Transformers

di Michael Bay

con: Shia LaBeuf, Megan Fox, John Turturro, Peter Cullen, Hugo Weaving, Jon Voight, Tyrese Gibson, Josh Duhamel, Rachel Taylor, Anthony Anderson, Kevin Dunn, Bernie Mac.

Azione/Fantascienza/Catastrofico

Usa (2007)












Un connubio perfetto, quello tra cinema e giocattolo; se negli anni '80 esso portò alla realizzazione di quel piccolo classico de "I Dominatori dell'Universo" (1987) e più di recente allo splendido "G.I. Joe- La Nascita dei Cobra" (2009), è nel 2007 che esso trova il suo apice con "Transformers", trasposizione su pellicola delle avventure dei robots trasformabili creati 25 anni prima ad opera della giapponese Takara e portati in occidente dalla Hasbro; con una sceneggiatura di ferro e ottimi valori produttivi (sopratutto dal punto di vista del design), Michael Bay riesce così a creare un ottimo pop-corn movie che è, anche e sopratutto, un'intrigante riflessione sul rapporto uomo-macchina.

Sam (Shia LaBeuf) è un ragazzo qualunque, ha problemi con i bulli e cerca in tutti i modi di conquistare la bella Mikaela (Megan Fox); per far colpo sulla ragazza, Sam acquista un'auto usata, una Camaro gialla degli anni '70; quello che non sa è che la macchina è in realtà Bumblebee, un robot venuto dal pianeta Cybertron, appartenente alla razza degli Autobot, da secoli in lotta contro i malvagi Decepticon; ben presto, la guerra tra le due razze di automi trasformabili si sposta sulla Terra, con esiti disastrosi e spetacolari.

L'intuzione geniale dello splendido script del mai troppo lodato duo Orci e Kurtzman è quella di mettere al centro della trama non tanto i robots, quanto gli umani; largo spazio, dunque, alla storia di Sam, alla sua spassosa relazione con la bellissima Mikaela, alle avventure dei Marines e del segretario alla difesa Keller e dello strambo agente segreto Simmons, che interpretato da un brillante John Turturro diviene perfetta linea comica; scelta ben assecondata dalla regia di Bay, che, letteralmente, non stacca mai la camera dai personaggi umani, avvicinando il film alle coordinate del disaster-movie, aumentando così la componente spettacolare oltre ogni misura per creare una serie di sequenze mozzafiato mai viste fino ad allora. E lo stile del regista è come al solito magistrale: inquadrature strette e montaggio frammentato creano un effetto unico, perfetto erede delle intuizioni stilistico-estetiche del grande Sam Peckinpah. Lo stacco tra le parti girate "dal vivo" e le sequenze totalmente in CGI è minimo, la differenza stilistica è però avvertibile: queste ultime soffrono di una regia più piatta, fatta di lunghi e complicati piani-sequenza, che non riesco a trasmettere lo stesso senso di adrenalina degli stacchi subliminali propri del magnifico stile di Bay, vanificando, a tratti, la forte componente spettacolare.

Ma "Transformers" è sopratutto un film sul rapporto uomo-tecnologia; si parte con Sam e la sua passione viscerale per le muscle-car, metafora "cronenberghiana" dell'auto come estensione del corpo (non per nulla, conquista Mikaela proprio grazie ad essa); si continua con il governo che cerca di carpire i segreti dei Cybertroniani per aiutare la civilità umana ad evolversi, vero "scopo ultimo" del governo americano, che Bay celebra senza retorica nè finta umiltà; e si arriva a loro, i Transformers, forme di vita a base di mercurio e silicio che vivono su schermo grazie ad una CGI fotorealistica e ad un design elegante ed agguerritto; perfetti eredi delle intuizioni tsukamotiane, questi robots sono la perfetta evoluzione dell'essere umano, che abbandonata la sua carne si è evoluto in altro, in metallo pronto a mutare a piacimento; e non per nulla, la frase che apre il film è "In principio era il Cubo", ossia la fonte della vita e della trasformazione, sorta di Santo Graal del 21mo secolo, che svela la metafora di fondo: la lotta tra Autobot e Decepticon altro non è che la battaglia dell'Uomo per la conoscenza, chiave della Vita e, perciò, dell'evoluzione.

E nella narrazione Bay stupisce per la totale assenza di tempi morti, nonostante la lunga durata; splendide le trovate comiche, come la scena del giardino, da antologia del cinema slapstick; o gli omaggi al cinema americano anni '70, che culminano con l'uso del tema di "Kill Bill vol.1" ("Battles without Honor and Humanity") per la scena dell'aggiornamento di Bumblebee, omaggio a Tarantino e, di rimando, anche al compianto Kinji Fukasaku; magnifica, infine, la scelta del cast, su cui svetta una Megan Fox carismatica, la cui bellezza non viene mai ridotta a mero "specchietto per le allodole", sfatando il mito della donna-oggetto proprio del cinema action hollywoodiano degli anni '90 e 2000.

Adrenalinico, spettacolare e intelligente, "Transformers" è un piccolo classico del cinema americano, che conta già tre sequel (tutti rigorosamente inferiori) oltre ad una nutrita schiera di imitatori (come lo scialbo ed incolore "Pacific Rim"); un capolavoro? Probabilmente.

EXTRA

Piccoli-grandi capolavori di design sobrio ma efficace:

Bumblebee

Optimus Prime

Megatron

Barricade

  

Starscream

PESCE D'APRILE!

