Jabberwocky

di Terry Gilliam

con: Michael Palin, Max Wall, Deborah Fallender, Terry Gilliam, David Prowse, Warren Mithcell, Terry Jones, Simon Williams, Annette Badland.

Commedia/Fantastico

Inghilterra (1977)














Raccontare l'immaginazione; nessun autore è riuscito in tale intento con la stessa forza di Terry Gilliam, geniale regista di origine americana, europeo di adozione; personaggio già di suo alquanto strambo: fuggito in Inghilterra per evitare la chiamata alle armi per il Vietnam, si unisce ad un gruppetto di giovani talenti comici all british, ossia Michael Palin, John Cleese, Graham Chapman, Terry Jones e Eric Idle; nascono così i Monty Python, il gruppo comico più genuinamente dissacrante e distruttivo che mente umana ricordi; con il loro humor perennemente sopra le righe e dotato di una carica demenziale irresistibile, i sei ragazzacci furoreggiano per anni nella televisione inglese, finchè nel '75 non compiono il grande passo verso il grande schermo: "Monty Python e il Sacro Graal", rilettura fuori controllo e acida del mito arturiano, codiretto da Gilliam e Jones.

Ma l'immaginario di Gilliam non si ferma alla mera distruzione della tradizione epica e fantastica; il suo ideale narrativo è ben più ambizioso: narrare la forza salvifica e vitale dell'immaginazione, capace di sovvertire ogni ordine costituito e asfissiante e salvare il singolo dal destino avverso; un ideale troppo ambizioso per poter essere circoscritto ai pur geniali sketch dei Monty Python; ecco perchè a partire dal 1977 Gilliam intraprende una florida carriera di regista "solista", nel quale svilupperà la sua tematica in ogni accezione e declinazione possibile; e che tra alti e bassi, progetti rinviati o cancellati, colpi di fortuna e veri e propri cataclismi fantozziani, lo incoronerà come il vero e unico visionario di Hollywood, la cui carica dissacrante non si è mai stemperata, nè acuita a causa di compromessi o rinunce di sorta.

"Jabberwocky" è di fatto il suo esordio come regista: una rilettura divertita dell'omonimo poema di Lewis Carroll sul mostro che terrorizza un placido regno medioevale; nel portare in scena il mito di partenza, Gilliam è però ancora fortemente ancorato alle logiche demenziali dei Monty Python: piuttosto che creare una narrazione seria ammantata da un umorismo acido, come farà già a partire dalla sua pellicola successiva, "I Banditi del Tempo" (1981), l'autore riprende gli stilemi del precedente "Sacro Graal" e crea una vera e propria parodia demenziale dei miti cavallereschi e medioevali; il suo stile è ancora acerbo e lo scarsissimo budget a disposizione (inferiore persino a quello del film precedente) rende a tratti la visione più ridicola che ironica, come nell'ultimo atto, dove l'incapacità di rendere credibile il mostro fa vacillare la sospensione dell'incredulità.

Eppure, già in questo stralunato esordio sono presenti i semi di quella che sarà la sua poetica successiva; il protagonista Dennis (interpretato dal collega e amico Michael Palin) è l'archetipo dell' "eroe" gilliamiano: un ragazzo alienato rispetto al mondo in cui vive; un giovane uomo privo di ambizione, più intelligente rispetto alla media dei suoi paesani, le cui qualità non vengono però apprezzate; e che, suo malgrado, si ritroverà coinvolto in un gioco molto più grande di lui dal quale si salverà per puro miracolo. Dennis non è un eroe, non è un cavaliere uccisore di mostri, nè un pavido scudiero: è semplicemente l'incarnazione della "masserizia" medioevale, un uomo che cerca di massimizzare il profitto, di ottenere un lavoro stabile e di sposare la bruttissima, ma ricca Griselda, della quale è follemente innamorato; Dennis è, in sostanza, l'ideale opposto del Sam Lowry di "Brazil" (1985): un ragazzo che vive in un mondo arcano e fantastico, ma che si rifugia nella ragione per sfuggirvi; il trionfo finale contro il mostro, la celebrazione della vittoria e il "furioso" matrimonio con la bellissima principessa divengono così un contrappasso, una ideale e ironica punizione verso i suoi ideali di vita, schiacciati, già in questo esordio, da una società bieca e chiusa in sè stessa.

Lo spirito goliardico di Gilliam si disvela al meglio nella caratterizzazione dei personaggi secondari: dai regnanti folli e "pezzenti" ai penitenti dementi, passando per il vescovo gettato nel letame; e soprattutto nella descrizione dissacratoria dei cavalieri "senza macchia e paura": un gruppo di idioti dementi privi di raziocinio, ridotti a "carne in scatola" per l'orripilante Jabberwocky. Lo humor è qui ancora fortemente ancorato agli archetipi dei Monty Python e ancora lontano dall'amarezza che lo renderà celebre in futuro, ma riesce comunque a colpire nel segno.

E la forza visionaria dell'autore si disvela in tutta la sua potenza nel bellissimo prologo, nel quale Gilliam anticipa di cinque anni le intuizioni estetico-stilistiche di Sam Raimi e crea una splendida soggettiva del mostro che corre per i boschi e divora la sua vittima, in un tripudio di virtuosismo e ironia che ben anticipa il brillante futuro dell'autore.

R.I.P.- Eli Wallach

1915-2014

Adios, Tuco!

 

I Duellanti

The Duellists

di Ridley Scott

con: Keith Carradine, Harvey Keitel, Edward Fox, Tom Conti, Albert Finney, Cristina Raines, Diana Quick, Gay Hamilton, Meg Wynn Owen.

