Lola

 di Rainer Werner Fassbinder

con: Barbara Sukowa, Armin Mueller-Sthal, Mario Adorf, Matthias Fuchs, Helga Feddersen, Karin Baal, Ivan Desny, Hank Bohm, Karl-Heinz von Hassel, Christine Kaufmann, Elisabeth Volkman, Y Sa Lo, Gunther Kaufmann.

Commedia/Grottesco

Germania (1981)

---SPOILERS INSIDE---

Stretto tra reminiscenze cinematografiche classiche ("L'Angelo Azzurro" e "Gilda") e la forte impronta iperealista e postmoderna propria degli anni '80, ancorato alla tradizione dell'Action Theatre e di Brecht ma fortemente dinamico nella messa in scena, "Lola" è il terzo capitolo della riflessione fassbinderiana sulla Germania post-nazista, nonchè il più riuscito dell'intera tetralogia.

1955: in una cittadina della Germania dell'Ovest vive Lola (Barbara Sukowa) cantante e prostituta nel bordello di Schukert (Mario Adorf), grosso speculatore edilizio locale i cui affari vengono messi in subbuglio dall'arrivo di Von Bohm (Armin Mueller-Sthal), nuovo assessore all'edilizia dal carattere forte ed irreprensibile; conosciuta la fama del nuovo arrivato, Lola fa una scommessa con il suo ruffiano: riuscirà a sedurre Von Bohm senza ricorrere a trucchi o mestizie.

 

Come Maria Braun e Willie, anche Lola è la Germania, una nazione ora non più afflitta dalle incrostazioni della guerra e pronta a ricominciare, letteralmente, a ricostruirsi; e sempre come Maria Braun, Lola incarna il lato più intraprendente e schietto della ripresa; ma questa volta Fassbinder non bada a compromessi ed a mezze misure: la sua donna non è un essere umano che cerca di sopravvivere, ma una semplice prostituta pronta a vendersi al migliore offerente pur di campare; Lola non ha scrupoli di coscienza, non piange né recrimina per il suo lavoro; l'unica volta in cui si arrabbia per la compravendita di cui è oggetto lo fa solo per motivi circostanziali ed è subito pronta a rimettersi in gioco; Lola non aborrisce il degrado di cui essa stessa è parte: vive benissimo nel lerciume da cui proviene e vuole, letteralmente, essere solo lasciata vivere in pace; per lei non vi è riscatto finale, non vi è una catarsi liberatoria, non la morte né la dimenticanza: alla fine torna al punto di partenza, con un matrimonio solo formale ed il possesso di un locale che di fatto la qualifica semplicemente come "borghese", ma pur sempre oggetto del suo ex magnaccia. E la fisicità sensuale ed acerba di Barbara Sukowa incarna perfettamente l'ideale di una donna bellissima, ma marcia, che Fassbinder caratterizza come una Rita Hayworth volgare ed ancora più selvaggia, una "Gilda" dannata e irredenta eppure irrefrenabilmente attraente.

Attorno a Lola gravitano i tre personaggi-simbolo di un'epoca, le tre forze che si battono per conquistare il cuore (e il culo) della Germania: Von Bohm, burocrate dalla morale inflessibile, Schukert, imprenditore lestofante pronto a tutto pur di guadagnare, ed Esslin, intellettuale sinistrorso ed idealista. Lo scontro tra i tre è però fluido ed ambiguo: non vi è attrito vero e proprio tra i loro punti di vista e le loro azioni, quanto una serie di schermaglie reciproche volte ad ottenere di volta in volta un guadagno (economico o meno che sia), che si tramutano in opposizione solo quando le cose precipitano; Von Bohm è pienamente cosciente della mala fede di Schukert e di come il piano edilizo altro non sia che una manovra intavolata assieme ai politicanti per ottenere un arricchimento indebito; eppure egli è altresi cosciente della necessità dell'azione di personaggi del genere per ottenere un bene più grande: la restaurazione della società civile; Esslin, a sua volta, stigmatizza pubblicamente le manovre di Schukert e si avvicina a Von Bohm nella speranza di un cambiamento; personaggio del quale egli rappresente il lato più idealista ed intransigente, meno ancorato alla realtà e perciò meno pragmatico; eppure, proprio Esslin vive e suona nel bordello di Schukert ed intrattiene una relazione, prettamente intellettiva, con Lola; l'intellettuale altri non è che una appendice dello status quo: una sorta di organismo simbiotico che deve attacchire presso qualcun altro pur di sopravvivere; e di fatto nel terzo atto egli volta idealmente la sua bandiera facendosi assumere dallo stesso Schuckert una volta compresa l'impossibiltà di sconfiggerlo.

Ed è Schukert, con il suo bordello, a costituire il lato più ottuso e marcio della società: un imprenditore affarista formatosi lucrando durante la guerra, sposo solo formale di una ex nobildonna (caratterizzata come una Margaret Thatcher ante literam) che vive e prospera in un postribolo ove rifornisce dei piaceri più bassi tutti i politici ed i funzionari locali; Schukert è l' "uomo nuovo" del Secondo Dopoguerra, una via di mezzo tra un semplice speculatore ed un gangster vero e proprio, la cui immoralità si contrappone alla forte morale di Von Bohm trionfando in un finale nerissimo ed acido, nel quale Fassbinder mostra la vittoria della Seconda Generazione tedesca, quella creasciuta durante la Guerra e che ha colonozzato la Germania dando vita alla infausta Terza Generazione, che già aveva dipinto quattro anni prima. 

Gli incontri e scontri tra i tre personaggi avvengono in due luoghi simbolo: il comune ed il bordello, ossia i centri del potere; Lola cela la sua doppia anima inizialmente sdoppiandosi in due personaggi: la selvaggia prostituta e l'angelica e raffinata innamorata; Schukert usa Lola per i suoi fini mentre Esslin cerca di superarlo nella compravendita della bella; nel momento in cui comprende di non poter vincere, decide di distruggere ogni equilibrio rivelando a Von Bohm la vera natura della donna e, con essa, quella della società che è chaiamto a gestire: un postribolo in cui tutto può essere comprato ed in cui tutti si ingozzano, sotto lo sguardo distratto del primo ministro Adenauer, che Fassbinder rievoca in una stramba foto d'epoca con cui apre e chiude la pellicola.

