Blade Runner

di Ridley Scott

con: Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Edward James Olmos, Daryl Hannah, William Sanderson, M.Emmet Walsh, Joe Turkel, Joanna Cassidy, James Hong.

Fantascienza/Noir/Cyberpunk

Usa (1982)

---SPOILERS INSIDE---

E' stato scritto che esiste il cinema prima di "Blade Runner" ed il cinema post-"Blade Runner".

Un'esagerazione? Forse, ma allo spettatore più attento non possono di certo sfuggire tutti i rimandi, le citazioni, i debiti contenutistici e sopratutto stilistici che molte pellicole, anche non solo fantascientifiche, devono al capolavoro di Ridley Scott; senza contare le infinite imitazioni che si sono avute in altri media, quali videogiochi e fumetti; tanto che un'affermazione del genere non sembra poi tanto esagerata, ed anzi si può tranquillamente affermare come, di fatto, "Blade Runner" sia una pellicola dal peso imprescindibile, il cui impatto sulla Settima Arte ed in generale sulla cultura moderna è paragonabile ad un solo altro capolavoro assimilabile al genere fantascientifico: "2001: Odissea nello Spazio" (1968).

La storia del film, proprio come quella del precedente "Alien", è talmente complicata e affascinante da poter essere protagonista di una narrazione a sé stante. Tutto comincia con il capolavoro di Philip K.Dick "Do androids dream of electric sheep?", pubblicato nel 1968, nel quale il grande autore immagina un futuro post-apocalittico nel quale un mercenario della polizia dà la caccia, nell'arco di 24 ore, ad un gruppo di androidi giunti dalle colonie spaziali; androidi che Dick tratteggia come creature disumane, prive di empatia verso il prossimo e per questo mostruose.

Il progetto di un adattamento del romanzo per il grande schermo prende vita nei primi anni '70, ma resta in stallo per oltre dieci anni, finchè nel primi anni '80 Scott viene assoldato come regista; la prima bozza della sceneggiatura, ad opera di Hampton Fancher e molto fedele al romanzo, viene fatta riscrivere dall'autore da David Webb Peoples (poi artefice delle sceneggiature de "Gli Spietati" e "L'Esercito delle 12 Scimmie"), ma in fase di produzione se ne discosta lo stesso, reinventando alcune scene o inventando interi passaggi ex-novo, tanto che l' 80% del film finito è praticamente opera del solo Scott.
Nasce così "Blade Runner", una delle pellicole più influenti di sempre, cult amatissimo da generazioni di cinefili e non, ma sopratutto uno dei film più genuinamente belli mai concepiti.

Del romanzo di partenza, Scott abbandona la tematica religiosa per concentrarsi su quella umana ed esistenziale, cambia l'ambientazione da una San Francisco post-nucleare ad una Los Angeles multietnica e post-moderna, ri-caraterriza tutti i personaggi e riprende, in sostanza, solo la struttura di base, con il protagonista Rick Deckard (Harrison Ford) impegnato a dare la caccia agli androidi, ora ribattezati "replicanti", ossia copie virtualmente identiche agli esseri umani.
Nell'opera di Dick, gli androidi erano macchine senzienti in grado di emulare i senstimenti, ma comunque impossibilitate a percepire quelli degli altri; questa mancanza di empatia li rendeva delle personalità inquietanti, spietate e abominevoli, e non per nulla l'autore fu ispirato dai soldati nazisti e dal loro presumibile stato d'animo durante gli eccidi di cui si macchiarono durante la II Guerra Mondiale. Di tutt'altra indole sono invece i replicanti; la loro natura sintetica (persone nate in provetta e dotate di un cervello artificiale) non li rende meno umani, ma anzi "più umano dell'umano"; il replicante è una persona vera e propria, in grado provare sentimenti vivi e viscerali e avvertire anche quelli altrui, ma toalmente incapace di controllarli; in quanto persone artificiali, i replicanti non hanno una vita vera e la sperimentazione dei sentimenti comincia per loro quando il loro corpo e la loro mente sono già giunti ad uno stadio adulto; il contatto con la vita li rende perciò ancora più sensibili e del tutto incapaci di trattenere le loro sensazioni; il che li porta alla follia, evitata per il solo tramite del termine vitale: quattro anni dalla loro attivazione.
Il test del Voight-Kampff usato nel film per ideantificarli, a differenza di quanto accadeva nel romanzo, serve appunto ad appurare la loro incapacità di controllo, piuttosto che la simulazione del sentimento stesso.
Il replicante diviene così, nel film, essere umano vero e proprio, figlio della razza umana ("Mankind made its match") la cui natura artificiale viene rivelata da Scott per il solo tramite (visivo) del riflesso arancione delle pupille.

Il replicante è il nuovo umano, un essere programmato per svolgere determinate funzioni (operaio, soldato, prostituta, ecc...), ma dotato di un sistema emotivo autonomo; il contatto con le sensazioni crea nel replicante una serie di emozioni, sentimenti che un essere già adulto non è in grado di sopportare come un umano qualsiasi; esso diviene così più umano dell'umano, appunto: un essere para-umano dotato di una sensibilità maggiore rispetto all'umano comune. Il ruolo del replicante nella storia è quindi quello di un essere umano che si confronta con i limiti stessi della sua umanità, domandandosi ciò che ogni uomo prima o poi si chiede: da dove vengo? Perchè sento ciò che sento? Quanto ho da vivere?
I replicanti vengono così caratterizzati come dei bambini alla disperata ricerca di risposte; non si può non empatizzare con loro, in particolare con Roy Batty (Rutger Hauer) e Pris (Daryl Hannah), i più evoluti e per questo i più consci dei propri limiti, che in preda alla disperazione arrivano finanche ad esclamare:"Non possiamo sopravvivere, noi siamo stupidi!".

L'unico essere umano in grado di empatizzare con i replicanti, dimostrando una sensibilità inedita rispetto ai suoi simili, è J.F.Sebastian (William Sanderson); schivo, dall'aspetto triste e solitario, Sebastian si innamora da subito della bella Pris, ma sopratutto comprende la brama di vita di Roy a causa di una malattia che lo divora; Sebastian è, si, un personaggio ancillare rispetto alla narrazione, ma comunque essenziale per i suoi temi, rappresentando il lato più misericordioso e sensibile dell'essere umano.

