Jodorowsky's Dune

di Frank Pavich

con: Alejandro Jodorowsky, Michel Seydoux, H.R. Giger, Chris Foss, Brontis Jodorowsky, Nicolas Winding Refn, Richard Stanley.

Documentario

Usa, Francia (2013)

















"The Greatest Movie Never Made!". Basterebbe questo semplicissimo slogan per descrivere compiutamente la storia del "Dune" di Alejandro Jodorowsy; progetto faraonico, destinato fin dalla sua intima concezione a rivoluzionare il cinema fin nelle sua fondamenta, l'opera del grande regista apolide non ha mai, malauguratamente, raggiunto la fase di produzione vera e propria; quarant'anni dopo il naufragio del progetto originale, Frank Pavich porta su schermo i frammenti e le memorie di coloro che vi presero parte, riuscendo a far vivere l'entusiasmo di un gruppo di grandissimi artisti e a rendere giustizia alla magnificenza di un opera non soltanto "bigger than cinema", ma finanche "bigger than the universe".

Per comprendere appieno la sfrenata ambizione di Jodorowsky bisogna conoscere anzitutto il romanzo di partenza; "Dune" di Frank Herbert, pubblicato nel 1965, costituisce assieme ai cinque successivi romanzi dell'omonimo ciclo, quella che può tranquillamente essere definita come "La Bibbia" della fantascienza moderna; in esso il grande autore americano fa convivere visioni futuribili veritiere e plausibili nonostante il remoto futuro nel quale le vicende prendano piede (il primo libro è ambientato nel 10.191), fascinazioni etniche e religiose (in particolare verso le culture islamiche e paleocristiane), profezie laiche, affondi verso la degenerazione dell'istituzione religiosa, esaltazione delle sostanze psicotrope come via per aumentare le capacità umane, avventura classica ed intrighi di corte; "Dune" è un gigantesco affresco non semplicemente fantascientifico, poichè volto a dare una descrizione completa e credibile di un universo prossimo che affonda saldamente le radici nei problemi e nelle vicissitudini universali dell'essere umano; il tutto calato in un contesto visionario e affascinante, dove il percorso mentale, onirico e spirituale di ciascun personaggio diviene non solo mezzo introspettivo, ma narrazione vera e propria.

Del romanzo di base, che Jodorowsky decide di portare in scena ancora prima di averlo letto, il regista riprese solo l'ambientazione e i personaggi, ricreando sia l'universo nel quale esso è ambientato, sia la storia; nelle mani del visionario autore, "Dune" diviene la storia di un vero profeta, il protagonista Paul che nel romanzo era solo chiamato a fare le veci di un messia futuribile, ma che qui diviene una sorta di "Secondo Avvento" che, in un finale catartico e messianico, trasforma un intero mondo di Arrakis in un'entità senziente pronta a far risvegliare le coscienze dell'intera umanità. Rilettura intrigante, immersa in una narrazione ancora più cupa, violenta e visionaria dell'originale, come si evince dagli splendidi sotryboard che per la prima volta vengono mostrati al pubblico.

Quando Jodorowsky cominciò la preproduzione, nel 1974 (quindi prima del "Superman" di Salkind e Spengler e del "Guerre Stellari" di Lucas), non ha dubbi: il suo "Dune" deve essere il più grande film mai realizzato, un'opera in grado di cambiare la percezione stessa del pubblico, un'esperienza in grado di segnare ogni singola persona che lo avrebbe visto; il suo obiettivo è semplice: ricreare su schermo gli effetti dell'uso dell' LSD; ma chiunque abbia visto "La Montagna Sacra" (1971) sa quanto egli aborrisca l'uso della droga per fini onanistici o, peggio, per surrogare la trance religiosa; la sua opera si doveva configurare, in sostanza, non come un testo sacro da seguire alla lettera, quanto come una spinta verso l'accettazione di una realtà più ampia dello spettro del visibile (concetto anch'esso espresso ne "La Montagna Sacra"); e per perseguire questa sua opera profetica, Jodorowsky non badò a spese e a compromessi; coadiuvato dal fido produttore Michel Seydoux, riunì un cast artistico e tecnico da brividi.