PER ORDINE DEL SUPREMO CROTALO SMERALDO, PASSATE AL NEGATIVO QUANTO LETTO PER AVERE LA VERAMENTE VERA RECENSIONE DEL MERDAVIGLIOSO CAPPELLALAVORO DI MICHAEL GBAY!

(e non mi dite che non l'avevate capito)

CAPITAN SPAULDING!

Captain America: The Winter Soldier

di Anthony Russo, Joe Russo.

con: Chris Evans, Scarlett Johansson, Samuel L.Jackson, Robert Redford, Sebastian Stan, Anthony Mackie, Haley Atwell, Dominic Cooper, Cobie Smulders, Emily VanCamp, Frank Grillo, Toby Jones.

Azione/Thriller/Fumettistico

Usa (2014)














La "Fase 2" dell'Universo Marvel al cinema era cominciata nel migliore dei modi: Shane Black, con il suo "Iron Man 3" (2013) era riuscito a dare (finalmente) dignità ad un personaggio scialbo e ad una formula narrativa scipita e mal sviluppata in passato; esperimento che malauguratamente non si è ripetuto con il successivo "Thor: The Dark World" (2013), pellicola sci-fi fantasy zeppa di risibili buchi di sceneggiatura, utile solo per introdurre l'universo del successivo "Guardians of the Galaxy" (2014), in arrivo in estate; grande era dunque l'attesa (e sopratutto la curiosità) per questo "The Winter Soldier", terzo capitolo della nuova saga e sequel di quel "Captain America- Il Primo Vendicatore" (2011) che si era imposto come miglior produzione targata Marvel Studios; fortunatamente, questa volta Kevin Feige vince su tutta la linea: il nuovo film su Cap non solo è un ottimo adattamento delle avventure del supereroe a stelle e strsce per antonomasia, ma anche un  action-thriller perfettamente riuscito.

Dopo la battaglia di New York, Steve "Captain America" Rogers (Chris Evans) si ritrova suo malgrado arruolato nello S.H.I.E.L.D. come "cane da guardia" di Nick Fury (Samuel L.Jackson); dopo aver sventato il dirottamento di una nave del servizio segreto assieme alla sua nuova partner Vedova Nera (Scarlett Johansson, all'apice del sex appeal e della forma fisica) e allo Strike Team capitanato da Brock "Crossbones" Rumlow (Frank Grillo), Cap scopre un folle piano diretto dallo stesso S.H.I.E.L.D.: un sistema di spionaggio globale in grado di scovare e distruggere all'istante ogni minaccia terroristica, fortemente voluto dal direttore generale Alexander Pierce (Robert Redford); verità che lo porta inevitabilmente ad interrogarsi sul suo ruolo di soldato e supereroe.

Tornati alla sceneggiatura Stephen McFeely e Anthony Marcus (già autori dello script del primo film di Cap e del pessimo lavoro su "The Dark World"), Feige affida la regia ai fratelli Russo, specializzati in serial comici (su tutti lo spassosissimo "The Community", la cui star Danny Pudi qui appare in un gustoso cammeo) e sopratutto in commedie grottesche, quali "Welcome to Colinwood" (strambo remake de "I Soliti Ignoti" del 2002, con Geroge Clooney nei panni che furono di Totò!) e sopratutto del pessimo "Tu, Io e Dupree" (2006); scelta che sulla carta pareva disastrosa, ma che alla prova dei fatti stupisce: i Russo abbandonano la CGI costruttiva per le scene d'azione in favore di una forte fisicità; stuntmen, macchine che si ribaltano ed esplosioni reali donano al film un'aurea di concretezza tangibile ed impensabile per un comic-movie della Marvel Studios; l'uso della camera a mano e del montaggio veloce è sbalorditivo: gli autori dimostrano una padronanza del mezzo insperata, regalando sequenze adrenaliche ma mai confusionarie, come se a girarle fosse stato Paul Greengrass in persona; dulcis in fundo: la camera a mano usata anche nelle sene di dialogo e la fotografia naturalistica donano al film una ruvidità inedita, che lo avvicina davvero al miglior cinema action degli ultimi anni.

A stupire maggiormente è però lo script, che mischia sapientemente azione, teorie complottistiche ed introspezione; la prima non è mai invadente, ed anzi usata per far procedere la storia, regalando anche splendidi colpi di scena e sobbalzi inaspettati e spiazzanti. La caratterizzazione dei personaggi funziona più che mai; Cap, da simbolo di una nazione e di uno stile di vita, muta dinanzia ad un arealtà che non comprende, addentandosi in quella "zona grigia" propria di ogni tutore della legge; diviene, in sostanza, il prototipo dell'agente segreto del cinema politico americano degli anni '70, un uomo che crede nei valori che il sistema propugna, ma che non ne approva i mezzi e per questo si trova stretto tra la morsa del dovere e quella della morale; i richiami al capolavoro di Pollack "I Tre Giorni del Condor" (1975) sono molteplici, anche dal punto di vista della storia, e spiegano anche la presenza del grande Robert Redford nei panni del machiavellico Pierce; personaggio "grigio", che aggiunge profondità ad una storia che non rinciuncia alla classica bipartizione buoni/cattivi, ma che convince per l'estrema fluidità tra i due ruoli.

