e soci. "Berlin Alexanderplatz" diviene così non solo la celebrazione di un grande romanzo, ma anche l'ideale opera omnia del grande artista, nel quale ritornano tutti i suoi fantasmi e le sue ossessioni, dall'impossibilità di amare fino alla follia; e lo stesso Fassbinder diviene parte della sua stessa narrazione, ritagliandosi il ruolo di voce narrante, che con piglio ironico commenta le disavventure del protagonista, o con tono solenne e drammatico ne eviscera i pensieri e le sensazioni.
Franz Biberkopf è d'altro canto il personaggio fassbinderiano doc; uomo umilmente semplice, ai limiti dell'idiozia, la cui mestizia d'animo viene modellata con efficacia sul volto e sul corpo di un magnifico Gunter Lamprecht, Biberkopf è un codardo che fugge da ogni forma di impegno: fugge dalla politica, che usa solo ai fini della sua stessa sopravvivenza; fugge da un passato tragico; fugge dall'amore per Reinhold, inconcepibile per l'epoca, così come fugge dall'odio per lo stesso una volta che questi uccide la bella Mitze (Barbara Sukowa, che da qui in poi diverrà la nuova musa di Fassbinder); allo stesso modo, egli fugge anche dalla salvezza, incarnata dalla bellissima Eva, unica figura positiva nel suo mondo, che egli rifiuta in quanto incrostazione del suo tragico passato.

Allo stesso modo, Biberkopf non può accettare sé stesso e il suo status di omosessuale, quindi di reietto; ecco dunque che il suo amore per Reinhold viene sublimato mediante quello, anch'esso puro e non meramente "di riporto", per Mitze, figura angelica e naif, il cui candore viene idealmente contrapposto al sadismo del gangster; ed il sadismo è proprio la chiave di lettura del triangolo amoroso che si stringe tra i tre personaggi: Reinhold domina Franz e si diverte a manipolarlo sia idealmente che fisicamente, fino a distruggerne il corpo; dopodicchè, Reinhold sfoga la sua indole perversa su Mitze, uccidendola senza alcun motivo, con il solo scopo di distruggere quanto di buono resta nella vita di Franz. Sadismo che si riverbera così nel masochismo di quest'ultimo, il quale non può non amare la sua controparte e per questo viene costantemente ferito, fino alla distruzione totale. E la passività di Franz è, nella metaforica rilettura dell'autore, anche il perfetto spaccato di una Germania priva di punti di riferimento, totalmente allo sbando e in grado delle peggiori bassezze pur di sopravvivere; una Germania che accetta qualsiasi deplorevole forma di ideale (il nazismo) pur di tirare a campare, del tutto incosciente di ciò che così metterà in moto.

Chiudendo l'intera vicenda in una serie di interni, Fassbinder sperimenta nuove soluzioni visive che rendono la sua visione ancora più spettacolare; la sua celebre profondità d'immagine si radicalizza fino a divenire costruzione pittorica dell'inquadratura, nel quale ogni oggetto ed ogni personaggio raggiunge vette di plasticità inusitata; l'autore immerge attori e scenografie in luci calde, creando un'atmosfera avvolgente che si scontra con la cattiveria della storia, creando visioni barocche ed estremamente affascinanti; e proprio le "visioni" metaforiche qui si radicalizzano fino all'esasperazione: durante i dodici episodi che formano il corpo principale dell'opera, Fassbinder interrompe la narrazione con flashback elevati a metafora della deriva mentale del protagonista, ed inventa simbologie spiazzanti e perfettamente riuscite, su tutte quella, inquietante, del "buon pastore" con zampe caprine, perfetta metafora dell'amore distruttivo che stritola il protagonista.

Discorso a parte merita l'epilogo; "Il mio sogno da un sogno di Franz Biberkopf" è un passaggio inedito, non presente nell'opera di Doblin ed aggiunto da Fassbinder; vero e proprio tour de force onirico e visionario, l'epilogo è una forma di esorcismo con la quale il grande autore sfoga la sua vena visionaria dipingendo in modo diretto ed atroce il vortice distruttivo che ha rapito il protagonista; costruito come una serie di visioni che si intrecciano, si rincorrono e (letteralmente) si distruggono a vicenda, il "sogno" altro non è che l'adesione totale e definitiva tra l'autore e il protagonista, con cui Fassbinder abbraccia la sua natura e dipinge la fine di ogni ossessione in modo crudo, spiazzante e genuinamente spettacolare, unendo visioni apocalittiche a metafore politiche che sembrano uscite dal peggior incubo pasoliniano.

Duro e affascinante, immenso ed avvolgente, "Berlin Alexanderplatz" è un esperienza catartica sia per lo spettatore che per il suo autore, un'opera complessa, affascinante e barocca, un capolavoro del cinema postmoderno, nonchè l'opera definitiva del compianto maestro bavarese.

12 Anni Schiavo

12 Years a Slave

di Steve McQueen

con: Chiwetel Ejiofor, Michael Fassbender, Benedict Cumberbatch, Lupita Nyong’O, Paul Dano, Brad Pitt, Micheal Kenneth Williams, Paul Giamatti, Garret Dillahunt.

