Salò o le 120 giornate di Sodoma

di Pier Paolo Pasolini

con: Paolo Bonacelli, Giorgio Cataldi, Umberto Paolo Quintavalle, Aldo Valletti, Caterina Barotto, Elsa de Giorgi, Helene Surgere, Ines Pellegrini, Sergio Fascetti, Giuliana Melis, Fardiah Malik.

Italia, Francia (1975)
















La notte tra l'1 e il 2 novembre 1975, sulla spiaggia di Ostia, Pier Paolo Pasolini viene linciato da un gruppo di ragazzi appartenenti all'estrema destra extraparlamentare e successivamente ucciso da Pino Pelosi, giovane appartenente al sottoproletariato romano, lo stesso che il grande artista descriveva nei suoi "Ragazzi di Vita"; stroncato in maniera atroce e vigliacca, Pasolini lascia ai posteri come suo precoce testamento poetico e spirituale "Salò o le 120 giornate di Sodoma", la sua opera più genuinamente provocatoria, feroce e spiazzante, foriera di scandali ed incomprensioni, ma anche pregna di significati e riflessioni tutt'ora urgenti.

Tratto da "Le 120 Giornate di Sodoma" del Marchese De Sade; nel 1944, a Salò, quattro potenti, un Duca (Paolo Bonacelli), un Magistrato (Umberto Quintavalle), un Presidente (Aldo Valletti) ed un Vescovo (Giorgio Cataldi), siglano un accordo: sposare le reciproche figlie per rinsaldare il proprio potere e ritirarsi in una villa di Marzabotto per dedicarsi ai piaceri più bassi e lascivi; sequestrati nove ragazzi e nove ragazze (due dei quali moriranno nei primissimi minuti) tutti di umili origini, aiutati da quattro repubblichini coartati tra gli strati più bassi della società, quattro giovani fascisti e quattro megere (tutte ex prostitute), i quattro si abbandonano a riti orgiastici e sadici verso i giovani, senza remore né limiti.

Abbandonato ogni compromesso estetico e visivo, Pasolini crea la sua opera più esplicita e violenta, ancora più cristallina nelle metafore rispetto ai quattro film del Ciclo del Mito, un puro impeto di rabbia in immagini. "Salò" è l'inferno in Terra; la Trilogia della Vita si era conclusa appena un anno prima, con il trionfo della gioia e dell'amore nel finale dello splendido "Il Fiore delle Mille e una Notte"; ora comincia la (purtroppo mai completata) Trilogia della Morte, di cui "Salò" è al contempo prologo ed epilogo. Non vi è gioia nel sesso, non vi è esaltazione nella carnalità: il corpo diviene il supremo strumento di tortura, perfetto mezzo per infliggere dolore e ricevere piacere. La divisione tra vittime e carnefici è netta: da un lato i quattro potenti, simboli di una classe dirigente pronta a tutto pur di soddisfare le sue voglie; dall'altra i giovani figli del "quarto stato" e dei Partigiani (ossia di coloro che si sono ribellati allo status quo), pura carne da macello da schernire e divorare; in mezzo vi sono tre categorie di figure ancillari al potere: i giovani repubblichini e le camice nere, che si accompagnano spontaneamente ai potenti ricoprendo a seconda dei casi il ruolo di carnefice o partner sessuale, e le megere, le "donne del potere" che dilettano gli uomini con le storie delle loro passate esperienze.

Con Pasolini lo stupro del potere diviene una cerimonia sacrale; una volta entrati nella villa assieme ai personaggi si assiste ad un serie infinita di riti parareligiosi volti all'esasperazione della carnalità più brutale e deviata; la sottomissione sessuale viene perpetrata mediante una serie di rituali precisi e coreografati come una messa blasfema, foriera di una numerologia precisa; il numero 4, emblema dei primi quattro gironi infernali del primo cerchio, dedicato agli "incontinenti" nell' "Inferno" di Dante, ritorna più volte nella pellicola: 4 sono i capitoli in cui è diviso il film (un "antinferno" e tre gironi), 120 giorni, ossia 4 mesi, è la durata del soggiorno a Marzabotto, 4 sono i simboli del potere, 4 sono le meretrici che gli accompagnano, 4 sono i giovani repubblichini e i giovani fascisti, 4 sono le serve nude che presiedono ai banchetti e 16 (ossia 4x4) sono le giovani vittime sacrificali. La cerimonia si svolge secondo un rito preciso: nella "sala delle orge" una megera per ogni girone racconta una serie di rivoltanti episodi che l'hanno vista protagonista in gioventù, al fine di risvegliare i sensi dei padroni; durante il racconto questi possono liberamente abusare di qualsiasi vittima, a prescindere dal loro sesso; durante i pasti, nel refettorio, serve e vittime sono alla mercè, sessuale e non, dei signori e dei loro aiutanti; nell' "ultima stanza" si svolgono i riti più feroci e blasfemi: i matrimoni parodistici, la gara di deretani e la degradazione dell'essere umano a forma animale; nel cortile antistante la villa, in ultimo, si svolge il rituale definitivo: il massacro della carne da macello per la soddisfazione definitiva della libidine più depravata. Quella di "Salò" è in fondo la descrizione di lungo rito satanico, una cerimonia volta a parodizzare l'effetto del potere sulle masse per esplicitarne la carica distruttiva e lo scandalo in esso intrinseco: un potere che non conosce limiti, che non tollera ciò che vi si può opporre e che distrugge tutto per l'appagamento di sé stesso.

E se il potere è prevaricazione; la sodomia e la sottomissione sessuale divengono emblemi di una classe dirigente che crea regole (il regolamento letto all'ingresso della villa) volte a disciplinare la convivenza civile (il soggiorno a Marzabotto) di un numero preciso di persone, che in realtà altro non sono se non un giogo con il quale avvinghiare i più deboli; la supremazia del più forte (il più agiato) sul più indifeso (i meno abbienti) si esplicita nella trasformazione in giocattolo sessuale; supremazia non squisitamente gerontocratica: anche tra i carnefici vi sono giovani, pronti a sostituire i loro maestri/padroni nel finale; quella di Pasolini è in realtà un'accusa universale, non strettamente circoscritta all'Italia fascista, per quanto ad essa perfettamente calzante: è la società stessa ad essere marcia, corrotta fin nelle fondamenta, a prescindere da chi sia al potere; e non per nulla, è la società italiana degli anni '70 ad aver ispirato la profonda sfiducia che l'autore vive nei suoi ultimi mesi di vita: un paese ormai sociologicamente al collasso, dimentico di valori umani o morali, nel quale la massificazione consumistica sta trasformando le persone in oggetti tramite un processo ancora più disumano rispetto a quello del decennio precedente, del famoso"boom economico" descritto sarcasticamente in "Uccellacci e Uccellini" (1966); e non per nulla, la Democrazia Cristiana allora ancora saldamente al potere altro non era se non un'ideale riproposizione di quella stessa classe dirigente che aveva creato la vera Salò, fatta di vecchi fascisti sotto mentite spoglie, grossi imprenditori senza scrupoli, vecchi nobili viscidamente attaccati al potere e chierici collusi con lo Stato.

In tale ottica, la villa diviene ideale cartina di tornasole dell'Italia tutta, governata da un gruppo di fanatici volti all'autocompiacimento le cui atrocità sono accompagnate da battute di scherno e barzellette innocue che ne accentuano la cattiveria; tra di loro non vi è spazio per i sentimenti, se non che per quelli di rabbia e libidine; i quattro "signori della villa" sono dei cani feroci pronti a sbranare le loro vittime e dedite al culto della depravazione; una depravazione che trova tre forme, racchiuse in tre gironi ideali contraltari di quelli danteschi.