Drammatico/Storico

Inghilterra (1977)













Guardando pellicole come "The Counselor", "Le Crociate" o "Hannibal" sembrerebbe impossibile, ma vi fu un tempo un cui Ridley Scott era un autore vero, dotato di uno stile personale e in grado di creare due delle pellicole più influenti di sempre: "Alien" (1979) e "Blade Runner" (1982); visionario, esteta fin nel midollo, in grado di creare immagini potenti e raffinatissime, sperimentatore nell'uso del montaggio e anticipatore di tendenze future, Scott fu uno degli artisti di punta del cinema americano degli anni '80; nel corso del tempo la sua carica visionaria e l'eleganza eststica si sono stemperate e adagiate sui canoni hollywoodiani più popolari, in particolare sulle istanze del cinema-videoclip di Michael Bay, che pure ha pesantemente influenzato la (ben più mediocre) produzione di suo fratello Tony; ha smesso di sperimentare, di rischiare nuove possibilità tecniche, narrative e visive e si è ridotto ad un mediocre mestierante, ricordato esclusivamente per i cult del passato; ma nel 1977, a seguito del successo del suo esordio "I Duellanti", vincitore del Gran Premio della Giuria di Cannes, Scott era una delle migliori promesse del cinema europeo.

Strasburgo, 1800; Gabryel Feraud (Harvey Keitel) è un ufficiale degli ussari di Napoleone ligio al codice d'onore cavalleresco; dopo aver ucciso un rivale in duello, Feraud viene ripreso dal suo ufficiale per il tramite del giovane soldato Armand D'Hubert (Keith Carradine); l'umiliazione subita per il richiamo all'interno del salotto della ricca Mademoiselle Leonie (Meg Wynn Owen) è la scusa perfetta per imbastire un duello d'onore con D'Hubert, che si protrarrà ironicamente per quindici anni.

Il punto di riferimento dell'estetica scottiana è qui altissimo: il "Barry Lyndon" (1975) di Stanley Kubrick, con il quale in quegli anni stringeva una lunga e proficua amicizia; dal capolavoro del grande regista Scott riprende l'idea di un film in costume come perfetto spaccato di un'epoca, ma anche e sopratutto lo stile, sia nella messa in scena che nella fotografia, curata da un allora esordiente Frank Tidy, già suo collaboratore in televisione. Scott immerge ogni figura in chiaro-scuri nettissimi, colori caldi per gli interni e freddi per gli esterni; gioca con la luce come un vero e proprio pittore, inaugurando un'estetica dell'illuminazione che sarà il suo marchio di fabbrica per buona parte della sua filmografia a venire; nella messa in scena, d'altro canto, eccede con le carrellate all'indietro kubrickiane, a disvelare la natura puramente derivativa del suo stile, che si fa vero e proprio richiamo nella scena in cui introduce il personaggio della moglie di Feraud: interpretata dalla bellissima Gay Hamilton, già interprete di "Barry Lyndon", che Scott mostra con un primissimo piano come a volerla sventolare in faccia al pubblico in modo trionfale; il risultato è a tratti indigesto: troppo compiaciuto e barocco, ai limiti del tronfio.

Eppure le immagini sono sempre ipnotiche, perfette nella composizione anche nelle dinamiche scene di duello, girate tutte con camera a mano come nel capolavoro di Kubrick; ogni singolo incontro tra i due antagonisti ha un suo stile e trasuda tensione da ogni fotogramma: la prima scaramuccia, volutamente piatta e lenta, il furioso scontro nel granaio, dove le due figure si inseguono fino allo sfinimento, il magnifico confronto a cavallo, in cui Scott introduce flashback e flashforwrd spezzando la linearità del racconto, introducendo una forma di montaggio strettamente narrativa che da qui in poi avrebbe fatto scuola; fino all'ultimo magnifico incontro, un anticlimax intenso e onirico che anticipa di cinque anni lo splendido inseguimento finale di "Blade Runner" (1982). Ed è proprio nel montaggio che Scott si fa notare: spezzato, ai limiti del frammentario, usato per centellinare la tensione ed isolare ogni singola scena in uno spazio-tempo unico e rarefatto; l'uso improvviso degli stacchi e degli attacchi nel mezzo della scena, volti ad infrangerla per creare tensione drammatica, fa qui il suo esordio e toccherà l'apice massimo già nel successivo "Alien".

Ma l'opera prima di Scott non è semplice estetica, quanto un trattato ironico e preciso dello scontro tra due figure speculari; Gabryel Feraud è un soldato vecchia maniera, il cui onore è ragione di vita; come introduce la voce narrante "per un soldato l'onore è un ossessione" e Feraud è la personificazione di questa istanza; vive per servire il proprio orgoglio e gioisce nell'umiliare i suoi avversari; privo di scrupoli e ripensamenti, Feraud è la tradizione militaresca napoleonica fatta carne, una figura ormai prossima all'estinzione che trova nel confronto con il suo rivale un ulteriore motivo di affermazione; ed Harvey Keitel dona al personaggio una carica austera a tratti insostenibile, incarnando perfettamente il rigore folle del suo personaggio. D'altro canto D'Hubert incarna la nuova generazione si soldati, più duttile e meno legata ai dogmi del codice cavalleresco e di conseguenza più razionale; Keith Carradine si dimostra perfetto nelle vesti del soldato suo malgrado costretto a combattere e ad ottenere fama e gloria dagli inutili scontri con il rivale; il lungo duello così diviene scontro ideale tra bieca tradizione e modernità conscia dell'inutilità dei vecchi dogmi.

Ed è la tradizione a venire battuta al suo stesso gioco: distrutta ed umiliata secondo le regole cavalleresche e forzata ad accettare la sconfitta, ossia privata persino di una morte onorevole; Feraud diviene nel finale l'incarnazione dell'età napoleonica: lo scontro si conclude nel 1816, ossia due anni dopo il Consiglio di Vienna, e il personaggio viene trasfigurato in un doppio dell'imperatore; umiliato e sconfitto, non gli resta che mettersi in disparte, ritirarsi ed ammirare un mondo al tramonto, in un immagine splendida, che da sola vale la visione dell'intera pellicola.

Magnifica è anche la ricostruzione d'epoca, con costumi e location perfettamente ricercati e valorizzati dalla regia pittorica e attenta ad ogni dettaglio; "I Duellanti" è, in sostanza, un quadro semovente, un dipinto d'epoca rarefatto ed affascinante, un esordio che sorprende ancora maggiormente se si tiene conto del budget ridicolo con cui è stato girato: appena 900.000 dollari dell'epoca.