E il successivo incontro di Roy con Tyrell (Joe Turkel) diviene confronto con il padre/dio, la coronazione di un sogno prettamente umano, ossia il confronto con il proprio creatore; Tyrell è una divinità creatrice terrena, che vive arroccata in una ziggurat futuribile e veste come un pontefice; è colui che possiede le risposte che Roy cerca, ma non la soluzione alla sua brama di vita; il confronto con il dio-creatore diviene realizzazione della propria finitezza, dell'impossibilità della vita eterna; confronto catartico, che nella morte del creatore trova un disperato urlo da parte dell'uomo impossibilitato a fuggire dalla morte, a cambiare il proprio destino, ma al contempo incapace di accettare una fine programmata; confronto che si fa esasperazione, tradimento (il bacio) e distruzione totale e disperata, poichè priva il replicante (l'uomo) di ogni speranza per il proprio futuro. E Rutger Hauer buca letteralmente lo schermo con la sua interpretazione più famosa: empatico e mai sopra le righe, il suo Roy Batty è un personaggio inarrestabile, ma al contempo estremamente fragile, in grado di scatenare una commozione pura e totale con il suo ultimo, struggente e ormai famossisimo monologo.

Se il replicante è l'essere artificiale divenuto umano, la "nuova vita" che cerca disperatamente di affermarsi, l'essere umano nel mondo di "Blade Runner" è una forma di vita ormai dimentica della sua stessa identità; gli uomini della Los Angeles del 2019 trascinano stancamente le loro vite senza provare vere emozioni; il protagonista Rick Deckard, non per nulla, viene modellato sui caratteri dei tipici sbirri degli hard-boiled degli anni '40, in particolare sul Philip Marlowe del mitico "Il Grande Sonno": duro, cinico e perennemente distaccato; ma a differenza degli altri poliziotti (in particolare del rozzo capitano Bryant), Rick riscopre a poco a poco la sua umanità nel corso della caccia; dapprima si sconforta per l'uccisione della replicante Zhora (Joanna Cassidy), che definisce non più androide, ma "donna", attestando il superamento della distinzione tra le due specie; e sopratutto innamorandosi della bella Rachel (Sean Young), personaggio che da solo racchiude in sé tutti i temi portanti del film.

Rachel è l'emblema stesso dell'essere umano privato di una sua identità; l'identità dell'uomo, suggerisce Scott, viene forgiata attraverso i ricordi, le esperienze accumulate durante la vita che ritornano come reminiscenze nella mente di ciascuno; il tema del ricordo viene simboleggiato dalle fotografie del replicante Leon (il compianto Brion James) e della stessa Rachel; la fotografia è mezzo artificiale per forgiare ricordi "esterni" all'uomo; allo steso modo, l'occhio è il mezzo organico con il quale l'uomo, sia esso umano o sintetico, "registra" nella propria memoria gli avvenimenti, in modo da poterli rivivere come ricordi, in modo da crearsi una propria identità.
Il tema della vista e il simbolo dell'occhio ritoranno più volte nel corso della pellicola; sin dalla prima sequenze: le spettacolari e tetre immagini della Los Angeles del futuro vengono alternate al dettaglio di un occhio che le riflette e al contempo le assimila, ideale occhio dello spettatore che da questo momento in poi assimilerà gli avvenimenti del film; Roy e Leon cominciano la ricerca di Tyrell al negozio di Chew (James Hong), fabbricante di occhi artificiali; il test del Voight-Kampff analizza un'irregolare fluttuazione della pupilla per scoprire la natura del soggeto cui che vi si sottopone; così come il riflesso arancio è il mezzo visivo con cui lo spettatore riesce ad identificare i replicanti.

Rachel è l'unico replicante ad avere dei ricordi e, per questo, un'identità pienamente definita, che la priva della coscienza del suo essere artificiale; nel momento in cui scopre la artificiosità degli stessi, Rachel perde la propria identità, essendo impossibilitata ad accettare la natura puramente virtuale dei suoi ricordi; Rachel diviene così il simbolo dell'essere umano posto dinanzi ad un interrogativo inquietante: il possedere dei ricordi equivale ad averli vissuti? E sopratutto: un'identità basata su ricordi fasulli è anch'essa falsa?
Scott non risponde a queste domande, si concentra piuttosto sul rapporto del personaggio con Deckard e sul dramma che essi vivono: due creature teoricamente nemiche, poichè l'una umana l'altra artificiale, consci della loro avversità, che cominciano a provare a poco a poco un'attrazione irresistibile, una sublimazione amorosa del rapporto cacciatore-preda che si fa inno alla vita e all'amore più puro; ed Harrison Ford è semplicemente perfetto nel ruolo del cinico cacciatore che riscopre la sua umanità, così come lo è Sean Young, con la sua bellezza elegante e fragile.

 

Ciò che rende "Blade Runner" tutt'oggi sconvolgente è l'estrema cura estetica che Scott riversa nella costruzione del mondo del 2019; la sua visione è post-modernismo allo stato puro: un ibrido perfettamente riuscito di visioni future e reminiscenze classiche; così come nella struttura e nella narrazione il film è una commistione perfettamente riuscita tra fantascienza e noir, allo stesso modo, sul piano estetico, l'auotre riuesce a fondere i due stili creando visioni estremamente affascinanti.

Il mondo di "Blade Runner" divene così il prototipo di tutta la fantascienza cyberpunk a venire; un universo nel quale la tecnologia ha invaso totalmente la società, ha "sovrascritto" il passato crescendo attorno alle memorie antiche per riplasmarle a nuova immagine; così come nei romanzi di Dick, anche in "Blade Runner" il futuro è un incrocio tra vecchio e nuovo, tra identità passata e crisi presente; un ibrido inquietante ed estremamente affascinante.

Il design del grande Syd Mead, qui in veste di direttore artistico, si concretizza in scenografie ciclopiche, che avvolgono i personaggi creando ambienti futuribili a loro volta ibridi di più culture: dalle architetture americane dei primi del '900 ai futuribili neon onnipresenti, con richiami alla cultura giapponese, araba e cinese; la Los Angeles di "Blade Runner" è un vero e proprio crocevia di stili ed influenze, che si rincorrono e si scontrano creando un mondo nuovo, un universo in piena crisi di identità culturale, al pari dei personaggi che lo popolano.

Ogni segmento di scenografia ha un che di vivo: graffi, segni di usura, sporcizia e graffiti insozzano ogni parete, dando una sensazione di tangibilità e di fisicità pura ad ogni ambiente. I costumi dei personaggi umani sono squisitamente retrò: lo spolverino di Deckard altro non è se non una versione fantascientifica dell'impermeabile di Humprey Bogart, gli abiti di Rachel sono i degni eredi della tradizione delle dark lady degli hard boiled, cos' come il capitano Bryant sembra uscito pari pari da un poliziesco degli anni'40. Al contrario, i replicanti sono avvolti in abiti avvenieristici, ispirati al punk londinese, che li caratterizzano come la "nuova umanità", una nuova generazione di uomini che si discosta anche esteticamente dalla vecchia.