 

L'introduzione è l'"Antinferno", prologo girato in esterni e con camera a mano, sulla scorta di un ritrovato gusto neorealista; il contratto tra i potenti viene siglato, viene celebrato il rituale delle nozze incestuose, i repubblichini che affiancheranno i potenti sono raccolti per le campagne e, dal canto loro, si concedono volentieri ai loro signori; le giovani vittime vengono scelte come carne dal macellaio: rapite dalle loro famiglie e denudate di fronte ai padroni per saggiarne la costituzione e la bellezza. All'arrivo alla villa viene letto il regolamento: essi esistono solo per soddisfare le loro voglie, qualsiasi violazione delle regole (compreso il recitare le preghiere) sarà punito con la morte immediata. Le regole sono fissate, le portate del "banchetto" pronte all'uso; non vi è spazio per i dissidenti: chi si rifiuta di sottostare alle regole o cerca di fuggire viene fucilato; l'atto della preghiera, inteso come esplicitazione della forza dello spirito, viene represso: le vittime non hanno anima, sono pura carne da consumo; la negazione di tale status è affermazione di una qualità che il potere non riconosce e per questo deve essere annientato, negato tramite la morte fisica di colui che lo afferma.

Il "Girone delle Manie", introdotto dai racconti della sig.ra Vaccari (Helene Surgere), apre i giochi; si entra nella villa: da qui in poi la messa in scena si fa estrema quanto le immagini mostrate; la pittoricità da sempre propria delle inquadrature pasoliniane qui si fa ancora più plastica e profonda; volti e corpi divengono quadri in movimento, in un tripudio di forme ipnotiche, espressione perfetta della ritualità della carne che in esse vi si consuma. In tale girone rientrano tutte le stramberie più folli ed atroci; i giovani divengono trastulli per la masturbazione, cani a cui viene lanciato il cibo, corpi nudi da frustare alla prima disobbedienza; il cibo che viene loro lanciato serve a sottolinearne la natura animalesca, di bracchetti da compagnia; e lo scherzo dei chiodi nella polenta (una delle scene più genuinamente disturbanti mai concepite), uno scherzo volto alla sottomissione totale; durante il pranzo, una delle camicie nere sodomizza una serva per il puro piacere e a sua volta viene usato come strumento di piacere da parte del Presidente: la sodomizzazione è forma di affermazione della superiorità da parte di chi fa le veci potere, ma anche piacere per chi quel potere lo detiene; il sacramento del matrimonio, fondamento della società stessa, viene schernito in una cerimonia blasfema, nella quale due vittime vengono fatte sposare, ma la cui consumazione viene sottratta dai padroni, riproposizione in chiave moderna dello "Ius Prime Noctis" medioevale: nella privazione dell'autonomia del coito, il potere trova la sua forma più viscerale e scellerata.

Secondo girone, "Girone della Merda", introdotto dai racconti della sig.ra Maggi (Elsa de Giorgi): la coprofagia come sinonimo di una società che si cannibalizza; la classe dirigente produce escrementi, il popolo si ciba di questi escrementi; la merda diviene cibo e motore unico dell'intera civiltà; il dominio del corpo diviene dominio dell'intera funzione biologica: i ragazzi sono chiamati a defecare a comando; il deretano stesso diviene oggetto di culto: viene istituita una gara per scoprire chi ha il culo più bello; il premio è la morte: non la morte istantanea, ché sarebbe liberazione dalle sofferenze, ma la morte infinita, volta alla distruzione totale dell'individuo nella reiterazione della sofferenza inflitta. La deviazione verso la coprofagia è suprema forma di umiliazione ed assoggettamento: le vittime devono mangiare feci assieme ai loro padroni; viene celebrato un secondo matrimonio: il Presidente sposa una ragazzo e lo forza a cibarsi di feci, il nutrimento ideale per la prima notte di nozze; l'unione è qui sopraffazione, nonchè comunione basata sull'escremento, ossia sullo scarto più inutile.

Ultimo girone, "Girone del Sangue", accompagnato da un'unica storia narrata dalla sig.ra Castelli (Caterina Borrato): il sadismo come forma definitiva di oppressione; il girone si apre con un terzo (ed ultimo) matrimonio blasfemo, celebrato dal Vescovo e che vede l'unione dei tre padroni con altrettante camice nere; nel "Girone del Sangue" si arriva al castigo definitivo, forma di selezione per "scremare" coloro che non sono degni di rientrare a Salò; la tortura è qui l'estrema espressione della sessualità: a turno, ciascun signore si diverte ad infliggere dolore e morte alle vittime colpevoli di aver violato il regolamento; i repubblichini divengono definitivamente i valletti volti al sollazzo di colui che osserva le torture; la società viene scissa in distinte sotto-categorie: dapprima in due parti, con tre carnefici, un gruppo di vittime ed un osservatore che riceve il piacere dalle torture; in secondo luogo anche tra i giovani avviene una divisione: da un lato i penitenti, condannati a soggiornare prima nella merda, poi all'uccisione violenta, dall'altro coloro che saranno salvati. La violenza inflitta diviene puro atto sessuale, la cui ferocia divide anche gli ultimi: colti in flagranza durante atti amorosi o minacciati di morte per il semplice fatto di possedere una fotografia, i ragazzi si vendono a vicenda al Vescovo, espressione di una religiosità deviata verso il puro potere, ossia verso la sopraffazione delle folle e dunque perfetto "primo carnefice"; l'unico a resistere è un ragazzo colpevole di aver copulato con la serva di colore: simbolo della ribellione politica, esso è l'unico "coraggioso" che non indietreggia dinanzi alla violenza dei padroni, che anzi sfida sollevando il pugno sinistro, simbolo di tutto ciò che va contro l'ideale della maggioranza; unico gesto in grado di intimidire i quattro sadici, viene stroncato in un tripudio di violenza: il potere non può ammettere alcuna differenza, ogni dissenso va distrutto.

Immersi tra le feci, i penitenti invocano invano l'aiuto di Dio: non vi è salvezza in un mondo privo di ideali, non c'è un Dio pronto a salvare gli innocenti; tutto quello che resta è carne sminuzzata, occhi strappati e lingue mozzate.

Nella totale mancanza di speranza, nella negazione ultima e definitiva di una qualsiasi forma di salvezza o penitenza volta al riscatto, Pasolini trova il punto definitivo e più spiazzante della sua intera riflessione filosofica; se in "Edipo Re" (1967) le colpe del sovrano non trovavano una redenzione, ma almeno una forma di castigo, in "Teorema" (1968) il pater familias conscio dei suoi peccati si avviava ad un disperato cammino di redenzione e in "Porcile" (1969) vi era una forma di riscatto per una società preistorica che condannava i suoi mostri, nel mondo che preconizza in "Salò" non vi è condanna alcuna per i carnefici, bensì il loro duplice trionfo: da un lato quello sulla nuova generazione di sottoproletari e ribelli, ridotta a carne da macello; dall'altra quello sulla società tutta, con i repubblichini pronti a prenderne le redini una volta plasmatisi a immagine e somiglianza.

Un mondo fatto unicamente di sopraffazione e violenza, quello di "Salò"; un incubo ad occhi aperti oggi più spaventoso di quarant'anni fa; perchè nel mezzo ci sono stati gli anni '80 con la "Milano da Bere", il crollo delle ideologie, la fine degli intellettuali, il berlusconismo feroce e il culto dell'apparenza; la visione di Pasolini si realizza: a partire da meno di cinque anni dalla sua morte, i quattro padroni hanno sottomesso il Paese, colui che si è ribellato è stato ucciso senza remore, la classe dirigente cannibalizza il resto della società civile e tutto quello che si produce e consuma è pura spazzatura.

 

E sarà proprio quella società plasmatasi sulla falsariga dei modelli dei quattro padroni a distruggere per sempre Pier Paolo Pasolini: un gruppo di ragazzi indottrinati dalle ideologie neofasciste e un diciassettenne di strada che vedeva nel sesso e nella violenza le uniche forme di sopravvivenza. E al di là della tristezza e del rimpianto per la sua prematura scomparsa, sorge un dubbio atroce: cosa ne sarebbe stato del grande intellettuale uno volta che questi sarebbe stato "condannato" a vivere in un mondo che è celebrazione delle sue paure più aberranti? Una domanda retorica perchè priva di effettiva risposta; eppure, una forma di (spaventosa) certezza non può non affacciarsi nella mente di chiunque abbia assimilato la sua filosofia: il suo unico destino poteva essere solo il suicidio, l'autodistruzione generata dall'impossibilità di soffrire un mondo oramai privo di ogni forma di morale.