Oculus- Il Riflesso del Male

Oculus

di Mike Flanagan

con: Karen Gillan, Brenton Thwaites, Katee Sachoff, Rory Cochrane, Garret Ryan.

Thriller/Horror

Usa (2013)














In un momento in cui l'horror gotico attraversa un periodo di stanca, volto alla riproposizione ad oltranza di modelli classici ormai logori, è piacevole vedere come un giovane regista riesca a dire qualcosa se non di nuovo, quanto meno di interessante usando come modello di riferimento una pellicola archetipica, citata e omaggiata, ma di fatto poco "saccheggiata": "Shining" di Kubrick; riprendendo il canovaccio di base del capolavoro del 1980, oltre che all'intrecciarsi di suggestioni sovrannaturali e indagine psicologica e l'intersecazione dei piani temporali, Mike Flanagan trasforma così un suo cortometraggio del 2006 in una piccola ma piacevole pellicola di genere.

Dopo aver passato dodici anni in un ospedale psichiatrico per l'omicidio del padre uxorcida (Rory Cochrane), il ventitreene Tim Russell (Brenton Thwaites) si ricongiunge con la sorella Kaylie (Karen Gillan), la quale è intenzionata a dimostrare come la follia del genitore fosse in realtà stata scatenata da uno specchio maledetto da egli posseduto.

Quello di Flanagan non è né un omaggio, né una ripresa totale del registro kubrickiano, quanto una sua rielaborazione; la carta vincente di "Oculus" non risiede né nella trama (a dir poco trita), né nel meccanismo della tensione (che presenta tutti i clichè del caso), bensi nello stile; la sovrapposizione tra i piani narrativi è semplicemente perfetta: flashback e racconto si intrecciano alla perfezione, in un gioco di incastri fatto di montaggi paralleli e alternati e stacchi temporali improvvisi e spiazzanti; il racconto si snoda alla perfezione e lo stile narrativo diviene vera e propria narrazione nell'ultimo atto, dove la sovrapposizione dei piani temporali si fa ancora più serrata.

L'abilità di Flanagan risiede anche nella perfetta elaborazione del racconto: per tutta la durata della pellicola il punto di vista resta quello, duplice ma di fatto unico, dei fratelli Russell, sul doppio piano temporale della loro giovinezza ed età adulta; inizialmente la caratterizzazione dei due è opposta: Tim è razionale e scettico verso la possibilità di una ragione sovrannaturale per il massacro, mentre Kaylie rappresenta con piena convinzione la tesi "demoniaca" ed è pronta a dimostrarla in modo oggettivo; man mano che le manifestazioni si fanno più pressanti la differenza tra i due si appiana del tutto e l'intera storia diviene un incubo ad occhi aperti, in cui solo i mezzi di registrazione (le telecamere usate per testimniare l'esperimento con lo specchio) riescono a percepire la realtà effettiva; ma il divario tra incubo e realtà è sempre sapientemente celato: si è sempre indotti a dubitare di ciò che accade nella casa e di ciò che vi è accaduto in passato; il racconto della giovinezza dei Russell è viziato, per loro stessa ammissione, dallo shock subito e per questo non attendibile; è lo spettatore, dunque, a doversi interrogare sull'effettiva natura dei fenomeni: fantasmi o allucinazioni dovute allo stress post-traumatico? Rifacendosi così allo schema di un altro grande classico dell'horror moderno, "Rosemary's Baby", Flanagan si prende una rivincita sulla moda del found-footage e sulla loro presunta "messa in scena perfettamente oggettiva", affidando il racconto non all'occhio meccanico, ma a quello, fallace e distorto, dei due ragazzi; e a differenza di Polanski, non cede nemmeno nel finale, lasciando lo spettatore in preda al dubbio su quanto si sia effettivamente visto.

E se la tensione talvolta latita e i modelli del gotico baviano talvolta si riaffacciano prepotenti (la casa isolata, il terrore familiare) togliendo parte dell'originalità, "Oculus" ha quanto meno il merito di non annoiare, anche grazie alle sapienti incursione nel body-horror, con unghia strappate e pezzi di vetro masticati per sbaglio; e sopratutto grazie al cast, dove le due (bellissime) attrici televise Karen Gillan e Katee Sachoff dimostrano doti attoriali inedite e sorprendenti.

Salò o le 120 giornate di Sodoma

di Pier Paolo Pasolini

con: Paolo Bonacelli, Giorgio Cataldi, Umberto Paolo Quintavalle, Aldo Valletti, Caterina Barotto, Elsa de Giorgi, Helene Surgere, Ines Pellegrini, Sergio Fascetti, Giuliana Melis, Fardiah Malik.

Italia, Francia (1975)
















La notte tra l'1 e il 2 novembre 1975, sulla spiaggia di Ostia, Pier Paolo Pasolini viene linciato da un gruppo di ragazzi appartenenti all'estrema destra extraparlamentare e successivamente ucciso da Pino Pelosi, giovane appartenente al sottoproletariato romano, lo stesso che il grande artista descriveva nei suoi "Ragazzi di Vita"; stroncato in maniera atroce e vigliacca, Pasolini lascia ai posteri come suo precoce testamento poetico e spirituale "Salò o le 120 giornate di Sodoma", la sua opera più genuinamente provocatoria, feroce e spiazzante, foriera di scandali ed incomprensioni, ma anche pregna di significati e riflessioni tutt'ora urgenti.

Tratto da "Le 120 Giornate di Sodoma" del Marchese De Sade; nel 1944, a Salò, quattro potenti, un Duca (Paolo Bonacelli), un Magistrato (Umberto Quintavalle), un Presidente (Aldo Valletti) ed un Vescovo (Giorgio Cataldi), siglano un accordo: sposare le reciproche figlie per rinsaldare il proprio potere e ritirarsi in una villa di Marzabotto per dedicarsi ai piaceri più bassi e lascivi; sequestrati nove ragazzi e nove ragazze (due dei quali moriranno nei primissimi minuti) tutti di umili origini, aiutati da quattro repubblichini coartati tra gli strati più bassi della società, quattro giovani fascisti e quattro megere (tutte ex prostitute), i quattro si abbandonano a riti orgiastici e sadici verso i giovani, senza remore né limiti.