Biografico

Usa, Inghilterra (2013)

Trattare in modo originale un tema spigoloso ed abusato quale il razzismo è, oggi come oggi, un’impresa ai limiti dell’impossibile; dopo decenni di pellicole americane nelle quali l’argomento è stato sviscerato in tutti i modi possibili, trovare una chiave di lettura originale e al contempo catartica è impresa quasi impossibile, sopratutto se si tiene conto di come di recente il rigore morale di “Venere Nera”  (2010) e il geniale iperrealismo di “Django Unchained” (2012) si siano imposti come perfetta espressione degli orrori dello sfruttamento razziale; e basterebbe dare un'occhiata all'acclamato drammone strappalacrime "The Butler" (2013) per rendersi quanto sia difficile trovare un equilibrio effettivo tra impegno politico e ritratto emozionante nel narrare la storia dei conflitti razziali in America senza scadere nel ricattatorio. Al suo terzo lungometraggio, Steve McQueen, inglese e nero, riesce però nel miracolo: creare un ritratto impietoso e al contempo equilibrato dello schiavismo, portando sul Grande Schermo la complessa ed affascinante storia vera di Solomon Northup.

Saratoga, New York, 1841; Solomon Northup (Chiewetel Ejiofor) è un afroamericano nato libero, esponente della piccola borghesia ed apprezzato violinista; a seguito di un inganno, Northup viene venduto da due cacciatori di schiavi al mercato di New Orleans, dove viene ribattezzato "Platt" e acquistato come bracciante nella segheria del sig.Ford (Benedict Cumberbatch); sarà l’inizio della sua esperienza come schiavo, che durerà ben dodici anni.

Il rischio nel portare in scena una storia del genere, come si è detto, è scontato: creare una narrazione strappalacrime, retorica o, peggio, ruffiana verso il pubblico, facendo leva, magari, sul suo inconscio senso di colpa; ma McQueen schiva abilmente tutte le trappole e riesce ad incantare grazie ad uno stile narrativo sobrio e al contempo efficace. Come il Polanski de “Il Pianista” (2002), anche McQueen adotta totalmente il punto di vista del protagonista: Solomon è al contempo protagonista e spettatore delle sue azioni e del mondo in cui viene catapultato; lo spettatore assiste così agli orrori con lo stesso straniamento del personaggio, provando, di volta in volta, ogni sua sensazione; empatia che il grande autore britannico riesce a convogliare, come nel suo splendido esordio “Hunger” (2008), usando unicamente immagini basate sui volti e sui corpi degli attori; e su tutti è naturalmente lo straordinario protagonista Chiwetel Ejiofor a colpire, grazie ad un’immedesimazione totale nel personaggio che lo porta a mutare di pari passo con il suo ruolo; McQueen non esagera mai con l'enfasi, operando un distacco quasi chirurgico dalla storia, che viene meno solo in alcune delle scene più crude, sottolineate usando le splendide ed essenziali note della colonna sonora di Hans Zimmer; e nonostante l’ampio budget a disposizione, l’autore non calca mai la mano e confeziona inquadrature essenziali, proprio come nei suoi film precedenti; largo spazio, ancora, a piani sequenza rigorosi, ma questa volta più brevi ed efficaci, e ad inquadrature fisse e laterali, che incorniciano perfettamente i personaggi lasciandone trasparire alla perfezione gli stati d’animo. E le scene in cui McQueen ritrae la violenza e la cattiveria della società americana trasudano una forza espressiva inusitata, nonostante l’estrema semplicità della loro composizione;  non si può non gridare dal dolore assieme al protagonista durante la sequenza della sottomissione, girata con un'unica, fortissima, inquadratura fissa dal basso; non ci si può non indignare di fronte alle sue grida d’aiuto lanciate a pochi metri dal Campidoglio, enfatizzate da un semplicissimo movimento di crane; e non ci si può non emozionare nella splendida, straziante e spiazzante sequenza dell’impiccagione, girata senza controcampi e priva di sottofondo sonoro

E nel ritrarre il razzismo americano, McQueen mette al bando ogni sorta di manicheismo tra “bene” e “male”; ogni personaggio ricopre un perfetto archetipo dell’epoca, rendendo la narrazione stratificata e mai stereotipata; se Northup rappresenta il punto di vista straniato e straniante dello spettatore e, in quanto tale,  dell’uomo comune privato di punto in bianco di ogni libertà, i personaggi che gli gravitano attorno sono perfette incarnazioni della mutevole e contraddittoria mentalità dell’epoca; Clemens, uno dei primi compagni di sventure di “Platt”, che prima inneggia i compagni alla rivolta, ma poi corre tra le braccia del padrone come se niente fosse, è l'incarnazione dello schiavo sottomesso e rassegnato; il sig. Ford rappresenta il lato più umano del capitalismo patronale, pronto ad ascoltare e difendere i suoi schiavi, ma lo stesso incapace di considerarli come esseri umani; Tibets, d'altro canto, è l'incarnazione del razzismo più bieco e compiaciuto, del tutto incapace di trovare la pur minima dignità nel nero; Patsy rappresenta il volto più scomodo della sottomissione: la schiava donna che, forte delle attenzioni del suo padrone, cerca di sposarlo per passare dall'altro lato della barricata, come fatto dal personaggio di Mrs.Shaw e da Eliza, anch'essa caduta in disgrazia come Solomon; il Bass di Brad Pitt rappresenta il lato più umano e caritatevole del bianco americano: cresciuto come i padroni nella parola di Dio, è di fatto l’unico che la applica a dovere e che anticipa il superamento della distinzione tra razze; e non per nulla, il personaggio ha origine canadese.