Per visualizzare il mondo di Arrakis, il pianeta principale sul quale si svolgono le vicende, il grande artista chiama come suo "guerriero" Jean "Moebius" Giraud, all'epoca reduce dai successi di "Metàl Hurlant" e "Marshall Blueberry", i cui disegni colpirono particolarmente Jodorowsky per la loro forte impostazione cinematografica; per il desgin dei veicoli si affida all'inglese Chris Foss, mentre per la realizzazione tecnica degli effetti visivi a Dan O'Bannon, ingaggiato a scatola chiusa a seguito della visione di "Dark Star" (1974), esordio al cinema di John Carpenter; per il design del mondo degli Harkonnen chiama il compianto H.R. Giger, il cui stile necro-tecno-organico dona alle visoni di Herbert un tono ancora più minaccioso. Tutti gli artisti coinvolti hanno una missione: dare il massimo, comportarsi come veri e propri "santi missionari" imprimendo nelle proprie creazioni una forte dose di spiritualità; componente ritenuta essenziale ai fini della riuscita dell'operazione e che portò Jodorowsky a rinunciare alla collaborazione di artisti del calibro di Douglas Trumbull e dei Pink Floyd, ritenuti troppo materialisti per poter davvero riuscire a scuotere le coscienze del pubblico; e nel riportare tali strambi, bizzarri e surreali aneddoti, va lodata l'estrema serietà di Pavich nel non far mai scadere il documentario nè in una barzelletta, nè in una critica alla superbia del regista.

E se la troupe di sacri guerrieri era qualcosa di stupefacente, non da meno era il cast artistico radunato da Jodorowsky: David Carradine nei panni del Duca Leto, Mick Jagger in quelli del viscido e ambiguo Feyd Rautha (che nel "Dune" di Lynch sarà invece interpretato da un'altra rock star, Sting), Orson Welles come l'imponente Barone Harkonnen e niente meno che Salvador Dalì ad impersonare l'Imperatore dell'Universo, ruolo per quale gli offrirono bel 100.000 dollari al minuto (ma il suo screen-time non ne avrebbe superati cinque); per il ruolo del profeta Paul Muad'Dib Atreides, Jodorowsky decise di usare suo figlio Brontis, all'epoca quindicenne, che il regista sottopose ad un intenso allenamento psico-fisico per fargli raggiungere uno status ai limiti del superomostico, in modo da annullare qualsiasi differenza tra attore e personaggio; non si fa menzione, invece, della proposta fatta a Gloria Swanson per impersonare la Reverenda Madre, nè del turbolento casting di Duncan Idaho, forse fin troppo "leggendari" per poter essere considerati veritieri; così come non viene menzionata quella che può essere considerata la leggenda per eccellenza nata attorno allo sfortunato progetto: il sogno fatto da Jodorowsky nel '72 durante il quale Frank Herbert (all'epoca ancora vivo e vegeto) lo esortava a dirigere il film, senza che il regista avesse mai sentito parlare nè di "Dune", né di Herbert.

E' nell'ultima parte del documentario che i toni si fanno, giustamente, più tristi; finita la preproduzione, Jodorowsky e Seydoux iniziarono a girare tutta Hollywood in cerca di uno studio interessato a produrre la pellicola; nonostante i grossi nomi coinvolti, lo status di cult che il romanzo avesse già assunto e un budget di certo non esorbitante (neanche 20 milioni di dollari, all'epoca una somma considerevole ma non astronomica), il progetto si arenò; e qui a Pavich va dato il plauso di abbandonare il tono neutro ed innestare, per il mezzo dei personaggi intervistati, una critica sentita e veritiera al sistema degli studios, interessati solo al denaro e sopratutto spaventati dalla persona di Jodorowsky, che sapevano impossibile da controllare. A Jodorowsky e soci non restò che ritirarsi, farsi da parte abbandonando ogni velleità artistica; salvo poi vedere il loro progetto fatto a pezzi e fagocitato da ogni singolo kolossal prodotto nei decenni a venire; si parte con "Alien" (1979) nel quale vengono coinvolti O'Bannon, Giger e Foss (anche se la genesi del progetto è più complessa di quanto effettivamente spiegato) e "Guerre Stellari" (nel quale Lucas riprende pari pari parte degli storyboard di Jodorowsky e Moebius, oltre all'ambientazione desertica che apre il film), lo sciagurato "Contact" (dove Zemeckis riprende la opening shot ideata da Jodorowsky senza alcun ritegno) fino ad arrivare a "Prometheus" (2012);  passando, ovviamente, per il "Dune" di Dino De Laurentiis e David Lynch (1984), che Jodorowsky detesta, ma del quale riconosce la discolpa di Lynch e la cattiva influenza dei compromessi che ha dovuto subire per completare il film.