Abbandonato ogni compromesso estetico e visivo, Pasolini crea la sua opera più esplicita e violenta, ancora più cristallina nelle metafore rispetto ai quattro film del Ciclo del Mito, un puro impeto di rabbia in immagini. "Salò" è l'inferno in Terra; la Trilogia della Vita si era conclusa appena un anno prima, con il trionfo della gioia e dell'amore nel finale dello splendido "Il Fiore delle Mille e una Notte"; ora comincia la (purtroppo mai completata) Trilogia della Morte, di cui "Salò" è al contempo prologo ed epilogo. Non vi è gioia nel sesso, non vi è esaltazione nella carnalità: il corpo diviene il supremo strumento di tortura, perfetto mezzo per infliggere dolore e ricevere piacere. La divisione tra vittime e carnefici è netta: da un lato i quattro potenti, simboli di una classe dirigente pronta a tutto pur di soddisfare le sue voglie; dall'altra i giovani figli del "quarto stato" e dei Partigiani (ossia di coloro che si sono ribellati allo status quo), pura carne da macello da schernire e divorare; in mezzo vi sono tre categorie di figure ancillari al potere: i giovani repubblichini e le camice nere, che si accompagnano spontaneamente ai potenti ricoprendo a seconda dei casi il ruolo di carnefice o partner sessuale, e le megere, le "donne del potere" che dilettano gli uomini con le storie delle loro passate esperienze.

Con Pasolini lo stupro del potere diviene una cerimonia sacrale; una volta entrati nella villa assieme ai personaggi si assiste ad un serie infinita di riti parareligiosi volti all'esasperazione della carnalità più brutale e deviata; la sottomissione sessuale viene perpetrata mediante una serie di rituali precisi e coreografati come una messa blasfema, foriera di una numerologia precisa; il numero 4, emblema dei primi quattro gironi infernali del primo cerchio, dedicato agli "incontinenti" nell' "Inferno" di Dante, ritorna più volte nella pellicola: 4 sono i capitoli in cui è diviso il film (un "antinferno" e tre gironi), 120 giorni, ossia 4 mesi, è la durata del soggiorno a Marzabotto, 4 sono i simboli del potere, 4 sono le meretrici che gli accompagnano, 4 sono i giovani repubblichini e i giovani fascisti, 4 sono le serve nude che presiedono ai banchetti e 16 (ossia 4x4) sono le giovani vittime sacrificali. La cerimonia si svolge secondo un rito preciso: nella "sala delle orge" una megera per ogni girone racconta una serie di rivoltanti episodi che l'hanno vista protagonista in gioventù, al fine di risvegliare i sensi dei padroni; durante il racconto questi possono liberamente abusare di qualsiasi vittima, a prescindere dal loro sesso; durante i pasti, nel refettorio, serve e vittime sono alla mercè, sessuale e non, dei signori e dei loro aiutanti; nell' "ultima stanza" si svolgono i riti più feroci e blasfemi: i matrimoni parodistici, la gara di deretani e la degradazione dell'essere umano a forma animale; nel cortile antistante la villa, in ultimo, si svolge il rituale definitivo: il massacro della carne da macello per la soddisfazione definitiva della libidine più depravata. Quella di "Salò" è in fondo la descrizione di lungo rito satanico, una cerimonia volta a parodizzare l'effetto del potere sulle masse per esplicitarne la carica distruttiva e lo scandalo in esso intrinseco: un potere che non conosce limiti, che non tollera ciò che vi si può opporre e che distrugge tutto per l'appagamento di sé stesso.

E se il potere è prevaricazione; la sodomia e la sottomissione sessuale divengono emblemi di una classe dirigente che crea regole (il regolamento letto all'ingresso della villa) volte a disciplinare la convivenza civile (il soggiorno a Marzabotto) di un numero preciso di persone, che in realtà altro non sono se non un giogo con il quale avvinghiare i più deboli; la supremazia del più forte (il più agiato) sul più indifeso (i meno abbienti) si esplicita nella trasformazione in giocattolo sessuale; supremazia non squisitamente gerontocratica: anche tra i carnefici vi sono giovani, pronti a sostituire i loro maestri/padroni nel finale; quella di Pasolini è in realtà un'accusa universale, non strettamente circoscritta all'Italia fascista, per quanto ad essa perfettamente calzante: è la società stessa ad essere marcia, corrotta fin nelle fondamenta, a prescindere da chi sia al potere; e non per nulla, è la società italiana degli anni '70 ad aver ispirato la profonda sfiducia che l'autore vive nei suoi ultimi mesi di vita: un paese ormai sociologicamente al collasso, dimentico di valori umani o morali, nel quale la massificazione consumistica sta trasformando le persone in oggetti tramite un processo ancora più disumano rispetto a quello del decennio precedente, del famoso"boom economico" descritto sarcasticamente in "Uccellacci e Uccellini" (1966); e non per nulla, la Democrazia Cristiana allora ancora saldamente al potere altro non era se non un'ideale riproposizione di quella stessa classe dirigente che aveva creato la vera Salò, fatta di vecchi fascisti sotto mentite spoglie, grossi imprenditori senza scrupoli, vecchi nobili viscidamente attaccati al potere e chierici collusi con lo Stato.

In tale ottica, la villa diviene ideale cartina di tornasole dell'Italia tutta, governata da un gruppo di fanatici volti all'autocompiacimento le cui atrocità sono accompagnate da battute di scherno e barzellette innocue che ne accentuano la cattiveria; tra di loro non vi è spazio per i sentimenti, se non che per quelli di rabbia e libidine; i quattro "signori della villa" sono dei cani feroci pronti a sbranare le loro vittime e dedite al culto della depravazione; una depravazione che trova tre forme, racchiuse in tre gironi ideali contraltari di quelli danteschi.