E se la città ed il bordello sono i terreni dello scontro, il trofeo è appunto Lola, la Germania, donna bellissima ed ambigua; messa subito in chiaro l'immoralità della patria e della Seconda Generazione (le cornacchie e i rapaci, o anche, e più semplicemente, "la spazzatura ed i cessi"), Fassbinder si diverte a dare una caratterizzazione ambigua alla sua eroina; Lola è sicuramente una donna in cerca di una posizione sociale migliore, così come lo sono le sue compagne; eppure, in lei alberga una disillusione totale che la porta a preferire lo squallore del bordello e la prostituzione ad ogni forma di riscatto; la prostituzione non viene descritta come forma di umiliazione, ma come strumento per l'affermazione personale che non degrada la donna; il pozzo nero dell'immoralità è già stato superato: Lola non ha vergogna di sé, ne vuole provarla; anzi, è la paura di separarsi dal quel mondo che tanto conosce ad ingenerare in lei vero terrore, al punto di troncare la relazione con Von Bohm e di abbandonarsi ad una danza scatenata una volta che questi scopre la sua vera occupazione. Persino il matrimonio non è foriero di vero cambiamento: una volta acquisito il premio, Von Bohm è vincitore meramente formale (non per nulla, Fassbinder chiude il film con un quesito: "Sei felice?", "Si" risponde il personaggio, senza però mostrare vero convincimento) e Lola torna ad essere l'oggetto da comprare, pur essendo ora parte di quella classe borghese che in precedenza serviva, divenendo il simbolo di una moralità di sola facciata e, per questo, assolutamente ipocrita.

Nel mettere in scena la parabola di Lola, Fassbinder si abbandona definitivamente al postmodernismo barocco: luci al neon dai colori caldissimi illuminano i personaggi in ogni singola scena, persino negli esterni; le transizioni assumono la forma del flou generando un effetto onirico, trasformando la storia in un incubo dal quale è impossibile svegliarsi, un girone infernale tappezzato di velluto, abitato da diavolesse sensuali e gestito da un diavolo in doppio petto, letteralmente "privo della coda pelosa e dell'odore di zolfo" e nel quale ogni moralità viene distrutta dalle note sensuali e selvagge de "I Peccatori di Capri".

Pungente sino al caustico, disilluso e sensualissimo, "Lola" è uno dei film più forti dell'intera carriera di Fassbinder, un atto d'accusa che non fa sconti a nessuno e che sbeffeggia tutto e tutti.

Noah

di Darren Aronofsky

con: Russell Crowe, Jennifer Connelly, Ray Winstone, Emma Watson, Anthony Hopkins, Logan Lerman, Douglas Booth, Nick Nolte, Mark Margolis.

Usa (2014)



















Ogni volta che Darren Aronofsky si avvicina ai territori della spiritualità accadono danni; era successo nel 2005 con "The Fountain", strambo e compiaciuto mix di esoterismo maya ed influenze indu, perfettamente annoverabile nella corrente "New Age", anch'essa a sua volta miscuglio di suggestioni orientali e sudamericane che tanto furoreggiava negli anni '90 nei peggiori ambienti radical chic; succede oggi con "Noah", dove l'autore, noto lettore della Cabala, rilegge il Diluvio Universale in chiave ecologista e veg; con esiti involontariamente ironici e di pessimo gusto.

Come il Pasolini del Ciclo del Mito, anche Aronofsky ambienta la sua epica biblica in un mondo primordiale al di fuori del tempo e dello spazio, una mitica "Età del Ferro" ove ogni riferimento a qualsiasi civiltà viene evitato; in ossequio alla tradizione giudaico-cabalistica, la razza umana viene scissa in due stirpi diverse ed inconciliabili: i Figli di Caino, portatori di tutti i peccati, ed i Figli di Seth, fautori della volontà divina; Noah (Russell Crowe) è l'ultimo della stirpe di Seth e Dio comunica con lui tramite delle visioni, come tramandato nella Bibbia; le risate cominciano quando il profeta si reca in visita da suo nonno Matusalemme (Anthony Hopkins, oramai abbonato ai ruoli da vecchio saggio in film in costume), ancora vivo e vegeto, il quale lo aiuta ad avere un'altra visione rivelatrice... grazie ad un tè lisergico; Noah comprende di dovere costruire un'Arca per la salvezza del creato, ma si inimica Tubal-Cain (Ray Winstone), volitivo proto-tiranno della stirpe di Caino.

La concezione del peccato degli uomini di Aronofsky è semplicemente sbagliata; glissato ogni riferimento alla violenza e alla decadenza morale (fatto salvo il solo episodio dell'uccisione di Abele), l'autore riduce il male umano a due sole attività: il consumo di carne e l'edificazione delle città; il vegetarianismo e la vita all'aria aperta, nella visone dell'autore, sono le uniche vie della salvezza, praticate dalla stirpe di Seth ed  aborrite da quella di Caino; l'uccisione dell'animale ai fini del sostentamento e la creazione di una civiltà organizzata sono l'espressione suprema del Male, nonchè una forma di dominazione dell'Uomo sul Creato, come se nel resto del Vecchio Testamento non si facesse menzione del favore del Creatore verso il sacrificio di animali o sull'edificazione di civiltà; Aronofsky si rifà nuovamente alle suggestioni New Age, sbatte in faccia al pubblico il suo credo vegano ai limiti dell' hippie e tronca ogni possibile forma di sintesi tra le due visioni opposte; anche nel delirio finale, Noah resta il buono mentre Tubal-Cain è sempre il diavolo tentatore, come se tutto il film fosse un gigantesco sermone di un predicatore puritano piuttosto che la tesi di un dotto lettore delle Sacre Scritture.

