I Duellanti

The Duellists

di Ridley Scott

con: Keith Carradine, Harvey Keitel, Edward Fox, Tom Conti, Albert Finney, Cristina Raines, Diana Quick, Gay Hamilton, Meg Wynn Owen.

Drammatico/Storico

Inghilterra (1977)













Guardando pellicole come "The Counselor", "Le Crociate" o "Hannibal" sembrerebbe impossibile, ma vi fu un tempo un cui Ridley Scott era un autore vero, dotato di uno stile personale e in grado di creare due delle pellicole più influenti di sempre: "Alien" (1979) e "Blade Runner" (1982); visionario, esteta fin nel midollo, in grado di creare immagini potenti e raffinatissime, sperimentatore nell'uso del montaggio e anticipatore di tendenze future, Scott fu uno degli artisti di punta del cinema americano degli anni '80; nel corso del tempo la sua carica visionaria e l'eleganza eststica si sono stemperate e adagiate sui canoni hollywoodiani più popolari, in particolare sulle istanze del cinema-videoclip di Michael Bay, che pure ha pesantemente influenzato la (ben più mediocre) produzione di suo fratello Tony; ha smesso di sperimentare, di rischiare nuove possibilità tecniche, narrative e visive e si è ridotto ad un mediocre mestierante, ricordato esclusivamente per i cult del passato; ma nel 1977, a seguito del successo del suo esordio "I Duellanti", vincitore del Gran Premio della Giuria di Cannes, Scott era una delle migliori promesse del cinema europeo.

Strasburgo, 1800; Gabryel Feraud (Harvey Keitel) è un ufficiale degli ussari di Napoleone ligio al codice d'onore cavalleresco; dopo aver ucciso un rivale in duello, Feraud viene ripreso dal suo ufficiale per il tramite del giovane soldato Armand D'Hubert (Keith Carradine); l'umiliazione subita per il richiamo all'interno del salotto della ricca Mademoiselle Leonie (Meg Wynn Owen) è la scusa perfetta per imbastire un duello d'onore con D'Hubert, che si protrarrà ironicamente per quindici anni.

Il punto di riferimento dell'estetica scottiana è qui altissimo: il "Barry Lyndon" (1975) di Stanley Kubrick, con il quale in quegli anni stringeva una lunga e proficua amicizia; dal capolavoro del grande regista Scott riprende l'idea di un film in costume come perfetto spaccato di un'epoca, ma anche e sopratutto lo stile, sia nella messa in scena che nella fotografia, curata da un allora esordiente Frank Tidy, già suo collaboratore in televisione. Scott immerge ogni figura in chiaro-scuri nettissimi, colori caldi per gli interni e freddi per gli esterni; gioca con la luce come un vero e proprio pittore, inaugurando un'estetica dell'illuminazione che sarà il suo marchio di fabbrica per buona parte della sua filmografia a venire; nella messa in scena, d'altro canto, eccede con le carrellate all'indietro kubrickiane, a disvelare la natura puramente derivativa del suo stile, che si fa vero e proprio richiamo nella scena in cui introduce il personaggio della moglie di Feraud: interpretata dalla bellissima Gay Hamilton, già interprete di "Barry Lyndon", che Scott mostra con un primissimo piano come a volerla sventolare in faccia al pubblico in modo trionfale; il risultato è a tratti indigesto: troppo compiaciuto e barocco, ai limiti del tronfio.

Eppure le immagini sono sempre ipnotiche, perfette nella composizione anche nelle dinamiche scene di duello, girate tutte con camera a mano come nel capolavoro di Kubrick; ogni singolo incontro tra i due antagonisti ha un suo stile e trasuda tensione da ogni fotogramma: la prima scaramuccia, volutamente piatta e lenta, il furioso scontro nel granaio, dove le due figure si inseguono fino allo sfinimento, il magnifico confronto a cavallo, in cui Scott introduce flashback e flashforwrd spezzando la linearità del racconto, introducendo una forma di montaggio strettamente narrativa che da qui in poi avrebbe fatto scuola; fino all'ultimo magnifico incontro, un anticlimax intenso e onirico che anticipa di cinque anni lo splendido inseguimento finale di "Blade Runner" (1982). Ed è proprio nel montaggio che Scott si fa notare: spezzato, ai limiti del frammentario, usato per centellinare la tensione ed isolare ogni singola scena in uno spazio-tempo unico e rarefatto; l'uso improvviso degli stacchi e degli attacchi nel mezzo della scena, volti ad infrangerla per creare tensione drammatica, fa qui il suo esordio e toccherà l'apice massimo già nel successivo "Alien".

Ma l'opera prima di Scott non è semplice estetica, quanto un trattato ironico e preciso dello scontro tra due figure speculari; Gabryel Feraud è un soldato vecchia maniera, il cui onore è ragione di vita; come introduce la voce narrante "per un soldato l'onore è un ossessione" e Feraud è la personificazione di questa istanza; vive per servire il proprio orgoglio e gioisce nell'umiliare i suoi avversari; privo di scrupoli e ripensamenti, Feraud è la tradizione militaresca napoleonica fatta carne, una figura ormai prossima all'estinzione che trova nel confronto con il suo rivale un ulteriore motivo di affermazione; ed Harvey Keitel dona al personaggio una carica austera a tratti insostenibile, incarnando perfettamente il rigore folle del suo personaggio. D'altro canto D'Hubert incarna la nuova generazione si soldati, più duttile e meno legata ai dogmi del codice cavalleresco e di conseguenza più razionale; Keith Carradine si dimostra perfetto nelle vesti del soldato suo malgrado costretto a combattere e ad ottenere fama e gloria dagli inutili scontri con il rivale; il lungo duello così diviene scontro ideale tra bieca tradizione e modernità conscia dell'inutilità dei vecchi dogmi.

Ed è la tradizione a venire battuta al suo stesso gioco: distrutta ed umiliata secondo le regole cavalleresche e forzata ad accettare la sconfitta, ossia privata persino di una morte onorevole; Feraud diviene nel finale l'incarnazione dell'età napoleonica: lo scontro si conclude nel 1816, ossia due anni dopo il Consiglio di Vienna, e il personaggio viene trasfigurato in un doppio dell'imperatore; umiliato e sconfitto, non gli resta che mettersi in disparte, ritirarsi ed ammirare un mondo al tramonto, in un immagine splendida, che da sola vale la visione dell'intera pellicola.