 

L'introduzione è l'"Antinferno", prologo girato in esterni e con camera a mano, sulla scorta di un ritrovato gusto neorealista; il contratto tra i potenti viene siglato, viene celebrato il rituale delle nozze incestuose, i repubblichini che affiancheranno i potenti sono raccolti per le campagne e, dal canto loro, si concedono volentieri ai loro signori; le giovani vittime vengono scelte come carne dal macellaio: rapite dalle loro famiglie e denudate di fronte ai padroni per saggiarne la costituzione e la bellezza. All'arrivo alla villa viene letto il regolamento: essi esistono solo per soddisfare le loro voglie, qualsiasi violazione delle regole (compreso il recitare le preghiere) sarà punito con la morte immediata. Le regole sono fissate, le portate del "banchetto" pronte all'uso; non vi è spazio per i dissidenti: chi si rifiuta di sottostare alle regole o cerca di fuggire viene fucilato; l'atto della preghiera, inteso come esplicitazione della forza dello spirito, viene represso: le vittime non hanno anima, sono pura carne da consumo; la negazione di tale status è affermazione di una qualità che il potere non riconosce e per questo deve essere annientato, negato tramite la morte fisica di colui che lo afferma.

Il "Girone delle Manie", introdotto dai racconti della sig.ra Vaccari (Helene Surgere), apre i giochi; si entra nella villa: da qui in poi la messa in scena si fa estrema quanto le immagini mostrate; la pittoricità da sempre propria delle inquadrature pasoliniane qui si fa ancora più plastica e profonda; volti e corpi divengono quadri in movimento, in un tripudio di forme ipnotiche, espressione perfetta della ritualità della carne che in esse vi si consuma. In tale girone rientrano tutte le stramberie più folli ed atroci; i giovani divengono trastulli per la masturbazione, cani a cui viene lanciato il cibo, corpi nudi da frustare alla prima disobbedienza; il cibo che viene loro lanciato serve a sottolinearne la natura animalesca, di bracchetti da compagnia; e lo scherzo dei chiodi nella polenta (una delle scene più genuinamente disturbanti mai concepite), uno scherzo volto alla sottomissione totale; durante il pranzo, una delle camicie nere sodomizza una serva per il puro piacere e a sua volta viene usato come strumento di piacere da parte del Presidente: la sodomizzazione è forma di affermazione della superiorità da parte di chi fa le veci potere, ma anche piacere per chi quel potere lo detiene; il sacramento del matrimonio, fondamento della società stessa, viene schernito in una cerimonia blasfema, nella quale due vittime vengono fatte sposare, ma la cui consumazione viene sottratta dai padroni, riproposizione in chiave moderna dello "Ius Prime Noctis" medioevale: nella privazione dell'autonomia del coito, il potere trova la sua forma più viscerale e scellerata.

Secondo girone, "Girone della Merda", introdotto dai racconti della sig.ra Maggi (Elsa de Giorgi): la coprofagia come sinonimo di una società che si cannibalizza; la classe dirigente produce escrementi, il popolo si ciba di questi escrementi; la merda diviene cibo e motore unico dell'intera civiltà; il dominio del corpo diviene dominio dell'intera funzione biologica: i ragazzi sono chiamati a defecare a comando; il deretano stesso diviene oggetto di culto: viene istituita una gara per scoprire chi ha il culo più bello; il premio è la morte: non la morte istantanea, ché sarebbe liberazione dalle sofferenze, ma la morte infinita, volta alla distruzione totale dell'individuo nella reiterazione della sofferenza inflitta. La deviazione verso la coprofagia è suprema forma di umiliazione ed assoggettamento: le vittime devono mangiare feci assieme ai loro padroni; viene celebrato un secondo matrimonio: il Presidente sposa una ragazzo e lo forza a cibarsi di feci, il nutrimento ideale per la prima notte di nozze; l'unione è qui sopraffazione, nonchè comunione basata sull'escremento, ossia sullo scarto più inutile.

Ultimo girone, "Girone del Sangue", accompagnato da un'unica storia narrata dalla sig.ra Castelli (Caterina Borrato): il sadismo come forma definitiva di oppressione; il girone si apre con un terzo (ed ultimo) matrimonio blasfemo, celebrato dal Vescovo e che vede l'unione dei tre padroni con altrettante camice nere; nel "Girone del Sangue" si arriva al castigo definitivo, forma di selezione per "scremare" coloro che non sono degni di rientrare a Salò; la tortura è qui l'estrema espressione della sessualità: a turno, ciascun signore si diverte ad infliggere dolore e morte alle vittime colpevoli di aver violato il regolamento; i repubblichini divengono definitivamente i valletti volti al sollazzo di colui che osserva le torture; la società viene scissa in distinte sotto-categorie: dapprima in due parti, con tre carnefici, un gruppo di vittime ed un osservatore che riceve il piacere dalle torture; in secondo luogo anche tra i giovani avviene una divisione: da un lato i penitenti, condannati a soggiornare prima nella merda, poi all'uccisione violenta, dall'altro coloro che saranno salvati. La violenza inflitta diviene puro atto sessuale, la cui ferocia divide anche gli ultimi: colti in flagranza durante atti amorosi o minacciati di morte per il semplice fatto di possedere una fotografia, i ragazzi si vendono a vicenda al Vescovo, espressione di una religiosità deviata verso il puro potere, ossia verso la sopraffazione delle folle e dunque perfetto "primo carnefice"; l'unico a resistere è un ragazzo colpevole di aver copulato con la serva di colore: simbolo della ribellione politica, esso è l'unico "coraggioso" che non indietreggia dinanzi alla violenza dei padroni, che anzi sfida sollevando il pugno sinistro, simbolo di tutto ciò che va contro l'ideale della maggioranza; unico gesto in grado di intimidire i quattro sadici, viene stroncato in un tripudio di violenza: il potere non può ammettere alcuna differenza, ogni dissenso va distrutto.

Immersi tra le feci, i penitenti invocano invano l'aiuto di Dio: non vi è salvezza in un mondo privo di ideali, non c'è un Dio pronto a salvare gli innocenti; tutto quello che resta è carne sminuzzata, occhi strappati e lingue mozzate.