E il tono serioso e predicatorio con cui Aronofsky conduce il tutto non può che rafforzare quest'impressione; la sua filosofia da ragazzetto alternativo e spocchioso fuoriesce da ogni singolo fotogramma, a ricordarci come il peccato sia in fondo nelle piccole cose, nel desiderio di una famiglia, in ciò che si mangia, dove si vive; fatto sta che il suo eroe, Noah, benchè descritto come uomo mite, non si fa problemi ad imbracciare le armi e ad uccidere chiunque gli capiti a tiro, senza avere il minimo rimorso di coscienza; e come ogni quacchero che si rispetti è pronto a giustificarsi dicendo che Dio è con lui, aumentando la già alta percentuale di cattivo gusto.
Se proprio qualcosa va salvato nella visione dell'autore, questo non può che essere la rilettura della Creazione, dove riesce a far convivere le tesi creazioniste con quelle evoluzioniste, regalando almeno per un attimo l'impressione di trovarci innanzi ad una pellicola seria piuttosto che ad uno sproloquio.

E se la lettura del Diluvio appare indigesta, del tutto risibile è l'estetica adottata dall'autore per la sua messa in scena; il mondo di "Noah" è una via di mezzo tra una preistoria fantasy ed il post-apocalittico alla Mad Max; ecco dunque apparire dal nulla guerrieri in cotta di maglia, scudi fatti con fogli di lamiera ondulati (!) e fabbri che forgiano armi usando caschi da saldatore (!!!); e se già questo basterebbe per mandare all'aria ogni forma di sospensione dell'incredulità, Aronofsky alza il tiro ridisegnando gli Angeli Caduti (definiti "Vigilanti" come nella tradizione ebraica) come dei golem di pietra e luce capaci di mutarsi in rocce, sorta di Transformers ancestrali dalle movenze goffe ed assolutamente ridicole; e quando questi cominciano a combattere al fianco di Noah per difendere l'Arca sembra davvero di assistere ad una sorta di spin-off della saga de "Il Signore degli Anelli" in acido o ad un sandalone spacciato per mistica visione del passato.

Spocchioso, manicheo, assolutamente ridicolo e malriuscito, "Noah" non è una rilettura del Vecchio Testamento, quanto il delirio di un bibbiofilo vegano sotto pesanti dosi di mescalina; e spiace davvero vedere un cast affiatato ed in parte sprecato per un incubo autoriale simile.

I Racconti di Canterbury

di Pier Paolo Pasolini

con: Hugh Griffith, Laura Betti, Ninetto Davoli, Franco Citti, Pier Paolo Pasolini, Vernon Dobtcheff, Josephine Chaplin, Alan Webb.

Italia, Francia (1972)



















Secondo capitolo della "Trilogia della Vita", "I Racconti di Canterbury" prosegue la rappresentazione pasoliniana di una società borghese ancora embrionale nella quale il sesso, l'amore, la spiritualità e la morte si rincorrono senza sosta.

Nel portare in scena l'opera omonima di Jeffrey Chaucer, Pasolini prediglige le novelle più licenziose ed erotiche; il corpo umano, come lui stesso affermerà, diviene il suo modello; la rappresentazione del sesso si fa qui più esplicita: le scene di nudo aumentano e gli amplessi sono ripresi in modo ancora più diretto; la gioia del sesso diviene di nuovo paradigma della felicità terrena e della spensieratezza di un epoca perduta.

L'atmosfera leggera e solare viene accentuata dalla splendida fotografia di Tonino delli Colli e sopratutto dai costumi di Danilo Donati, che predilige tinte sgargianti che si contrappongono in maniera vivida ed efficace ai colori smorti delle scenografie naturali (le strade di Canterbury e dei paesi rurali dell'Inghilterra); l'umorismo viene esasperato sia grazie all'uso della colonna sonora (foriera di splendide canzoni tradizionali britanniche), che delle gag, le quali sfociano sovente nello slapstick vero e proprio; su tutti è l'episodio del "Lazzarone" (Ninetto Davoli) ad essere il più divertente, nel quale Pasolini omaggia un'altra celebre figura della tradizione inglese: Charlie Chaplin.

Tuttavia, man mano che la narrazione procede ci si rende conto di come l'autore prediliga, di tanto in tanto, una risata beffarda e sardonica al riso gioviale; l'umorismo nero la fa da padrone in uno degli episodi più riusciti, quello del traditore, nel quale un fattore che arrotonda i suoi guadagni denucniando i libidinosi stringe un patto con il diavolo, ritrovandosi dannato a causa delle sue stesse parole; il tema della morte è in questo secondo capitolo della trilogia più presente e pregnante; la morte è violenza, cupidigia, avidità; la morte viene ritratta come un castigo per gli scellerati, una punizione per gli ottusi, i quali non possono contare su nessuna salvezza estrema.

Se "Il Decameron" si chiudeva con una visione paradisiaca, "Canterbury" si chiude con una visione infernale: il viaggio onirico di un frate cupido nel girone peggiore dell'Inferno, quello per i chierici, condannati a dimorare nel deretano di un satanasso; ed è nella rappresentazione folle e carnale di questo oltremondo beffardo e terribile che il film trova la perfetta catrarsi: un punto di arrivo nel quale confluiscono i tre temi centrali per creare un climax corrosivo e visionario.

Leggero e amaro, "I Racconti di Canterbury" non può contare sulla freschezza del suo predecessore, né sulla carica visiva del successivo "Il Fiore delle Mille e una Notte" (1974), ma resta comuqnue uno dei film più visionari e divertenti del grande autore emiliano.

Nymphomaniac- Volume 1

Nymphomaniac: Vol. I

di Lars von Trier

con: Stacy Martin, Charlotte Gainsbourg, Stellan Skarsgaard, Shia LaBeouf, Christian Slater, Uma Thurman, Connie Nielsen, Sophie Kennedy Clark.