EXTRA

Il film doveva essere inizialmente diretto da Sergio Citti, fratello di Franco e collaboratore di Pasolini fin dal suo esordio; alla sceneggiatura collaborarono, non accreditati, anche Maurizio Costanzo e Pupi Avati, oltre allo stesso Citti.

Ottenuto il visto-censura solo dopo un ricorso in appello, "Salò" venne distribuito in Italia, nei cinema di Milano, a partire dal 10 gennaio 1976; dopo appena tre giorni di programmazione il film fu sequestrato dalla Procura della Repubblica di Milano e il produttore Alberto Grimaldi venne addirittura condannato per direttissima a due mesi di reclusione per il reato di oscenità; Grimaldi fu in seguito assolto in appello e il film tornò nelle sale, in una versione censurata, a partire dal 10 marzo 1977; il successivo 6 giugno, tuttavia, il pretore di Grottaglie ne ordinò di nuovo il sequestro su tutto il territorio nazionale per "offesa verso il comune senso del pudore".

Nel 2006, Giuseppe Bertolucci ha diretto "Pasolini Prossimo Nostro", documentario di circa un ora che ricostruisce il pensiero dell'autore tramite una serie di interviste d'epoca montate sulle splendide foto di scena scattate nel dietro le quinte di "Salò"

A seguito della morte di Pasolini, sulla spiaggia di Ostia, nel punto preciso in cui fu rinvenuto il cadavere, venne eretto un monumento in sua memoria.

Lasciato vergognosamente in stato di abbandono per tre decadi, il monumento fu restaurato ed ampliato nel 2005, in occasione del trentennale dalla morte del grande autore.

Sebbene la sentenza di primo grado che condannava Pelosi come unico responsabile della morte di Pasolini tendeva ad escludere il concorso di altri soggetti nella commissione dell'omicidio, le sue prime testimonianze parlavano esplicitamente di altri soggetti che lo avevano aiutato durante il pestaggio, tant'è che la Corte di Cassazione lo condannò, nel 1976, per omicidio volontario in concorso con ignoti; tornato in libertà il 23 settembre del 2009 dopo aver scontato la pena, Pelosi venne affidato ai servizi sociali: il suo primo incarico è stato quello di ripulire il monumento a Pasolini.

Sul processo realtivo all'omicidio Pasolini, Marco Tullio Giordana ha dedicato un lungometraggio nel 1995: "Pasolini, un delitto italiano".

Christiane F.- Noi Ragazzi dello Zoo di Berlino

Christiane F.- Wir Kinder wom Bahnhof Zoo

di Uli Edel

con: Natja Brukchorst, Thomas Haustein, Jens Kuphal, Christianne Reichelt, David Bowie.

Drammatico

Germania (1981)












Anni '70: il consumo di droga presso gli adolescenti raggiunge il picco massimo; la piaga dei narcotici comincia ad avere una vera rilevanza sociale; per le strade delle capitali europee è facile scorgere giovani intenti al consumo; vite distrutte si ammassano in locali fatiscenti, mentre l'età media dei tossicodipendenti comincia a calare vertiginosamente (come testimoniato negli scatti shock di un allora ventenne Larry Clark). Nel '79 Christiane Vera Felscherinow scrive "Noi Ragazzi dello Zoo di Berlino" dove, sotto lo pseudonimo di Christiane F., offre un resoconto senza filtri della tossicodipendenza pre-adolescenziale; il libro diviene subito un best-seller sopratutto tra i giovanissimi, che ne divorano le pagine con morbosa curiosità; due anni dopo, nell'aprile del 1981, ossia appena due mesi prima della prima diagnosi dell'A.I.D.S., la versione cinematografica "Christiane F.- Noi Ragazzi dello Zoo di Berlino" sconvolge gli spettatori di tutto il mondo con la sua storia disperata e le sue immagini crude, generando scandalo e indignazione. Rivisto oggi, il film risulta fin troppo pesante e grezzo, ma la sua forza contenutistica e la sua crudezza continuano a colpire.

Berlino, primi anni '80; Christiane (Natja Brukchorst, all'epoca appena quindicenne) è una giovane ragazza di tredici anni; nell'arco di pochi mesi la sua vita viene sconvolta dall'abuso di droga: avvicinatasi al sottobosco dei tossicodipendenti per caso e per l'amore del coetaneo Detlev (Thomas Haustein), Christiana sprofonda ben presto in un inferno in terra fatto di abusi ed umiliazioni.

Nella descrizione della caduta in disgrazia della protagonista non ci sono filtri né retorica: le immagini parlano da sole; Chistiane è una ragazza ordinaria: ama David Bowie, soffre per l'abbandono del padre e per l'assenza della madre, si innamora del giovane Detlev e si divertente frequentando il Sound, la discoteca più in di Berlino; ma nel momento in cui la giovane si avvicina alla droga, ogni compromesso visivo viene meno: le siringhe sparate in vena, le fumate di majuana e il decadimento fisico vengono letteralmente gettate in faccia allo spettatore; tra spruzzi di vomito e sprizzi di sangue dalle vene del collo, nulla viene addolcito: la crudezza delle immagini vuole essere esplicitamente scioccante per sensibilizzare chi assiste alle "disavventure" dei giovani protagonisti, il cui mondo fatto di squallidi gabinetti pubblici e rapide marchette per alzare qualche soldo viene dipinto in modo vivido fino a risultare un incubo ad occhi aperti, complice anche la disperazione indotta dalla giovane età dei personaggi.

Per la prima volta la tossicodipendenza trova una rappresentazione adeguata nel cinema europeo (nel cinema americana il precedente "storico" era dato da "L'Uomo dal Braccio d'Oro" del 1955, diretto dal grande Otto Preminger); e sempre per la prima volta è il mondo degli adolescenti a venire descritto: non ci sono personaggi adulti in scena, se non per pochissimi minuti; e questi altri non sono che genitori assenti o clienti pronti ad usare i giovani sbandati per soddisfare le proprie voglie più deviate. E se la rappresentazione del mondo adulto è sicuramente negativa, ancora più atroce è quella dei ragazzi: dei veri e propri "morti viventi" totalmente incapaci di affrancarsi dalla droga, pronti a tutto pur di conquistare una dose e volti a sacrificare qualsiasi forma di dignità nell'attesa della prossima "spada". Un mondo in cui non vi è speranza di redenzione, non c'è salvezza vera per nessuno, forse neanche per la protagonista; di sicuro non per i più deboli, che muoiono ai margini delle strade o in appartamenti fatiscenti per essere abbandonati subito dopo anche dagli amici più cari.

E se Edel inciampa in una messa in scena scialba, gli va comunque riconosciuto il coraggio nel mostrare esplicitamente la tossicodipendenza tramite l'uso di immagini forti che non scadono mai nel ricattatorio o nella spettacolarizzazione, riuscendo sempre a colpire allo stomaco; tant'è che oggi, a 33 anni dalla sua uscita nelle sale e con la tossicodipendenza divenuta vera e propria piaga sociale, "Christiane F." meriterebbe di essere mostrato nelle scuole per educare un giovane pubblico viziato dalle immagini fin troppo spettacolari e sgargianti di "Traispotting" (1996) e "Requiem for a Dream" (2000).

EXTRA:

Quando il film entrò in produzione, David Bowie era all'apice della fama; nonostante i suoi impegni, il grande artista fu talmente colpito dalla forza del romanzo che volle partecipare ad ogni costo alla pellicola, finendo per in un cameo: le immagini del concerto che prelude alla prima "spada" di Christiane sono state girate in studio appositamente per il film.

Ghostbusters- Acchiappafantasmi

Ghost Busters

di Ivan Reitman

con: Bill Murray, Dan Aykroyd, Sigourney Weaver, Harold Ramis, Ernie Hudson, Rick Moranis, Annie Potts, William Atherton, David Margulies.

Fantastico/Commedia/Horror

Usa (1984)












Trent'anni sul groppone e non sentirli; sono poche le pellicole prodotte ad Hollywood che possono vantare un primato del genere; "Ghostbusters" è sicuramente una di queste: mix riuscitissimo di commedia, fantascienza e horror, il cult del trio Reitman/Aykroyd/Ramis compie proprio quest'anno il suo trentesimo anniversario dall'uscita in sala, dimostrando come un'intuizione geniale ed una esecuzione magistrale siano gli elementi vincenti anche per l'intrattenimento disimpegnato.