Nella totale mancanza di speranza, nella negazione ultima e definitiva di una qualsiasi forma di salvezza o penitenza volta al riscatto, Pasolini trova il punto definitivo e più spiazzante della sua intera riflessione filosofica; se in "Edipo Re" (1967) le colpe del sovrano non trovavano una redenzione, ma almeno una forma di castigo, in "Teorema" (1968) il pater familias conscio dei suoi peccati si avviava ad un disperato cammino di redenzione e in "Porcile" (1969) vi era una forma di riscatto per una società preistorica che condannava i suoi mostri, nel mondo che preconizza in "Salò" non vi è condanna alcuna per i carnefici, bensì il loro duplice trionfo: da un lato quello sulla nuova generazione di sottoproletari e ribelli, ridotta a carne da macello; dall'altra quello sulla società tutta, con i repubblichini pronti a prenderne le redini una volta plasmatisi a immagine e somiglianza.

Un mondo fatto unicamente di sopraffazione e violenza, quello di "Salò"; un incubo ad occhi aperti oggi più spaventoso di quarant'anni fa; perchè nel mezzo ci sono stati gli anni '80 con la "Milano da Bere", il crollo delle ideologie, la fine degli intellettuali, il berlusconismo feroce e il culto dell'apparenza; la visione di Pasolini si realizza: a partire da meno di cinque anni dalla sua morte, i quattro padroni hanno sottomesso il Paese, colui che si è ribellato è stato ucciso senza remore, la classe dirigente cannibalizza il resto della società civile e tutto quello che si produce e consuma è pura spazzatura.

 

E sarà proprio quella società plasmatasi sulla falsariga dei modelli dei quattro padroni a distruggere per sempre Pier Paolo Pasolini: un gruppo di ragazzi indottrinati dalle ideologie neofasciste e un diciassettenne di strada che vedeva nel sesso e nella violenza le uniche forme di sopravvivenza. E al di là della tristezza e del rimpianto per la sua prematura scomparsa, sorge un dubbio atroce: cosa ne sarebbe stato del grande intellettuale uno volta che questi sarebbe stato "condannato" a vivere in un mondo che è celebrazione delle sue paure più aberranti? Una domanda retorica perchè priva di effettiva risposta; eppure, una forma di (spaventosa) certezza non può non affacciarsi nella mente di chiunque abbia assimilato la sua filosofia: il suo unico destino poteva essere solo il suicidio, l'autodistruzione generata dall'impossibilità di soffrire un mondo oramai privo di ogni forma di morale.

EXTRA

Il film doveva essere inizialmente diretto da Sergio Citti, fratello di Franco e collaboratore di Pasolini fin dal suo esordio; alla sceneggiatura collaborarono, non accreditati, anche Maurizio Costanzo e Pupi Avati, oltre allo stesso Citti.

Ottenuto il visto-censura solo dopo un ricorso in appello, "Salò" venne distribuito in Italia, nei cinema di Milano, a partire dal 10 gennaio 1976; dopo appena tre giorni di programmazione il film fu sequestrato dalla Procura della Repubblica di Milano e il produttore Alberto Grimaldi venne addirittura condannato per direttissima a due mesi di reclusione per il reato di oscenità; Grimaldi fu in seguito assolto in appello e il film tornò nelle sale, in una versione censurata, a partire dal 10 marzo 1977; il successivo 6 giugno, tuttavia, il pretore di Grottaglie ne ordinò di nuovo il sequestro su tutto il territorio nazionale per "offesa verso il comune senso del pudore".

Nel 2006, Giuseppe Bertolucci ha diretto "Pasolini Prossimo Nostro", documentario di circa un ora che ricostruisce il pensiero dell'autore tramite una serie di interviste d'epoca montate sulle splendide foto di scena scattate nel dietro le quinte di "Salò"

A seguito della morte di Pasolini, sulla spiaggia di Ostia, nel punto preciso in cui fu rinvenuto il cadavere, venne eretto un monumento in sua memoria.

Lasciato vergognosamente in stato di abbandono per tre decadi, il monumento fu restaurato ed ampliato nel 2005, in occasione del trentennale dalla morte del grande autore.

Sebbene la sentenza di primo grado che condannava Pelosi come unico responsabile della morte di Pasolini tendeva ad escludere il concorso di altri soggetti nella commissione dell'omicidio, le sue prime testimonianze parlavano esplicitamente di altri soggetti che lo avevano aiutato durante il pestaggio, tant'è che la Corte di Cassazione lo condannò, nel 1976, per omicidio volontario in concorso con ignoti; tornato in libertà il 23 settembre del 2009 dopo aver scontato la pena, Pelosi venne affidato ai servizi sociali: il suo primo incarico è stato quello di ripulire il monumento a Pasolini.

Sul processo realtivo all'omicidio Pasolini, Marco Tullio Giordana ha dedicato un lungometraggio nel 1995: "Pasolini, un delitto italiano".

Christiane F.- Noi Ragazzi dello Zoo di Berlino

Christiane F.- Wir Kinder wom Bahnhof Zoo

di Uli Edel

con: Natja Brukchorst, Thomas Haustein, Jens Kuphal, Christianne Reichelt, David Bowie.

Drammatico

Germania (1981)












Anni '70: il consumo di droga presso gli adolescenti raggiunge il picco massimo; la piaga dei narcotici comincia ad avere una vera rilevanza sociale; per le strade delle capitali europee è facile scorgere giovani intenti al consumo; vite distrutte si ammassano in locali fatiscenti, mentre l'età media dei tossicodipendenti comincia a calare vertiginosamente (come testimoniato negli scatti shock di un allora ventenne Larry Clark). Nel '79 Christiane Vera Felscherinow scrive "Noi Ragazzi dello Zoo di Berlino" dove, sotto lo pseudonimo di Christiane F., offre un resoconto senza filtri della tossicodipendenza pre-adolescenziale; il libro diviene subito un best-seller sopratutto tra i giovanissimi, che ne divorano le pagine con morbosa curiosità; due anni dopo, nell'aprile del 1981, ossia appena due mesi prima della prima diagnosi dell'A.I.D.S., la versione cinematografica "Christiane F.- Noi Ragazzi dello Zoo di Berlino" sconvolge gli spettatori di tutto il mondo con la sua storia disperata e le sue immagini crude, generando scandalo e indignazione. Rivisto oggi, il film risulta fin troppo pesante e grezzo, ma la sua forza contenutistica e la sua crudezza continuano a colpire.