Nick Fury, da scanzonato deus ex machina uber-cool, diviene un capo disilluso e stanco, in grado di trasmettere vera empatia; Natasha "Vedova Nera" Romanov torna nei panni della femme fatale d'azione, e la sua storia di amicizia/complicità con Cap funziona per tutta la durata del film, nonostante l'estrema basilarità della stessa; gradite anche le new entries: Sam "Falcon" Wilson (Anthony Mackie) viene trasformato in un reduce di guerra carismatico ed agguerrito, perfetto "sidekick" dell'instancabile Capitan America e mai relegato a semplice "compagno etnico"; mentre il Soldato d'Inverno, su schermo, diviene perfetto "Terminator su commissione", una nemesi letale ed inquietante in grado di divorare ogni scena in cui appare. Tutti personaggi che per la prima voltano urlano vere grida di dolore, uccidono a freddo e (novità assoluta in un film Marvel) sanguinano dalle ferite, aggiungendo maggiore ruvidità ad un'atmsofera già di per sè ai limiti dell'adulto.

A stupire ancora maggiormente è come i Russo tengono insieme gli elementi fantastici e realistici per i 130 minuti abbondanti di durata: mai un momento di stanca, mai un ritmo troppo lento o troppo dilatato, mai un dialogo in più o una battua fuori posto; gli spettatori più smaliziati, va detto, intuiranno fin da subito alcuni dei colpi di scena più importanti (tra tutti la vera identità dei villain), ma ciò non impedisce di apprezzare il modo in cui la storia e condotta e, sopratutto, i forti riferimenti all'attualità, i quali, sebbene figli dell'imprescindibile "Il Cavaliere Oscuro" (2008), non smettono mai di intrigare.

Adrenalinico, coinvolgente e divertente, "The Winter Soldier" è uno dei migliori comic-movie di sempre, il miglior film della Marvel Studios fin ora, probabilmente il miglior film su di un personaggio Marvel in assoluto; ed anche, e più semplicemente, un film di intrattenimento perfettamente riuscito.

Lei

Her

di Spike Jonze.

con: Joaquin Phoenix, Scarlett Johansson, Amy Adams, Olivia Wilde, Chris Pratt, Rooney Mara, Kristen Wig.

Usa (2013)













Al di là di ogni possibile speculazione e critica, l'inquietitudine dovuta alla deriva post-umana della società è un elemento vivo e tangibile; il sottile e vivo orrore dovuto all'assuefazione ad una tecnologia sempre più invasiva ed inutile è innegabile, sopratutto se si tiene conto di come essa stia piano piano sostituendo ogni tipo di rapporto umano con un suo surrogato al silicio, trasformando gli esseri umani in veri e propri ibridi uomo-macchina solo virtualmente simili ai loro antenati e manipolando la percezione del reale verso qualcosa di "altro", di alieno rispetto all'umano e che di questo ha solo qualche vaga sembianza; e se la disanima della spirale post-umana era fulgida e dirompente nel capolavoro di Croneneberg "Cosmopolis" (2012), anche "Her" può essere ben visto come un ritratto di questa "nuova umanità", sebbene più votato alla classica descrizione del rapporto di coppia.

In un futuro non troppo lontano, la realtà virtuale e quella fisica si sono compenetrate a tal punto da non poter distinguere il vero dal falso; Theodore (Joaquin Phoenix, eccezionale come sempre) è un timido "scrittore di lettere su commissione", la cui vita è afflitta dalla improvvisa rottura della sua relazione con Catherine (Rooney Mara); solo e sconsolato, Theodore si immerge in una realtà totalmente virtuale passando le sue serate davanti ai videogames, finchè una nuova invenzione non gli cambia la vita: un sistema operativo, chiamato OS, senziente e interattivo, che imposta con le fattezze di una sensuale voce femminile e ribattezza "Samantha" (Scarlett Johansson); ben presto tra i due scocca una vera epropria scintilla d'amore.

Nel mondo di "Her" la disumanizzazione dell'umano si è ormai compiuta: ogni persona vive all'interno di un mondo algido, dai colori caldi rigorosamente smorzati, per poi rifugiarsi tra le pieghe di una virtualità più viva della realtà; virtualità che interagisce con i "vivi" come un vero e proprio essere vivente, sia esso il personaggio di un videogame che la voce di un semplice sistema operativo. L'uomo diviene così schiavo e dipendente delle emozioni, unica differenza tra esso e il software; emozioni anch'esse finte, il più delle volte: Theo, non a caso, scrive finte lettere per i suoi clienti, surrogando le loro passioni e inviandole ad un ricevente sconosciuto; lettere false solo nel senso generico del termine, visto che le emozioni che in esse riversa sono autentiche.

Se nel capolavoro di Cronenberg il protagonista Eric Parker è l'ultimo umano in un mondo di software viventi, in "Her" Theo è, all'opposto, il trionfo del sistema: un essere umano che, anche a causa del trauma da abbandono, si rifugia in un mondo di pura informazione e che non distingue più la differenza tra reale e virtuale, nonostante la sua innegabile fisicità; e se in "Cosmopolis" il protagonista lottava contro la sua disumaninazzione, qui essa viene accettata passivamente, poichè non più percepita come perdita e mutazione, ma come semplice "stato delle cose"; e, di fatto, non è Theo ad essere "l'eccezione" nel contesto: al pari di lui anche la sua amica Amy (un'irriconoscibile Amy Adams) si lascia andare ad una relazione "trans-specie", come del resto avviene con tutti gli umani del loro mondo; l'eccezione, semmai, è data dal personaggio di Catherine, unica vera "voce della ragione" che rinfaccia la "scandalosa verità" al suo ex.