Per la fotografia, Scott si avvale del compianto Jordan Cronenweth, che crea immagini semplicemente ammalianti; riprendendo la tradizione estetica del noir classico, ogni immagine viene contrastata, con luci ed ombre che si rincorrono fino ai limiti dell'espressionismo classico; ogni scena è immersa in luci notturne o comunque artificiali, per lo più neon e monocomatiche; il risultato è un'atmosfera cupa, che si avvicina ai limiti dell'horror puro nell'ultimo atto, un vero e proprio noir futuribile con i kinoflow (usati qui per la primissima volta) al posto dei lampioni elettrici e le auto volanti al posto delle cadillac. Visioni che trovano il loro antecedente storico nel lavori degli artisti del "Metal Hurlànt" e che per la prima volta sbarcano al cinema, creando qualcosa di nuovo, mai visto prima su schermo e tutt'oggi mai eguagliate.

Merito sopratutto della regia di Scott, che riesce ad amalgamare tutti gli elementi diversi senza far precipitare l'estetica nell'accumulazione grezza, ma sapendoli amalgamare in un vero e proprio calderone di influenze e stili dal quale fuoriesce un'estetica nuova, a suo modo inedita e che farà scuola. E la mano sicura e talentuosa dell'autore si nota ad ogni nuova visione del film: ogni volta è possibile scoprire un nuovo particolare nelle scene in esterni, uno nuovo simbolo o punto di interesse immerso in mezzo alla folla, prova dell'immenso talento di un autore oggi dimenticato.

Un mondo oscuro, quello di "Blade Runner"; un futuro da incubo, popolato da personaggi cinici e da una tecnologia fuori controllo; eppure, pur sempre un mondo in cui sopravvive la bellezza, sottoforma di emozioni vive e tangibili; siano esse il rispetto per una vita altrui o l'amore per una vita che forse non è nemmeno una vita vera; un mondo tragico, eppure magnifico, dolente e per questo vivo, la cui atmosfera struggente ed affascinante viene magnificamente sottolineata dalla celebre colonna sonora di Vangelis, con le sue noti dolci e nostalgiche; un mondo nel quale, alla fine, esiste ancora del verde, un angolo di mondo nel quale la speranza può vivere, non ha importanza per quanto a lungo, poichè nessuno sa per quanto a lungo davvero si può vivere.

EXTRA

E' ormai arcinoto che esitono varie e differenti versioni del film; la prima, uscita al cinema nel 1982, è chiamata "Theatrical Cut" e presenta la voce off di Deckard che accompagna le immagini; la seconda è la "Director's Cut" del 1991, versione approvata da Ridley Scott nella quale viene eliminata la voce narrante, viene tagliato l'epilogo con la fuga ed aggiunta una sequenza inedita: la visione di un unicorno da parte di Deckard; visione che, combinata con l'origami lasciato da Gaff nelle ultimissime inquadrature, svela la natura artificale del personaggio. 

Nel 2007, in occasione del 25°anniversario del film, è stata poi distribuita una nuova versione, la "Final Cut", che riprende la "Director's Cut" correggendo alcuni errori di continuità che all'epoca non poterono essere eliminati; stando a Scott, la versione "ufficiale" di "Blade Runner" è proprio quest'ultima e, quindi, anche Deckard è un replicante. In tutte le versioni del film, compresa la "Theatrical Cut", è però presente un'inquadratura che svela la natura artificiale del protagonista: poco prima della scena d'amore con Rachel, è possibile notare il riflesso arancio negli occhi di Harrison Ford.

Sulla natura artificiale o umana di Deckard nella versione originale del film, il dibattito è aperto; per molti fans in questa versione è umano, mentre per altri è un replicante; stando alle parole di Scott, Deckard avrebbe dovuto essere un replicante già in questa versione del film; d'altro canto, Harrison Ford sostiene con veemenza la natura umana del suo personaggio.

Fatto sta che proprio la "Theatrical Cut" resta la migliore versione di "Blade Runner": il finale liberatorio (creato montando i primi piani di Harrison Ford e Sean Young alternati alle riprese aree scartate da "Shining" e regalate da Kubrick a Scott, all'epoca suo buon amico) aggiunge una nota poetica ulteriore alla storia; così come la voce narrante del protagonista aumenta l'atmosfera noir; almeno nella versione italiana: sfortunatamente, in quella originale il doppiaggio di Harrison Ford è a dir poco inascoltabile, a causa dei tempi ristretti che all'epoca ebbe per studiare il copione.

La travagliata storia produttiva del film viene ben raccontata in "Dangerous Days", documentario di 3 ore e mezza presente tra gli extra delle versioni DVD e Blu-Ray in commercio a partire dal 2007; il titolo del documentario riprende il titolo di lavorazione dello stesso film.

Sempre nel 1982, Syd Mead creò il look visivo di un altro cult della fantascienza, un piccolo film destinato anch'esso a rivoluzionare l'estetica visiva: "Tron"; proprio come "Blade Runner", acnhe "Tron" fu un fiasco ai botteghini durante la "calda estate del 1982", salvo poi essere riscoperto nel corso degli anni e assurgere a pellicola di culto.

Morto nel 1982, a soli 53 anni, Philip K.Dick divenne uno scrittore di culto e pilastro della narrativa moderna solo a partire dai primi anni '90, quando il grande pubblico riscoprì "Blade Runner". 

Durante le riprese del film, Dick fu più volte intervistato in merito al trattamento riservato al suo romanzo e, senza mezzi termini, accusò Scott e soci di averlo letteralmente stuprato. Poche settimane prima della sua morte, Dick fu invitato ad una proiezione di prova, nella quale veniva mostato un demo del film della durata di circa 45 minuti; il rusultato fu eclatante: il grande autore dovette ricredersi dinanzi al lavoro svolto e, in un'ultima intervista rialsciata poco prima di morire, lodò caldamente l'autore per il lavoro in sede di scrittura e sopratutto per lo sconvolgente aspetto visivo del film.

Tra i "figli" più famosi di "Blade Runner" e in generale della narrativa sci-fi post-moderna di Philip K. Dick vanno citati almeno:

"Neuromante" (Neuromancer) di William Gibson, romanzo pubblicato nel 1984

Primo romanzo di Gibson e capostipite ufficiale del moderno cyberpunk, "Neuromante" riprende da "Do androids dream of electric sheep?" e "Blade Runner" la struttura da romanzo hard-boiled (in questo caso il "caper" o "romanzo di rapine") immersa in un futuro ai limiti del distopico.

"Appleseed" di Shirow Masamune, manga pubblicato a partire dal 1985

Primo successo editoriale di Masamune e prototipo del successivo "Ghost in the Shell", "Appleseed" riprende da "Do androids dream of electric sheep?" l'idea di un mondo post-apocalittico riedificato sottoforma di gigantesce città-stato, mentre da "Blade Runner" riprende il tema dell'umanizzazione delle creature artificiali.

"Ghost in the Shell" (Kokaku Kidotai) di Shirow Masamune, manga pubblicato a partire dal 1989

Ideale antefatto di "Appleseed", "Ghost in the Shell" riprende da "Blade Runner" il tema della disumanizzazione dell'essere umano e della contemporanea umanizzazione delle creture artificiali, in questo caso dei cyborg e delle I.A., oltre che alle riflessioni esistenziali sul concetto di umanità.