Discorso a parte merita il personaggio di Edwin Epps; volutamente monodimensionale, Epps è il lato peggiore del capitalismo schiavista; totalmente incapace di concepire lo schiavo diversamente dalla res, puramente convinto della sacralità delle sue azioni spregevoli (cita perennemente le Sacre Scritture) e pienamente persuaso dell’inferiorità del nero nonostante l’attrazione che prova per Patsy; Epps è il male umano incarnato, un uomo rude e violento ai limiti della follia, ma non cattivo poiché pura espressione del mondo e dei valori in cui vive; e Michael Fassbender riesce perfettamente nell'intento di rendere il personaggio inquietante senza mai farlo scadere nella macchietta, fornendo un’ulteriore conferma del suo immenso talento attoriale.

Quella di Northup, oltre che la perfetta istantanea degli orrori dei campi di lavoro del sud degli Stati Uniti, è però anche e soprattutto una straordinaria storia di sopravvivenza; divenuto schiavo con il nome di “Platt”, Solomon seppellisce la sua vera identità di uomo libero come suggeritogli nelle prime battute da Clemens; Solomon comincia così a scivolare verso il suo alter ego Platt: nonostante i molteplici e disperati tentativi di liberazione (la lettera, la tentata fuga che termina con la terribile scena dell’impiccagione), egli alla fine deve arrendersi alla sua condizione, nella splendida scena del funerale; Solomon sopprime ogni emozione, agisce come un'automa nelle giornate di lavoro, non mostra nessun sentimento; le sue emozioni fuoriescono solo mediante il suo sguardo e la sua tragedia vive sul suo corpo, in particolare nella sua trasformazione fisica; trasformazione a cui lo straordinario protagonista dà vita non solo con il corpo, ma anche e soprattutto con la voce: da prima pastosa ed elegante, Ejiofor trasforma poco a poco il timbro vocale in quello di qualsiasi schiavo analfabeta, per sottolineare l’ideale condizione di “primus inter pares” acquisita. E quando Platt è chiamato a picchiare Patsy, la trasformazione è ultimata: l'uomo libero è divenuto schiavo, sottomesso per paura delle reazioni del padroni, il cui unico sfogo è l'invocazione di una giustizia divina totalmente astratta che non spaventa nessuno.

Sobrio, eppure coinvolgente, elegantissimo ma al contempo estremamente crudo, “12 Anni Schiavo” è un capolavoro di stile ed impegno, la conferma della maestria di McQueen, impreziosita da due interpretazioni da manuale.

EXTRA:

Usare due bei faccioni ariani per pubblicizzare un film contro il razzismo; l’ennesima geniale trovata della ormai mitologica distribuzione italiana.

All is Lost- Tutto è Perduto

All is Lost

di J.C. Chandor

con: Robert Redford

Usa (2013)














Il minimalismo stilistico e narrativo è la chiave migliore per raccontare lo spirito di sopravvivenza? Vedendo due pellicole come "Gravity" e "All is Lost" verrebbe da rispondere con un secco "si"; due film che pongono al centro un protagonista solitario (qui incarnato da un magnifico Robert Redford) costretto a sopravvivere alle avversità in un ambiente ostile; due opere che, a prescindere dal tema portante, si completano a vicenda, creando un ideale circolarità reciproca.

Il protagonista non ha un nome, non è immerso in un contesto alcuno se non quello del viaggio, il quale non ha idealmente nè inizio né fine; entrambi iniziano e finiscono con il film, vivono unicamente all'interno dei 105 minuti di durata; l'incidente iniziale è solo un pretesto per l'avvio della narrazione, la quale si concentra totalmente sul volto e sul corpo di Redford, che dimostra come a 77 anni suonati si possa ancora reggere sulle proprie solide spalle un'intera pellicola; e se nel film di Cuaròn l'uomo era immerso in una serie di accadimenti sui quali non aveva controllo, potendosi solo appellare alle proprie forze e alla provvidenza, il mondo di "All is Lost" è invece totalmente antropocentrico: l'uomo è solo e sperduto, ma non esistono né la provvidenza, né rapporti di causa ed effetto; le insidie che il protagonista deve affrontare di volta in volta (le tempeste, gli squali, la scarsità di viveri) sono totalmente accidentali e slegate tra loro; per superarle, egli può solo far ricorso al proprio ingegno: non esiste (più) tecnologia a cui appellarsi, si è (nuovamente) immersi in un ideale passato remoto, nel quali gli strumenti sono rudimentali e subordinati all'umana mestizia.

E se Cuaròn costruiva l'intera narrazione come una serie di piani sequenza legati tra loro, J.C. Chandor (già autore dell'interessante "Margin Call" del 2011) adotta uno stile classico, fatto di stacchi e montaggio non lineare, cucendo addosso al protagonista ogni singola inquadratura; l'apice viene raggiunto dall'uso del sonoro, ridotto praticamente all'essenziale: zero dialoghi, se si escludono un monologo nel prologo e qualche battuta nei primi minuti, e musica ridotta all'osso per lasciare spazio ai rumori della natura, alle onde del mare e all'incedere dei venti;  stile che affascina, anche se la ripetitività delle azioni e qualche inutile lungaggine rendono la parte centrale un pò troppo farraginosa.

E alla fine della visione ci si accorge, proprio come accadeva con "Gravity", di come anche "All is Lost" alla fine non sia la metafora di nulla, ma, più semplicemente, un'esperienza sensoriale, che punta a trascinare lo spettatore ad un'empatia totale con il protagonista, riuscendoci perfettamente.

Prisoners

di Denis Villeneuve

con: Hugh Jackman, Jake Gyllenhall, Paul Dano, Melissa Leo, Viola Davis, Terrence Howard, Maria Bello.