Erotico

Danimarca, Inghilterra, Francia, Germania, Belgio (2013)

---SPOILERS INSIDE---

Cercare di dare una dignità artistica alla pornografia è un'impresa ai limiti dell'impossibile; Oshima Nagisa ci aveva tentato con lo scandaloso "Ecco l'Impero dei Sensi" (1976) e con il suo seguito "L'Impero della Passione" (1978), fallendo miseramente; ora tocca a Lars von Trier, il cui cinema è da sempre foriero di provocazioni e scandali e che già con "Antichrist" (2009) si era avvicinato al limite tra il cinèma veritè e il porno; "Nymphomaniac- Volume 1" non è però la pellicola "oscena" che tutti si aspettavano: il sesso c'è, ma non è quasi mai mostrato esplicitamente; sopratutto, più che un film sul sesso, è, nella migliore tradizione del cineasta danese, un film sulle ossessioni e sulle paranoie private e comuni.

Londra; in una fredda notte, il mite ed erudito Seligman (Stellan Skarsgaard) soccorre Joe (Charlotte Gainsbourg), ninfomane apparentemente reduce da un brutale pestaggio; una volta a casa di lui, Joe comincia a narrare al suo soccorritore la storia della sua vita: la scoperta della sessualità avvenuta a soli due anni, i giochi erotici fatti sin da piccoli con l'amica "B" (Sophie Kennedy Clark), la sua perdita della verginità, avvenuta a quindici anni con lo scanzonato Jèrome (Shia LaBeouf), le sue innomerevoli avventure sessuali, ma anche il complesso rapporto con i genitori (Christian Slater e Connie Nielsen) e l'ossessione per il suo primo (e forse in realtà unico) amore.

Il tono di Von Trier è al solito algido e distaccato; camera a spalla, luce imrpovvisata e attori al naturale come il Dogma '95 impone(va), "Nymphomaniac" non comporta nessuna evoluzione stilistica nella filmografia dell'autore, che trova come uniche note originali delle splendide incursioni nella video-art (i diagrammi, spesso usati a fini umoristici) e nell'uso della colonna sonora, che mischia reminiscenze kubrickiane ai Rammstein. Quello di Von Trier è qui come non mai un cinema di contenuto, totalmente basato sulla descrizione del personaggio di Joe e sul suo confronto con Seligman, suo ideale alter-ego, talvolta semplice confessore, talatra vero e proprio psicoanalista; se la prima ammette candidamente l'immoralità della sua vita e della sua sfrenata pulsione sessuale, il secondo cerca di razionalizzarla, di creare un contrappunto ad ogni sua confessione; il punto di vista sulle vicende, benchè narrativamente ancorato a Joe, si sfasa in un duplice racconto, in una sintesi volta a capire quanto di davvero immorale e scandaloso vi sia negli episodi narrati.

Narrazione che si snoda nel corso di cinque capitoli, ognuno dei quali volto a svelare un frammento della vita e della personalità di Joe ed ognuno costituente un racconto a sè stante. Il primo capitolo, "The Compleat Angler" è l'ideale introduzione al mondo della ninfomania; Joe e la sua amica "B" viaggiano su un treno ingaggiando una sfida di sesso; la pulsione sessuale diviene così gioco, vera e proprio gioco a punti purgato di ogni riferimento carnale vero e proprio; per chi vive la sessualità come un'ossessione irrefrenabile, il coito può tramutarsi in caccia, o, meglio, pesca come spiegato da Seligman, dove è la donna ad adescare la preda con la sua esca (il suo corpo) e l'uomo diviene pesce da prendere all'amo per avere una ricompensa (un sacchetto di dolci); metafora ittica azzeccata, che Von Trier giustappone con ironia alle immagini sensuali, tutte basate (come nel resto del film) sulla fisicità acerba ma irresistibile dell'esordiente Stacy Martin.

Il secondo capitolo, "Jèrome", è il più complesso e divertente tra tutti; Joe e "B" in passato avevano fondato una comune di ninfomani volte alla venerazione del sesso nella sua accezione strettamente carnale e compulsiva, ostracizzando ogni forma d'amore e criticando la chiusura mentale della società perbenista e puritana mediante la provocazione di stampo religiosa, con un inno satanico ad aprire le sedute ed un mantra che recita "mea vulva, mea maxima vulva"; intenzioni che si sfaldano quando "B" si innamora, contravvedendo ai suoi stessi dettami. Ma anche Joe, pur più razionale e selvaggia, non è immune al virus dell'amore, che per le ha fattezze di Jèrome, colui che la liberò dalla verginità e che ora si ripresenta nella sua vita come suo datore di lavoro; quello tra i due è un vero e proprio duello: entrambi sono attratti l'uno dall'altra in una accezione non solo fisica, ma nessuno lo vuole ammettere; lo scontro tra sessi viene metaforizzato mediante la schermaglia amorosa, la quale tuttavia non porta da nessuna parte: alla fine, Joe tornerà alla sua quotidianità fatta di incontri casuali e strettamente sessuali e Jèrome scapperà via con un'altra donna.

Nel terzo capitolo, "Mrs. H", Von Trier delinea il caos della vita di Joe, fatta di una serie di incontri giornalieri (fino a dieci) regolati in modo fiscali per permetterle di incontrare il maggior numero di parter possibili; ma quando uno di questi lascia moglie e figli per trasferirsi da lei, Joe deve fronteggiare la moglie piantata, identificata solo come "Mrs. H" ed interpretata da una Uma Thurman in stato di grazia; Von Trier descrive il caos mentale generato dal tradimento appoggiandosi totalmente alla performance della Thurman, che improvvisando la parte inveisce contro Joe stigmatizzandone il comportamento; il matrimonio in frantumi, la distruzione della famiglia e il trauma generato sui figli diviengono per Joe il peccato, inteso, come specificato all'inizio della pellicola, in un senso strettamente laico, lontano dai dogmi della religione; peccato ancora più grave di quello originario, ossia della lussuria, e che Joe confessa senza ricevere assoluzioni di sorta.