"Armitage III" di Hiroiuky Ochi, serie OAV pubblicata nel 1994

Da "Blade Runner" vengono ripresi sia la struttura poliziesca combinata all'ambientazione fantascientifica che la storia d'amore tra un essere umano e un essere sintetico, oltre che all'atmosfera cupa e visionaria.

"Ghost in the Shell" (Kokaku Kidotai) di Mamoru Oshii, film cinematografico del 1995

Adattamento del manga di Shirow Masamune che riprende anche l'estetica cupa e visionaria del film di Scott.

"Deus Ex" di Warren Spector, videogame pubblicato da Eidos Interactive nel 2000

Primo capitolo di una fortunata trilogia videoludica, riprende dalle opere di Dick e Scott l'idea di un futuro post-apocalittico nel quale gli uomini sono potenziati come cyborg e la susseguente crisi d'intentà, oltre che la struttura poliziesca della storia e l'ambientazione perennemente notturna.

"Battlestar Galactica", serie televisiva creata da Ronald D.Moore, andata in onda dal 2003 al 2009

Remake della serie televisiva creata da Glen A.Larson nel 1978, "Battlestar Galactica" riprende da "Blade Runner" i temi esistenzialisti e i dilemmi filosofici, oltre che la caratterizzazione dei replicanti per i Cylon, ibridi uomo-macchina in lotta con gli essere umani; da "Blade Runner" tornano anche l'espressione "Skin-Job" ("lavoro in pelle") per indicare gli ibridi e Edward James Olmos, che interpretava Gaff nella pellicola di Scott, qui nelle vesti del comandante Adama.

"Innocence: Ghost in the Shell 2" (Innosensù) di Momuru Oshii, film cinematografico del 2004

Sequel ancora più simile alla pellicola di Scott nell'estetica, che qui si fa genuinamente post-moderna, e nelle atmosfere più squisitamente noir.

I Banditi del Tempo

Time Bandits

di Terry Gilliam

con: Craig Warnock, David Rappaport, Sean Connery, John Cleese, Michael Palin, Ralph Richardson, David Warner, Shelley Duvall, Michael Palin, Peter Vaughn, Katherine Helmond, Kenny Baker, Tiny Ross, Malcolm Dixon, Mike Edmonds, Jack Purvis.

Fantastico/Avventura

Inghilterra (1981)

---SPOILERS INSIDE---

Se l'effettivo esordio "in solitario" di Terry Gilliam è "Jabberwocky" (1977), è solo con il successivo "Time Bandits" che l'autore riesce ad esprimere tutta la sua carica immaginifica scrollandosi di dosso quasi del tutto il suo passato di autore comico; questo secondo lungometraggio è di fatto il vero apripista del cinema gilliamiano, nel quale confluiscono e si fondono alla perfezione il gusto per l'umorismo grottesco e acido e le suggestioni della fantasia più pura e genuina, quella di un bambino alienato rispetto al mondo in cui vive e che trova rifugio solo in mondi "altri", nei meandri più nascosti della sua immaginazione.

Il piccolo Kevin (Craig Warnock, nella sua unica apparizione sul Grande Schermo) vive in un mondo tutto sommato non diverso dalla distopia che affligerà l'adulto Sam Lowry nel successivo "Brazil" (1985); il mondo "reale" ritratto da Gilliam è una suburbia in preda ad una apatia patologica, nella quale gli adulti vivono confinati in villette a schiera tutte uguali (come il quartiere "bene" dell' "Edward Mani di Forbice" di Burton) e superaccessoriate; la tecnologia, già in questo "presente distopico", è un elemento che circonda l'essere umano e lo strozza divorandone ogni forma di vitalità, rivelandosi, in fine, come uno strumento inutile (il forno che si scassa) o addirittura pericoloso (la cucina in fiamme); la tecnologia casalinga diviene così l'emblema di un mondo arido, privo di gusto e chiuso in sé stesso.
Già nelle primissime inquadrature, Gilliam delinea un menage familiare inquetante, dove in un'unica asfissiante inquadratura i tre membri del nucleo siedono in un ideale cerchio senza guardarsi o capirsi; mentre Kevin si perde tra le memorie di un passato glorioso (le imprese degli antichi Greci e la loro cultura marziale), i suoi genitori sono incantati dalla televisione, la malefica "lanterna degli sciocchi" che propone giochi idioti ed umilianti.

Gilliam è così il primo cineasta a descrivere il piccolo schermo come vero e proprio ricettacolo di orrori; prima delle torture morbose di "Videodrome" (1983) e del catalizzatore per le demoniache presenze di "Poltergeist" (1982), immagina la televisione come strumento del Male in persona (David Warner), incarnazione suprema del terrore tecnologico e disumanizzante che affligge la modernità; il Male stesso incarna fisicamente il lato più distruttivo della tecnologia, con il suo design tecno-umanoide ispirato ai lavori di Giger e la sua fortezza, vero e proprio crogiolo di tutti gli incubi post-industriali che il cinema ricordi.

Se il presente con i suoi elettrodomestici impazziti e i divani incellophanati è un incubo che anticipa la Fortezza delle Tenebre del terzo atto, il passato e la fantasia sono, per Kevin così come per Gilliam, il mondo ideale, un rifugio dal quale fuggire i piccoli orrori quotidiani e nel quale trovare la vera felicità; come Pirandello, anche Gilliam crede nella forza salvifica dell'immaginazione e ne disvela qui tutta la sua potenza già con la prima apparizione del fantastico nel quotidiano: un cavaliere che sfonda l'armadio di Kevin e lo trasporta al di là dei confini del tempo e dello spazio, in una scena dalla potenza visiva inusitata.
Intessendo una narrazione episodica, l'auotre fa varcare a Kevin e ai suoi stralunati compagni di viaggio (i banditi del tempo del titolo) un tour de force spassoso ed irriverente attraverso i secoli; e come Jonathan Swift, si diverte a ridicolizzare tutte le figure storiche o della tradizione popolare, riprendendo l'umorismo cinico e acido dei Monty Python e mettendolo quasta volta al servizio della narrazione.
Si comincia con Napoleone Bonaparte (Ian Holm), ritratto come un conquistatore ossessionato dalla sua bassa statura, intenzionato a conquistare l'Europa per compensare le sue mancanze fisiche (che includono anche una mano mozzata, perennemente infilata nella giacca!); si continua con Robin Hood (John Cleese), bandito villanzoso e ignorante, circondato da una banda di tagliagole zotici e sporchi e ammantato persino da un alone di omosessualità (Marion è un uomo!); passando naturalmente per il duo di amanti (Michael Palin e Shelley Duvall), ideali Romeo e Giulietta il cui amore si rincorre nei secoli e viene puntualmente umiliato e disintegrato dall'intervento dell'irriverente banda di nani crononauti.