Ma il film non si chiude con una nota triste o polemica; pur esternando il rimpianto di grandi autori (Nicolas Windig Refn e Richard Stanely in primis) per la piega che l'influenza del "Dune" jodorowskyano avrebbe potuto far prendere al cinema di fantascienza mainstream americano (e che invece si è adagiato al modello di Lucas, con le infauste conseguenze che tutti conosciamo), Pavich chiude il film con una splendida esortazione dello stesso Jodorowsky: pensate in grande, non abbiate paura delle vostre ambizioni, poichè anche qualora queste non si realizzeranno, voi avrete imparato a superare i vostri limiti.

EXTRA

Mai meme fu più veritiero:

Gigolò per Caso

Fading Gigolo

di John Turturro

con: John Turturro, Woody Allen, Vanessa Paradis, Liev Schriber, Sharon Stone, Sofia Vergara, Tonya Pinkins, Michael Badalucco, Aida Turturro, Max Casella.

Commedia Brillante

Usa (2014)









La carriera come regista di John Turturro ha prodotto, nel corso di ben 22 anni, poche pellicole, delle quali giusto il suo esordio, "Mac", merita davvero di essere lodato; alla sua quinta regia, il grande attore italoamericano tenta di omaggiare il cinema romantico e leggero di Woody Allen con una storia d'amore audace ma tenera e schierando in prima linea il suo punto di riferimento; il risultato finale è tutt'altro che memorabile.

New York; Fioravante (John Turturro) e Murray (Woody Allen) sono grandi amici e soci in affari da una vita intera; a seguito della chiusura della libreria in cui entrambi lavoravano, Murray fa una strana proposta all'amico: iniziare a lavorare come gigolò per signore; inizialmente ributtante, Fioravante comincia la sua attività di squillo ed ottiene subito un grande successo, sopratutto presso la ricca ed annoiata signora Parker (Sharon Stone); ma le cose si complicano quando Murray gli presenta Avigal (Vanessa Paradis), vedova di origini ebraiche ed ortodosse.

La storia dello strambo duo si muove su due coordinate distinte: da un lato la commedia brillante e sofisticata, volta a scandagliare i misteri e le bizzarrie del rapporto uomo/donna; dall'altra la disanima satirica delle asfissianti costumanze della comunità ebraica newyorkese più intransigente; e il debito verso pellicole quali "Io e Annie" (1977) e "Vicky Christina Barcelona" (2008) è evidente fin dalle primissime battute; tant'è che Woody Allen qui riprende il suo abituale ruolo di tipo nervosetto e un pò scanzonato, mentre Turturro ricopre il lato più timido e romantico dell'archetipo alleniano.

Ciò che non funziona è la scrittura (ad opera dello stesso Turturro): i dialoghi cercano perennemente di divertire in modo intelligente, ma raramente colgono nel segno, non arrivando mai nemmeno a sfiorare la pura genialità delle migliori opere dell' "Ebreo newyorkese per antonomasia". I personaggi sono tutti rigorosamente monodimensionali e stereotipati; difetto teoricamente scusabile nei due protagonisti (sorta di unicum scisso in due maschere opposte e complementari), ma non nei personaggi di contorno, quali quelli di Sharon Stone e Sofia Vergara, che divengono immediatamente delle macchiette prive di vera personalità; su tutti è però quello di Avigal il personaggio meno riuscito, configurandosi come la classica "maschera" della puritana redenta. Ancora peggio è l'intreccio, che si basa su archetipi e stereotipi triti e scontati, non convince nè nella scontatissima costruzione romantica, nè nella dissacrazione dell'ortodossia yddish, troppo superficiale e finanche timorosa.

Se come sceneggiatore Turturro non supera la prova del confronto con Allen, come regista si riconferma come un autore privo di personalità e dalle forti limitazioni estetico-narrative; tolta la derivatività nell'uso della fotografia dai colori sempre caldi, le sue inquadrature sono sciatte e il montaggio sembra a tratti eseguito a caso, con scene che si interrompono prima del climax (su tutte il primo incontro con Avigal) stemperando la carica drammatica o comica.