Il capitolo quarto, "Delirium", è il più toccante, nel quale ritorna l'atavica paura dell'autore per gli ospedali; il padre di Joe sta morendo e lei assiste alle sue ultime ore di vita e al delirio mentale che precede la morte; unico capitolo in bianco e nero: il colore è assente, la monocromia diviene vestito del lutto, o meglio della perdita intesa anche come perdizione; il sesso, ora, è una punizione fisica ed una forma di umiliazione per l'incapacità di ovviare al dolore fisico che attanaglia il genitore e a quello affettivo della protagonista; umiliazione che diviene totale e definitiva di fronte alla reazione fisica al lutto, l'eccitazione, scevra da tendenze necrofile ma stigmatizzata da Joe in quanto immorale; Seligman però attenua il tono: la reazione incontrollata del corpo dinanzi ad un grande stress non è una vergogna, ma un mero dato fisico.

Ultimo capitolo: "The Little Organ School"; Seligman confessa a Joe il suo amore per Bach, per i suoi cori polifonici reinvanti tramite l'organo a canne e per la numerologia, in particolare per la stringa di Fibonacci, della quale due dei numeri (3+5) erano presenti nel momento in cui Joe perdette la verginità; la donna assimila la lezione e gli spiega come anche nella sua vita ci sia un trio di voci polifoniche che le hanno regalato piacere: una voce di basso, ossia un uomo più sensibile e delicato; un'esecuzione da mano destra, più selvaggio e dominatore; ed infine una terza voce, il perno dell'armonia: Jèrome, con il quale ha miracolosamente riaperto i rapporti; tuttavia, nella scena che chiude il capitolo (e con esso il film), Joe scopre, tra le braccia dell'amato, di non provare più sentimenti di sorta.

La pornografia di Von Trier riesce miracolosamente a non scadere mai nel volgare o nel compiaciuto; l'autore sa sempre quando mostrare gli amplessi e quanto mostrarne; non eccede nel vouyerismo, nè nella provocazione (a differenza di quanto accadeva in "Antichrist") lasciando che siano i racconti a stupire ed ammaliare, più che le immagini dei rapporti; e nonostante questo, "Nymphomaniac" è un'opera altamente visiva, nel quale il gusto per la pittoricità delle inquadrature evocative proprio dell'autore ritorna più forte che mai, cone nel prologo del quarto capitolo; e in cui la camera a mano e il montaggio sfasato ben riescono a raccontare la deriva mentale di una donna al limite. E se l'immoralità viene sempre tenuta a freno è probabilmente anche a causa della divisione in due parti dell'intera opera: stando all'anteprima contenuta sui titoli di coda, il "Volume 2" in uscita a breve pare essere il vero "film scandalo"; fatto sta che, grazie alla certosina caratterizzazione e alle splendide metafore, questo "Nymphomaniac- Volume 1" può essere tranquillamente considerato come uno degli esiti migliori del cineasta danese.

Lili Marleen

di Rainer Werner Fassbinder.

con: Hanna Schygulla, Giancarlo Giannini, Mel Ferrer, Karl Heinz von Hassel, Hark Bohm, Erik Schumann, Gottfried John, Udo Kier, Rainer Werner Fassbinder.

Drammatico

Germania, Italia (1981)












Chiuso il cerchio "dobleriano" con la catarsi definitiva di "Berlin Alexanderplatz", Fassbinder si ritrova, reduce dal suo lavoro più impegnativo e per certi aspetti anche più osannato, nel 1981 a continuare il ciclo sulla Germania nazista e sulla donna, inaugurato nel 1979 con "Il Matrimonio di Maria Braun"; "Lili Marleen", tuttavia, è anche e sopratutto una pellicola sul prezzo del successo, oltre che un'efficace metafora sull'amoralità; considerato ovunque come il film più "fastidioso" e meno riuscito dell'autore, merita invece di essere riscoperto ed apprezzato.

Zurigo, 1939; la bella cantante di origini tedesche Willie (Hanna Schygulla) vive una tormentata storia d'amore con il pianista Robert (Giancarlo Giannini), ebreo e membro di un'organizzazione per l'espatrio dei perseguitati dalla Germania nazista; rimasta a Monaco a causa dell'ingerenza di David (Mel Ferrer), padre di Robert che non vede di buon occhio il legame del figlio con una ragazza tedesca, Willie si fa raccomandare dall'ufficiale nazista Henkel (Karl Heinz von Hassel) come cantante presso un piccolo locale, dove, in coppia con lo scanzonato pianista Hans Taschner (Hark Bohm), canta "Lili Marleen", classico della canzone tedesca risalente al 1916; il successo sarà immediato e tale da plasmarla come vera e propria icona della Germania in guerra.

"Lili Marleen è una caramella dal sapore di Danza Macabra!" parola di Joseph Goebbles; o meglio, di Rainer Werner Fassbinder, che mettendo tale definizione in bocca ad uno dei personaggi suggerisce la perfetta chiave di lettura del film direttamente allo spettatore; e di fatto la parabola di Willie è la storia di un amore impossibile, di una dannazione personale e nazionale, di una serie di lutti e separazioni continue contornata dalla fama e dallo sfarzo e narrata con brio ed eleganza; come Maria Braun, Willie è la Germania, che reduce dallo smacco della disfatta della Grande Guerra cerca un riscatto dalla forma di svastica. Willie è un personaggio a-morale, che non si fa remore nell'usare i gerarchi nazisti pur di arrivare alla fama, proprio come avvenuto nella realtà con l'attore Gustaf Grundgens, la cui parabola di dannazione artistica fu portata su schermo lo stesso anno da Istvàn Szabò in "Mephisto". Eppure, a differenza del Hendrik Hoefgen del film di Szabò e della Maria Braun del primo capitolo della tetralogia, Willie ritrova una forma di morale, personale e nazionale, nell'amore per Robert, per l'ebreo, ossia per il perseguitato; moralità che ha la forma della collaborazione con la resistenza tedesca, il cui leader Weissenborn è interpretato dallo stesso Fassbinder e che qui trova una delle rare rappresentazioni filmiche; la lotta per la propria coscienza è però una battaglia persa: Willie accetta passivamente le lusinghe dei generali e i regali dello stesso Fuhrer, tra cui spicca una casa totalmente bianca, perfetta contro-metafora del lerciume interiore del personaggio. Lo scontro tra i due opposti diviene così duplice metafora: da un lato della psicologia schizofrenica del personaggio, dall'altro delle forze opposte ed inconciliabili che strisciavano nella Germania nazista; opposizione che prende anche la forma dello scontro tra arte e dittatura: laddove "Lili Marleen" viene ostracizzata e censurata dalle autorità, è il popolo che ne canta i versi con passione, prova di come nessun impeto autoritario possa snaturare la forza espressiva presente in ogni opera d'arte.