Drammatico/Thriller

Usa (2013)

---SPOILERS INSIDE---

"Chi lotta contro i mostri deve fare attenzione a non diventare un mostro lui stesso; e se tu riguarderai a lungo in un abisso, anche l'abisso vorrà guardare dentro di te"; l'aforisma più famoso di Nietsche, che nell'imprescindibile "Al di là del Bene e del Male" prefigurava come spesso l'Inferno fosse lastricato di ottime intenzioni; inferno che inghiotte gli eroi e che divora le vittime in cerca di riscatto; abisso dell'anima che molto spesso si è cercato di ritrarre al cinema mediante il ribaltamento della classica struttura del "revenge movie", come fece, tra gli altri, qualche anno fa Kim Jee-Woon con "I Saw the Devil" (2010), fallendo miseramente; perchè la chiave per succedere nella descrizione del confine labile tra bene e male risiede, a livello drammaturgico, non tanto nella messa in scena, quanto nella forza espressiva della sceneggiatura; concetto che invece negli Stati Uniti sembrano aver capito: Denis Villeneuve con "Prisoners" si affida totalmente al solidissimo script Aaron Gosikoski e crea una parabola interessante sulla dualità tra "buono" e "cattivo".

Durante la festa per il Giorno del Ringraziamento, le figlie di Keller Dover (Hugh Jackman) e del suo vicino di casa Franklin Bich (Terrence Howard) spariscono misteriosamente; incaricato del caso, il detective Loki (Jake Gyllenhall) ferma subito un sospetto, Alex Jones (Paul Dano), spiantato affetto da una grave minorazione psichica; non potendo trattenere Jones per mancanza di prove, Loki ricomincia le indagini da zero; ma Keller si ostina a voler perseguire Jones; in preda ad un raptus paranoico, Keller rapisce Jones e lo segrega per spingerlo a confessare mediante la tortura.

La dicotomia bene/male viene eliminata fin dall'inizio; il superamento avviene già da prima del rapimento; i due autori costruiscono attorno al personaggio di Keller un mondo oscuro, perfetto ritratto della provincia americana; un mondo in preda alla paranoia più pura, che spinge le persone a "pregare per il meglio e prepararsi per il peggio", ossia a vivere nella costante attesa di un cataclisma pronto a sconvolgergli; stato di tensione sotterranea costante che esplode nel momento in cui le cose precipitano: la distruzione dell'equilibrio familiare diventa così la sola causa scatenante della "cifra oscura" propria del personaggio, che al pari del mostro che combatte, rapisce, segrega e tortura un innocente perchè in preda ad un proprio pregiudizio e pienamente convinto della propria ragione. Cattiveria che stritola Keller fin nel midollo e che viene perseguita con fervore religioso; la fede in Dio diviene così strumento per santificare le proprie azioni (proprio come fa il vero responsabile) e che il protagonista esplica in modo prettamente virtuale: recita a memoria le preghiere in stato di trance per farsi forza, ma non bada al contenuto delle parole, trasformando la supplica al Signore in un semplice mantra. E in un circolo infinito, un Eterno Ritorno per dirlo con le parole del filosofo nichilista per antonomasia, la vittima fattasi carnefice torna ad essere vittima nel terzo atto, venendo persino gettato in quell'abisso precedentemente conosciuto solo a livello metaforico.

La paranoia ossessiva e violenta di Keller è lo specchio di un'America oramai priva di riferimenti: disillusa, sola, fiaccata dalla depressione economica (che resta sempre sullo sfondo, ma è sempre avvertibile), la quale riversa i propri rancori sopiti e atavici sui più deboli, gli ultimi, che poi si scopriranno essere a loro volta vittime, quindi doppiamente soggiogati. Ma ancora più spaventosa della furia cieca e incontenibile del protagonista è l'ipocrisia dei coniugi Birch, i quali pur consci nel male insito nella tortura si ostinano a perseguirla pur di ricomporre il proprio nucleo familiare; e se Keller ha almeno il coraggio di sporcarsi le mani, i Birch siedono in disparte ed assistono in silenzio al male, uscendone lindi solo esteriormente, simbolo di una società pronta ad accettare ogni nefandezza quando messa alle stette. Unico personaggio positivo resta quello del detective Loki, il quale persegue il proprio fine senza mai uscire dal tracciato; poliziotto giovane solo virtualmente, incarna quel valore di civiltà che ormai sembra sopravvivere solo in pochi e che viene finanche ostracizzato da chiunque non lo condivida.

E la messa in scena squisitamente classica di Villeneuve si dimostra quasi sempre all'altezza del racconto, affidandosi totalmente alla bellissima fotografia plumbea ed opprimente di Roger Deakins e allo splendido cast; su tutti è ovviamente Jackman a dominare la scena, interpretando magistralmente un personaggio complesso e scomodo, dimostrando straordinarie doti di attore che i blockbuster estivi cui sembra essere abbonato non gli permettevano di esprimere; Paul Dano, a sua volta, da vita ad una vittima sacrificale con un trasporto quasi trascendentale, perdendosi letteralmente dentro la psiche malata ed infantile del suo personaggio; solo Jake Gyllenhall regala una prova meno incisiva rispetto al resto del cast, ma d'altro canto non poteva essere altrimenti vista la natura netta e laconica del suo personaggio.