Magnifica è anche la ricostruzione d'epoca, con costumi e location perfettamente ricercati e valorizzati dalla regia pittorica e attenta ad ogni dettaglio; "I Duellanti" è, in sostanza, un quadro semovente, un dipinto d'epoca rarefatto ed affascinante, un esordio che sorprende ancora maggiormente se si tiene conto del budget ridicolo con cui è stato girato: appena 900.000 dollari dell'epoca.

Oculus- Il Riflesso del Male

Oculus

di Mike Flanagan

con: Karen Gillan, Brenton Thwaites, Katee Sachoff, Rory Cochrane, Garret Ryan.

Thriller/Horror

Usa (2013)














In un momento in cui l'horror gotico attraversa un periodo di stanca, volto alla riproposizione ad oltranza di modelli classici ormai logori, è piacevole vedere come un giovane regista riesca a dire qualcosa se non di nuovo, quanto meno di interessante usando come modello di riferimento una pellicola archetipica, citata e omaggiata, ma di fatto poco "saccheggiata": "Shining" di Kubrick; riprendendo il canovaccio di base del capolavoro del 1980, oltre che all'intrecciarsi di suggestioni sovrannaturali e indagine psicologica e l'intersecazione dei piani temporali, Mike Flanagan trasforma così un suo cortometraggio del 2006 in una piccola ma piacevole pellicola di genere.

Dopo aver passato dodici anni in un ospedale psichiatrico per l'omicidio del padre uxorcida (Rory Cochrane), il ventitreene Tim Russell (Brenton Thwaites) si ricongiunge con la sorella Kaylie (Karen Gillan), la quale è intenzionata a dimostrare come la follia del genitore fosse in realtà stata scatenata da uno specchio maledetto da egli posseduto.

Quello di Flanagan non è né un omaggio, né una ripresa totale del registro kubrickiano, quanto una sua rielaborazione; la carta vincente di "Oculus" non risiede né nella trama (a dir poco trita), né nel meccanismo della tensione (che presenta tutti i clichè del caso), bensi nello stile; la sovrapposizione tra i piani narrativi è semplicemente perfetta: flashback e racconto si intrecciano alla perfezione, in un gioco di incastri fatto di montaggi paralleli e alternati e stacchi temporali improvvisi e spiazzanti; il racconto si snoda alla perfezione e lo stile narrativo diviene vera e propria narrazione nell'ultimo atto, dove la sovrapposizione dei piani temporali si fa ancora più serrata.

L'abilità di Flanagan risiede anche nella perfetta elaborazione del racconto: per tutta la durata della pellicola il punto di vista resta quello, duplice ma di fatto unico, dei fratelli Russell, sul doppio piano temporale della loro giovinezza ed età adulta; inizialmente la caratterizzazione dei due è opposta: Tim è razionale e scettico verso la possibilità di una ragione sovrannaturale per il massacro, mentre Kaylie rappresenta con piena convinzione la tesi "demoniaca" ed è pronta a dimostrarla in modo oggettivo; man mano che le manifestazioni si fanno più pressanti la differenza tra i due si appiana del tutto e l'intera storia diviene un incubo ad occhi aperti, in cui solo i mezzi di registrazione (le telecamere usate per testimniare l'esperimento con lo specchio) riescono a percepire la realtà effettiva; ma il divario tra incubo e realtà è sempre sapientemente celato: si è sempre indotti a dubitare di ciò che accade nella casa e di ciò che vi è accaduto in passato; il racconto della giovinezza dei Russell è viziato, per loro stessa ammissione, dallo shock subito e per questo non attendibile; è lo spettatore, dunque, a doversi interrogare sull'effettiva natura dei fenomeni: fantasmi o allucinazioni dovute allo stress post-traumatico? Rifacendosi così allo schema di un altro grande classico dell'horror moderno, "Rosemary's Baby", Flanagan si prende una rivincita sulla moda del found-footage e sulla loro presunta "messa in scena perfettamente oggettiva", affidando il racconto non all'occhio meccanico, ma a quello, fallace e distorto, dei due ragazzi; e a differenza di Polanski, non cede nemmeno nel finale, lasciando lo spettatore in preda al dubbio su quanto si sia effettivamente visto.

E se la tensione talvolta latita e i modelli del gotico baviano talvolta si riaffacciano prepotenti (la casa isolata, il terrore familiare) togliendo parte dell'originalità, "Oculus" ha quanto meno il merito di non annoiare, anche grazie alle sapienti incursione nel body-horror, con unghia strappate e pezzi di vetro masticati per sbaglio; e sopratutto grazie al cast, dove le due (bellissime) attrici televise Karen Gillan e Katee Sachoff dimostrano doti attoriali inedite e sorprendenti.

Salò o le 120 giornate di Sodoma

di Pier Paolo Pasolini

con: Paolo Bonacelli, Giorgio Cataldi, Umberto Paolo Quintavalle, Aldo Valletti, Caterina Barotto, Elsa de Giorgi, Helene Surgere, Ines Pellegrini, Sergio Fascetti, Giuliana Melis, Fardiah Malik.

Italia, Francia (1975)
















La notte tra l'1 e il 2 novembre 1975, sulla spiaggia di Ostia, Pier Paolo Pasolini viene linciato da un gruppo di ragazzi appartenenti all'estrema destra extraparlamentare e successivamente ucciso da Pino Pelosi, giovane appartenente al sottoproletariato romano, lo stesso che il grande artista descriveva nei suoi "Ragazzi di Vita"; stroncato in maniera atroce e vigliacca, Pasolini lascia ai posteri come suo precoce testamento poetico e spirituale "Salò o le 120 giornate di Sodoma", la sua opera più genuinamente provocatoria, feroce e spiazzante, foriera di scandali ed incomprensioni, ma anche pregna di significati e riflessioni tutt'ora urgenti.

Tratto da "Le 120 Giornate di Sodoma" del Marchese De Sade; nel 1944, a Salò, quattro potenti, un Duca (Paolo Bonacelli), un Magistrato (Umberto Quintavalle), un Presidente (Aldo Valletti) ed un Vescovo (Giorgio Cataldi), siglano un accordo: sposare le reciproche figlie per rinsaldare il proprio potere e ritirarsi in una villa di Marzabotto per dedicarsi ai piaceri più bassi e lascivi; sequestrati nove ragazzi e nove ragazze (due dei quali moriranno nei primissimi minuti) tutti di umili origini, aiutati da quattro repubblichini coartati tra gli strati più bassi della società, quattro giovani fascisti e quattro megere (tutte ex prostitute), i quattro si abbandonano a riti orgiastici e sadici verso i giovani, senza remore né limiti.