Se vi sono un'epoca ed un personaggio che invece Gilliam rispetta, questi sono la Grecia antica ed il re Agamennone (interpretato da un Sean Connery al solito sfavillante); un'epoca ed un personaggio ai limiti del mito, ideale connubio tra realtà e fantasia e per questo unica possibile fonte di ammirazione; la Grecia è per Kevin il mondo ideale in cui vivere: un posto non corrotto dal consumismo, né dall'individualismo che sembra corrodere gli stessi banditi; un luogo dove è ancora possibile compiere gesta eroiche e vivere in modo semplice, nel quale esiste ancora il valore della famiglia, incarnato dal sorriso beffardo ma amorevole di Connery.

Al di là della Grecia Antica (ma passando per l'affondamento del Titanic), c'è l'Epoca delle Leggende, un luogo al di là del tempo che, letteralmente, "esiste solo se vi si crede"; in quest'ultima parte del viaggio, Gilliam rivela tutta la sua forza immaginifica e, in barba ad al budget non esorbitante, crea visioni stupefacenti, veri e propri inni alla forza dell'immaginazione e all'umorismo; se nel viaggio sulla barca del vecchio orco lo humor dissacrante offusca un pò la carica fantastica, è con l'arrivo del gigante che Gilliam stupisce, ribaltando ogni aspettativa e facendo trionfare la fantasia più totale e genuina, creando un'immagine che da sola vale la visione dell'intero film.

E si arriva infine al palazzo del Male, ideale punto di chiusura del viaggio e luogo in cui ogni regola logica viene sovvertita; qui Gilliam celebra il trionfo della visione e dell'immaginazione, con scontri tra cowboys e arcieri antichi, carri armati ed astronavi, con il vilain che diviene arma vivente e meccanismo letale e manda all'attacco i suoi sgherri più pericolosi, spaventapasseri dalla testa di bue che lanciano palle di fuoco dagli occhi. Il confronto finale è pura fantasia al potere, il sogno sfrenato di un bambino ora cresciuto, in grado di razionalizzare la sua immaginazione e darle una forma concreta e precisa, nonchè una valenza narrativa potente. La fantasia diviene in quest'ultimo atto la vera protagonista del film: non più semplice materia narrativa, ma narrazione stessa; Gilliam trasforma il confronto finale (e con essa anche tutto ciò che lo spettatore ha visto in precedenza) nel sogno di un bambino, usando le scenografie per disvelare la natura onirica degli avvenimenti (questo prima di Tim Burton), con mattoncini Lego e carri armati giocattolo a grandezza naturale; il mondo dell'immaginazione e quello del reale si fondono in un unicum indistricabile: quella di Kevin non è né semplice visione, tantomeno effettivo viaggio fantastico, ma un ideale connubio tra i due, che non cessa nemmeno al risveglio, con quel finale volutamente aperto, per celebrare ulteriormente la forza visionaria della sua stessa carica immaginifica.

E proprio nel finale giunge un altro adulto "positivo": il Supremo Architetto (Ralph Richardson), un Dio in doppiopetto che ribalta anacronisticamente la visione infernale che Gilliam ha della burocrazia; Dio è qui un'efficente burocrate che coordina la creazione e che introduce a Kevin le più importanti riflessioni sul concetto di bene e male, ma senza privarlo della sua infanzia; Kevin non matura con l'incontro, non nel senso classico del termine: egli arriva più che altro a realizzare come, al di là di ogni logica di superficie, molto spesso la realtà è più complessa di quanto appare; e che persino il Male Assoluto ha una sua inevitabile funzione.

Ma "I Banditi del Tempo" non è e non vuole essere riflessione sui massimi sistemi, quanto celebrazione del potere del fantastico, omaggio ad un mondo che rischia di scomparire e del quale Gilliam, da qui in poi, si farà ideale custode e guardiano, celebrandone in modo sempre più agguerrito e sempre più visionario la sua importanza.

EXTRA

Prodotto da George Harrison, che già era stato fautore, nel decennio precedente, di un altro grande exploit di visioni d'autore: "La Montagna Sacra" di Alejandro Jodorowsky ; per "Time Bandits", Harrison ha anche scritto la bella canzone "Dream Away", che accompagna i titoli di coda.

Terminator

The Terminator

di James Cameron

con: Arnold Schwarzenegger, Linda Hamilton, Michael Biehn, Paul Winfield, Lance Henriksen, Earl Boen.

Azione/Fantascienza

Usa (1984)













Si potrebbe creare una categoria apposita per i cineasti che dopo aver esordito con pellicole ai limiti del B-Movie diventate subito dei cult amatissimi, hanno raggiunto le vette di Hollywood dirigendo kolossal dai budget stratosferici, ma prive di smalto e mordente; è successo con Sam Raimi, con Tim Burton (che con "Planet of the Apes" e "Alice in Wonderland" ha ridefinito per ben due volte il concetto stesso di "film brutto"), Geroge Miller e Peter Jackson; senza contare gli autori europei passati dall'altra parte dell'oceano, come Andrey Konchalovskiy o Mathieu Kassovitz, il cui exploit americano ha messo in imbarazzo persino sé stesso; o, peggio, i "figli della diaspora di Hong Kong" John Woo e Ringo Lam, caduti in disgrazia dopo gli eccellenti esordi in patria.
In questo enorme e multietnico calderone, un nome potrebbe brillare sopra tutti gli altri, ergendosi con prepotenza e spocchia: quello di James Cameron; unico autore a memoria d'uomo in grado di mantenere in un primo momento un grado di credibilità elevato anche quando possiede tutti i mezzi che la Mecca del Cinema può fornire, salvo poi creare due delle pellicole più genuinamente inutili di sempre: "Titanic" (1997) e "Avatar" (2010), veri e propri inni alla superficialità narrativa e allo spettacolo onanistico.
Eppure, in quei suoi primi dieci anni di carriera, Cameron riusciva davvero a fondere le istanze dello spettacolo più puro e divertente con narrazioni se non complesse, quanto meno affascinanti; e quel suo primo, enorme, successo commerciale, "Terminator", è qui a testimoniarlo, con trent'anni sul groppone ed una carica visionaria oggi ancora più sorprendente.