La relazione con il sistema operativo diviene così il passo definitivo verso la completa perdita dell'umanità; Samantha è, si, programmata per apprendere ed evolversi, ma le sue emozioni sono fasulle, un mero calcolo binario che prende vita esclusivamente tramite la voce calda e sensuale della Johansson, anch'essa frutto di un mero calcolo innescato per provocare una sensazione ad hoc. La relazione tra i due diviene subito love-story vera e propria, con tanto di consumazione notturna, ma ogni gesto, ogni parola ed ogni sensazione è fittizia, vuota; quella di Theo è un'illusione, un'attrazione verso un partner ideale perchè scevro di quei difetti che possono guastare l'ideale affinità affettiva: i difetti fisici; la mancanza di corpo (il quale si riduce alla sola voce, sempre calda e sensuale) è mancanza di impedimenti nell'unione della coppia, mancanza di ostacoli verso la comunione dei sentimenti che trasforma, di conseguenza, il partner in vero e proprio oggetto subordinato al soddisfacimento delle proprie carenze affettive; e l'uso del computer tascabile come metafora del possesso della persona amata è un'ottima intuizione, benchè figlia del cinema di Marco Ferreri, in particolare del bellissimo "I Love You" (1985).

Tuttavia, a differenza del grande regista italiano e di Crononeberg, Jonze non vuole dare uno spaccato della "vita futura" o contestare i difetti "genetici" del maschio; il contesto distopico post-umano, in fin dei conti, altro non è che una metafora del rapporto di coppia universalmente inteso; "Her", di fatto, più che una love-story distorta, è un semplice film sulla coppia e sull'amore in genere, in cui la deriva post-umana viene usata più come metafora dell'egoismo che come monito filosofico; limite intrinseco che si sostanzia nell'estrema linearità della sceneggiatura, la quale presenta tutti i topoi della storia d'amore "classica", appiattendo il potenziale dirompoente delle intuizioni iniziali.

Scelta "veniale" che non permette ad "Her" di configuarsi, in definitiva, come una riflessione filosofica del tutto riuscita, ma che non impedisce di apprezzarne l'urgenza delle tematiche o anche, e più semplicemente, l'efficacia della storia; complice anche lo stile leggero e mai morboso con cui Jonze si approccia a situazioni e personaggi.

47 Ronin

di Carl Rinsch.

con: Keanu Reeves, Hiroyuki Sanada, Rinko Kikuchi, Tadanobu Asano, Ko Shibasaki, Min Tanaka, Jin Akanishi, Cary-Hiroyuki Tagawa.

Avventura/Fantastico/Storico

Usa (2013)













La storia dei 47 ronin è uno dei più fulgidi esempi di coraggio, senso dell'onore e rispetto per l'autorità di tutta la Storia dell'Uomo; confinarla entro i soli limiti della cultura giapponese (in particolare nell'ambito dell'ortodossia del Bushido) e del periodo storico in cui essa è avvenuta (gli inizi del XVIII secolo) è infatti riduttivo: la lotta e il sacrificio dei guerrieri samurai caduti in disgrazia è divenuta, nel tempo, un vero e proprio archetipo del rispetto dei valori della società civile universalmente intesa.

Storia che si svolge in poco più di un anno: nel 1703, il giovane principe Asano Naganori è ospite presso il castello dello shogun (il ministro della guerra), dove viene pesantemente insultato dal vecchio maestro del protocollo, il nobile Kira Yoshinaka; in preda all'esasperazione, il giovane Asano estrae la spada e ferisce il suo deprecatore, violando le regole del palazzo; per evitare ritorsioni, lo shogun lo obbliga a commettere harakiri e il giovane principe, conscio del suo errore, accetta senza rimorsi; tuttavia, i suoi 47 vassalli, ora divenuti samurai senza padrone (ronin appunto), una delle condizioni sociali più deprecabili all'epoca, meditano vendetta; una rivalsa che, però, pianificano per circa un anno, durante il quale la tragica storia di Asano si diffonde per le città e le campagne, facendo crescere la simpatia verso i suoi ex servitori; nel 1703, esattamente un anno dopo la morte del loro signore, i ronin attaccano in gruppo il castello di Kira, lo espugnano e uccidono il signore, che secondo la leggenda si era rinchiuso in un armadio durante tutta la durata dei combattimenti. Per aver infanto la legge, i ronin sono però costretti anch'essi ad eseguire il suicidio rituale, su sanzione dello shogun; pur acclamati dalle genti come eroi, i 47 accettano la condanna perchè consci dell ignominia della loro impresa: si recano spontaneamente presso il palazzo del ministro e si sottomettono alla loro spada senza alcuna protesta.

Una storia, come è evidente, talmente epica e struggente da essere diventata fin da subito parte della cultura popolare nipponica: le versioni teatrali classiche e moderne volte a rievocarla non si contanto; anche al cinema gli adattamente sono stati diversi, ma il migliore è senza dubbio il capolavoro di Kenji Mizoguchi "I 47 Ronin Ribelli" (1941), superbo esempio di fusione tra la grammatica filmica e le istanze del teatro kabuki.
Sull'onda del revival del cinema "epico" post "300", la parabola dei 47 ronin ben si prestava ad una rivisitazione in chiave apologetica, magari impreziosita dai valori produttivi che solo Hollywood può garantire; e spiace dirlo, ma la versione a stelle e strisce del mito nipponico è quanto di più osceno la Mecca del Cinema avesse potuto tirare fuori dalla storia originale.