Abbandonato ogni compromesso estetico e visivo, Pasolini crea la sua opera più esplicita e violenta, ancora più cristallina nelle metafore rispetto ai quattro film del Ciclo del Mito, un puro impeto di rabbia in immagini. "Salò" è l'inferno in Terra; la Trilogia della Vita si era conclusa appena un anno prima, con il trionfo della gioia e dell'amore nel finale dello splendido "Il Fiore delle Mille e una Notte"; ora comincia la (purtroppo mai completata) Trilogia della Morte, di cui "Salò" è al contempo prologo ed epilogo. Non vi è gioia nel sesso, non vi è esaltazione nella carnalità: il corpo diviene il supremo strumento di tortura, perfetto mezzo per infliggere dolore e ricevere piacere. La divisione tra vittime e carnefici è netta: da un lato i quattro potenti, simboli di una classe dirigente pronta a tutto pur di soddisfare le sue voglie; dall'altra i giovani figli del "quarto stato" e dei Partigiani (ossia di coloro che si sono ribellati allo status quo), pura carne da macello da schernire e divorare; in mezzo vi sono tre categorie di figure ancillari al potere: i giovani repubblichini e le camice nere, che si accompagnano spontaneamente ai potenti ricoprendo a seconda dei casi il ruolo di carnefice o partner sessuale, e le megere, le "donne del potere" che dilettano gli uomini con le storie delle loro passate esperienze.

Con Pasolini lo stupro del potere diviene una cerimonia sacrale; una volta entrati nella villa assieme ai personaggi si assiste ad un serie infinita di riti parareligiosi volti all'esasperazione della carnalità più brutale e deviata; la sottomissione sessuale viene perpetrata mediante una serie di rituali precisi e coreografati come una messa blasfema, foriera di una numerologia precisa; il numero 4, emblema dei primi quattro gironi infernali del primo cerchio, dedicato agli "incontinenti" nell' "Inferno" di Dante, ritorna più volte nella pellicola: 4 sono i capitoli in cui è diviso il film (un "antinferno" e tre gironi), 120 giorni, ossia 4 mesi, è la durata del soggiorno a Marzabotto, 4 sono i simboli del potere, 4 sono le meretrici che gli accompagnano, 4 sono i giovani repubblichini e i giovani fascisti, 4 sono le serve nude che presiedono ai banchetti e 16 (ossia 4x4) sono le giovani vittime sacrificali. La cerimonia si svolge secondo un rito preciso: nella "sala delle orge" una megera per ogni girone racconta una serie di rivoltanti episodi che l'hanno vista protagonista in gioventù, al fine di risvegliare i sensi dei padroni; durante il racconto questi possono liberamente abusare di qualsiasi vittima, a prescindere dal loro sesso; durante i pasti, nel refettorio, serve e vittime sono alla mercè, sessuale e non, dei signori e dei loro aiutanti; nell' "ultima stanza" si svolgono i riti più feroci e blasfemi: i matrimoni parodistici, la gara di deretani e la degradazione dell'essere umano a forma animale; nel cortile antistante la villa, in ultimo, si svolge il rituale definitivo: il massacro della carne da macello per la soddisfazione definitiva della libidine più depravata. Quella di "Salò" è in fondo la descrizione di lungo rito satanico, una cerimonia volta a parodizzare l'effetto del potere sulle masse per esplicitarne la carica distruttiva e lo scandalo in esso intrinseco: un potere che non conosce limiti, che non tollera ciò che vi si può opporre e che distrugge tutto per l'appagamento di sé stesso.

E se il potere è prevaricazione; la sodomia e la sottomissione sessuale divengono emblemi di una classe dirigente che crea regole (il regolamento letto all'ingresso della villa) volte a disciplinare la convivenza civile (il soggiorno a Marzabotto) di un numero preciso di persone, che in realtà altro non sono se non un giogo con il quale avvinghiare i più deboli; la supremazia del più forte (il più agiato) sul più indifeso (i meno abbienti) si esplicita nella trasformazione in giocattolo sessuale; supremazia non squisitamente gerontocratica: anche tra i carnefici vi sono giovani, pronti a sostituire i loro maestri/padroni nel finale; quella di Pasolini è in realtà un'accusa universale, non strettamente circoscritta all'Italia fascista, per quanto ad essa perfettamente calzante: è la società stessa ad essere marcia, corrotta fin nelle fondamenta, a prescindere da chi sia al potere; e non per nulla, è la società italiana degli anni '70 ad aver ispirato la profonda sfiducia che l'autore vive nei suoi ultimi mesi di vita: un paese ormai sociologicamente al collasso, dimentico di valori umani o morali, nel quale la massificazione consumistica sta trasformando le persone in oggetti tramite un processo ancora più disumano rispetto a quello del decennio precedente, del famoso"boom economico" descritto sarcasticamente in "Uccellacci e Uccellini" (1966); e non per nulla, la Democrazia Cristiana allora ancora saldamente al potere altro non era se non un'ideale riproposizione di quella stessa classe dirigente che aveva creato la vera Salò, fatta di vecchi fascisti sotto mentite spoglie, grossi imprenditori senza scrupoli, vecchi nobili viscidamente attaccati al potere e chierici collusi con lo Stato.

In tale ottica, la villa diviene ideale cartina di tornasole dell'Italia tutta, governata da un gruppo di fanatici volti all'autocompiacimento le cui atrocità sono accompagnate da battute di scherno e barzellette innocue che ne accentuano la cattiveria; tra di loro non vi è spazio per i sentimenti, se non che per quelli di rabbia e libidine; i quattro "signori della villa" sono dei cani feroci pronti a sbranare le loro vittime e dedite al culto della depravazione; una depravazione che trova tre forme, racchiuse in tre gironi ideali contraltari di quelli danteschi.

 

L'introduzione è l'"Antinferno", prologo girato in esterni e con camera a mano, sulla scorta di un ritrovato gusto neorealista; il contratto tra i potenti viene siglato, viene celebrato il rituale delle nozze incestuose, i repubblichini che affiancheranno i potenti sono raccolti per le campagne e, dal canto loro, si concedono volentieri ai loro signori; le giovani vittime vengono scelte come carne dal macellaio: rapite dalle loro famiglie e denudate di fronte ai padroni per saggiarne la costituzione e la bellezza. All'arrivo alla villa viene letto il regolamento: essi esistono solo per soddisfare le loro voglie, qualsiasi violazione delle regole (compreso il recitare le preghiere) sarà punito con la morte immediata. Le regole sono fissate, le portate del "banchetto" pronte all'uso; non vi è spazio per i dissidenti: chi si rifiuta di sottostare alle regole o cerca di fuggire viene fucilato; l'atto della preghiera, inteso come esplicitazione della forza dello spirito, viene represso: le vittime non hanno anima, sono pura carne da consumo; la negazione di tale status è affermazione di una qualità che il potere non riconosce e per questo deve essere annientato, negato tramite la morte fisica di colui che lo afferma.