E se il polso di Villeneuve vacilla quando si tratta di creare scene di tensione (l'arresto del secondo sospetto e il climax), la sceneggiatura di Gosikoski sopperisce a tale mancanza costruendo l'antefatto alla vicenda in modo eccellente, tramite una serie di sottotrame solo apparentemente slegate tra loro che si riuniscono in un crescendo di tensione, riuscendo a convincere anche quando fa ricorso a simbolismi abusati (il labirinto come metafora della perdizione mentale e il serpente come simbolo del male) per aumentare l'atmosfera.

Teorema

di Pier Paolo Pasolini

con: Terence Stamp. Silvana Mangano, Massimo Girotti, Laura Betti, Anne Wiazemsky, Andrès Josè Cruz Soublette, Ninetto Davoli.

Italia (1968)
















1968, ossia la Rivoluzione; inseguita per le strade, urlata a squarciagola, sbattuta in faccia a tutto e a tutti; nel '68 il mondo si spaccò idealmente in due classi: i rivoluzionari e i reazionari, ossia proletari e borghesi; ma Pier Paolo Pasolini rivoluzionario lo era davvero, e sopratutto era un anticonformista il cui sguardo acuto e disincantato gli permetteva di andare al di là dei nomi e degli slogan per vedere la realtà dei fatti; i rivoluzionari altri non erano che i figli viziati ed agitati della borghesia, che propagandavano ideali che non comprendevano solo per sfogare i loro istinti; celeberrime le sue accuse lanciate ai sessantottini "con la faccia da stronzetti" e la difesa ad oltranza dei poliziotti sule barricate, i figli dei proletari, ossia i veri oppressi, dipinti come aguzzini sadici dagli avversari solo per codardia. Ma l'accusa più grande alla classe borghese Pasolini la rivolge tramite "Teorema", il suo film più famoso e celebrato; basato su di un suo libro omonimo, "Teorema" rappresenta la prosecuzione della nuova riflessione pasoliniana, iniziata l'anno prima con "Edipo Re" e che continuerà negli anni immediatamente successivi creando il cosiddetto "Ciclo del Mito". "Teorema" rappresenta anche la prima opera del grande autore foriera di " veri scandali" e ostracizzata violentemente sia dalla destra conservatrice, infuriata per la rappresentazione esplicita del sesso, che dalla sinistra, sdegnata dal profondo misticismo propagandato.

Milano; una troupe giornalistica si reca all'entrata di una fabbrica dove è accaduto un caso curioso: il padrone ha regalato l'azienda ai suoi operai; l'intervistatore incalza i nuovi padroni con una serie di domande sulle conseguenze dell'accaduto, in particolare su come un atto simile si concili con le istanze rivoluzionarie della classe proletaria; con un lungo flashback, si ricostruisce la storia del padrone e di come abbia maturato la decisione. Una comune famiglia dell'alta borghesia vede la propria vita sovvertita dall'arrivo di uno strano visitatore (Terence Stamp), il quale porrà ciascun membro della stessa dinanzi alla propria natura, infrangendone le false certezze.

La famiglia borghese è lo specchio delle illusioni di un'intera società; illusioni concernenti la certezza della propria coscienza, del proprio Io inteso sia dal punto di vista privato che immesso all'interno del sistema sociale; il contatto un un estraneo, un elemento di disturbo che fa nascere nuove sensazioni all'interno di un ordine precostituito e (falsamente) stabile, porta alla totale deflagrazione di ogni certezza; ogni personaggio deve così affrontare la perdita della propria identità e la conseguente scoperta della propria vera natura; e il meccanismo di distruzione e ricostruzione viene innescato, dal visitatore, mediante un atto all'epoca sconcertante da rappresentare: la pulsione sessuale, la scoperta del corpo e del sesso sia etero che omo; il corpo diviene così il fulcro all'interno di un universo fatto di sole apparenze, di inganni, di menzogne auto ed etero imposte che, in quanto tali, non possono che essere svelate dalla carnalità, ultimo bastione della fisicità oggettiva e, dunque, della verità.

Pasolini segue, con un montaggio alternato volutamente sfasato e frammentario, il percorso intrapreso da ogni singolo soggetto; il personaggio più complesso, nell'economia del racconto, non è però un membro della famiglia, bensì la domestica (Laura Betti), ossia un proletario che è entrato nell'orbita della classe superiore senza mai integrandovisi; a differenza dei suoi padroni, la domestica ha un punto fermo nella sua esistenza dato dalla fede; un "contenuto" che illumina la sua esistenza e che l'amore per il Visitatore non fa che rafforzare; una volta staccatosi da egli, la donna ritorna al sua paese natale e continua sulla via della Fede al punto di divenire una santa: compie miracoli e alla fine si vota al martirio per il prossimo in una catarsi in cui Pasolini sembra voler citare il capolavoro di Bergman "La Fontana della Vergine" (1960).

Ma se quella del "povero di spirito" è una parabola costruttiva, benchè amara, quella dei ricchi diviene un vera e propria discesa agli inferi; il confronto con il Visitatore ne rivela il vuoto esistenziale, il deserto interiore che Pasolini rievoca in immagini spettacolari e tetre; deserto che, una volta venuto meno l'appiglio del ragazzo, finirà per inghiottirli. La prima ad essere distrutta è la figlia (Anne Wiesmasky, volto ricorrente nel cinema d'autore europeo della fine degli anni '60): ragazza introversa ed acerba sia nel fisico che nella mente, venera il padre come una vera e propria icona; non conosce gli uomini, evita il contatto fisico ed intellettuale con loro per dedicarsi totalmente al culto familiare, ossia all'idolatria pagana di sé stessi; il Visitatore risveglia in lei l'attrazione erotica e la fa giungere alla maturità sessuale, svelandole la sua natura di donna oltre che di figlia; ma una volta lasciata a sé stessa, la ragazza non è in grado di sopportare la sua identità, ancora dirompente ed inedita, e regredisce alla fanciullezza, involvendosi in uno stadio innaturale che prelude alla pazzia totale.