Piatto e anonimo, "Giogolò per Caso" è una commediola trita e dimenticabile; meglio riscoprire il talento del Turturro attore, quello si ancora forte nonostante le cadute di stile (la trilogia di "Transformers", cui ha preso parte per motivi squisitamente alimentari).

R.I.P. Malik Bendjelloul

 1977-2014

E' scomparso come è vissuto: nell'anonimato; eppure, Malik Bendjelloul avrebbe sicuramente lasciato una forte impronta nella Settima Arte, se solo il tempo glielo avesse concesso; perchè "Sugar Man" (2012) è sicuramente un piccolo e preziossisimo gioello da (ri)scoprire.

R.I.P. H.R. Giger

1940-2014

Hans Ruedi Giger: la carne è il metallo, l'anatomia umana è il mondo stesso, la forma umanoide è ridotta ad incubo tecnologico impazzito. 

Rivedendo oggi i suoi lavori, non si può non ammettere quanto il suo sguardo fosse proiettato verso il futuro.

Il Fiore delle Mille e una Notte

di Pier Paolo Pasolini.

con: Ines Pellegrini, Franco Merli, Ninetto Davoli, Franco Citti, Tessa Bouchè, Margaerth Clementi, Luigina Rocchi, Alberto Argentino, Francesco Paolo Governale, Salvatore Sapienza, Zeudi Biasolo, Elisabetta Genovese.

Erotico/Avventura/Fantastico

Italia, Francia (1974)
















Ultimo capitolo della Trilogia della Vita, "Il Fiore delle Mille e una Notte" è l'opera più grande e spettacolare dell'intera filmografia di Pasolini; girato tra Yemen, Iran, Nepal, India, Etiopia ed Eritrea, è il culmine della sfrenata visionarità del grande autore messa al servizio di un racconto non privo di ombre, ma, come d'obbligo, spensierato, piccante e gioioso.

Al mercato degli schiavi, la bella e vispa Zumurrud (Ines Pellegrini) si fa acquistare dall'imberbe Nur Ed Din (Franco Merli), che inizia ai piaceri dell'amore; il giorno seguente, Zumurrud viene rapita da un mercante invidioso e Nur Ed Din parte alla disperata ricerca del suo amore; durante le loro peregrinazioni, i due amanti vivranno strambe avventure erotiche e saranno testimoni di storie altrettanto bizzarre e carnali.

Il mondo erotico e disinibito questa volta è lontano chilometri dalla civilità puritana e mercificatoria dell'Occidente: è quel Terzo Mondo tanto dissimile dalla società borghese quanto ancorato ad un passato che sembra essersi congelato; Pasolini immerge alcuni dei racconti della antologia di Sherezade in un universo primordiale, ma, a differenza di quanto accadeva nel Ciclo del Mito, purgato dagli aspetti più cupi; il mondo delle "Mille e una Notte" è un regno incantato, una dimensione in cui le immagini raggiungono una carica poetica ed una forza visiva a tratti insostenibile, ove natura ed architettura si fondono in un unica cornice per i corpi nudi e caldi degli attori; e nel quale la raffinatezza dei costumi è il perfetto contrappunto delle beltà sempre più presenti e mostrate senza alcun pudore.

L'erotismo è al solito felice e spensierato, ma, a differenza dei precedenti capitoli, smontato da ogni carica provocatoria per farsi pura celebrazione del sentimento amoroso, mai così adulato e decantato dall'autore; è l'amore che muove i due protagonisti e, con loro, l'intero enorme caleidoscopio di personaggi che incontrano personalmente o per il tramite delle storie che leggono; il racconto si fa così più che mai stratificato, con trame e sottotrame che si intrecciano, si scontrano e si sovrappongono senza mai cadere in confusione o contraddizione; e l'erotismo diviene sublimazione del sentimento amoroso o gioco innocente, come nella divertente scena del "bagno a quattro", nel quale i personaggi mostrano esuberanza e al contempo un innocenza che ormai l'Occidente consumista ha dimenticato.