Ed è nella rappresentazione "fisica" delle forze opposte che il film riceve le critiche più aspre; se Fassbinder azzecca la descrizione dei gerarchi delle SS come degli scimmioni ottusi e vanesi (fatto salvo il solo personaggio di von Stehlow, unico barlume di ragione in mezzo alla follia, il quale arriva finanche ad aiutare la protagonista nella sua attività sovversiva), di sicuro non trova nella rappresentazione della resistenza ebraica una forma espressiva adeguata; almeno stando alle attestazioni della "critica bene", la quale gli rimprovera di aver tratteggiato il suo Weissenborn come un losco gangster, piuttosto che come un leader carismatico; critiche fondate? Natuaralmente no; anche se il loro "capo" viene si descritto come un individuo laido e perennemente immerso nella notte, l'empatia dell'autore verso i ribelli è da ricercare nella complessità con cui tratteggia tutti gli altri personaggi; dapprima Robert, impersonato da uno splendido Giancarlo Giannini, che per amore è pronto a tutto tranne che a tradire la sua causa; suo fratello Aaron, che in barba ad ogni diplomazia fa letteralmente saltare in aria un gruppo di gerarchi perchè, letteralmente, "di loro non ci si può fidare!"; loro padre David, figura machiavellica, in grado di manipolare i sentimenti del figlio per la salvezza del suo popolo; senza dimenticare i tedeschi "non-giudei", rappresentati da Anna e da suo figlio, la vittima sacrificale mandata costantemente al fronte; e la descrizione "losca" di Weissenborn è, in fin dei conti, nient'altro che la metafora dell'aggressività intrinseca dell'impulso di sopravvivenza, che porta gli oppressi a trasfigurarsi in personaggi solo virtualmente malvagi, la cui genuinità interiore si scontra con l'ipocrisia di Willie, la "sopravvissuta" che per rimanere nell'agio cede la propria anima; e non per nulla è lo stesso Fassbinder a perdersi dietro gli occhiali scuri e l'impermeabile di pelle del "gangster ribelle", regalandogli anche un tocco di ironia, prova di come le accuse di nazionalsocialismo rivoltegli all'epoca fossero infondate, benchè da egli stesso foraggiate.

Personaggio onnipresente è la guerra, evocata in rapide immagini del fronte la cui crudezza è fulgida nonostante la forte carica spettacolare; la guerra è vista da Fassbinder come un massacro di persone senza volto, spesso accomunate dalla sola appartenenza allo stesso campo di battaglia a prescindere dalla loro divisa, i cui unici momenti di felicità, o quanto meno di leggerezza, sono date dalle note, calde e nostalgiche, della canzone, che unisce i soldati di ogni latitudine e, nell'ultimo atto, di ogni fazione.

Guerra che porta alla disintegrazione totale di ogni ambizione e di ogni sentimento; con il procedere della narrazione, che copre tutti e sei gli anni della Seconda Guerra Mondiale, quella di Willie diviene parabola discendente, che la porta dalle stelle alle stalle; il suo "patto con il diavolo" le garantisce il successo durante la dittatura, ma al crepuscolo della stessa anche lei si ammala, canta le celebri note che l'hanno resa famosa senza enfasi e senza forze, per poi ritrovarsi soppiantata dal suo ormai ex-amante, in un passaggio di testimone che ben simboleggia la rinascita della nazione.

E se già la storia in sé fu, per l'epoca, foriera di fraintendimenti, lo stile che Fassbinder adotta per la narrazione rese il film definitivamente indigesto ai critici più conservatori. Assimilata la lezione sulle cromature espressive  di Sirk, il grande autore bavarese la rielabora in chiave moderna esasperandola fino al barocchismo: la fotografia gioca tutto sui contrasti forti di colori caldi, come il rosso acceso ed il blu intenso, o tra tonalità più fredde virate al neon, come i rosa e i verdi; il risultato è spettacolare ed ammaliante, perfettamente contrapposto alle crude sequenze di battaglia, ma di sicuro non può non essere definito "barocco"; termine che calza a pennello, visti gli esperimenti che Fassbinder aveva già portato avanti in "Berlin Alexanderplatz" e che, fortunatamente, riesce a non far scadere nel kitsch (a differenza di quanto accadrà nel successivo "Querelle de Brest"). Fotografia sublime che fa il palio con un montaggio serrato, che il grande autore questa volta esaspera fino al punto di frammentare ogni singola scena in pochissime inquadrature, molte delle quali della durata di pochi secondi, per imprimere alla narrazione un ritmo scostante e sfalsato rispetto ai tempi della storia. Chiude il cerchio della ricercatezza stilistica, la "sublime ossessione" dell'autore per la profondità dell'immagine, che qui raggiunge vette maniacali: ogni singola inquadratura è sporcata da riflessi, scenografie e linee geometriche volte a centuplicarne lo spessore visivo, creando un effetto affascinante ed elegante.

Eccessivo e roboante nello stile, ma al contempo sinuoso e ricercato, "Lili Marleen" è l'apripista dell'ultima fase della carriera del grande autore tedesco; interessante per la storia, per la caratterizzazione dei personaggi, per l'elaborazione delle metafore e visivamente ammaliante, è sicuramente una delle sue pellicole più scostanti, ma non per questo una delle peggiori.

Transformers

di Michael Bay

con: Shia LaBeuf, Megan Fox, John Turturro, Peter Cullen, Hugo Weaving, Jon Voight, Tyrese Gibson, Josh Duhamel, Rachel Taylor, Anthony Anderson, Kevin Dunn, Bernie Mac.