Allo stesso modo, il figlio (Andrès Josè Cruz Soublette), aspirante artista, scopre la sua omosessualità grazie al contatto con il Visitatore; omosessualità che egli non può sorreggere da solo, giacchè essa rappresenta un tabù all'interno della società e che lo fa sprofondare in un vero e proprio caos interiore; turbinio di emozioni infrante che egli cerca invano di catalizzare mediante l'arte, nella quale insegue l'immagine del suo amato, ma invano: la sua anima è vuota e la sua arte è pura spazzatura, pittura fatta di frammenti di idee prive di vera ispirazione che ne attesta la totale inettitudine, che egli ora ammette candidamente a sè stesso; il figlio rappresenta al contempo quella classe di bohèmien finto intellettuali che, nella visione di Pasolini, celano la propria vacuità sotto lo strato della contestazione artistica e politica, inneggiando slogan iconoclastici ma compiaciuti e, quindi, irrazionali e stupidi.

La madre (Silvana Mangano) trova nelle attenzioni del Visitatore l'emozione, il fremito sessuale che la porta a realizzare come la sua vota di fatto fosse un vuoto, un nulla nel quale ella si crogiolava senza coscienza di sé o degli altri e senza alcun interesse in qualsiasi cosa; venuto meno l'appoggio dell'amante, la donna sprofonda nella disperazione e cerca l'amore in altri ragazzi, surrogati del giovane, i "ragazzi di vita" della periferia, ritrovandosi in un mondo fino ad allora sconosciuto; ricerca che però non avrà alcun esito se non la sua degradazione morale e materiale (la copulazione in un fosso); tuttavia, Pasolini vuole dare un appiglio di speranza in extremis al personaggio facendole scoprire la fede, ma lasciandola in sospeso, giacché il vuoto interiore che dimostra, forse, non può essere colmato dalla fede, a maggior ragione da una fede "di riporto", usata come palliativo per colmare le proprie mancanze in assenza di altro.

Infine, il padre (un magnifico Massimo Girotti) confrontandosi con il Visitatore viene a contatto con un proprio alter-ego; un giovane puro, privo di preconcetti, che lo guarisce miracolosamente dalla malattia (fisica e mentale) che lo affligge; il confronto tra i due viene lasciato dall'autore fuori scena, ma le conseguenze distruttive sono esplicate nel bellissimo finale: il ricco peccatore si spoglia dei suoi averi, che regala agli sfruttati (i suoi operai) e si ritrova, idealmente e fisicamente, nel deserto, ora non più soltanto luogo interiore; nudo e solo, urla la sua disperazione iniziando un ideale cammino di penitenza.

Perno dell'intera narrazione è il Visitatore, che Pasolini modella sullo sguardo magnetico e profondo del grande Terence Stamp; egli è il termine di paragone del "teorema" che il grande autore elabora: la rivoluzione, quella vera e feconda, può avvenire solo mediante una catarsi della classe borghese; catarsi operabile solo facendo scontrare i non-valori che essa persegue con la verità celata ed occultata; il Visitatore è quindi elemento di disturbo, ammantato da un'aura mistica: è un guaritore, una sorta di messia laico che illumina la strada agli uomini mettendoli a confronto con loro stessi; un messia dallo sguardo profondo e dal sorriso vagamente beffardo, ma che non si diverte nell'atto della distruzione in sè, quanto nella forza catartica dello stesso; un "illuminato" che si fa uomo e che redime i peccatori senza istanze superomistiche o apocalittiche, senza condannare, usando unicamente la forza della verità come veicolo per il cambiamento, per il ribaltamento della menzogna; un essere quasi etero nonostante la forte componente carnale, perchè senza passato e senza futuro, eterno, che viene e va senza motivo e senza meta, con solo un messo (chiamato appunto Angelino) ad annunciarne la venuta.

E nel ritrarre il suo teorema rivoluzionario, Pasolini crea immagini forti, dall'inusitata profondità nelle scene degli interni della villa e la cui costruzione pittorica diviene meno pressante; nella narrazione elimina quasi totalmente i dialoghi, ridotti quasi esclusivamente ai monologhi che i personaggi recitano nel commiato al Visitatore, e lascia che siano i rumori della natura, volutamente "estranei" rispetto alla scena, e la musica del Requiem di Mozart ad esprimere le sensazioni dei personaggi. Nel ritrarre il risveglio della carne, l'autore infrange ogni tabù e mostra corpi nudi anche in primissimo piano; operazione già di per sé ardita per l'epoca, che diviene volutamente provocatoria quando mostra l'omosessualità del figlio, ritratta senza morbosità o voglia di scandalizzare, ma in modo semplice e diretto, generando (all'epoca) vero scandalo.

E se la dicotomia borghese/proletario appare oggi superata, la forza di "Teorema" è in realtà ora decuplicata; a seguito della perdita totale di valori che il nostro paese ha attraversato a partire dagli anni '80 e che ha riplasmato la società in un gioco infinito di apparenze e menzogne, la forza iconoclastica del film oggi è divenuta universale e per questo ancora più scottante e dirompente; prova che i veri capolavori non invecchiano mai.