E se l'ascesa agli onori delle major di Raimi ha, sulla carta, dell'incredibile, quello di Cameron è semplicemente sbalorditiva; egli esordisce infatti, alla fine degli anni '70, come tecnico degli effetti speciali e scenografo in produzioni di serie B, tutte prodotte dalla factory del mitico Roger Corman (che, è sempre bene ricordarlo, nel decennio precedente aveva dato i natali artistici ad autori del calibro di Martin Scorsese e Francis Ford Coppola), tra le quali spicca l'ameno "I Magnifici Sette dello Spazio" (1980); nel 1981, Cameron compie un doppio salto qualitativo: crea i magnifici effetti visivi di "1997: Fuga da New York" e esordisce come regista in "Piranha Paura", seguito di "Piranha" (1978), a sua volta esordio di un altro grande artigiano del fantastico americano, Joe Dante; ma "Piranha Paura", di fatto, altro non è che un horror sgangherato, co-prodotto e girato in Italia per contenere i costi di produzione e privo già all'epoca di qualsiasi valore di interesse. Fu però grazie ad un soggiorno romano (e, secondo la leggenda messa in giro dallo stesso autore, ad un sogno febbrile) che Cameron concepisce il soggetto di "Terminator": un cyborg-killer venuto dal futuro per uccidere il futuro leader della resistenza umana contro le macchine, prima ancora che venga messo al mondo.

La realtà dei fatti è, come al solito, più prosaica; l'idea di un cyborg assassino inarrestabile ed assetato di sangue umano fu coniata precedentemente dal compianto Michael Cricthon in "Westworld" (1973), dove, nell'epilogo, il robot pistolero interpretato da Yul Brynner insegue il protagonista in una fuga al fulmicotone; tuttavia, pur partendo da uno spunto non nuovo, Cameron riesce a creare una storia originale e sopratutto una serie di visioni sci-fi semplicemente sconvolgenti.
Il conflitto tra uomo e macchina qui raggiunge il punto di non ritorno; le macchine di "Terminator" hanno come unico scopo quello di annientare l'essere umano, schiacciarne le carni e frantumarne le ossa; non viene data spiegazione sulle origini del conflitto, se non in via meramente pretestuosa; ciò che conta è la visione dello stesso: il futuro più cupo che mente umana abbia concepito; quello di Cameron è un mondo perennemente avvolto dalle tenebre (ancora più di quello di "1997: Fuga da New York" e di "Blade Runner"), in cui la resistenza umana è composta non da eroi, ma da superstiti impegnati in una lotta disperata per la vita; la città in cui si muovono è un cumulo di macerie lastricata di ossa, il rottame di un passato annichilito in cui si aggirano robot disumani e giganteschi il cui unico scopo è uccidere; non c'è speranza, nel futuro di "Terminator"; persino la missione del solitario Kyle Reese (Michael Biehn, poi apprezzato caratterista) non porta alla riscrittura degli eventi (come invece accadeva, nel mondo dei comics, nello splendido "Giorni di un Futuro Passato" di Chris Claremont, altra probabile fonte di ispirazione per Cameron), ma alla mera salvaguardia di una storia già scritta, che assicura la semplice sopravvivenza dell'uomo, non la sua vittoria totale.

E la macchina più letale di tutte resta lui, il Terminator, l'unico robot antropomorfo del film divenuto giustamente un icona pop immediatamente riconoscibile ed imitatissima; il Terminator vive su schermo grazie a due elementi inseparabili: la presenza scenica di Arnold "Mr. Olympia" Schwarzenegger e gli inquietanti SFX di Stan Winston;  Schwarzenegger, al suo terzo ruolo importante al cinema, si cala perfettamente nel personaggio come un attore vero e proprio; si prepara seguendo un addestramento paramilitare, perde peso e trasforma il suo fisico in quello di una perfetta macchina da guerra su due gambe (anche se all'epoca aveva già cominciato a fare uso di sostanze anabolizzanti) e mette i suoi lineamenti duri e i suoi occhi gelidi totalmente al servizio della macchina da presa del regista; il risultato è un personaggio inquietante, un mostro inarrestabile che fa tremare lo spettatore fin dalla sua prima entrata in scena, nudo e armato delle sue sole mani, con le quali riesce a stappare le viscere di un umano come se niente fosse.

Gli effetti di make-up di Winston, rivisti oggi, non perdono un grammo della loro perfezione; con un budget non esorbitante, il compianto genio degli effetti visivi trasforma il viso dell'ex Mr.Universo in un ibrido di carne e acciaio terrorizzante e rivoltante, un connubio ai limiti del cyberpunk talmente reale e fisico da sembrare vero; e nel design dell'endoscheletro del robot, Winston e lo stesso Cameron raggiungono la fusione perfetta tra la fisionomia umana e la disumanizzante componente metallica, creando un icona della fantascienza indimenticabile.

Ma "Terminator" è anche e sopratutto un film figlio del decennio in cui è stato prodotto: gli anni '80, la decade post-moderna per antonomasia, le cui istanze di ibridazione si realizzano, qui, nel connubio, da qui in poi indissolubile, tra azione e fantascienza. Cameron riesce a mascherare bene i pochi soldi della produzione e crea un action semplicemente perfetto, nel quale gli adrenalinici inseguimenti sono inframezzati da momenti riflessivi e didascalici mai pesanti; come i migliori artigiani americani, Cameron sa dosare il ritmo, ma sopratutto creare un'atmosfera unica: la Los Angeles del presente è anch'essa cupa e opprimente come quella del futuro; più della metà del film è ambientata di notte o in interni: l'action si combina, così a sua volta con il noir e le sue atmosfere sordide ed urbane; L.A. è qui una giungla d'asfalto infestata da un predatore feroce e indomito e la narrazione si sviluppa, dal secondo atto in poi, come un unico, grande e frammentato inseguimento tra il Terminator, Sarah e Kyle, nel quale i ruoli di cacciatore e preda non si invertono mai, in modo da garantire una tensione perenne fino al finale, spettacolare e non scontato. Su tutto, però, Cameron ha il merito di aver purgato una trama ai limiti dell'inverosimile da ogni risvolto comico o anche più semplicemente ironico, lasciando l'atmosfera cupa ed opprimente inalterata e perennemente carica per tutta la durata del film.

E nonostante (ed è bene continuare a sottolinearlo) il budget striminzito, egli crea scene d'azione al fulmicotone, inseguimenti automobilistici perfettamente coreografati, sulla scia della scuola di George Miller e del suo primo "Mad Max" (1979), ed esplosioni spettacolari, tanto da far sembra il film una produzione di serie A e non un semplice B-Movie ideato e prodotto con tante idee e, sopratutto, tonnellate di puro, genuino ed immenso mestiere.

The Elephant Man

di David Lynch

con: Anthony Hopkins, John Hurt, Freddie Jones, Anne Bancroft, John Gielgud, Wendy Hiller, Lesliey Dunlop, Michael Helphick, Hannah Gordon, Phoebe Nicholls.