Berlino, primi anni '80; Christiane (Natja Brukchorst, all'epoca appena quindicenne) è una giovane ragazza di tredici anni; nell'arco di pochi mesi la sua vita viene sconvolta dall'abuso di droga: avvicinatasi al sottobosco dei tossicodipendenti per caso e per l'amore del coetaneo Detlev (Thomas Haustein), Christiana sprofonda ben presto in un inferno in terra fatto di abusi ed umiliazioni.

Nella descrizione della caduta in disgrazia della protagonista non ci sono filtri né retorica: le immagini parlano da sole; Chistiane è una ragazza ordinaria: ama David Bowie, soffre per l'abbandono del padre e per l'assenza della madre, si innamora del giovane Detlev e si divertente frequentando il Sound, la discoteca più in di Berlino; ma nel momento in cui la giovane si avvicina alla droga, ogni compromesso visivo viene meno: le siringhe sparate in vena, le fumate di majuana e il decadimento fisico vengono letteralmente gettate in faccia allo spettatore; tra spruzzi di vomito e sprizzi di sangue dalle vene del collo, nulla viene addolcito: la crudezza delle immagini vuole essere esplicitamente scioccante per sensibilizzare chi assiste alle "disavventure" dei giovani protagonisti, il cui mondo fatto di squallidi gabinetti pubblici e rapide marchette per alzare qualche soldo viene dipinto in modo vivido fino a risultare un incubo ad occhi aperti, complice anche la disperazione indotta dalla giovane età dei personaggi.

Per la prima volta la tossicodipendenza trova una rappresentazione adeguata nel cinema europeo (nel cinema americana il precedente "storico" era dato da "L'Uomo dal Braccio d'Oro" del 1955, diretto dal grande Otto Preminger); e sempre per la prima volta è il mondo degli adolescenti a venire descritto: non ci sono personaggi adulti in scena, se non per pochissimi minuti; e questi altri non sono che genitori assenti o clienti pronti ad usare i giovani sbandati per soddisfare le proprie voglie più deviate. E se la rappresentazione del mondo adulto è sicuramente negativa, ancora più atroce è quella dei ragazzi: dei veri e propri "morti viventi" totalmente incapaci di affrancarsi dalla droga, pronti a tutto pur di conquistare una dose e volti a sacrificare qualsiasi forma di dignità nell'attesa della prossima "spada". Un mondo in cui non vi è speranza di redenzione, non c'è salvezza vera per nessuno, forse neanche per la protagonista; di sicuro non per i più deboli, che muoiono ai margini delle strade o in appartamenti fatiscenti per essere abbandonati subito dopo anche dagli amici più cari.

E se Edel inciampa in una messa in scena scialba, gli va comunque riconosciuto il coraggio nel mostrare esplicitamente la tossicodipendenza tramite l'uso di immagini forti che non scadono mai nel ricattatorio o nella spettacolarizzazione, riuscendo sempre a colpire allo stomaco; tant'è che oggi, a 33 anni dalla sua uscita nelle sale e con la tossicodipendenza divenuta vera e propria piaga sociale, "Christiane F." meriterebbe di essere mostrato nelle scuole per educare un giovane pubblico viziato dalle immagini fin troppo spettacolari e sgargianti di "Traispotting" (1996) e "Requiem for a Dream" (2000).

EXTRA:

Quando il film entrò in produzione, David Bowie era all'apice della fama; nonostante i suoi impegni, il grande artista fu talmente colpito dalla forza del romanzo che volle partecipare ad ogni costo alla pellicola, finendo per in un cameo: le immagini del concerto che prelude alla prima "spada" di Christiane sono state girate in studio appositamente per il film.

Ghostbusters- Acchiappafantasmi

Ghost Busters

di Ivan Reitman

con: Bill Murray, Dan Aykroyd, Sigourney Weaver, Harold Ramis, Ernie Hudson, Rick Moranis, Annie Potts, William Atherton, David Margulies.

Fantastico/Commedia/Horror

Usa (1984)












Trent'anni sul groppone e non sentirli; sono poche le pellicole prodotte ad Hollywood che possono vantare un primato del genere; "Ghostbusters" è sicuramente una di queste: mix riuscitissimo di commedia, fantascienza e horror, il cult del trio Reitman/Aykroyd/Ramis compie proprio quest'anno il suo trentesimo anniversario dall'uscita in sala, dimostrando come un'intuizione geniale ed una esecuzione magistrale siano gli elementi vincenti anche per l'intrattenimento disimpegnato.

New York; Peter Venkman (Bill Murray), Ray Stanz (Dan Aykroyd) e Egon Spengler (Harold Ramis) sono tre ricercatori della Columbia University specializzati in parapsicologia; dopo un rocambolesco incidente alla biblioteca pubblica, vengono cacciati dal rettore e decidono di mettersi in affari per conto proprio: fondano i "Ghostbusters", agenzia di "ripulitori" di fantasmi; dopo i primi successi al trio si unisce Winston Zeddmore (Ernie Hudson), disoccupato in cerca di lavoro; insieme il quartetto dovrà affrontare una minaccia extradimensionale: un demone sumero richiamato sulla terra, i cui araldi infestano il frigo della bella Dana Barrett (Sigourney Weaver) e l'armadio del suo vicino Louis Tully (Rick Moranis).