Azione/Fantascienza/Catastrofico

Usa (2007)












Un connubio perfetto, quello tra cinema e giocattolo; se negli anni '80 esso portò alla realizzazione di quel piccolo classico de "I Dominatori dell'Universo" (1987) e più di recente allo splendido "G.I. Joe- La Nascita dei Cobra" (2009), è nel 2007 che esso trova il suo apice con "Transformers", trasposizione su pellicola delle avventure dei robots trasformabili creati 25 anni prima ad opera della giapponese Takara e portati in occidente dalla Hasbro; con una sceneggiatura di ferro e ottimi valori produttivi (sopratutto dal punto di vista del design), Michael Bay riesce così a creare un ottimo pop-corn movie che è, anche e sopratutto, un'intrigante riflessione sul rapporto uomo-macchina.

Sam (Shia LaBeuf) è un ragazzo qualunque, ha problemi con i bulli e cerca in tutti i modi di conquistare la bella Mikaela (Megan Fox); per far colpo sulla ragazza, Sam acquista un'auto usata, una Camaro gialla degli anni '70; quello che non sa è che la macchina è in realtà Bumblebee, un robot venuto dal pianeta Cybertron, appartenente alla razza degli Autobot, da secoli in lotta contro i malvagi Decepticon; ben presto, la guerra tra le due razze di automi trasformabili si sposta sulla Terra, con esiti disastrosi e spetacolari.

L'intuzione geniale dello splendido script del mai troppo lodato duo Orci e Kurtzman è quella di mettere al centro della trama non tanto i robots, quanto gli umani; largo spazio, dunque, alla storia di Sam, alla sua spassosa relazione con la bellissima Mikaela, alle avventure dei Marines e del segretario alla difesa Keller e dello strambo agente segreto Simmons, che interpretato da un brillante John Turturro diviene perfetta linea comica; scelta ben assecondata dalla regia di Bay, che, letteralmente, non stacca mai la camera dai personaggi umani, avvicinando il film alle coordinate del disaster-movie, aumentando così la componente spettacolare oltre ogni misura per creare una serie di sequenze mozzafiato mai viste fino ad allora. E lo stile del regista è come al solito magistrale: inquadrature strette e montaggio frammentato creano un effetto unico, perfetto erede delle intuizioni stilistico-estetiche del grande Sam Peckinpah. Lo stacco tra le parti girate "dal vivo" e le sequenze totalmente in CGI è minimo, la differenza stilistica è però avvertibile: queste ultime soffrono di una regia più piatta, fatta di lunghi e complicati piani-sequenza, che non riesco a trasmettere lo stesso senso di adrenalina degli stacchi subliminali propri del magnifico stile di Bay, vanificando, a tratti, la forte componente spettacolare.

Ma "Transformers" è sopratutto un film sul rapporto uomo-tecnologia; si parte con Sam e la sua passione viscerale per le muscle-car, metafora "cronenberghiana" dell'auto come estensione del corpo (non per nulla, conquista Mikaela proprio grazie ad essa); si continua con il governo che cerca di carpire i segreti dei Cybertroniani per aiutare la civilità umana ad evolversi, vero "scopo ultimo" del governo americano, che Bay celebra senza retorica nè finta umiltà; e si arriva a loro, i Transformers, forme di vita a base di mercurio e silicio che vivono su schermo grazie ad una CGI fotorealistica e ad un design elegante ed agguerritto; perfetti eredi delle intuizioni tsukamotiane, questi robots sono la perfetta evoluzione dell'essere umano, che abbandonata la sua carne si è evoluto in altro, in metallo pronto a mutare a piacimento; e non per nulla, la frase che apre il film è "In principio era il Cubo", ossia la fonte della vita e della trasformazione, sorta di Santo Graal del 21mo secolo, che svela la metafora di fondo: la lotta tra Autobot e Decepticon altro non è che la battaglia dell'Uomo per la conoscenza, chiave della Vita e, perciò, dell'evoluzione.

E nella narrazione Bay stupisce per la totale assenza di tempi morti, nonostante la lunga durata; splendide le trovate comiche, come la scena del giardino, da antologia del cinema slapstick; o gli omaggi al cinema americano anni '70, che culminano con l'uso del tema di "Kill Bill vol.1" ("Battles without Honor and Humanity") per la scena dell'aggiornamento di Bumblebee, omaggio a Tarantino e, di rimando, anche al compianto Kinji Fukasaku; magnifica, infine, la scelta del cast, su cui svetta una Megan Fox carismatica, la cui bellezza non viene mai ridotta a mero "specchietto per le allodole", sfatando il mito della donna-oggetto proprio del cinema action hollywoodiano degli anni '90 e 2000.

Adrenalinico, spettacolare e intelligente, "Transformers" è un piccolo classico del cinema americano, che conta già tre sequel (tutti rigorosamente inferiori) oltre ad una nutrita schiera di imitatori (come lo scialbo ed incolore "Pacific Rim"); un capolavoro? Probabilmente.

EXTRA

Piccoli-grandi capolavori di design sobrio ma efficace:

Bumblebee

Optimus Prime

Megatron

Barricade

  

Starscream

PESCE D'APRILE!

PER ORDINE DEL SUPREMO CROTALO SMERALDO, PASSATE AL NEGATIVO QUANTO LETTO PER AVERE LA VERAMENTE VERA RECENSIONE DEL MERDAVIGLIOSO CAPPELLALAVORO DI MICHAEL GBAY!

(e non mi dite che non l'avevate capito)

CAPITAN SPAULDING!

Captain America: The Winter Soldier

di Anthony Russo, Joe Russo.

con: Chris Evans, Scarlett Johansson, Samuel L.Jackson, Robert Redford, Sebastian Stan, Anthony Mackie, Haley Atwell, Dominic Cooper, Cobie Smulders, Emily VanCamp, Frank Grillo, Toby Jones.