Ma sesso e amore non sono gli unici sentimenti a fare da padrone; come ne "I Racconti di Canterbury" anche qui c'è spazio per gli anfratti più oscuri dell'animo umano, che si personificano in tre splendidi e struggenti racconti. Nella storia di Aziz (Ninetto Davoli) il giovane protagonista si invaghisce perdutamente della bella Budur (Luiigina Rocchi) nel giorno stesso del matrimonio con sua cugina Aziza (Tessa Bouchè); sarà quest'ultima a sacrificarsi affinchè il suo promesso sposo coroni la sua lussuria; Aziz è il simbolo della leggerezza, un giovanotto spensierato e un pò scemo caduto tra le spire di un'amante volitiva e salvato solo dalle sagge parole della giovanissima cugina; l'amore di questa è puro, innocente come il suo volto angelico, mentre quello di Budur è esclusivamente carnale e possessivo, ossia il lato più distruttivo del sentimento stesso, il quale porta alla morte dell'innocenza (splendidamente portata in scena con l'espediente dell' "arco fallico") ma anche alla distruzione del corpo come punizione per la lascivia; e nel dare corpo e (sopratutto) volto ad Aziz, Ninetto Davoli, all'ultima collaborazione con il suo mentore, dà prova di aver raggiunto la piena maturitità come attore.

Il principe Shahzmah (Alberto Argentino) è invece protagonista di una storia di lussuria e castigo più breve ma non meno incisiva; incontrata per caso una bella ragazza prigioniera di un feroce demone (Franco Citti), il giovane la fa sua e sfida il invano il feroce rivale, il quale fa a pezzi la ragazza e lo trasforma in uno scimpanzè: solo il sacrificio di un'altra giovane lo salverà; anche Shazmah, come Aziz, è un lussurioso ed un codardo: la sua lascivia lo porta a sfidare il demone e a causare la morte di due innocenti; il sesso non viene però dipinto nemmeno qui come un peccato, quanto come un viatico per l'errore e, con esso, per la conseguente redenzione.

Più picaresca è la storia di Yunan (Salvatore Sapienza), giovane imbelle che viene chiamato da Dio per sconfiggere una calamità naturale; Yunan non raggiunge l'illuminazione o il cammino della redenzione grazie al corpo, ma tramite il sacrificio della sua innocenza e l'immolazione di una vittima sacrificale, simbolo della sua giovinezza perduta; e più che sul suo esito finale, Pasolini rimarca il cammino che lo porta sulla via del Signore, irto di pericoli ed insidie come quelle di un Odisseo orientale.

Su tutto, però, trionfa il sentimento amoroso, l'attrazione fisica ed umana tra amanti impossibili (Zeudi e Tagi) o separati dalla fortuna (Zumurrud e Nur Ed Din), la riconciliazione tra la carne e l'anima, tra il materiale e lo spirituale, in un tripudio di colori sgargianti, paesaggi spettacolari e forme ammalianti; una conclusione leggera e trionfale per la "facile" Trilogia della Vita, nonchè l'ultimo sorriso beffardo, spensierato e sincero prima della Morte, prima della distruzione totale del successivo "Salò o le 120 giornate di Sodoma" (!975), uscito appeno un anno dopo.

Veronika Voss

Die Sehnuscht der Veronika Voss

di Rainer Werner Fassbinder.

con: Rosel Zech, Hilmar Thate, Armin Mueller-Stahl, Annemarie Duringer, Doris Schade, Gunther Kaufmann, Volker Spengler, Erik Schumann.

Drammatico

Germania (1982)












Ultimo capitolo della tetralogia sulla donna e la Germania e punultimo film di Fassbinder (l'ultimo però ad essere stato distribuito prima della sua prematura scomparsa), "Veronika Voss" rappresenta un'eccezione nella carriera del autore post "Berlin Alexanderplatz" (1980): un ritorno al bianco e nero ed un omaggio sentito al cinema americano classico, in particolare al capolavoro di Billy Wilder "Viale del Tramonto" (1955).

Monaco, 1955 (ossia lo stesso anno in cui si svolgono le vicende del film di Wilder); durante una notte di piaggia il giornalista sportivo Robert (Hilmar Thate) si imbatte per caso in Veronika Voss (Rosel Zech), ex diva del cinema del III Reich ormai caduta in disgrazia; nonostante la palese follia della donna, Robert prova fin da subito una fortissima attrazione: sarà l'incipit di una torbida storia densa di misteri ed ambigue rivelazioni.