A grandi linee, la trama riprende gli avvenimenti storici, immergendoli però in un contesto fantastico; e al fianco dei valorosi guerrieri, appaiono, per la gioia del pubblico mainstream, anche draghi, tengu (i goblin giapponesi, abitanti delle montagne, ma che qui, stranamente, preferiscono dimorare nei boschi), streghe e un guerriero mezzo sangue di nome Kai (Keanu Reeves) utile solo per far identificare i caucasici con il protagonista (come se nei "giallissimi" film di Kurosawa o Miike sia difficile lasciarsi coinvolgere) e per imbastire una pretesuosa e futile storia d'amore con la principessa Mika (Ko Shibasaki), togliendo lo scettro di protagonista effettivo al leader dei samurai Oishi (Hiroyuki Sanada).

La sceneggiatura di Chris Morgan (autore, tra gli altri, di "immensi capolavori" del cinema americano quali "Wanted- Scegli il tuo Destino" e "Cellurar") fatica a tenere incollati gli eventi storici con quelli fantastici; se nel prologo i personaggi non fanno una piega mentre danno la caccia ad un mostrone demoniaco, più avanti non riescono a credere che tra le concubine (???) del daimyo Asano vi sia una strega; il samurai Oishi non batte ciglio mentre vede il mezzo-sangue lottare contro un gigantesco Orco, salvo poi avere paura di entrare in una foresta che si dice stregata; il tutto mentre al combattimento assistono marinai occidentali, sfuggiti chissà come alla persecuzione. E se lo script ha la decenza di mostrare anche il tragico epilogo, in barba al buonismo americano, si decide comunque di addolcirlo in extremis per dare una nota di speranza raffanzonata ed inutile. Senza contare il fatto che tutta la storia di Kai è pretenziosa e arriva spesso ad oscurare quella che dovrebbe essere la vera storia, ossia quella dei ronin, generando un senso di smarrimento unico. Ed è inutile cercare di appassionarsi alla vicenda, condotta senza guizzi, o affezionarsi ai personaggi, tutti rigorosamente stereotipati: si va dal samurai ciccione simpatico a quello antipatico che si redime all'ultimo, la bella principessa in pericolo, il giovane coraggioso, la strega cattiva priva persino di nome, il villain Kira divenuto un semplice despota in cerca di potere, ringiovanito e impersonato da un Tadanobu Asano al solito sprecatissimo; il tutto condito da una serie di strizzatine d'occhio all'atavico razzismo della cultura medioevale nipponica, come se si fosse ancora negli anni '80, in cui il "pericolo del Sol Levante" minacciava di colonizzare economicamente gli Usa, che rispondevano infarcendo le grosse produzione di riferimenti al vetriolo alla chiusura mentale dei loro "avversari".

 

Inutile cercare motivi di interesse anche nella regia di Rinsch, esordiente che dirige il tutto con il pilota automatico, tra ralenty d'ordinanza, effetti speciali digitali e scenografie fisiche sacrificate da inquadrature strette; Rinsch non riesce mai a trasmettere davvero il pathos e l'epicità della storia, costruendo il tutto con un montaggio veloce persino durante il cerimoniale del seppoku, il quale, privato di ogni drammaticità e purgato da ogni tipo di violenza grafica, diviene un semplice gesto utile solo a far proseguire la narrazione. Semmai, egli mostra quantomeno una predilezione per la forte fisicità di costumi e sfondi, mai ridotti alla sola CGI; e il barocchismo estetico, per quanto pacchiano, ben avrebbe potuto funzionare in una pellicola di genere degna di tale epiteto. Non aiuta nemmeno la pessima idea di far recitare l'intero cast in inglese: gli attori, visibilmente a disagio con un idioma non loro, declamano le battute senza enfasi, azzerando ogni credibilità della messa in scena.

Punto debole è come sempre la narrazione, che tra lungaggini inutili, sottotrame che divorano la storia principale e false piste pretenziose, si arena nella parte centrale finendo persino per annoiare; anche a causa della scialba love-story, che divora persino l'epilogo; sempre ammesso che lo spettatore pià attento e sensibile riesca a superare il secondo atto, dove i tengu vengono descritti come monaci buddisti (!!!!!!!!) ridefinendo il concetto di cattivo gusto yankee.

Sciatto, piatto e genuinamente stupido, "47 Ronin" è un vero e proprio affronto alla memoria storica, una pellicola priva di epica e di mordente e del tutto incapace di trasmettere anche la più basica forma di intrattenimento; non un film storico, non un'epica rievocazione del passato, non un semplice pop-corn movie, è una specie di "sandalone con katana" in grado di scontentare tutti e far rimpangere persino la tamarragine compiaciuta e naif del primo "300".

Il Decameron

di Pier Paolo Pasolini.

con: Ninetto Davoli, Franco Citti, Vincenzo Amato, Angela Luce, Giuseppe Zigania, Gabriella Frankel, Pier Paolo Pasolini, Silvana Mangano.