New York; Peter Venkman (Bill Murray), Ray Stanz (Dan Aykroyd) e Egon Spengler (Harold Ramis) sono tre ricercatori della Columbia University specializzati in parapsicologia; dopo un rocambolesco incidente alla biblioteca pubblica, vengono cacciati dal rettore e decidono di mettersi in affari per conto proprio: fondano i "Ghostbusters", agenzia di "ripulitori" di fantasmi; dopo i primi successi al trio si unisce Winston Zeddmore (Ernie Hudson), disoccupato in cerca di lavoro; insieme il quartetto dovrà affrontare una minaccia extradimensionale: un demone sumero richiamato sulla terra, i cui araldi infestano il frigo della bella Dana Barrett (Sigourney Weaver) e l'armadio del suo vicino Louis Tully (Rick Moranis).

E' il 1984: il Saturday Night Live è stato sconvolto dall'arrivo dei comici canadesi; Ivan Reitman e Hrold Ramis hanno riplasmato la comicità a stelle e strisce infarcendola con uno humor demenziale e distruttivo, che aveva già trovato la sua consacrazione nei precedenti "Animal House" (1978) e "Stripes- Un Plotone di Svitati" (1981); con "Ghostbusters" i due tentano una nuova strada: creare non una semplice parodia horror, quanto una perfetta ibridazione tra il registro della commedia demenziale e quello del genere vero e proprio; una scommessa azzardata, che trovava un suo precedente solo in quel gioiello de "Il Castello Maledetto" (1932), nel quale, però, il grande James Whale faceva risaltare maggiormente il lato comico su quello orrorifico.

In "Ghostbusters" la fusione tra i due registri giunge invece a perfezione: risate e brividi si alternano sapientemente, colpendo sempre nel segno; la comicità viene cucita addosso ai personaggi piuttosto che sulla storia (di per sé seriosa); ognuno dei quattro acchiappafantasmi ha un carattere distinto, foriero di una vis comica unica: Venkman è un Bill Murray a briglia sciolta, che attraversa le scene con un'espressione sarcastica e strafottente irresistibile; Stanz è l'ingenuo e sognatore, che scatena disastri senza volerlo; Spengler è  uno scienziato totalmente avulso dalla realtà da risultare a tratti un pesce fuor d'acqua, l'apripista di tutti i successivi "smanettoni" nerd e geek che Hollywood avrebbe propinato nei decenni a seguire; mentre Zeddmore è il personaggio più opaco: inizialmente concepito per Eddie Murphy, che avrebbe dovuto riempirne il carattere con la sua carica acida e volgare, nelle mani del caratterista Ernie Hudson resta un personaggio poco più che abbozzato, che si distingue tuttavia per la carica pragmatica; e non per nulla è sua una delle battute più celebri e riuscite dell'intera pellicola: "Ray, quando qualcuno ti chiede se sei un dio, tu gli devi dire di si!".

La regia di Reitman si fa più solida e, di concerto con l'ottimo script, crea un nuovo tipo di approccio parodistico; a differenza dei film di Mel Brooks o del trio ZAZ, in "Ghostbusters" non si hanno vere e proprie citazioni dei classici dell'horror o, in genere, delle pellicole di riferimento; si giunge, qui, ad una assimilazione totale del modello, che viene riproposto in chiave squisitamente comica; ecco dunque riapparire i corridoi dell'Overlook Hotel di "Shining" (1980) infestati da un ectoplasma obeso, con i tre acchiappafantasmi che vi si muovono seguiti dalla steadycam sulle note della medesima colonna sonora; o il demone de "L'Esorcista" (1973) rivere nel corpo di una Sigourney Weaver più sexy che mai; Reitman, Aykroyd e Ramis, in pratica, fanno rivivere su schermo i topoi dell'horror moderno ridipingendoli in chiave comica e sarcastica.

Ma al di là della rilettura divertente e divertita, a convincere è la solida trama concepita dal trio; una storia apocalittica, intessuta in una trama stratificata e mai scontata, che riesce a coinvolgere anche grazie alla serietà con il quale viene portata avanti, senza mai cadere nel ridicolo o nel posticcio; anzi: i momenti di tensione non mancano e sono tutti degni di nota; in particolare, è la scena del dialogo tra Ray e Winston sul ponte di Brooklyn a mettere i brividi: un discorso sulla fine del mondo talmente turpe che non avrebbe sfigurato nel più truce horror satanico degli anni '70. Storia che si chiude nel migliore dei modi per un film di puro intrattenimento: con un demone incarnato nel corpo di un pupazzone di zucchero alto venti metri a spasso per Manhattan e i nostri eroi acclamati da una folla in visibilio.

Coronano la perfetta riuscita della pellicola gli ottimi valori produttivi: gli effetti speciali dello specialista Richard Edlund (premio oscar nel 1982 per "Poltergeist- Demoniache Presenze"), che danno vita agli ameni ed inquietanti spettri newyorkesi; la fotografia del compianto Laszlo Kovaks, che immerge una commedia fantastica in colori lividi prettamente metropolitani; la colonna sonora pop firmata da Ray Parker Jr., il cui tema principale è tutt'oggi un tormentone; e il design, con i costumi entrati nell'immaginario collettivo, il logo divenuto un'icona pop ed una delle automobili più desiderate di tutti i tempi: la pacchianissima ed irresistibile Ecto-1.

Ancora fresco e divertente, "Ghostbusters" è un cult il cui status è, per una volta, davvero meritato: un esperimento di ibridazione perfettamente riuscito, una commedia intelligente e brillante capace tutt'oggi di stupire per la qualità della scrittura; non un capolavoro, ma un piccolo grande gioiello di decennio (gli anni '80) che ha dato, in fin dei conti, davvero poco al cinema di intrattenimento meno becero.



EXTRA:

Nel videoclip ufficiale di Ray Parker Jr. appare l'intero cast del film; oltre a Bill Murray, Dan Aykroyd, Harold Ramis e Ernie Hudson, compaiono come guest stars anche John Candy, Chevy Chase e Peter Falk.

Sull'onda del successo mondiale del film, la Columbia produsse una serie a cartoni animati: "The Real Ghostbusters", composta da 134 episodi andati in onda tra il 1986 e il 1991; l'umorismo demenziale e le atmosfere horror della pellicola venivano magistralmente riprese anche in questa versione per il piccolo schermo, la quale si rivolgeva anche ad un pubblico adulto; tra gli sceneggiatori troviamo anche un giovane J.Michael Strackinsky.

Nel 1997 la Columbia produsse anche sequel ufficiale della serie:"Extreme Ghostbusters"; concepita come una serie per giovani adolescenti, presentava un'atmosfera ancora più cupa della serie precedente, ma l'umorismo non era altrettanto trascinante; colpa anche del nuovo cast di personaggi: un gruppo di studenti problematici che affiancava un invecchiato dr.Spengler, il quale non reggeva il confronto con il brillante quartetto originale; a causa dello scarso riscontro di pubblico, "Extreme Ghostbusters" durò un'unica stagione, per un totale di soli 40 episodi.

X-Men- Giorni di un Futuro Passato

X-Men: Days of Future Past

di Bryan Singer

con: Hugh Jackman, James McAvoy, Michael Fassbender, Nicholas Hoult, Jennifer Lawrence, Patrick Stewart, Ian McKellen, Peter Dinklage, Halle Berry, Anna Paquin, Ellen Page, Omar Sy, Shawn Ashmore, Evan Peters, Josh Helman, Daniel Cudmore, Fan Bingbing.

Fantascienza/Avventura/Azione/Fumettistico

Usa (2014)









Quattordici anni esatti dopo l'uscita del primo "X-Men", Bryan Singer torna alla regia di un film sui mutanti di casa Marvel, dopo l'abbandono coatto del precedente "X-Men- L'Inizio" (2011); con un budget stratosferico, un cast stellare (nel quale spiccano le new entries Peter Dinklage e Omar Sy) e forte di un soggetto tra i migliori della lunga storia editoriale degli Uomini X, Singer dirige una onesta pellicola di intrattenimento, spettacolare ma priva di mordente.