Il "Girone delle Manie", introdotto dai racconti della sig.ra Vaccari (Helene Surgere), apre i giochi; si entra nella villa: da qui in poi la messa in scena si fa estrema quanto le immagini mostrate; la pittoricità da sempre propria delle inquadrature pasoliniane qui si fa ancora più plastica e profonda; volti e corpi divengono quadri in movimento, in un tripudio di forme ipnotiche, espressione perfetta della ritualità della carne che in esse vi si consuma. In tale girone rientrano tutte le stramberie più folli ed atroci; i giovani divengono trastulli per la masturbazione, cani a cui viene lanciato il cibo, corpi nudi da frustare alla prima disobbedienza; il cibo che viene loro lanciato serve a sottolinearne la natura animalesca, di bracchetti da compagnia; e lo scherzo dei chiodi nella polenta (una delle scene più genuinamente disturbanti mai concepite), uno scherzo volto alla sottomissione totale; durante il pranzo, una delle camicie nere sodomizza una serva per il puro piacere e a sua volta viene usato come strumento di piacere da parte del Presidente: la sodomizzazione è forma di affermazione della superiorità da parte di chi fa le veci potere, ma anche piacere per chi quel potere lo detiene; il sacramento del matrimonio, fondamento della società stessa, viene schernito in una cerimonia blasfema, nella quale due vittime vengono fatte sposare, ma la cui consumazione viene sottratta dai padroni, riproposizione in chiave moderna dello "Ius Prime Noctis" medioevale: nella privazione dell'autonomia del coito, il potere trova la sua forma più viscerale e scellerata.

Secondo girone, "Girone della Merda", introdotto dai racconti della sig.ra Maggi (Elsa de Giorgi): la coprofagia come sinonimo di una società che si cannibalizza; la classe dirigente produce escrementi, il popolo si ciba di questi escrementi; la merda diviene cibo e motore unico dell'intera civiltà; il dominio del corpo diviene dominio dell'intera funzione biologica: i ragazzi sono chiamati a defecare a comando; il deretano stesso diviene oggetto di culto: viene istituita una gara per scoprire chi ha il culo più bello; il premio è la morte: non la morte istantanea, ché sarebbe liberazione dalle sofferenze, ma la morte infinita, volta alla distruzione totale dell'individuo nella reiterazione della sofferenza inflitta. La deviazione verso la coprofagia è suprema forma di umiliazione ed assoggettamento: le vittime devono mangiare feci assieme ai loro padroni; viene celebrato un secondo matrimonio: il Presidente sposa una ragazzo e lo forza a cibarsi di feci, il nutrimento ideale per la prima notte di nozze; l'unione è qui sopraffazione, nonchè comunione basata sull'escremento, ossia sullo scarto più inutile.

Ultimo girone, "Girone del Sangue", accompagnato da un'unica storia narrata dalla sig.ra Castelli (Caterina Borrato): il sadismo come forma definitiva di oppressione; il girone si apre con un terzo (ed ultimo) matrimonio blasfemo, celebrato dal Vescovo e che vede l'unione dei tre padroni con altrettante camice nere; nel "Girone del Sangue" si arriva al castigo definitivo, forma di selezione per "scremare" coloro che non sono degni di rientrare a Salò; la tortura è qui l'estrema espressione della sessualità: a turno, ciascun signore si diverte ad infliggere dolore e morte alle vittime colpevoli di aver violato il regolamento; i repubblichini divengono definitivamente i valletti volti al sollazzo di colui che osserva le torture; la società viene scissa in distinte sotto-categorie: dapprima in due parti, con tre carnefici, un gruppo di vittime ed un osservatore che riceve il piacere dalle torture; in secondo luogo anche tra i giovani avviene una divisione: da un lato i penitenti, condannati a soggiornare prima nella merda, poi all'uccisione violenta, dall'altro coloro che saranno salvati. La violenza inflitta diviene puro atto sessuale, la cui ferocia divide anche gli ultimi: colti in flagranza durante atti amorosi o minacciati di morte per il semplice fatto di possedere una fotografia, i ragazzi si vendono a vicenda al Vescovo, espressione di una religiosità deviata verso il puro potere, ossia verso la sopraffazione delle folle e dunque perfetto "primo carnefice"; l'unico a resistere è un ragazzo colpevole di aver copulato con la serva di colore: simbolo della ribellione politica, esso è l'unico "coraggioso" che non indietreggia dinanzi alla violenza dei padroni, che anzi sfida sollevando il pugno sinistro, simbolo di tutto ciò che va contro l'ideale della maggioranza; unico gesto in grado di intimidire i quattro sadici, viene stroncato in un tripudio di violenza: il potere non può ammettere alcuna differenza, ogni dissenso va distrutto.

Immersi tra le feci, i penitenti invocano invano l'aiuto di Dio: non vi è salvezza in un mondo privo di ideali, non c'è un Dio pronto a salvare gli innocenti; tutto quello che resta è carne sminuzzata, occhi strappati e lingue mozzate.

Nella totale mancanza di speranza, nella negazione ultima e definitiva di una qualsiasi forma di salvezza o penitenza volta al riscatto, Pasolini trova il punto definitivo e più spiazzante della sua intera riflessione filosofica; se in "Edipo Re" (1967) le colpe del sovrano non trovavano una redenzione, ma almeno una forma di castigo, in "Teorema" (1968) il pater familias conscio dei suoi peccati si avviava ad un disperato cammino di redenzione e in "Porcile" (1969) vi era una forma di riscatto per una società preistorica che condannava i suoi mostri, nel mondo che preconizza in "Salò" non vi è condanna alcuna per i carnefici, bensì il loro duplice trionfo: da un lato quello sulla nuova generazione di sottoproletari e ribelli, ridotta a carne da macello; dall'altra quello sulla società tutta, con i repubblichini pronti a prenderne le redini una volta plasmatisi a immagine e somiglianza.

Un mondo fatto unicamente di sopraffazione e violenza, quello di "Salò"; un incubo ad occhi aperti oggi più spaventoso di quarant'anni fa; perchè nel mezzo ci sono stati gli anni '80 con la "Milano da Bere", il crollo delle ideologie, la fine degli intellettuali, il berlusconismo feroce e il culto dell'apparenza; la visione di Pasolini si realizza: a partire da meno di cinque anni dalla sua morte, i quattro padroni hanno sottomesso il Paese, colui che si è ribellato è stato ucciso senza remore, la classe dirigente cannibalizza il resto della società civile e tutto quello che si produce e consuma è pura spazzatura.