Italia, Francia, Germania (1971)



















Conclusosi il Ciclo del Mito, Paoslini inagura nel 1971 la cosidetta "Trilogia della Vita": tre pellicole tratte da antologie di racconti medioevali che esaltano la gioia della carnalità e l'esuberanza delle passioni, giustapposte (mai contrapposte) alla forte spiritualità del contesto in cui si svolgono. Primo capitolo è "Il Decameron", adattamento di nove racconti della celebre opera di Boccaccio, che l'autore mette in scena estrapolandoli dal contesto dell'episodio-cornice ed immergendoli tra le vie e le campagne di Napoli.

La società trecentesca rivive, nelle pittoriche e spettacolari immagini, come preistoria dell'odierna società borghese; la Napoli pasoliniana altro non è che una versione arcaica dell'Italia del XX secolo, un Italia in cui la rivoluzione borghese si è appena compiuta (e di fatto non vi sono nobili tra i personaggi del film) e la cui identità non si è ancora fossilizzata a causa del perbenismo ipocrita; i personaggi sono tutti "popolari", siano essi mercanti o braccianti, e vivono la propria carnalità con la gioia di un adolescente; l'unico episodio in cui vi è una condanna del sesso è quello (tragico) di Lisabetta da Messina (il più straziante tra i racconti originali), in cui il rapporto tra la bella protagonista e il manovale Lorenzo viene punito dai di lei fratelli; ma anche qui Pasolini sottolinea l'innocenza dell'amore dei due ragazzi contrapposto all'ipocrisia dei fratelli (uno dei queli è a letto con una serva mentre scopre la relazione della sorella) e, sopratutto, tronca il racconto prima dell'epilogo orignale per dare una speranza di felicità al personaggio.

E' una carnalità viva e pulsante, quella ritratta dal grande autore; la gioia della vita concretizzata mediante l'estasi del corpo, privata di ogni deriva torbida e calata in un'atmosfera gioiosa, festiva, la celebrazione di quanto di più bello ci sia nell'eccitazione dei sensi. Una sessualità vissuta con naturalezza dai personaggi, per lo più adolescenti, mai vista come un tabù; persino quando questa viene riconosciuta come un peccato (l'ultimo episodio, "Tingoccio e Meuccio"), vi è la rivelazione, finale e liberatoria, della non-condanna da parte di Dio dell'estasi; messaggio forte, che oggi risulta datato poichè oramai assimilato dalla società, ma che all'epoca generò scandali a non finire.

E la sessualità viene ora più che mai portata in scena dall'autore in modo diretto: corpi nudi che si abbracciano e si congiungono e genitali in primo piano divengono le immagini più vive e signoficative; generando, all'epoca, scandalo presso i "benpensanti", nonchè una viva curiosità da parte di quel pubblico "popolare" che tanto reprimeva quegli impulsi che l'autore celebra; tant'è che il successo al botteghini garantì la nascita di un vero e proprio filone apocrifo: il "decamerotico", ossia la declinazione "medioevale" del "chiappa e spada".

Ma non sono solo le novelle "licenziose" ad essere portate in scena; tra le altre spunta anche "Andreauccio da Perugia" (interpretato da un ottimo Ninetto Davoli), concessione alla commedia "popolare", con la quale Pasolini elogia lo spirito d'iniziativa dei "poveri di spirito". Ne "L'allievo di Giotto" l'autore (che interpreta anche il personaggio) riflette sul rapporto autore/sogno/opera, descrivendo la fervida devozione dell'artista verso la sua creazione e l'importanza di un'ispirazione religiosa e onirica, "altra" rispetto al contesto nella quale l'opera viene concepita e creata.

E con "Ciappelletto" Pasolini ironizza sulla fallacia dell'istituzione ecclesiastica, portando in scena la falsa redenzione di un lascivo ladro, stupratore e pedofilo che, in punto di morte, finge di essere un santo per non imbarazzare i suoi ospiti, finendo per diventare davvero oggetto di culto.

La leggerezza quasi frivola del racconto viene incorniciata in immagini, al solito, spettacolari, con cui l'autore rilancia il suo gusto pittorico per le inquadrature larghe e per i primi piani espressivi. Il racconto diviene così un fluire ininterrotto di immagini sensuali e di battute "volgari", un perfetto inno alla bellezza di una vita (per l'epoca) oramai perduta, senza scivolare mai nel sensazionalistico o nell'autocompiaciuto.

Oldboy

di Spike Lee.

con: Josh Brolin, Elizabeth Olsen, Sharlto Copley, Samuel L.Jackson, Michael Imperioli, Pom Klementieff, Max Casella.

Drammatico/Thriller

Usa (2013)

---SPOILERS INSIDE---

Remake, rifare, rigirare, ri-creare, re-immaginare; un' "arte" che ossessiona Hollywood e che negli ultimi anni, complice una bulimica carenza di idee, ha portato le major ad "americanizzare" ogni singolo film non americano anche solo involontariamente graziato dal successo di critica o pubblico. E il remake di "Oldboy" (2003), il brutale e struggente capolavoro del maestro Park Chan-Wook, era un passo inevitabile: il cult per antonomasia degli anni '00 era una preda troppo ghiotta per non essere divorata; e se la scelta di un regista anticonformista e dotato come Spike Lee sembrava azzeccata per dirigere il cupo dramma di vendetta di Oh Dae-Su in chiave occidentale, il risultato finale è, malauguratamente, frustrato proprio da una regia scialba e poco ispirata.