Era il 1981 quando "Giorni di un Futuro Passato" esordiva sulle pagine della serie regolare degli X-Men; in appena due numeri, Chris Claremont (tutt'oggi il miglior sceneggiatore della serie, le cui storie possono rivaleggiare persino con le geniali trovate di Joss Wheadon) narrava una storia cruda ed avvincente: nel 2013 (oramai un vero e proprio "futuro passato") la lotta tra homo sapiens e mutanti ha raggiunto un culmine esasperante; le Sentinelle, inizialmente usate per reprimere la minaccia del gene X, si sono rivoltate contro l'umanità tutta e hanno instaurato una dittattura tecnocratica; i mutanti sono relegati in campi appositi, ma i più pericolosi sono sterminati a vista; in una New York distrutta, gli unici superstiti del gruppo di Xavier si contano sulle dita di una mano: Kitty Pryde, orami donna matura, Colosso, che ha abbandonato la via della pace, Rachel Summers, telepate figlia di Ciclope e Jean, Tempesta e Franklyn Richards, figlio dei defunti Fantastici Quattro; assieme a loro troviamo Magneto, ridotto su una sedia a rotelle, ed un anziano Wolverine (all'epoca l'escamotage sulla sua immortalità non era ancora stato introdotto), membro della resistenza canadese; per cancellare gli errori del passato, Kitty torna indietro nel tempo grazie alle capacità psioniche di Rachel; ritrovatasi nel 1980, nel suo corpo di adolescente, la donna deve impedire l'uccisione del senatore Kelly da parte di un gruppo di mutanti guidati da Mystica, primo evento che scatenerà la distopia futura.

Se nella trama riguardante l'attentato "Giorni di un Futuro Passato" non si distoscatava di un millimetro dalla classica narrazione action-fantastica propria del fumetto mainstream dell'epoca, è nella descrizione e nella narrazione della New York del futuro che l'opera di Claremont trovava i suoi punti di forza; per la prima volta in un fumetto per ragazzi facevano la loro comparsa concetti quali lo sterminio di massa e i campi di concentramento ("Maus" di Spiegelman uscì cinque anni prima, ma era una lettura prettamente per adulti); il concetto di distopia futuristica veniva presentato ai giovani lettori senza filtri, né addolcimenti: prima ancora che in "V for Vendetta", è qui che il futuro da incubo fa la sua prima comparsa nel mondo dei comics; e sempre per la prima volta viene mostrata, in un'opera pop, una tecnocrazia in cui le macchine sottomettono gli uomini, ben tre anni prima del "Terminator" di James Cameron.
Al di là dei concetti freschi e coraggiosi che Claremont introduce, era la narrazione in sé a farsi notare per il tono scostante, che culmina in un ultimo atto in cui tutti i personaggi del futuro vengono sterminati dalle Sentinelle in modo crudo, tutt'oggi spiazzante; narrazione figlia del periodo in cui lo story-arc fu concepito e pubblicato: era nei primi anni '80 che l'America risopriva gli orrori della Shoah e dei campi di sterminio, concetti che Claremont rielabora perfettamente nella sua visione del futuro, con i ghetti riaperti per i mutanti (i diversi), costretti tra l'altro a portare una "M" sulle divise da lavoro, con i partigiani pronti a sacrificarsi (Wolverine, che sfoggia un giubbotto vintage che non avrebbe sfigurato in una ricostruzione storica della Seconda Guerra Mondiale) e con i sopravvissuti agli orrori del XX secolo rimpiombati in un vero e proprio incubo (Magneto, fuggito ai campi di sterminio nazisti e ritrovatosi a capo dei rivoltosi).

Sfortunatamente, il lavoro svolto da Bryan Singer e dallo sceneggiatore Simon Kinberg non rende giustizia in toto all'efficacia della storia originale; configurato come un vero e proprio seguito del precedente "X-Men- L'Inizio", "Giorni di un Futuro Passato" riprende dallo story-arc di Claremont gli elementi essenziali: in un futuro da incubo, gli ultimi mutanti scampati al massacro sono guidati da Xavier (Patrick Stewart) e Magneto (Ian McKellen), ritrovatosi di nuovo amici a seguito dei catastrofici eventi che hanno portato alla tecnocrazia delle Sentinelle; aiutati da Kitty Pryde (Ellen Page), i due tentano una mossa disperata: inviano Wolverine (Hugh Jackman) nel 1973 per evitare che una giovane Mystica (Jennifer Lawrence) uccida Bolivar Trask (Peter Dinklage), il creatore del "Progetto Sentinelle", scatenando una serie di eventi che porterà alla guerra, ma sopratutto per evitare che il DNA della mutante mutaforma finisca nelle mani sbagliate.

La sceneggiatura di Kinberg fonde bene gli elementi fantascientifici con il contesto fantapolitico ai limiti dell'ucronico; la narrazione parrallela tra futuro e passato si amalgama a dovere e tutti i personaggi coinvolti (persino Pietro Maximoff/Quicksilver) trovano uno spazio adeguato e una caratterizzazione se non eccelsa, quanto meno funzionale alla storia; e là dove lo script inciampa, ci pensa il cast affiatato a supplire alle carenze: su tutti è naturalmente il duo degli amici/nemici Xavier e Magneto a farla da padrone, con James McAvoy e Michael Fassbender che donano credibilità e carisma a due personaggi non facili; Patrick Stewart e Ian McKellen, d'altro canto, riescono a convincere nonostante siano confinati ad una manciata di scene; persino Jackman riesce a bucare lo schermo restando sempre in secondo piano rispetto ai due veri protagonisti; più opache sono invece le prove di Dinklage e della Lawrence, anche a causa della piattezza dei loro ruoli.

Il vero difetto dello script risiede nella mancanza di mordente: laddove la breve storia di Claremont dipingeva in modo vivido un mondo credibile e spaventoso, Kinberg si limita a dare giusto una descrizione sommaria della distopia a venire; nulla viene detto su chi comanda le Sentinelle, su come i governi mondiali abbiano reagito alla loro minaccia e gli orrori dei campi di prigionia vengono solo accennati; ogni riferimento all'Olocausto è puramente pretestuoso, inserito solo per dare il via alla storia e poi lasciato a sé stesso; così come la ricostruzione politica del 1973 "fantastico" in cui si muovono i giovani mutanti è si azzeccata, ma mai davvero affascinante; finanche il ricorso alle teorie quantistiche sull'impossibilità di mutare il corso del tempo appare strettamente pretenziosa e non riesce a stimolare a dovere la tensione drammatica necessaria; dulcis in fundo, non mancano nemmeno le incongurenze con i precedenti film e buchi di continuità vera e propria: come ha fatto Kitty Pryde ad acquisire la capacità di proiettare i mutanti nel passato? Perchè Mystica continua scioccamente la sua crociata con Trask pur cosciente dell'esito catastrofico a cui darà inizio? E perchè il Wolverine del futuro ha i capelli bianchi e gli artigli di adamantio?

La regia di Singer non aiuta: del tutto asservita alla narrazione, riesce a non inciampare mai in tempi morti nemmeno durante le numerose sequenze dialogiche; tuttavia, manca di inventiva, finendo per non entusiasmare mai davvero; basterebbe citare la scena dell'evasione di Magneto ad opera dello scapestrato guascone Quicksilver per comprendere le sue pecche: sulla carte adrenalica e spettacolare, ma una volta portata su schermo semplicemente funzionale e divertente, a differenza della scena dell'attentato al Presidente che apriva "X-Men 2" (2003), quella si sorprendente ed elegante. Regia che inciampa persino nelle scene madri, anch'esse prive di vera tensione drammatica e infarcite da ralenty smaccatamente derivativi; e basterebbe recuperare lo splendido "Operazione Valchira" (2008) per rendersi conto di come Singer sia, sotto sotto, ancora quell'autore capace che negli anni'90 si impose all'attenzione della critica per la sua carica nevrotica e dissacratoria, una volta messi da parte i personaggi dei fumetti.

Al di là delle pecche e delle possibilità sprecate, "Giorni di un Futuro Passato" riesce comunque nell'intento di intrattenere a dovere senza mai annoiare; i 131 minuti di durata scorrono veloci e persino lo spettatore non amante dei fumetti su pellicola ne apprezzerà la carica spettacolare o la storia; tuttavia, visto il grosso spiegamento di mezzi e i nomi coinvolti era lecito aspettarsi qualcosa in più della solita pellicola di intrattenimento estiva.