 

E sarà proprio quella società plasmatasi sulla falsariga dei modelli dei quattro padroni a distruggere per sempre Pier Paolo Pasolini: un gruppo di ragazzi indottrinati dalle ideologie neofasciste e un diciassettenne di strada che vedeva nel sesso e nella violenza le uniche forme di sopravvivenza. E al di là della tristezza e del rimpianto per la sua prematura scomparsa, sorge un dubbio atroce: cosa ne sarebbe stato del grande intellettuale uno volta che questi sarebbe stato "condannato" a vivere in un mondo che è celebrazione delle sue paure più aberranti? Una domanda retorica perchè priva di effettiva risposta; eppure, una forma di (spaventosa) certezza non può non affacciarsi nella mente di chiunque abbia assimilato la sua filosofia: il suo unico destino poteva essere solo il suicidio, l'autodistruzione generata dall'impossibilità di soffrire un mondo oramai privo di ogni forma di morale.

EXTRA

Il film doveva essere inizialmente diretto da Sergio Citti, fratello di Franco e collaboratore di Pasolini fin dal suo esordio; alla sceneggiatura collaborarono, non accreditati, anche Maurizio Costanzo e Pupi Avati, oltre allo stesso Citti.

Ottenuto il visto-censura solo dopo un ricorso in appello, "Salò" venne distribuito in Italia, nei cinema di Milano, a partire dal 10 gennaio 1976; dopo appena tre giorni di programmazione il film fu sequestrato dalla Procura della Repubblica di Milano e il produttore Alberto Grimaldi venne addirittura condannato per direttissima a due mesi di reclusione per il reato di oscenità; Grimaldi fu in seguito assolto in appello e il film tornò nelle sale, in una versione censurata, a partire dal 10 marzo 1977; il successivo 6 giugno, tuttavia, il pretore di Grottaglie ne ordinò di nuovo il sequestro su tutto il territorio nazionale per "offesa verso il comune senso del pudore".

Nel 2006, Giuseppe Bertolucci ha diretto "Pasolini Prossimo Nostro", documentario di circa un ora che ricostruisce il pensiero dell'autore tramite una serie di interviste d'epoca montate sulle splendide foto di scena scattate nel dietro le quinte di "Salò"

A seguito della morte di Pasolini, sulla spiaggia di Ostia, nel punto preciso in cui fu rinvenuto il cadavere, venne eretto un monumento in sua memoria.

Lasciato vergognosamente in stato di abbandono per tre decadi, il monumento fu restaurato ed ampliato nel 2005, in occasione del trentennale dalla morte del grande autore.

Sebbene la sentenza di primo grado che condannava Pelosi come unico responsabile della morte di Pasolini tendeva ad escludere il concorso di altri soggetti nella commissione dell'omicidio, le sue prime testimonianze parlavano esplicitamente di altri soggetti che lo avevano aiutato durante il pestaggio, tant'è che la Corte di Cassazione lo condannò, nel 1976, per omicidio volontario in concorso con ignoti; tornato in libertà il 23 settembre del 2009 dopo aver scontato la pena, Pelosi venne affidato ai servizi sociali: il suo primo incarico è stato quello di ripulire il monumento a Pasolini.

Sul processo realtivo all'omicidio Pasolini, Marco Tullio Giordana ha dedicato un lungometraggio nel 1995: "Pasolini, un delitto italiano".

Christiane F.- Noi Ragazzi dello Zoo di Berlino

Christiane F.- Wir Kinder wom Bahnhof Zoo

di Uli Edel

con: Natja Brukchorst, Thomas Haustein, Jens Kuphal, Christianne Reichelt, David Bowie.

Drammatico

Germania (1981)












Anni '70: il consumo di droga presso gli adolescenti raggiunge il picco massimo; la piaga dei narcotici comincia ad avere una vera rilevanza sociale; per le strade delle capitali europee è facile scorgere giovani intenti al consumo; vite distrutte si ammassano in locali fatiscenti, mentre l'età media dei tossicodipendenti comincia a calare vertiginosamente (come testimoniato negli scatti shock di un allora ventenne Larry Clark). Nel '79 Christiane Vera Felscherinow scrive "Noi Ragazzi dello Zoo di Berlino" dove, sotto lo pseudonimo di Christiane F., offre un resoconto senza filtri della tossicodipendenza pre-adolescenziale; il libro diviene subito un best-seller sopratutto tra i giovanissimi, che ne divorano le pagine con morbosa curiosità; due anni dopo, nell'aprile del 1981, ossia appena due mesi prima della prima diagnosi dell'A.I.D.S., la versione cinematografica "Christiane F.- Noi Ragazzi dello Zoo di Berlino" sconvolge gli spettatori di tutto il mondo con la sua storia disperata e le sue immagini crude, generando scandalo e indignazione. Rivisto oggi, il film risulta fin troppo pesante e grezzo, ma la sua forza contenutistica e la sua crudezza continuano a colpire.

Berlino, primi anni '80; Christiane (Natja Brukchorst, all'epoca appena quindicenne) è una giovane ragazza di tredici anni; nell'arco di pochi mesi la sua vita viene sconvolta dall'abuso di droga: avvicinatasi al sottobosco dei tossicodipendenti per caso e per l'amore del coetaneo Detlev (Thomas Haustein), Christiana sprofonda ben presto in un inferno in terra fatto di abusi ed umiliazioni.

Nella descrizione della caduta in disgrazia della protagonista non ci sono filtri né retorica: le immagini parlano da sole; Chistiane è una ragazza ordinaria: ama David Bowie, soffre per l'abbandono del padre e per l'assenza della madre, si innamora del giovane Detlev e si divertente frequentando il Sound, la discoteca più in di Berlino; ma nel momento in cui la giovane si avvicina alla droga, ogni compromesso visivo viene meno: le siringhe sparate in vena, le fumate di majuana e il decadimento fisico vengono letteralmente gettate in faccia allo spettatore; tra spruzzi di vomito e sprizzi di sangue dalle vene del collo, nulla viene addolcito: la crudezza delle immagini vuole essere esplicitamente scioccante per sensibilizzare chi assiste alle "disavventure" dei giovani protagonisti, il cui mondo fatto di squallidi gabinetti pubblici e rapide marchette per alzare qualche soldo viene dipinto in modo vivido fino a risultare un incubo ad occhi aperti, complice anche la disperazione indotta dalla giovane età dei personaggi.