The Counselor- Il Procuratore

The Counselor

di Ridley Scott

con: Michael Fassbender, Cameron Diaz, Javier Bardem, Penelope Cruz, Brad Pitt, Rosie Perez, Bruno Ganz, Natalie Dormer, Dean Norris, Ruben Blades, Goran Visnjic.

Thriller/Drammatico

Usa, Inghilterra (2013)










Impossibile negare il fascino della filosofia di Cormac McCarthy; apertamente conservatore (nel senso migliore del termine), McCarhty è l'incarnazione perfetta del "Grande Vecchio Americano", personificazione della saggezza e della morale ormai perduta; divenuto oggetto dell'attenzione di Hollywood a seguito del successo di "Non è un Paese per Vecchi" (2007), l'auotore premio Pulitzer firma in prima persona la sceneggiatura di "The Conselour", nella quale riprende molti dei topoi della pellicola dei Coen, affidando la regia a Ridley Scott, ormai ridottosi a mestierante a buon prezzo; sfortunatamente, questa volta McCarthy non riesce a centrare il segno.

Un avvocato di El Paso (Michael Fassbender) decide di investire parte dei suoi risparmi nel traffico di droga del Cartello Messicano; i suoi contatti sono l'amico di vecchia data Reiner (Javier Bardem) e il misterioso Westray (Brad Pitt); nel frattempo, la sua giovane fidanzata Laura (Penelope Cruz) si avvicina alla sensuale e lasciva moglie di Reiner, Malkina (Cameron Diaz), la quale sembra nascondere più di un segreto nel suo passato.

Come in "Non è un Paese per Vecchi", McCarthy critica l'avarizia, viatico per il male e la distruzione, e crea uno spaccato inquietante dello strapotere dei narcos messicani; la mafia messicana viene descritta come un male assoluto, questa volta ancora più spaventoso perchè priva di volto per la maggior parte del film; un "diavolo in carne ed ossa" capace delle peggiori nefandezze pur di affermare la propria supremazia; l'avvocato (il cui nome non viene mai pronunciato per universalizzare la sua figura) è l'uomo comune che resta affascinato dalla ricchezza e dal benessere, incarnati dai diamanti e dalle belle donne (la sua fidanzata) e si danna l'anima pur di possederle; in pratica, il topos alla base del suo precedente lavoro, solo che questa volta non esiste dicotomia tra bene e male: tutti i personaggi sono di fatto malvagi ad esclusione di Laura, la vittima sacrificale; l'unica cosa che li differenzia è la gradazione del marciume che li corrode da dentro.

Tra tutti, è il personaggio di Malkina ad essere quello più disturbante: femme fatale bisex e perennemente alla ricerca del soddisfacimento, che persegue sia tramite il sesso che la violenza; una diavolessa dalle forme sensuali, cui però McCarthy concede un carattere troppo monodimensionale e fin troppo sopra le righe, tanto da sfiorare la misoginia. Ancora peggio, l'uso del sesso come parabola della decadenza dei personaggi fa spesso scadere il moralismo genuino e condivisibile dell'autore in mero puritanismo bacchettone, degradando la critica oltre il limite del pretenzioso.

E se nella caratterizzazione dei personaggi l'autore incespica, è nella costruzione della narrazione che il meccanismo di scrittura si inceppa del tutto; ancora fortemente legato alla concezione letteraria della scrittura, McCarthy costruisce tutte le scene come dialoghi a due e lascia che le sue tesi siano esposte tramite aneddoti e metafore narrate ad alta voce; l'intero film diviene così un interminabile sequela di battute scambiate tra i cinque personaggi principali e tra i vari personaggi secondari che di volta in volta si alternano nella progressione della trama; e Scott in in cabina di regia può fare ben poco per vivacizzare la narrazione, stretto com'è in una sceneggiatura serrata e priva di guizzi, limitandosi a trasporre in immagini i dettami dello script; la narrazione progredisce così in modo freddo e piatto, rialzandosi solo nelle sporadiche scene in cui esplode la cattiveria o la perversione dei personaggi; due in particolare le scene che si segnalano per la loro efferatezza: la sequenza di sesso tra Malkina e l'auto di Reiner e il climax del personaggio di Westrey, entrambi disturbanti oltre il limite della sopportazione; tuttavia si tratta di casi isolati nel corso della fin troppo lunga durata della pellicola.

A salvare il film dall'insufficienza totale ci pensa così il solo Michael Fassbender, che come al solito regala un'interpretazione magistrale; il suo "Counselor" è un dannato che viene risucchiato in un inferno spaventoso, che buca lo schermo grazie all'empatia totale del grande attore britannico; interpretazione a parte, "The Counselor" è una pellicola dimenticabile: piatta e pretenziosa.

A Proposito di Davis

Inside Llewyn Davis

di Joel e Ethan Coen

con: Oscar Isaac, Carey Mulligan, Justin Timberlake, Garret Hedlund, John Goodman, F.Murray Abraham, Ethan Phillips, Max Casella.

Usa, Francia (2013)


















Genitori ossessionati dalla paternità, assassini improbabili e pasticcioni, hippies fuori tempo massimo, scrittori privi di ispirazione, padri di famiglia privi di ogni riferimento: il cinema dei fratelli Coen è la perfetta ballata di un gruppo di personaggi anomali, disfunzionali, reietti eppure magnificamente umani, che nelle opere del geniale duo di Minneapolis divengono lo specchio deformato di un'America profonda, lontana dai fasti e dalle luci accecanti e per questo infinitamente reale. "Inside Llewyn Davis" è l'ennesimo, perfetto, ritratto di un perdente e della società che lo circonda, ideale "continuazione" del precedente, geniale, "A Serious Man" (2009).