Azione/Thriller/Fumettistico

Usa (2014)














La "Fase 2" dell'Universo Marvel al cinema era cominciata nel migliore dei modi: Shane Black, con il suo "Iron Man 3" (2013) era riuscito a dare (finalmente) dignità ad un personaggio scialbo e ad una formula narrativa scipita e mal sviluppata in passato; esperimento che malauguratamente non si è ripetuto con il successivo "Thor: The Dark World" (2013), pellicola sci-fi fantasy zeppa di risibili buchi di sceneggiatura, utile solo per introdurre l'universo del successivo "Guardians of the Galaxy" (2014), in arrivo in estate; grande era dunque l'attesa (e sopratutto la curiosità) per questo "The Winter Soldier", terzo capitolo della nuova saga e sequel di quel "Captain America- Il Primo Vendicatore" (2011) che si era imposto come miglior produzione targata Marvel Studios; fortunatamente, questa volta Kevin Feige vince su tutta la linea: il nuovo film su Cap non solo è un ottimo adattamento delle avventure del supereroe a stelle e strsce per antonomasia, ma anche un  action-thriller perfettamente riuscito.

Dopo la battaglia di New York, Steve "Captain America" Rogers (Chris Evans) si ritrova suo malgrado arruolato nello S.H.I.E.L.D. come "cane da guardia" di Nick Fury (Samuel L.Jackson); dopo aver sventato il dirottamento di una nave del servizio segreto assieme alla sua nuova partner Vedova Nera (Scarlett Johansson, all'apice del sex appeal e della forma fisica) e allo Strike Team capitanato da Brock "Crossbones" Rumlow (Frank Grillo), Cap scopre un folle piano diretto dallo stesso S.H.I.E.L.D.: un sistema di spionaggio globale in grado di scovare e distruggere all'istante ogni minaccia terroristica, fortemente voluto dal direttore generale Alexander Pierce (Robert Redford); verità che lo porta inevitabilmente ad interrogarsi sul suo ruolo di soldato e supereroe.

Tornati alla sceneggiatura Stephen McFeely e Anthony Marcus (già autori dello script del primo film di Cap e del pessimo lavoro su "The Dark World"), Feige affida la regia ai fratelli Russo, specializzati in serial comici (su tutti lo spassosissimo "The Community", la cui star Danny Pudi qui appare in un gustoso cammeo) e sopratutto in commedie grottesche, quali "Welcome to Colinwood" (strambo remake de "I Soliti Ignoti" del 2002, con Geroge Clooney nei panni che furono di Totò!) e sopratutto del pessimo "Tu, Io e Dupree" (2006); scelta che sulla carta pareva disastrosa, ma che alla prova dei fatti stupisce: i Russo abbandonano la CGI costruttiva per le scene d'azione in favore di una forte fisicità; stuntmen, macchine che si ribaltano ed esplosioni reali donano al film un'aurea di concretezza tangibile ed impensabile per un comic-movie della Marvel Studios; l'uso della camera a mano e del montaggio veloce è sbalorditivo: gli autori dimostrano una padronanza del mezzo insperata, regalando sequenze adrenaliche ma mai confusionarie, come se a girarle fosse stato Paul Greengrass in persona; dulcis in fundo: la camera a mano usata anche nelle sene di dialogo e la fotografia naturalistica donano al film una ruvidità inedita, che lo avvicina davvero al miglior cinema action degli ultimi anni.

A stupire maggiormente è però lo script, che mischia sapientemente azione, teorie complottistiche ed introspezione; la prima non è mai invadente, ed anzi usata per far procedere la storia, regalando anche splendidi colpi di scena e sobbalzi inaspettati e spiazzanti. La caratterizzazione dei personaggi funziona più che mai; Cap, da simbolo di una nazione e di uno stile di vita, muta dinanzia ad un arealtà che non comprende, addentandosi in quella "zona grigia" propria di ogni tutore della legge; diviene, in sostanza, il prototipo dell'agente segreto del cinema politico americano degli anni '70, un uomo che crede nei valori che il sistema propugna, ma che non ne approva i mezzi e per questo si trova stretto tra la morsa del dovere e quella della morale; i richiami al capolavoro di Pollack "I Tre Giorni del Condor" (1975) sono molteplici, anche dal punto di vista della storia, e spiegano anche la presenza del grande Robert Redford nei panni del machiavellico Pierce; personaggio "grigio", che aggiunge profondità ad una storia che non rinciuncia alla classica bipartizione buoni/cattivi, ma che convince per l'estrema fluidità tra i due ruoli.

Nick Fury, da scanzonato deus ex machina uber-cool, diviene un capo disilluso e stanco, in grado di trasmettere vera empatia; Natasha "Vedova Nera" Romanov torna nei panni della femme fatale d'azione, e la sua storia di amicizia/complicità con Cap funziona per tutta la durata del film, nonostante l'estrema basilarità della stessa; gradite anche le new entries: Sam "Falcon" Wilson (Anthony Mackie) viene trasformato in un reduce di guerra carismatico ed agguerrito, perfetto "sidekick" dell'instancabile Capitan America e mai relegato a semplice "compagno etnico"; mentre il Soldato d'Inverno, su schermo, diviene perfetto "Terminator su commissione", una nemesi letale ed inquietante in grado di divorare ogni scena in cui appare. Tutti personaggi che per la prima voltano urlano vere grida di dolore, uccidono a freddo e (novità assoluta in un film Marvel) sanguinano dalle ferite, aggiungendo maggiore ruvidità ad un'atmsofera già di per sè ai limiti dell'adulto.

A stupire ancora maggiormente è come i Russo tengono insieme gli elementi fantastici e realistici per i 130 minuti abbondanti di durata: mai un momento di stanca, mai un ritmo troppo lento o troppo dilatato, mai un dialogo in più o una battua fuori posto; gli spettatori più smaliziati, va detto, intuiranno fin da subito alcuni dei colpi di scena più importanti (tra tutti la vera identità dei villain), ma ciò non impedisce di apprezzare il modo in cui la storia e condotta e, sopratutto, i forti riferimenti all'attualità, i quali, sebbene figli dell'imprescindibile "Il Cavaliere Oscuro" (2008), non smettono mai di intrigare.

Adrenalinico, coinvolgente e divertente, "The Winter Soldier" è uno dei migliori comic-movie di sempre, il miglior film della Marvel Studios fin ora, probabilmente il miglior film su di un personaggio Marvel in assoluto; ed anche, e più semplicemente, un film di intrattenimento perfettamente riuscito.