Per la prima volta la tossicodipendenza trova una rappresentazione adeguata nel cinema europeo (nel cinema americana il precedente "storico" era dato da "L'Uomo dal Braccio d'Oro" del 1955, diretto dal grande Otto Preminger); e sempre per la prima volta è il mondo degli adolescenti a venire descritto: non ci sono personaggi adulti in scena, se non per pochissimi minuti; e questi altri non sono che genitori assenti o clienti pronti ad usare i giovani sbandati per soddisfare le proprie voglie più deviate. E se la rappresentazione del mondo adulto è sicuramente negativa, ancora più atroce è quella dei ragazzi: dei veri e propri "morti viventi" totalmente incapaci di affrancarsi dalla droga, pronti a tutto pur di conquistare una dose e volti a sacrificare qualsiasi forma di dignità nell'attesa della prossima "spada". Un mondo in cui non vi è speranza di redenzione, non c'è salvezza vera per nessuno, forse neanche per la protagonista; di sicuro non per i più deboli, che muoiono ai margini delle strade o in appartamenti fatiscenti per essere abbandonati subito dopo anche dagli amici più cari.

E se Edel inciampa in una messa in scena scialba, gli va comunque riconosciuto il coraggio nel mostrare esplicitamente la tossicodipendenza tramite l'uso di immagini forti che non scadono mai nel ricattatorio o nella spettacolarizzazione, riuscendo sempre a colpire allo stomaco; tant'è che oggi, a 33 anni dalla sua uscita nelle sale e con la tossicodipendenza divenuta vera e propria piaga sociale, "Christiane F." meriterebbe di essere mostrato nelle scuole per educare un giovane pubblico viziato dalle immagini fin troppo spettacolari e sgargianti di "Traispotting" (1996) e "Requiem for a Dream" (2000).

EXTRA:

Quando il film entrò in produzione, David Bowie era all'apice della fama; nonostante i suoi impegni, il grande artista fu talmente colpito dalla forza del romanzo che volle partecipare ad ogni costo alla pellicola, finendo per in un cameo: le immagini del concerto che prelude alla prima "spada" di Christiane sono state girate in studio appositamente per il film.

Ghostbusters- Acchiappafantasmi

Ghost Busters

di Ivan Reitman

con: Bill Murray, Dan Aykroyd, Sigourney Weaver, Harold Ramis, Ernie Hudson, Rick Moranis, Annie Potts, William Atherton, David Margulies.

Fantastico/Commedia/Horror

Usa (1984)












Trent'anni sul groppone e non sentirli; sono poche le pellicole prodotte ad Hollywood che possono vantare un primato del genere; "Ghostbusters" è sicuramente una di queste: mix riuscitissimo di commedia, fantascienza e horror, il cult del trio Reitman/Aykroyd/Ramis compie proprio quest'anno il suo trentesimo anniversario dall'uscita in sala, dimostrando come un'intuizione geniale ed una esecuzione magistrale siano gli elementi vincenti anche per l'intrattenimento disimpegnato.

New York; Peter Venkman (Bill Murray), Ray Stanz (Dan Aykroyd) e Egon Spengler (Harold Ramis) sono tre ricercatori della Columbia University specializzati in parapsicologia; dopo un rocambolesco incidente alla biblioteca pubblica, vengono cacciati dal rettore e decidono di mettersi in affari per conto proprio: fondano i "Ghostbusters", agenzia di "ripulitori" di fantasmi; dopo i primi successi al trio si unisce Winston Zeddmore (Ernie Hudson), disoccupato in cerca di lavoro; insieme il quartetto dovrà affrontare una minaccia extradimensionale: un demone sumero richiamato sulla terra, i cui araldi infestano il frigo della bella Dana Barrett (Sigourney Weaver) e l'armadio del suo vicino Louis Tully (Rick Moranis).

E' il 1984: il Saturday Night Live è stato sconvolto dall'arrivo dei comici canadesi; Ivan Reitman e Hrold Ramis hanno riplasmato la comicità a stelle e strisce infarcendola con uno humor demenziale e distruttivo, che aveva già trovato la sua consacrazione nei precedenti "Animal House" (1978) e "Stripes- Un Plotone di Svitati" (1981); con "Ghostbusters" i due tentano una nuova strada: creare non una semplice parodia horror, quanto una perfetta ibridazione tra il registro della commedia demenziale e quello del genere vero e proprio; una scommessa azzardata, che trovava un suo precedente solo in quel gioiello de "Il Castello Maledetto" (1932), nel quale, però, il grande James Whale faceva risaltare maggiormente il lato comico su quello orrorifico.

In "Ghostbusters" la fusione tra i due registri giunge invece a perfezione: risate e brividi si alternano sapientemente, colpendo sempre nel segno; la comicità viene cucita addosso ai personaggi piuttosto che sulla storia (di per sé seriosa); ognuno dei quattro acchiappafantasmi ha un carattere distinto, foriero di una vis comica unica: Venkman è un Bill Murray a briglia sciolta, che attraversa le scene con un'espressione sarcastica e strafottente irresistibile; Stanz è l'ingenuo e sognatore, che scatena disastri senza volerlo; Spengler è  uno scienziato totalmente avulso dalla realtà da risultare a tratti un pesce fuor d'acqua, l'apripista di tutti i successivi "smanettoni" nerd e geek che Hollywood avrebbe propinato nei decenni a seguire; mentre Zeddmore è il personaggio più opaco: inizialmente concepito per Eddie Murphy, che avrebbe dovuto riempirne il carattere con la sua carica acida e volgare, nelle mani del caratterista Ernie Hudson resta un personaggio poco più che abbozzato, che si distingue tuttavia per la carica pragmatica; e non per nulla è sua una delle battute più celebri e riuscite dell'intera pellicola: "Ray, quando qualcuno ti chiede se sei un dio, tu gli devi dire di si!".

La regia di Reitman si fa più solida e, di concerto con l'ottimo script, crea un nuovo tipo di approccio parodistico; a differenza dei film di Mel Brooks o del trio ZAZ, in "Ghostbusters" non si hanno vere e proprie citazioni dei classici dell'horror o, in genere, delle pellicole di riferimento; si giunge, qui, ad una assimilazione totale del modello, che viene riproposto in chiave squisitamente comica; ecco dunque riapparire i corridoi dell'Overlook Hotel di "Shining" (1980) infestati da un ectoplasma obeso, con i tre acchiappafantasmi che vi si muovono seguiti dalla steadycam sulle note della medesima colonna sonora; o il demone de "L'Esorcista" (1973) rivere nel corpo di una Sigourney Weaver più sexy che mai; Reitman, Aykroyd e Ramis, in pratica, fanno rivivere su schermo i topoi dell'horror moderno ridipingendoli in chiave comica e sarcastica.