Querelle de Brest

Querelle

di Rainer Werner Fassbinder

con: Brad Davis, Franco Nero, Jeanne Moreau, Hanno Poschl, Gunther Kaufmann, Laurent Malet, Burkhard Driest, Natja Brunckhorst, Y Sa Lo, Isolde Barth.

Germania, Francia (1982)














Il 10 giugno 1982 Rainer Werner Fassbinder muore per overdose di cocaina a soli 37 anni; le voci su una sua possibile "autodistruzione" cominciano subito ad alimentarsi, infangandone la reputazione; appena tre mesi dopo, "Querelle de Brest" fa la sua comparsa al Festival di Venezia, generando immediato scandalo; uscito postumo e quindi privo di ogni possibile accompagnamento critico da parte del suo autore, distribuito in quel 1982 durante il quale l'omofobia generata dall' HIV comncia ad esplodere ed accolto da ferocissime polemiche volte a chiederne la censura, "Querelle" è una delle opere più complesse di Fassbinder e al contempo la più controversa.

In una Brest onirica si incrociano le vite di un gruppo di ambigui personaggi; Querelle (Brad Davis), appena giunto in porto sulla nave "Vengeur", è un affascinante marinaio che vive una profonda crisi d'identità; suo fratello Robert (Hanno Poschl) è innamorato di lui, ricambiato, ma intrattiene una appasionata storia d'amore con Lysiane (Jeanne Moreau), cantante nel postribolo del marito, il gigantesco Nono (Gunther Kaufmann); anche il tenente Seblon (Franco Nero), ufficiale di bordo della "Vengeur", è innamorato di Querelle, ma non osa rivelarlo; nel frattempo, l'operaio di origini polacche Gil (Hanno Poschl, in un sublime gioco di specchi) sublima l'attrazione per il giovane Roger (Laurent Malet) fantasticando sulla di lui sorella Paulette (Natja Brunckhorst).

"Querelle de Brest" non è semplicemente la catarsi di un autore giunto al vertice della sua esperienza artistica, come è stato più volte affermato; nè è una forma di provocazione verso una società ancora chiusa che non accetta l'omossessualità; "Querelle" è innanzitutto l'ennesima riflessione di Fassbinder sull'identità (sessuale e non) e sulle conseguenze del suo smarrimento. Dal romanzo omonimo di Jean Genet (già alla base di un precedente film di Fassbinder, "Soldato Americano" del 1970) l'autore riprende solo la trama; la riflessione sull'omicidio e le sue implicazioni estetiche e morali vengono subordinate al tema identitario; l'omicidio diviene per Querelle una catarsi, un modo per realizzare sé stesso; e Querelle è il fulcro dietro l'intera dialettica dell'opera: personaggio ambiguo, spiazzante e multiforme, non ha un'identità fissa, ma che muta nel corso del film e delle singole scene; in apertura, Lysiane afferma che una volta arrivato a Brest, egli potrebbe "trovare sé stesso"; e nel corso dei 105 minuti di durata dell'opera Querelle è angelo amorevole, omicida convinto, reietto in cerca di una punizione, innamorato ferito, omosessuale e eterosessuale; la sua non è una semplice scissione identitaria, come quella che affliggeva Herman in "Despair" (1978), quanto una vera e propria frantumazione dell'io, un'esplosione dovuta all'amore impossibile, eppure corrisposto, di Robert; e di fatto, Querelle uccide senza motivo apparente, paga per la sua colpa facendosi sodomizzare da Nono, si lascia amare dal poliziotto Mario per puro piacere, cerca di picchiare il fratello, si lascia sedurre da Lysiane, resiste al fascino del tenente Seblon, ma poi si scopre innamorato di Gil e si abbandona all'amore per il suo superiore; ed il compianto Brad Davis è la perfetta incarnazione dei mille e uno volti del marinaio: un fisico scultoreo e attraente che si giustappone ad un viso angelico che incornicia uno sguardo perso e sofferente.

Alter ego di Querelle è Robert, la cui identità è invece saldamente ancorata all'eterosessualità; Robert vive a Brest ed è l'amante di Lysianne, ma l'arrivo del fratello ne sconvolge l'equilibrio mentale; Robert non può amare Qurelle, ma al contempo non può odiarlo; l'amore tra i due viene traslato in una rivalità ai limiti dell'omicida, in un duello che è in realtà un vero e proprio balletto di corteggiamento. Robert altro non è che un'immagine speculare di Querelle, come si evince dalla duplice scena nella quale i due fratelli si accompagnano a Lysiane: l'uno è il riflesso dell'altro, uno è il caos, un angelo dell'apocalisse sceso in terra, l'altro un uomo comune che cerca disperatamente di restare sè stesso; ma Robert non può vivere senza il suo alter-ego: per sopravvivere non può che mentire a sé stesso e affermare di non avere fratelli.

 

Ideali doppleganger di Querelle e Robert sono Gil e Roger; il primo è un vero e proprio specchio di Robert: interpretato dallo stesso Hanno Poschl a rimarcarne la specularità fisica, Gil ama Roger sublimando la sua passione mediante l'attrazione per la bellissima Paulette (Natja Brunckhorst, all'epoca reduce dal successo di "Christiane F.- Noi ragazzi dello zoo di Berlino"); ma Paulette non è che un fantasma, un'immagine che appare fugacemente solo in una serie di (sensuali) fotografie; Roger è il vero polo attrattivo, alter-ego maschile della sorella dalla quale differisce solo nel sesso; Gil dapprima reprime la sua omosessualità, ma poi l'abbraccia, prima amando il giovane, poi lasciandosi sedurre da Qurelle, il quale, impossibilitato ad amare ed uccidere il suo vero oggetto del desiderio, ne ama e distrugge l'ideale surrogato. Il connubio amore-morte ritorna anche in quest'ultima opera: l'amore altro non è che una forma di distruzione, una volta esauritosi il possesso, l'uccisione diviene qui supremo atto affettivo, che avvicina Querelle e Gil non solo idealmente, ma anche narrativamente; l'omicidio diviene forma d'arte perchè inteso ad esprimere l'io più intimo dell'essere umano, incapacitato a esprimerlo mediante altre forme espressive; non per nulla, Lysiane canta "Each man kills the thing he love", ossia l'uccisione come amore, tema musicale che all'epoca riscosse un notevole successo.

E proprio Lysiane è l'ultimo pilastro della narrazione; donna vecchia ma ancora affascinante, interpretata da una Jeanne Moreau dal fisico decadente ma dallo sguardo ammaliante, è il cosidetto "terzo incomodo", un oggetto del desiderio che vuole farsi amare da entrambi i fratelli, ma che fallisce, riducendosi ad un mero "oggetto di scambio", nonchè ad una ciarlatana che cerca di obliterare la memoria di Querelle in un finale disperato e splendido. Suo contrappunto è il tenente Soblon, anch'egli nato "per essere desiderato", il quale si strugge per l'infernale attrazione che prova per Querelle; ed anche il loro è un rapporto ambiguo: Seblon è conscio della pericolosità del suo amato, ma non può sopprimere la sua attrazione; fatalmente, sarà proprio lui a redimerlo, grazie ad una registrazione che darà al suo sottoposto l'unica vera catarsi: l'omicidio è peccato, è solo nel perdono e nell'accettazione di sé che l'uomo può realizzarsi; solo così Querelle trova sé stesso, ma questa rivelazione si traduce in una gabbia: l'identità diviene prigione che lo avvinghia nelle forme dell'amore come possessione poichè traduzione di una rinuncia ad una parte di sé stessi; realizzazione splendidamente sottolineata da Fassbinder con un carrello che si avvicina al suo personaggio, ormai sconfitto e confinato in un monologo sconsolato.