Biografico/Drammatico

Usa (1980)













Si dice che prima di girare "The Elephant Man", David Lynch si fosse ritirato dal mondo del cinema e lavorasse come carpentiere; il successo del suo esordio "Eraserhead" (1977) gli aveva di certo garantito una certa fama nel circuito dell'underground e tra i cultori del cinema estremo e sperimentale, ma non il plauso di Hollywood, presso il quale non aveva trovato riscontro alcuno; fortuna volle che un certo produttore dell'epoca, più famoso come regista che come capo di uno studio, si fosse interessato a lui per girare una pellicola che, a sua detta, era al di là delle sue capacità; questo produttore era Mel Brooks e il progetto era la biografia di Joseph "John" Merrick, personaggio che a causa della sua deformità divenne celebre nel XIX secolo come "l'uomo elefante".
Brooks, famosissimo per le sue commedie slapstick e demenziali, rimase colpito da "Eraserhead" ed affidò il progetto a Lynch dandogli piena libertà; nacque così uno dei capolavori più celebri del grande regista, nonchè la pellicola che gli permise di sfondare definitivamente ad Hollywood.

Nelle mani di Lych, quella che poteva essere una semplice riflessione sul concetto di diversità o un mero spaccato d'epoca diviene molto di più; "The Elephant Man" è uno dei più lucidi ed efficaci saggi sul concetto di pietà che il Cinema abbia mai conosciuto.
Quella di John Merrick altro non è, di fatto, che una prosecuzione della parabola di "Eraserhead", questa volta narrata da un altro punto di vista: quello del feto deforme e non voluto, ora cresciuto e divenuto uomo. Merrick non è, per Lynch, un mero freak, un diverso tra i diversi, ma un uomo alla disperata ricerca dell'accettazione altrui; e i "normali" non sono criticati in quanto semplici "bestie dal corpo normale", ma anch'essi descritti in modo stratificato e mai stereotipato.
E nella descrizione delle disavventure di Merrick, Lynch ribalta alcuni dei concetti di "Eraserhead", rileggendoli dal punto di vista Merrick e, quindi, in chiave più umanitaria; primo fra tutti è il concetto di paternità/maternità, ora non più incubo mostruoso, ma viatico per un affetto disperatamente cercato, che trova forma nei personaggi del dr.Treves e della madre di Merrick, quest'ultima ideale divinità salvifica che prende il posto della bambina "distruttrice". Anche nella descrizione dei "normali", si diceva, Lynch non si limita ad un manicheismo classico del buono/cattivo, ma riesce a trovare una profondità inedita che va al di là del puro simbolismo.

Il primo tra i "normali" e punto di vista della prima parte del film è il dr.Treves (un Anthony Hopkins ancora giovane e lontano dagli istrionismi che lo renderanno famoso nel decennio successivo): Traves è la parte più umana della scienza, messa al servizio dell'uomo e del suo bene, ma conscia dei suoi stessi errori; anche Traves sfrutta Merrick per i suoi fini, mostrandolo all'accademia in modo non dissimile da quanto fatto dal malvagio Bytes, ma a differenza di questi egli lo considera come un essere umano, non come una res da possedere e percuotere.

Ed è proprio Bytes (un magnifico Freddie Jones) ad incarnare il lato più disumano dell'uomo: un circense privo di scrupoli ed empatia, che riduce Merrick ad animale da palcoscenico e ne sfoggia la deformità come uno spettacolo vivente; così come fa, tra le mura dell'ospedale, lo spietato guardiano notturno (Michael Elphick), altra faccia della cattiveria umana; entrambi hanno un tratto in comune: sono espressione dello strato più basso dello società, ossia del meno acculturato; la mancanza di istruzione diviene sinonimo, con Lynch, di disumanità interiore, che si scontra con la pietà, genuina, che invece viene provata dai dottori e dagli scienziati. Giustapposizione che l'autore tempera in modo intelligente durante la sequenza dell'ospedale, dove gli ospiti di Merrick, tutti appartenenti all'alta società, sono descritti come snob imbelli, che incontrano l' "uomo elefante" solo per profitto.

Il connubio tra cultura e pietà non si riduce ad una mera esaltazione del positivismo scientifico grazie al personaggio di Mrs.Kendal (Anne Bancroft): un'attrice, ossia un'artista, ruolo del tutto antitetico a quello dello scienziato medico; Mrs.Kendal è, di fatto, il personaggio più umano di tutto il film, la prima a vedere Merrick come un uomo dotato di una sua intrinseca bellezza, piuttosto che come un fenomeno da compatire; ed è la sola ad avvicinarsi a lui anche fisicamente, nella splendida scena del bacio, casto e puro, che Lynch antepone e giustappone a quello che il personaggio subisce durante l'umiliazione notturna, impostogli con la forza dagli intolleranti beoni.

Merrick, a sua volta, è al contempo oggetto e soggetto della narrazione; nella prima parte del film egli è un mistero, mostrato solo nell'ombra e in controluce, svelato dopo più di trenta minuti dall'inizio; Merrick è, in questa prima parte, l'archetipo del fenomeno naturale, verso il quale il dr. Treves prova un misto di curiosità scientifica e commozione; ma è dopo l'incontro con il dr.Comm (un John Gielguld al solito magnifico) che Merrick diviene personaggio a tutto tondo e protagonista effettivo della narrazione. L'Uomo Elefante non è un semplice "ultimo" da compatire, ma un personaggio che, pur nella sua miserevolezza, risulta completo: un essere intelligente e raffinato confinato in un corpo mostruoso, un "animo nobile" alla disperata ricerca della normalità; e con le sue movenze goffe e la sua voce bambinesca, John Hurt riesce davvero a smuovere i sentimenti più sinceri dello spettatore.

Quello di Lynch è un ritratto volutamente commovente, che cerca di colpire nel profondo dell'anima del pubblico per raggiungere la commozione più piena e totale; riuscendoci del tutto grazie alla sua maestria stilistica: Lynch non istrioneggia, non ricatta lo spettatore spettacolarizzando il dolore o la deformità, ma si limita a mostrarlo con tutta la sua carica di empatia intrinseca, sapendo sempre quando fermarsi, quando sfumare una scena e quando caricarla con più pathos. Nella ricerca di questo equilibrio idealmente impossibile tra distacco e compassione, il grande autore elabora uno stile unico, che va al di là del surrealismo post-moderno per approdare ad un nuovo classicismo oggettivo; il taglio delle inquadrature e del montaggio è volutamente retrò, come nelle pellicole americane degli anni'50, tanto da sembrare un film dell'epoca piuttosto che una produzione del post-New Wave. Nella messa in scena, Lynch abbandona i suoi incubi e confina le visioni oniriche a tre sequenze chiave: l'incipit, con la nascita di Merrick, la metà del secondo atto, con l'incubo degli abusi, e l'epilogo, con la morte liberatoria. Il risultato è potente ed incredibilmente pudico al contempo, prova inconfutabile dell'enorme talento del suo autore.


EXTRA

Basato sulle memorie del vero dr.Treves e su un saggio scientifico dell'epoca, "The Elephant Men" uscì nelle sale americane mentre a Broadway era in programmazione un dramma teatrale anch'esso basato sulla vita di John Merrick; sia Lynch che i produttori dovettero sottolienare in più occasioni come il loro film non fosse basato sulla versione teatrale.