E' il 1984: il Saturday Night Live è stato sconvolto dall'arrivo dei comici canadesi; Ivan Reitman e Hrold Ramis hanno riplasmato la comicità a stelle e strisce infarcendola con uno humor demenziale e distruttivo, che aveva già trovato la sua consacrazione nei precedenti "Animal House" (1978) e "Stripes- Un Plotone di Svitati" (1981); con "Ghostbusters" i due tentano una nuova strada: creare non una semplice parodia horror, quanto una perfetta ibridazione tra il registro della commedia demenziale e quello del genere vero e proprio; una scommessa azzardata, che trovava un suo precedente solo in quel gioiello de "Il Castello Maledetto" (1932), nel quale, però, il grande James Whale faceva risaltare maggiormente il lato comico su quello orrorifico.

In "Ghostbusters" la fusione tra i due registri giunge invece a perfezione: risate e brividi si alternano sapientemente, colpendo sempre nel segno; la comicità viene cucita addosso ai personaggi piuttosto che sulla storia (di per sé seriosa); ognuno dei quattro acchiappafantasmi ha un carattere distinto, foriero di una vis comica unica: Venkman è un Bill Murray a briglia sciolta, che attraversa le scene con un'espressione sarcastica e strafottente irresistibile; Stanz è l'ingenuo e sognatore, che scatena disastri senza volerlo; Spengler è  uno scienziato totalmente avulso dalla realtà da risultare a tratti un pesce fuor d'acqua, l'apripista di tutti i successivi "smanettoni" nerd e geek che Hollywood avrebbe propinato nei decenni a seguire; mentre Zeddmore è il personaggio più opaco: inizialmente concepito per Eddie Murphy, che avrebbe dovuto riempirne il carattere con la sua carica acida e volgare, nelle mani del caratterista Ernie Hudson resta un personaggio poco più che abbozzato, che si distingue tuttavia per la carica pragmatica; e non per nulla è sua una delle battute più celebri e riuscite dell'intera pellicola: "Ray, quando qualcuno ti chiede se sei un dio, tu gli devi dire di si!".

La regia di Reitman si fa più solida e, di concerto con l'ottimo script, crea un nuovo tipo di approccio parodistico; a differenza dei film di Mel Brooks o del trio ZAZ, in "Ghostbusters" non si hanno vere e proprie citazioni dei classici dell'horror o, in genere, delle pellicole di riferimento; si giunge, qui, ad una assimilazione totale del modello, che viene riproposto in chiave squisitamente comica; ecco dunque riapparire i corridoi dell'Overlook Hotel di "Shining" (1980) infestati da un ectoplasma obeso, con i tre acchiappafantasmi che vi si muovono seguiti dalla steadycam sulle note della medesima colonna sonora; o il demone de "L'Esorcista" (1973) rivere nel corpo di una Sigourney Weaver più sexy che mai; Reitman, Aykroyd e Ramis, in pratica, fanno rivivere su schermo i topoi dell'horror moderno ridipingendoli in chiave comica e sarcastica.

Ma al di là della rilettura divertente e divertita, a convincere è la solida trama concepita dal trio; una storia apocalittica, intessuta in una trama stratificata e mai scontata, che riesce a coinvolgere anche grazie alla serietà con il quale viene portata avanti, senza mai cadere nel ridicolo o nel posticcio; anzi: i momenti di tensione non mancano e sono tutti degni di nota; in particolare, è la scena del dialogo tra Ray e Winston sul ponte di Brooklyn a mettere i brividi: un discorso sulla fine del mondo talmente turpe che non avrebbe sfigurato nel più truce horror satanico degli anni '70. Storia che si chiude nel migliore dei modi per un film di puro intrattenimento: con un demone incarnato nel corpo di un pupazzone di zucchero alto venti metri a spasso per Manhattan e i nostri eroi acclamati da una folla in visibilio.

Coronano la perfetta riuscita della pellicola gli ottimi valori produttivi: gli effetti speciali dello specialista Richard Edlund (premio oscar nel 1982 per "Poltergeist- Demoniache Presenze"), che danno vita agli ameni ed inquietanti spettri newyorkesi; la fotografia del compianto Laszlo Kovaks, che immerge una commedia fantastica in colori lividi prettamente metropolitani; la colonna sonora pop firmata da Ray Parker Jr., il cui tema principale è tutt'oggi un tormentone; e il design, con i costumi entrati nell'immaginario collettivo, il logo divenuto un'icona pop ed una delle automobili più desiderate di tutti i tempi: la pacchianissima ed irresistibile Ecto-1.

Ancora fresco e divertente, "Ghostbusters" è un cult il cui status è, per una volta, davvero meritato: un esperimento di ibridazione perfettamente riuscito, una commedia intelligente e brillante capace tutt'oggi di stupire per la qualità della scrittura; non un capolavoro, ma un piccolo grande gioiello di decennio (gli anni '80) che ha dato, in fin dei conti, davvero poco al cinema di intrattenimento meno becero.



EXTRA:

Nel videoclip ufficiale di Ray Parker Jr. appare l'intero cast del film; oltre a Bill Murray, Dan Aykroyd, Harold Ramis e Ernie Hudson, compaiono come guest stars anche John Candy, Chevy Chase e Peter Falk.

Sull'onda del successo mondiale del film, la Columbia produsse una serie a cartoni animati: "The Real Ghostbusters", composta da 134 episodi andati in onda tra il 1986 e il 1991; l'umorismo demenziale e le atmosfere horror della pellicola venivano magistralmente riprese anche in questa versione per il piccolo schermo, la quale si rivolgeva anche ad un pubblico adulto; tra gli sceneggiatori troviamo anche un giovane J.Michael Strackinsky.

Nel 1997 la Columbia produsse anche sequel ufficiale della serie:"Extreme Ghostbusters"; concepita come una serie per giovani adolescenti, presentava un'atmosfera ancora più cupa della serie precedente, ma l'umorismo non era altrettanto trascinante; colpa anche del nuovo cast di personaggi: un gruppo di studenti problematici che affiancava un invecchiato dr.Spengler, il quale non reggeva il confronto con il brillante quartetto originale; a causa dello scarso riscontro di pubblico, "Extreme Ghostbusters" durò un'unica stagione, per un totale di soli 40 episodi.