Abbandonato ogni compromesso, Fassbinder si lascia andare ad ogni tipo di sperimentazione visiva e metaforica; "Querelle" è il suo film più spettacolare e barocco: le immagini sono dei veri e propri quadri semoventi, la cui perfezione nella composizione raggiunge vette talvolta sbalorditive; la ricerca ossessiva della profondità di immagine del precedente "Veronika Voss" cede il posto ad immagini plastiche, nelle quali Fassbinder contempla la perfezione sensuale dei corpi e dei volti degli attori; la fotografia ammaliante, dai colori caldissimi e dalle cromature sirkiane, trasforma l'intero film in un vero e proprio viaggio onirico: al pari dell'epilogo di "Berlin Alexanderplatz" (1980) anche "Querelle de Brest" non è che un sogno, l'immagine dell'immagine della sensualità secondo Fassbinder; ma i barocchismi visivi spesso sconfinano nel tronfio e, per quanto sempre affascinanti, trasudano un istrionismo a tratti fastidioso.

Tutti gli stereotipi della bellezza maschile filtrata attraverso la visione fieramente omosessuale trovano ampio spazio: dai marinai muscolosi, sudati e indaffarati ai poliziotti vestiti con giacche di pelle e borchie, "Querelle" fu all'epoca l'apripista di quel filone "queer" che proprio a partire dagli anni '80 fece la sua comparsa nel cinema europeo (l'unico, ideale, antecedente risiedeva nei lavori di Kenneth Anger); il ridicolo viene più volte raggiunto e lo spettatore meno perspicace ben avrebbe ragione di ridere di fronte alle immagini grondanti simboli fallici e muscoli oliati; eppure, nella messa in scena è avvertibile la "purezza" di Fassbinder: purezza derivante non dalla voglia di scandalizzare, quanto da quella di confessarsi, di mettere in scena un mondo ideale privo di compromessi per il pubblico, privo, insomma, di ipocrisie di sorta, in una messa in scena talmente genuina da non poter non essere apprezzata.

E se ne "Il mio sogno da un sogno di Franz Bieberkopf" l'ispirazione visiva derivava dagli incubi di Pier Paolo Pasolini, questa volta Fassbinder si rifà alle fascinazioni di un'altro grande visionario italiano: Federico Fellini, dal quale riprende in particolare il lavoro sulla scenografia di "Il Casanova di Federico Fellini" (1976): ogni fondale è rigorosamente disegnato, il sole è un pallone giallo, le luci sono caldissime e il porto di Brest viene totalmente ricostruito in studio; il mondo di Querelle diviene così l'ideale subconscio del suo protagonista e, oltre, del suo autore, il quale apre la sua mente direttamente verso lo spettatore, creando un'esperienza unica.

Ma è nella narrazione che il gusto sperimentale di Fassbinder si fa ancora più forte; oltre all'ibridazione con la grammatica teatrale, l'autore qui fonde la sintassi filmica con quella del romanzo; "Querelle" è, per sua stessa ammissione, un "film da leggere": la voce off sottolinea pensieri, estrinseca stati d'animo, ma non diviene mai narratore vero e proprio, quanto forma descrittiva che si aggiunge alle immagini in un'armonia perfetta; Fassbinder appesantisce il tutto con un linguaggio aulico "sporcato" da parolacce di strada, volte a spiazzare lo spettatore sbattendogli in faccia il "lerciume" con il quale venivano additati gli omosessuali; carica polemica che si fa insostenibile anche a causa dell'uso di simbolismi poco azzeccati, come la Via Crucis dei "rotti in culo" durante il duello tra Querelle e Robert, e alle provocazioni visive, come gli amplessi tra Querelle e i suoi amanti maschili, mostrati esplicitamente e ai limiti vouyersimo compiaciuto.

"Querelle de Brest" vive dunque di estremi opposti ed inconciliabili; come il suo protagonista è al contempo opera d'arte e delirio d'autore, provocazione gratuita e riflessione acuta, esperienza al contempo affascinante e snervante; un "testamento" solo virtuale: Fasbbinder avrebbe dovuto continuare ad omaggiare l'amato Jean Genet con altri due film, sempre interpretati da Brad Davis e Franco Nero, come si evince dall'epilogo; oltre a dirigere una biografia su Rosa Luxenburg con la sua musa ed ex moglie Hanna Schygulla; sfortunatamente, il destino non glielo ha permesso.

EXTRA

Presentato in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia del 1982, il film non vinse il Leone d'Oro nonostante fosse dato per favorito sino all'ultimo minuto; le cause artistiche, per una volta, non c'entrano per davvero: un film che fa vanto dell'omosessualità uscito durante l'esplosione dell'A.I.D.S. di certo non poteva ricevere una delle massime onorificenze cinematografiche; disgustato dall'esito della premiazione (il Leone d'Oro andò ad un altro dei "grandi registi tedeschi", Wim Wenders con il suo pretenzioso "Lo Stato delle Cose"), il presidente della giuria Marcel Carné scrisse una lettera alla giuria, la quale recitava testualmente:

"Voglio fare una dichiarazione del tutto personale; in quanto presidente della giuria voglio esprimere la mia delusione per non essere riuscito a convincere i miei colleghi a premiare "Querelle" di Fassbinder; di fatto mi sono ritrovato da solo nel difendere il film; ma sono convinto che, al di là di ogni controversia, l'ultimo film di R.W.Fassbinder, lo si voglia o meno, un giorno troverà il suo posto nella Storia del Cinema".

La dichiarazione venne inclusa nei titoli di testa del film nella prima edizione in VHS ed è visionabile tra gli extra dell'edizione DVD italiana distribuita dalla RHV.

Subito dopo la presentazione del film a Venezia, le associazioni dei consumatori, scioccate dalle immagini esplicite, ne chiesero a gran voce la censura ed il ritiro dalle sale; il presidente della Commissione per la Censura, però si oppose, affermando di non poter tagliare un film senza il consenso del suo autore; le scene incriminate erano, come intuibile, quelle riguardanti gli amplessi tra Querelle, Nono e Mario; quest'ultima scena non fu accorciata in alcun modo, ma la prima fu rimossa dalla distribuzione; la scena è stata reintegrata nell'edizione DVD.

Prima dell'inizio delle riprese, Brad Davis era una piccola stella di Hollywood; aveva partecipato con successo al cult del 1978 "Fuga di Mezzanotte" di Alan Parker, alla serie tv "Radici" (1977) e a "Momenti di Gloria", premio Oscar come miglior film nel 1981; la partecipazione al film di Fassbinder stroncò la sua carriera, già incrinatasi a causa della contrazione del virus dell' HIV (dovuta però ad una trasfusione di sangue); Davis tenne segreta la malattia fino al 1985, anno a partire dal quale cominciò ad attaccare a viso aperto l'omofobia dilagante negli studios hollywoodiani; ridottosi a recitare per la televisione (prese parte, tra le altre, anche alla mini-serie italiana, "Il Cugino Americano" della RAI, nel 1986), Davis si spense nel 1991, a soli 42 anni; appena due mesi dopo, un'altra star morì a causa dell' A.I.D.S.: Freddie Mercury.

Per la distribuzione americana, Andy Warhol creò una locandina inedita basata su una foto di scena nella quale appaiono solo i personaggi di Gil e Roger.

Solo gli Amanti Sopravvivono

Only Lovers Left Alive

di Jim Jarmusch

con: Tom Hiddleston, Tilda Swinton, Anton Yelchin, John Hurt, Mia Wasikoska, Jeffrey Wright.

Inghilterra, Germania (2013)

Il mito del vampiro è ormai tramontato; lungi dal venir rappresentati come demoni tanto belli quanto dannati o come immortali incarnazioni del peccato, ridotti a sex symbol per quindicennii arrapate, i vampiri e i temi ad essi collegati fin dalla loro prima apparizione non intrigano, non stupiscono né spaventano; per fortuna con la sua nuova opera Jim Jarmusch riesce a ridare dignità ad una figura ormai "esangue", intessendo una storia che sta al vampirismo in maniera non dissimile da quanto il precedente "The Limits of Control" (2009) stava al noir.