Ma al di là della rilettura divertente e divertita, a convincere è la solida trama concepita dal trio; una storia apocalittica, intessuta in una trama stratificata e mai scontata, che riesce a coinvolgere anche grazie alla serietà con il quale viene portata avanti, senza mai cadere nel ridicolo o nel posticcio; anzi: i momenti di tensione non mancano e sono tutti degni di nota; in particolare, è la scena del dialogo tra Ray e Winston sul ponte di Brooklyn a mettere i brividi: un discorso sulla fine del mondo talmente turpe che non avrebbe sfigurato nel più truce horror satanico degli anni '70. Storia che si chiude nel migliore dei modi per un film di puro intrattenimento: con un demone incarnato nel corpo di un pupazzone di zucchero alto venti metri a spasso per Manhattan e i nostri eroi acclamati da una folla in visibilio.

Coronano la perfetta riuscita della pellicola gli ottimi valori produttivi: gli effetti speciali dello specialista Richard Edlund (premio oscar nel 1982 per "Poltergeist- Demoniache Presenze"), che danno vita agli ameni ed inquietanti spettri newyorkesi; la fotografia del compianto Laszlo Kovaks, che immerge una commedia fantastica in colori lividi prettamente metropolitani; la colonna sonora pop firmata da Ray Parker Jr., il cui tema principale è tutt'oggi un tormentone; e il design, con i costumi entrati nell'immaginario collettivo, il logo divenuto un'icona pop ed una delle automobili più desiderate di tutti i tempi: la pacchianissima ed irresistibile Ecto-1.

Ancora fresco e divertente, "Ghostbusters" è un cult il cui status è, per una volta, davvero meritato: un esperimento di ibridazione perfettamente riuscito, una commedia intelligente e brillante capace tutt'oggi di stupire per la qualità della scrittura; non un capolavoro, ma un piccolo grande gioiello di decennio (gli anni '80) che ha dato, in fin dei conti, davvero poco al cinema di intrattenimento meno becero.



EXTRA:

Nel videoclip ufficiale di Ray Parker Jr. appare l'intero cast del film; oltre a Bill Murray, Dan Aykroyd, Harold Ramis e Ernie Hudson, compaiono come guest stars anche John Candy, Chevy Chase e Peter Falk.

Sull'onda del successo mondiale del film, la Columbia produsse una serie a cartoni animati: "The Real Ghostbusters", composta da 134 episodi andati in onda tra il 1986 e il 1991; l'umorismo demenziale e le atmosfere horror della pellicola venivano magistralmente riprese anche in questa versione per il piccolo schermo, la quale si rivolgeva anche ad un pubblico adulto; tra gli sceneggiatori troviamo anche un giovane J.Michael Strackinsky.

Nel 1997 la Columbia produsse anche sequel ufficiale della serie:"Extreme Ghostbusters"; concepita come una serie per giovani adolescenti, presentava un'atmosfera ancora più cupa della serie precedente, ma l'umorismo non era altrettanto trascinante; colpa anche del nuovo cast di personaggi: un gruppo di studenti problematici che affiancava un invecchiato dr.Spengler, il quale non reggeva il confronto con il brillante quartetto originale; a causa dello scarso riscontro di pubblico, "Extreme Ghostbusters" durò un'unica stagione, per un totale di soli 40 episodi.

X-Men- Giorni di un Futuro Passato

X-Men: Days of Future Past

di Bryan Singer

con: Hugh Jackman, James McAvoy, Michael Fassbender, Nicholas Hoult, Jennifer Lawrence, Patrick Stewart, Ian McKellen, Peter Dinklage, Halle Berry, Anna Paquin, Ellen Page, Omar Sy, Shawn Ashmore, Evan Peters, Josh Helman, Daniel Cudmore, Fan Bingbing.

Fantascienza/Avventura/Azione/Fumettistico

Usa (2014)









Quattordici anni esatti dopo l'uscita del primo "X-Men", Bryan Singer torna alla regia di un film sui mutanti di casa Marvel, dopo l'abbandono coatto del precedente "X-Men- L'Inizio" (2011); con un budget stratosferico, un cast stellare (nel quale spiccano le new entries Peter Dinklage e Omar Sy) e forte di un soggetto tra i migliori della lunga storia editoriale degli Uomini X, Singer dirige una onesta pellicola di intrattenimento, spettacolare ma priva di mordente.

Era il 1981 quando "Giorni di un Futuro Passato" esordiva sulle pagine della serie regolare degli X-Men; in appena due numeri, Chris Claremont (tutt'oggi il miglior sceneggiatore della serie, le cui storie possono rivaleggiare persino con le geniali trovate di Joss Wheadon) narrava una storia cruda ed avvincente: nel 2013 (oramai un vero e proprio "futuro passato") la lotta tra homo sapiens e mutanti ha raggiunto un culmine esasperante; le Sentinelle, inizialmente usate per reprimere la minaccia del gene X, si sono rivoltate contro l'umanità tutta e hanno instaurato una dittattura tecnocratica; i mutanti sono relegati in campi appositi, ma i più pericolosi sono sterminati a vista; in una New York distrutta, gli unici superstiti del gruppo di Xavier si contano sulle dita di una mano: Kitty Pryde, orami donna matura, Colosso, che ha abbandonato la via della pace, Rachel Summers, telepate figlia di Ciclope e Jean, Tempesta e Franklyn Richards, figlio dei defunti Fantastici Quattro; assieme a loro troviamo Magneto, ridotto su una sedia a rotelle, ed un anziano Wolverine (all'epoca l'escamotage sulla sua immortalità non era ancora stato introdotto), membro della resistenza canadese; per cancellare gli errori del passato, Kitty torna indietro nel tempo grazie alle capacità psioniche di Rachel; ritrovatasi nel 1980, nel suo corpo di adolescente, la donna deve impedire l'uccisione del senatore Kelly da parte di un gruppo di mutanti guidati da Mystica, primo evento che scatenerà la distopia futura.