Modellata sulla storia della diva tedesca degli anni '40 Sybille Schmit, quella di Veronika Voss è una parabola discentente nella quale il fondo viene raggiunto già nei primissimi fotogrammi; come la Gloria Swanson di "Sunset Blvd.", Veronika vive i suoi giorni confinata in una magione spettrale, persa nei ricordi del suo sfolgorante passato (enfatizzato dai fortissimi flares nei flashback) e alla ricerca di un ritorno alla ribalta impossibile; e sempre come nel film di Wilder, motore dell'azione è un uomo che irrompe per caso nella sua vita, svelandone i misteri, le luci e le ombre i cui contorni non vengono chiariti se non negli ultimissimi minuti; ma a differenza di Wilder, Fassbinder ama il suo personaggio: Veronika non è una vecchia arpia assetata di gloria, quanto una magnifica perdente in cerca di un ultimo sussulto per la sua grandezza, una prova che il suo talento sia ancora vivo e pulsante.

La pazzia e la tossicodipendenza vengono così spogliate da ogni forma di romanticismo e giustificazione ed usate come il perfetto emblema di una vita ormai consumatasi nel nulla e vicina alla distruzione definitiva; una parabola ormai prossima al compimento che Fassbinder eleva a metafora della Germania dell'Ovest degli anni '50: schiava del vizio, ostaggio di un gruppo di parassiti (gli americani, impersonati dal soldato Gunther Kaufmann oltre che dai medici), schiacciata dal peso degli orrori compiuti nel decennio precedente e persa nel rammarico per una grandezza ormai lontana; grandezza che, sempre a differenza di Wilder, Fassbinder non idealizza, mostrando come di fatto i semi dell'autodistruzione fossero già presenti durante i giorni felici, impostando un determinismo drammatico in parte inedito nella sua poetica.

Questa volta non vi è sopravvivenza possibile per la donna, la quale non può più far ricorso al suo ingegno e alla mestizia, ma solo crogiolarsi nel dolore e lenire i suoi mali con la morfina; e se la sconfitta per lei è prossima, non meno perdenti ed irredenti sono le due figure maschili cardine del film: il giornalista Robert e l'ex marito e scenggiatore Max (Armin Mueller-Stahl); il primo è un investigatore che scava tra le ombre e le contraddizioni di un amore impossibile da coronare, il secondo una sua versione più vecchia e disillusa, ormai stanco di lottare per la redenzione dell'oggetto del suo desiderio e il cui dolore viene totalmente introiettato e trattenuto persino alle soglie della fine; e Hilmar Thate e Armin Mueller-Stahl ben riescono a convogliare, con la loro fulgida espressività, il senso di smarrimento e sconsolatezza di colui che ormai sa di aver perso tutto.

Le luci e le ombre della protagonista vengono personificate dalla splendida fotografia in bianco e nero, che si rifà apertamente all'epoca d'oro del cinema hollywoodiano, in particolare ai classici della MGM e della RKO; i bianchi e i neri si scontrano sublimemente in ogni singola inquadratura, ad eccezzione delle scene ambientate nella clinica, nel quale il bianco pieno e bruciato di vestiti ed arredamenti diviene l'ideale maschera della lordura interiore dei personaggi, contrapposta agli abiti neri di Robert, angelo sporco ma dall'animo puro.

La linearità del racconto viene spezzata da flashback e (nell'ultimo atto) flashforwrd che allontanano "Veronika Voss" dai formalismi del classicismo anni '50 e lo avvicinano alle sperimentazioni narrative del cinema francese degli anni '60; più che a Wilder, qui Fassbinder sembra rifarsi a Melville, in una rielaborazione del modello di base in chiave moderna che, unita alle scelte estetiche, porta ai limiti del post-modernismo, pur senza mai abbracciarlo.

Lo stile di Fassbinder si fa qui più rigoroso e al contempo più estremo: ridotti all'osso i carrelli, come la tradizione classicista impone, le inquadrature si fanno ancora più barrocche e pittoriche, in una ricerca della profondità ancora più feroce che in "Lili Marleen" (1981); ogni soggeto viene coperto da scenografie o oggetti di scena in una ricerca del punto di fuga spasmodica e sublime, che porta, alla fine, ad una perfezione formale definitiva, come nella scena del ristorante o nella sequenza del delirio notturno.

Dulcis in fundo, Fassbinder crea il cameo più genuinamente geniale della storia del Cinema: nella prima scena impersona uno spettatore in un cinema che guarda con interesse un vecchio film della diva, ossia il cineasta che osserva la sua opera dall'interno della stessa.