Greenwich Village, New York, 1961; Llewyn Davis (Oscar Isaac, al suo esordio come protagonista) è un cantante folk spiantato, senza un soldo e perennemente in cerca della grande occasione; Llewyn si barcamena tra magre serate al club locale, il "Gaslight", affronta un difficile rapporto con la sua ex ragazza e collega Jean (Carey Mulligan) e con il di lei ragazzo Jim (Justin Timberlake); tuttavia, nessun evento realmente incisivo sembra accadere nella sua vita.

"A Serious Man" era la descrizione di una società apparentemente perfetta che poco alla volta deflagrava a causa della mancanza di valori e punti di riferimento; un mondo impazzito perchè definitivamente dominato dall'assurdità; il tempo e il luogo di "Llewyn Davis" sono i medesimi: l'America degli anni '60; ma Davis non è l'esponente della middle-class, bensì un sottoproletario senza tetto e girovago; per lui il sogno americano non si è realizzato; ecco dunque che i colori caldi e l'atmosfera superficialmente serena del film del 2009 lasciano spazio a luci contrastate, monocromie fredde ed un'atmosfera gelida, che rimarca il vuoto esistenziale del protagonista; Llewyn Davis si muove tra i bassifondi di New York, perfettamente immerso nell'universo della controcultura beat dei primi anni '60; lui e i suoi simili dalla vita non hanno avuto nulla, né lo avranno mai; la normalità, intesa come realizzazione e stabilità, a Davis viene negata, sotto la forma di negazione della paternità, che egli ignora e che ad un certo punto perfino rifiuta per seguire testardamente i suoi sogni di gloria. Llewyn non perde punti di riferimento e non precipita in nessun baratro: egli non ha mai avuto nessun metro di paragone effettivo, se non un padre che non riconosce come tale e ora ridotto ad un fantasma; per lui il mondo è sempre stato un caos, un inferno in cui gli eventi si susseguono senza dargli nulla e togliendoli quel poco che ha; e come in "A Serious Man" anche qui ritorna l'assurdità del caso, sotto le spoglie di un cowboy in nero, simbolo di un'America retrograda che non accetta i suoi nuovi figli e che li picchia senza motivo; e se "A Serious Man" si concludeva con un'ideale apocalisse pronta a spazzare via la società ormai in pezzi, l'inferno di Davis è invece un circolo perpetuo, in cui il protagonista è condannato a ripetere le sue disavventure in eterno senza neanche avere la coscienza della ripetizione stessa, limitandosi a subire passivamente gli eventi che si ripetono in un loop infinito.

"Inside Llewyn Davis" è però anche il perfetto spaccato di un piccolo universo ormai perduto: la scena beat del Greenwich Village; le disavventure del protagonista, ispirate alla vera storia del cantante folk Dave Van Ronk, permettono ai Coen di rievocare la vivacità di una controcultura agli albori, ma già in subbuglio; mondo che i due autori ritraggono in modo impietoso, tratteggiando gli autori come ribelli folli e sboccati (su tutti l'enigmatico e spassoso personaggio di Garrett Hedlund, ricalcato su Jack Keruac) e i produttori come vecchi cerebrolesi e biechi affaristi; non da meno, i Coen affondano duro anche contro la classe borghese, dipinta come un gruppo di vecchi chiusi nel passato; eppure, nel descrivere lo scontro tra i due mondi, i due geniali autori riescono ancora a stupire: Llewyn non odia davvero i Gorfein nemmeno quando lo umiliano, così come i Gorfein paiono essere l'unico punto fermo e fonte d'affetto nel suo scalcinato mondo, a differenza della sua vera famiglia (la sorella), che non aiuta nemmeno quando è nelle peggiori difficoltà.

E nel dipingere il dramma di Lewyn Davis i Coen aggiornano i loro stile, pur rimanendo coerenti con il passato; le atmosfere oniriche e surreali vengono esacerbate, anche a causa della circolarità della narrazione; i dialoghi sono essenziali, sopratutto quelli del protagonista, che si esprime davvero solo attraverso le note delle sue canzoni; ma è il modo in cui si approcciano al personaggio che stupisce davvero: come in tutti i lavori passati, il distacco con la materia narrata è avvertibile in ogni scena, eppure questa volta i due autori usano un tono più melanconico, guardano ai piccoli drammi del protagonista con più tenerezza del solito, pur avvolgendo in tutto in un'atmosfera glaciale che copre ogni slancio emotivo; il film diviene così l'ideale estensione dell'immensa prova d'attore di Oscar Isaac: apparentemente calmo ed intontito, il volto dell'attore cela un turbinio di emozioni represse, al pari dello stile sottrattivo che i due registi usano nel descriverlo.
E come nella migliore tradizione del loro cinema, i Coen sintetizzano perfettamente la commedia con il dramma, creando un umorismo nero con cui pungolano perennemente lo spettatore, chiamato a ridere dell'assurdità delle peripezie di Llewyn.

Tassello essenziale nella riflessione dei Coen e piccolo capolavoro di stile, "Inside Llwyn Davis" è una pellicola divertente, commovente e geniale, che riesce a divertire e straziare senza mai scadere nel patetico o nel prolisso.




EXTRA:

Piccola curiosità: il personaggio del padrone del Gaslight Club è stato battezzato con il nome di Pappi Corsicato; un caso o un omaggio ad uno degli autori italiani meno conosciuti eppure più talentuosi in circolazione?