Adam (Tom Hiddleston) e Eve (Tilda Swinton) sono due vampiri plurimillenari; ma nella visione di Jarmusch essi non sono i rappresentanti di un orrore atavico, quanto degli antichi aristocratici, due incrostazioni di passato ormai logoro; i vampiri sono delle muse che ispirano gli uomini alla grandezza; come Adam e Eve, che in passato hanno ispirato artisti e scienziati, compare niente meno che Christopher Marlowe (John Hurt) come ultimo esponente di un mondo ormai perduto. Tutti e tre i personaggi si aggirano tra le rovine di un pianeta in decadenza: la Detroit post crisi economica così come la Tangeri dello sballo facile; un mondo che ha rifiutato ogni forma di bellezza così come di grandezza (l'ira disillusa di Adam per la cattiva sorte toccata agli scienziati) e che sguazza in un post-modernismo divenuto indice della totale incapacità di concepire qualcosa di nuovo; e a loro non resta che affrontare tale desolazione attraversandola come un safari, soffermandosi, di volta in volta, sui suoi aspetti più curiosi.

Da un lato Adam, un vero e proprio antiquario; impossibilitato a riprendere la grandezza ormai perduta, si trincera in una casa-museo nella quale accumula oggetti del passato, in particolare antichi strumenti musicali; per lui il tempo si è fermato agli anni'60, prima della controcultura, dell'iconoclastia cieca, dell'edonismo sfrenato, del nichilismo e dell'apatia; apatia che lui e la sua razza non sopportano, finendo addirittura per apostrofare gli umani (ossia i vivi) con l'epiteto di "zombie", morti viventi incapaci di produrre senza un ispirazione esterna.

Dall'altro lato (anche geografico), Eve tenta ancora di vivere la vita, di cercare disperatamente qualcosa per cui valga la pena esistere, sia esso un dialogo con il suo vecchio amico Marlowe, sia esso l'amore (eterno) per Adam. Ma entrambi non sono che delle reliquie, le testimonianza di un mondo che non esiste, a loro volta perse in un mondo al limite del collasso; non resta loro, dunque, che amarsi, disquisire sui misteri dell'universo ed abbandonarsi alla contemplazione di ciò che li circonda.

Opposto ideale dei due amanti è Eva (Mia Wasikoska), sorella di Eve; giovane irrequieta, eterna ragazzina dal carattere gioviale ma distruttivo, che interrompe il polveroso idillio dei due amanti con una carica di vitalità inedita; Eva non è necessariamente un personaggio positivo a causa della sua verve incontrollabile, ma Jarmusch, piuttosto che umiliarla, la utilizza come forma dialettica verso il pietoso conservatorismo dei due protagonisti, che lei definisce come "vecchi snob"; la contrapposizione tra i tre (il più disilluso Adam, la più comprensiva e materna Eve e la vivace Eva) è lo scontro tra due modi di intendere la vita opposti e inconciliabili, entrambi però votati all'autodistruzione.

E nel narrare la parabola di questi "amanti immortali", Jarmusch assume un tono ancora più rarefatto e lento del solito; si compiace, talvolta fin troppo, del ritmo meditativo e costruisce tutta la narrazione come un cerchio, un ciclo eterno che si ripete e che non trova conclusione neanche nel (bellissimo) finale.

Godzilla

di Gareth Edwards

con: Aaron Taylor-Johnson, Ken Watanabe, Bryan Cranston, David Strathairn, Elizabeth Olsen, Sally Hawkins, Juliette Binoche.

Catastrofico/Fantastico

Usa/Giappone (2014)
















Quasi trenta film in 60 anni di vita, un brand conosciuto in tutto il mondo, un marchio che è sinonimo di spettacolarità e divertimento spensierato (oggi, ma non quando fu creato): Godzilla è una vera e propria icona pop dal fascino tutt'oggi fresco. Nato nel 1954 dalla mente di Ishiro Honda come risposta al "King Kong" (1933) di Cooper e Schoedsack (che in quegli anni ritornava trionfalmente nei cinema di tutto il mondo), ma sopratutto come personificazione della paura del nucleare e simbolo di una natura che si ribella alla superbia dell'uomo, Godzilla era già approdato nel 1998 negli studios hollywoodiani, con le fattezze di un lucertolone smilzo che si divertiva a fracassare tutto e tutti in uno dei peggiori blockbuster americani di sempre; in onore del 60mo anniversario della sua creazione, la Warner decide di creare un nuovo Godzilla a stelle e strisce, più fedele all'originale anche nel design, affidando la regia a Gareth Edwards, già autore del fin troppo sopravvalutato "Monsters" (2010); il risultato delude sotto tutti i punti di vista.

Va riconosciuto agli autori  il merito di riportare il buon vecchio godzillosauro atomico alle sue origini e di purgarlo da quell'umorismo da seconda elementare che affliggeva il kolossal di Emmerich e finache molte delle pellicole che lo videro protagonista dagli anni '60 in poi; non più mostro mutante, né dinosauro gentile, Godzilla torna ad essere una creatura preistorica risvegliatasi dopo anni di oblio; il suo ruolo, qui, non è però quello di mero distruttore, di castigatore dell'umana stupidità, ma quello di "agente" volto a salvaguardare l'equilibrio della natura, il cui risveglio non è imputabile direttamente all'azione dell'uomo; la morale sulla natura offesa che si ribella ripagando l'essere umano con la sua stessa moneta va quindi perduta, appiattendo il fascino del concept originale.

Nel portare in scena gli atti di devastazione, Edwards strizza l'occhio alle recenti sciagure naturali: Fukushima, rievocata nel prologo, lo Tsunami delle Filippine nel secondo atto e l'uragano Kathrina nell'epilogo, con i sopravvissuti al disastro ammassati in campi da baseball; c'è tempo persino per una fugace strizzatina d'occhio all'11 Settembre, con aerei militari che si schiantano contro i grattacieli; eppure, il puro terrore della devastazione non colpisce mai davvero, colpa di una regia troppo poco rigorosa, votata alla spettacolarizzazione del disastro più che all'enfasi della sua carica drammatica; e basterebbe recuperare "The Impossible" (2012) o il prologo di "Hereafter" (2010) per accorgersi di come Edwards non riesca mai davvero a trasmettere il vero timore selvaggio di cui la messa in scena avrebbe bisogno.

Paradossalmente, laddove inondazioni, incendi e palazzi che crollano la fanno da padrone, il kaiju per antonomasia trova uno screen time miserevole, relegato a pochissimi minuti su più di due ore di durata; come nel "Transformers" di Bay, anche qui la narrazione si concentra, stupidamente, sugli sciattissimi personaggi umani, tutti rigorosamente piatti e stereotipati; e la regia segue letteralmente loro piuttosto che il mostro, frustrando ogni forma di possibile spettacolarità derivante dalle sue azioni con un montaggio ellittico; tant'è a tratti la pellicola sembra diventare una sorta di teaser trailer di sè stessa, troncando le scene ogni volta che Godzilla entra in campo.

La maggior parte della narrazione finisce così per adagiarsi sulle storie dei personaggi, sul classico drammone familiare vissuto dal protagonista Aaron Taylor-Johnson (conciato come un novello Chainning Tatum), sulle teorie complottistiche di suo padre Bryan Cranston (che, assieme a Juliette Binoche e a Sally Hawkins, spreca il suo talento in un ruolo risibile) e sullo scontro tra lo scienziato Ken Watanabe e il militare David Strathairn; particolarmente sciatta è proprio quest'ultima sottotrama, nella quale lo scontro tra forza e ragione, già di per sé visto e stravisto, non riesce mai ad interessare vista la superficialità dei dialoghi.

Alla fine della proiezione ci si sente presi in giro, frustrati per non aver ottenuto neanche il minimo di divertimento solitamente garantito anche dalla più becera delle megapruduzioni americane; e se proprio ci si vuole divertire, tanto vale riguardarsi le pellicole giapponesi dedicate al Re dei Mostri del decennio passato: girate con un budget infinitamente inferiore rispetto a questo "Godzilla 2014", riuscivano perfettamente nell'intento di intrattenere facendo al contempo riflettere sui rischi legati alla sperimentazione impazzita; ed è inutile persino cercare un paragone con il "Godzilla" originale: vecchio di 60 anni, afflitto da lunghezze narrative inutili e dagli effetti visivi oggi risibili, continua comunque ad esercitare un fascino magnetico, grazie alla sensibilità di Honda, al suo talento visivo tutt'oggi invidiabile e ad una morale non solo anti-nucleare talmente vivida da stupire tutt'oggi.