Se nella trama riguardante l'attentato "Giorni di un Futuro Passato" non si distoscatava di un millimetro dalla classica narrazione action-fantastica propria del fumetto mainstream dell'epoca, è nella descrizione e nella narrazione della New York del futuro che l'opera di Claremont trovava i suoi punti di forza; per la prima volta in un fumetto per ragazzi facevano la loro comparsa concetti quali lo sterminio di massa e i campi di concentramento ("Maus" di Spiegelman uscì cinque anni prima, ma era una lettura prettamente per adulti); il concetto di distopia futuristica veniva presentato ai giovani lettori senza filtri, né addolcimenti: prima ancora che in "V for Vendetta", è qui che il futuro da incubo fa la sua prima comparsa nel mondo dei comics; e sempre per la prima volta viene mostrata, in un'opera pop, una tecnocrazia in cui le macchine sottomettono gli uomini, ben tre anni prima del "Terminator" di James Cameron.
Al di là dei concetti freschi e coraggiosi che Claremont introduce, era la narrazione in sé a farsi notare per il tono scostante, che culmina in un ultimo atto in cui tutti i personaggi del futuro vengono sterminati dalle Sentinelle in modo crudo, tutt'oggi spiazzante; narrazione figlia del periodo in cui lo story-arc fu concepito e pubblicato: era nei primi anni '80 che l'America risopriva gli orrori della Shoah e dei campi di sterminio, concetti che Claremont rielabora perfettamente nella sua visione del futuro, con i ghetti riaperti per i mutanti (i diversi), costretti tra l'altro a portare una "M" sulle divise da lavoro, con i partigiani pronti a sacrificarsi (Wolverine, che sfoggia un giubbotto vintage che non avrebbe sfigurato in una ricostruzione storica della Seconda Guerra Mondiale) e con i sopravvissuti agli orrori del XX secolo rimpiombati in un vero e proprio incubo (Magneto, fuggito ai campi di sterminio nazisti e ritrovatosi a capo dei rivoltosi).

Sfortunatamente, il lavoro svolto da Bryan Singer e dallo sceneggiatore Simon Kinberg non rende giustizia in toto all'efficacia della storia originale; configurato come un vero e proprio seguito del precedente "X-Men- L'Inizio", "Giorni di un Futuro Passato" riprende dallo story-arc di Claremont gli elementi essenziali: in un futuro da incubo, gli ultimi mutanti scampati al massacro sono guidati da Xavier (Patrick Stewart) e Magneto (Ian McKellen), ritrovatosi di nuovo amici a seguito dei catastrofici eventi che hanno portato alla tecnocrazia delle Sentinelle; aiutati da Kitty Pryde (Ellen Page), i due tentano una mossa disperata: inviano Wolverine (Hugh Jackman) nel 1973 per evitare che una giovane Mystica (Jennifer Lawrence) uccida Bolivar Trask (Peter Dinklage), il creatore del "Progetto Sentinelle", scatenando una serie di eventi che porterà alla guerra, ma sopratutto per evitare che il DNA della mutante mutaforma finisca nelle mani sbagliate.

La sceneggiatura di Kinberg fonde bene gli elementi fantascientifici con il contesto fantapolitico ai limiti dell'ucronico; la narrazione parrallela tra futuro e passato si amalgama a dovere e tutti i personaggi coinvolti (persino Pietro Maximoff/Quicksilver) trovano uno spazio adeguato e una caratterizzazione se non eccelsa, quanto meno funzionale alla storia; e là dove lo script inciampa, ci pensa il cast affiatato a supplire alle carenze: su tutti è naturalmente il duo degli amici/nemici Xavier e Magneto a farla da padrone, con James McAvoy e Michael Fassbender che donano credibilità e carisma a due personaggi non facili; Patrick Stewart e Ian McKellen, d'altro canto, riescono a convincere nonostante siano confinati ad una manciata di scene; persino Jackman riesce a bucare lo schermo restando sempre in secondo piano rispetto ai due veri protagonisti; più opache sono invece le prove di Dinklage e della Lawrence, anche a causa della piattezza dei loro ruoli.

Il vero difetto dello script risiede nella mancanza di mordente: laddove la breve storia di Claremont dipingeva in modo vivido un mondo credibile e spaventoso, Kinberg si limita a dare giusto una descrizione sommaria della distopia a venire; nulla viene detto su chi comanda le Sentinelle, su come i governi mondiali abbiano reagito alla loro minaccia e gli orrori dei campi di prigionia vengono solo accennati; ogni riferimento all'Olocausto è puramente pretestuoso, inserito solo per dare il via alla storia e poi lasciato a sé stesso; così come la ricostruzione politica del 1973 "fantastico" in cui si muovono i giovani mutanti è si azzeccata, ma mai davvero affascinante; finanche il ricorso alle teorie quantistiche sull'impossibilità di mutare il corso del tempo appare strettamente pretenziosa e non riesce a stimolare a dovere la tensione drammatica necessaria; dulcis in fundo, non mancano nemmeno le incongurenze con i precedenti film e buchi di continuità vera e propria: come ha fatto Kitty Pryde ad acquisire la capacità di proiettare i mutanti nel passato? Perchè Mystica continua scioccamente la sua crociata con Trask pur cosciente dell'esito catastrofico a cui darà inizio? E perchè il Wolverine del futuro ha i capelli bianchi e gli artigli di adamantio?

La regia di Singer non aiuta: del tutto asservita alla narrazione, riesce a non inciampare mai in tempi morti nemmeno durante le numerose sequenze dialogiche; tuttavia, manca di inventiva, finendo per non entusiasmare mai davvero; basterebbe citare la scena dell'evasione di Magneto ad opera dello scapestrato guascone Quicksilver per comprendere le sue pecche: sulla carte adrenalica e spettacolare, ma una volta portata su schermo semplicemente funzionale e divertente, a differenza della scena dell'attentato al Presidente che apriva "X-Men 2" (2003), quella si sorprendente ed elegante. Regia che inciampa persino nelle scene madri, anch'esse prive di vera tensione drammatica e infarcite da ralenty smaccatamente derivativi; e basterebbe recuperare lo splendido "Operazione Valchira" (2008) per rendersi conto di come Singer sia, sotto sotto, ancora quell'autore capace che negli anni'90 si impose all'attenzione della critica per la sua carica nevrotica e dissacratoria, una volta messi da parte i personaggi dei fumetti.

Al di là delle pecche e delle possibilità sprecate, "Giorni di un Futuro Passato" riesce comunque nell'intento di intrattenere a dovere senza mai annoiare; i 131 minuti di durata scorrono veloci e persino lo spettatore non amante dei fumetti su pellicola ne apprezzerà la carica spettacolare o la storia; tuttavia, visto il grosso spiegamento di mezzi e i nomi coinvolti era lecito aspettarsi qualcosa in più della solita pellicola di intrattenimento estiva.