La trama è la medesima del film di Park e del manga di Nabuaki Minegishi e Garon Tsuchiya: lo sregolato Joe Deucett (Josh Brolin), dedito all'alcool e alla fornicazione, viene segregato per venti anni in una stanza-prigione senza un motivo apparente; liberato di punto in bianco, Joe decide di vendicarsi del suo misterioso assalitore.

La brutalità della storia e il suoi risvolti più crudi e "scandalosi" vengono mantenuti anche in questa "versione yankee": l'incesto come innesco della vendetta e punizione ritorna, senza alleggerimenti di sorta; anzi, Lee e lo sceneggiatore Mark Protosevich alzano ancora più il tiro: il "cattivo" Pryce (Copley) non è semplicemente legato da una relazione incestuosa alla sola sorella, ma alla sua intera famiglia; e nel finale, Joe non si fa cancellare la memoria, ma continua a vivere con i ricordi del dramma vissuto per punirsi; il pericolo di vedere la storia originale snaturata ed ammarbidita è fortunatamente evitata, ma ciò non riesce comunque a salvare l'operazione.

Quello che manca alla pellicola di Lee è l'enfasi; ogni scena viene costruita senza sottolinearne la carica drammatica; ogni forma di tensione viene vanificata, come se l'autore volesse concentrarsi più sul dramma umano che sui risvolti "hard-boiled"; intenzione che cozza fortemente con la costruzione narrativa, tutta basata sulla duplice vendetta dei due antagonisti.
Il film, in pratica, non decolla mai, non coinvolge, nè stupisce: tutto scorre su schermo senza guizzi, lasciando lo spettatore avvolto nel gelo della mancanza di empatia. E se il cult di Park era, stilisticamente, un coacervo di dramma, pellicola di genere e commedia dove la violenza era diretta, Lee usa uno stile iperrealista ai limiti del cartoonesco dove la violenza è, si, forte, ma talmente esasperata da raggiungere quasi il parossistico; basterebbe vedere la scena del pestaggio ai danni degli studenti per accorgersi della sua inefficacia: plastica e spezzata, sembra uscita da un comic movie supereoistico piuttosto che da un crime-drama.
E a nulla serve citare la mitica scena del pestaggio nel corridoio del film originale o costruire i flashback come visioni: la regia resta sempre fredda e priva di mordente.

Nemmeno l'ottimo cast può risollevare le sorti della visione; Brolin, in testa, riesce a dare una carica di sudiciume e violenza inusitata al suo personaggio, Sharlto Copley riesce a caratterizzare Pryce come un mellifluo gentiluomo senza scadere nella macchietta e Elizabeth Olsen dona sensualità e carattere alla sua Marie, pur relegata sullo sfondo della vicenda; talento sprecato: Lee dirige il tutto "con il pilota automatico" e persino le belle performances non bucano lo schermo; e non si capisce il perchè: l'ultima volta che l'autore newyorkese si è dato al cinema "commerciale" ha sfornato quel piccolo gioiello di "Inside Man" (2006).

Medea

di Pier Paolo Pasolini.

con: Maria Callas, Massimo Girotti, Giuseppe Gentile, Laurent Terzieff, Margareth Clementi, Paul Jabara, Gerard Weiss.

Italia, Francia, Germania (1969)


















Nel 1969, Pier Paolo Pasolini è uno dei registi italiani più apprezzati al mondo e fonte di ispirazione (pressocchè infinita ed amatassima) di autori del calibro di Rainer Werner Fassbinder e Jean-Luc Godard; la stima dei colleghi e l'apprezzamento del grande pubblico non lo mettono tuttavia al riparo dalle critiche, che si concentrano (scioccamente) su una sua presunta "omologazione" al sistema produttivo italiano; critiche che divengono feroci all'annuncio del casting della diva Maria Callas come protagonista del suo "Medea", che sarà inizialmente etichettato come una sorta di trasposizione della versione lirica della tragedia di Euripide che la grande cantante aveva più volte portato in scena all'opera; critiche che si sarebbero sciolte come neve al sole di agosto una volta uscito il film, il quale si discosta dal mito originario per divenire sua nuova declinazione, non riprende nulla dalla versione teatrale e, sopratutto, si attesta subito come l'opera più cristallina e visionaria di Pasolini (fino ad allora).

Al tempo del mito, in un mondo ai primordi ma già sull'orlo del cambiamento, il piccolo Giasone viene educato dal centauro (Laurent Terzieff) a credere alla presenza del divino nella natura; passano gli anni, Giasone (Giuseppe Gentile), ora ventenne, viene redarguito dallo stesso centauro, divenuto uomo, sull'inesistenza di ogni forma di divinità del mondo.
Lasciata la casa della giovinezza, il ragazzo si reca a Joclo, città sua diritto, per rivendicare il trono usurpato dallo zio Pelia (Paul Jabara), il quale afferma la sua volontà di ritirarsi in cambio del mitologico Vello d'Oro; con un gruppo di compagni, Giasone si reca a Ea, nella regione della Colchide, per recuperare l'arcana pelle di capra; qui incontra Medea (Maria Callas), strega-sacerdotessa che, dopo aver previsto l'arrivo degli stranieri, ruba il Vello e fugge con l'eroe; una volta tornati a Joclo, Medea ha un mancamento: in quella terra non viè spiritualità e i suoi poteri svaniscono; inoltre, Pelia non mantiene il patto e Giasone abbandona la città insieme a Medea.
Anni dopo, Giasone e Medea sono a Corinto; l'eroe sta per sposare Glauce (Margareth Clementi), figlia del re Creonte (Massimo Girotti) ed ha ripudiato Medea e i figli da lei avuti; ridotta alla miseria e temuta da Creonte in quanto barbara e mistica, Medea architetta una atroce vendetta: causa il suicidio di Glauce e del re e massacra i figli avuti da Giasone; come ultimo affronto al suo ex amato, rifiuta di consegnargli i corpi degli infanti per i riti funebri.

Con "Medea" si chide il cerchio del Ciclo del Mito inaugurato due anni prima con "Edipo Re", del quale condivide sia l'ambientazione sospesa tra la Storia e surreale, sia la narrazione metaforica fatta di simboli e dialoghi di immediata interpretazione, oltre che lo sfarzo visivo, che caratterizza la pellicola come la più squisitamente spettacolare di Pasolini fino a "Il Fiore delle Mille e una Notte" (1974).
Come gli altri tre capitoli del ciclo, anche "Medea" è una metafora della decadenza del costume moderno sotto le spoglie della parabola mitica; al centro della disanima vi è stavolta la rinuncia da parte del uomo della sua componente spirituale, abbandonata nel corso del tempo in favore della ragione bieca.

Nella rielaborazione pasoliniana, Giasone è l'uomo moderno, un eroe che non conosce più alcuna forma di misticismo, la cui educazione ha rifiutato l'esistenza di Dio e di qualsiasi forma spirituale in favore di un pragmatismo totale; durante la sua impresa, Giasone non si pone interrogativi alcuni, agisce come un automa in cerca del Vello e di fronte al tradimento di Pelia reagisce gettandolo via, come un oggetto privo di valore; la dimensione spirituale non gli appartiene: essa è confinata nella barbara regione della Colchide, la cui terra ancora conosce gli antichi riti della fecondazione, e il Vello stesso, privato della forza "magica" della sua terra d'origine, altro non è che un oggetto inutile; e i mitici Argonauti sono descritti da Pasolini come dei semplici predoni: sorta di versione anacronistica dei "ragazzi di vita", il gruppo di avventurieri passa le sue giornate al sole banchettando e cantando, agendo solo per depredare i templi ed umiliare i sacerdoti, in una ripulsa del divino ai limiti del bestiale.

Medea rappresenta l'ideale polo opposto di Giasone: donna e strega; nella Colchide era una sacerdotessa dedita ai riti della terra, che fecondava mediante il sacrificio di esseri umani in un ciclo infinito di morte e rinascita (il seme che si trasforma in frutto); spodestata dalla visione dell'arrivo degli Argonauti, ella ruba il Vello e si concede volontariamente allo straniero Giasone; ma così facendo condanna sé stessa: la vita che da qui in avanti vivrà sarà stretta tra cielo e terra, priva di qualsiasi forma di spiritualità e per questo misera; miseria simboleggiata dal suo doppio esilio, sia coniugale che civile.

Sintesi tra i due personaggi è il centauro; inizialmente descritto come nel mito, mezzo uomo e mezzo cavallo, egli rappresenta il lato primitivo e spirituale dell'uomo, la cui religiosità è purgata da ogni forma di superstitizione e foraggiata dalla conteplazione ieratica e curiosa della magnificenza del creato; ma con l'incedre degli anni, il centauro muta, perde la sua connotazione favolistica e diviene un uomo "semplice", privo di ogni forma di fede in tutto quello che non sia quantificabile secondo il metro della ragione. Dualità e sintesi degli opposti che diviene perfetta metafora del passaggio dalla società arcaica a quella moderna: la prima più attenta alle esigenze dello spirito, la seconda totalmente dedita alla soddisfazione dell'intelletto.

Pasolini non critica direttamente la perdita della parte spirituale nell'uomo, ma si limita a declinare il possibile scontro tra i due opposti; il quale, sulla falsariga della tragedia originale, sfocia in una catastrofe, un massacro truce dovuto alla vendetta per la perdità di un "quid plus" che rendeva l'essere umano e il mondo intero qualcosa di "speciale", qualcosa di più complesso e magnifico del mero ammasso di carne e vesti cui si è ridotto nel passaggio ideale da un mondo ad un altro.

E nella messa in scena, l'autore trasfigura la tragedia classica in mito universale; usa come locations i deserti della Siria, le coste della Turchia e il Campo dei Miracoli di Pisa e immerge ogni scena in lunghissimi silenzi accompagnati solo da frasi esplicative e dalla musica religiosa iraniana e sopratutto giapponese; la Grecia antica diviene così una preistoira dell'Uomo e la tragedia di due personaggi diviene paradigma della tragedia dell'Umanità Tutta; e per quanto l'occhio di Pasolini cerchi, qui, di essere distante dalla materia, si avverte il disagio verso quel mondo materiale e freddo che delinea, e di rimbalzo la forte empatia verso il mito che va estinguendosi; e di fatto, le ultime parole che l'auotre affida alla Callas, nell'epilogo dell'intero Ciclo del Mito, sono un diniego, una vendetta ed una punizione che fanno presagire la catastrofe incombente su di un mondo orfano delle sue origini.