Il nome di battesimo di Merrick era Joseph, ma per motivi oscuri il dr.Treves si riferisce a lui come "John" nei suoi scritti; nella sceneggiatura, Lynch, Christopher De Vorre e Eric Bergen decisero di lasciare intatto tale riferimento.

Genio indiscusso della commedia americana, Mel Brooks era famoso, all'epoca dell'uscita del film nelle sale, per cult della commedia quali "Frankestein Jr." (1974), "Mezzogiorno e mezzo di fuoco" (1974) e "The Producers" (1967); per evitare che il pubblico scambiasse il film per una parodia, Brooks fece togliere il suo nome dalla locandina e dai titoli di testa, lasciando come unico riferimento l'intestazione della sua casa di produzione, la "Brooksfilm". Nel 1986, Brooks avrebbe prodotto un altro film di cult che avrebbe spalancato le porte di Hollywood ad un altro grandissimo autore: "La Mosca" di David Cronenberg.

Alien

di Ridley Scott.

con: Tom Skerrit, Sigourney Weaver, Ian Holm, John Hurt, Yaphet Kotto, Veronica Cartwright, Harry Dean Stanton, Bolaji Badejo, Helen Horton.

Fantascienza/Horror

Usa, Inghilterra (1979)

---SPOILERS INSIDE---

Una premessa è d'obbligo: "Alien" non è un film originale; molte delle intuizioni avute da Ridley Scott e da Dan O'Bannon (qui sceneggiatore) sono state riprese da un piccolo film italiano del 1965, quel "Terrore nello Spazio" con il quale il mai troppo lodato Mario Bava riusciva, per la prima volta, a fondere efficacemente fantascienza ed horror; dal gioiello di Bava, i due riprendono anche l'idea dell'alieno come parassita carnivoro ed alcune inquadrature, come quella dell'approccio all'astronave aliena, ma anche la struttura "a morti progressive", che da "Halloween" (1978) in poi prenderà il nome di "slasher", ma che era già stata teorizzata da Bava in "Reazione a Catena" (1971) e nello stesso "Terrore nello Spazio".  Debito che nessuno dei due autori ha, tra l'altro, mai ammesso, citando come uniche fonti di ispirazione "2001: Odissea nello Spazio" (1968), "Guerre Stellari" (1977) e il cult di Tobe Hooper "The Texas Chainsaw Massacre" (1974), che a detta di O'Bannon lo ha portato ad ideare una forma di ibridazione tra l'horror viscerale della New Wave americana e la fantascienza classica.

Detto questo, "Alien" resta comunque una delle pellicole più influenti dell'intera Storia del Cinema, un ideale spartiacque nel cinema del terrore e uno degli esempi più fulgidi di fantascienza visionaria e post-moderna.

La storia della genesi del film è talmente complessa ed affascinante da poter essa stessa divenire materia per una narrazione a parte. Nel 1976, Dan O'Bannon ritorna in America dopo il naufragio del progetto di adattamento di "Dune" da parte di Alejandro Jodorowsky; senza un soldo, O'Bannon passa più di una notte sotto i ponti e quando può cerca un rifugio per mangiare e sviluppare un'idea per un film di fantascienza: una pellicola con protagonista un alieno antropofago e genuinamente maligno, progetto che voleva realizzare già all'indomani di "Dark Star" (1974), nel quale, a causa della scarsità di mezzi, non era riuscito a dare una forma credibile all'alieno che infastidisce l'equipaggio della nave protagonista del film.

Un anno dopo, la sceneggiatura è pronta; O'Bannon, per accattivarsi i produttori hollywoodiani, la battezza "Star Beast", in modo da far credere loro che si tratti di un film nato per cavalcare l'onda del successo di "Star Wars". Al progetto si avvicina da prima il regista Walter Hill e poi la Fox, che decide di produrlo con Hill in cabina di comando; ma gli impegni del grande autore con un altro cult di quegli anni, quel "The Warriors" che pure sovvertirà gli schemi e lo stile del cinema di genere nello stesso anno di "Alien", portano i produttori a stilare una short.list di potenziali registi, tra i quali spunta persino Robert Aldrich, subito scartato a causa del poco entusiasmo che pare riversasse sul progetto. Viene quindi scelto Ridley Scott, all'epoca reduce dal successo al festival di Cannes del suo esordio "I Duellanti"; e Scott infonde al film una carica visionaria e professionale unica: sempre dall'abortito progetto di Jodorowsky, il regista inglese richiama Chris Foss e sopratutto il pittore H.R.Giger, incaricato di dare una forma disturbante e mostruosa alla creatura e al mondo in cui si muove. Ed il risultato è a dir poco visionario.

Il futuro ideato da Scott e Giger è il concetto stesso di fanta-scienza e l'astronave Nostromo è la vera (ideale) protagonista del film; lungi dall'essere un luogo sicuro, pulito ed asettico come le navi spaziali che fino ad allora il cinema fantastico aveva presentato al pubblico, la Nostromo è un coacervo di tecnologia industriale ed elettronica che sembra avere vita propria; i suoi corridoi bui e stretti sono intasati da componenti elettrici che ostruiscono ogni singolo dettaglio delle inquadrature, viscere di un essere vivente il cui cervello è "Mother", il computer di bordo; ideale evoluzione dell' HAL9000 del capolavoro di Kubrick, Mother non è un semplice "super-cervello impazzito", bensì una mente razionale conscia del proprio male e della sua necessità; Mother è l'incarnazione del cinismo scientifico, o quanto meno del suo lato più distruttivo ed inumano, e per questo, in fin dei conti, è un personaggio ben più spaventoso dello stesso alieno.

Se la Nostromo è il punto di arrivo di una tecnologia sempre meno artificiale e per questo sempre più vicina alla vita organica, l'equipaggio della stessa rappresenta un'ideale "pezzo di umanità" di XXI secolo; i sette membri dell'equipaggio non sono archetipi o stereotipi delle classi lavorative di appartenenza (il comandante Dallas, il primo ufficiale Ripley, l'ufficiale medico Ash, l'ufficiale di rotta Lambert, lo scienziato Kane e i manovali Brett e Parker), bensì sette volti della psicologia umana (e non) incarnati in altrettanti personaggi, con tutte le loro debolezze e controsensi ad ostacolarli.

Dallas (Tom Skerrit) è il maschio alfa, il comandante in capo nonchè protagonista effettivo della prima parte del film; è lui ad avere il controllo (virtuale) in ogni situazione, dall'esplorazione del planetoide all'autopsia della prima forma dell'alieno; ma la sua capacità di comando è puramente pretenziosa: lascia le decisioni più importanti ad Ash ed infrange i regolamenti pur di porre rimedio all'orrore scoperto sull'astronave aliena; tuttavia, il suo ruolo di capo e guida resta comunque centrale nella narrazione: non per nulla è dopo la sua morte che le cose cominciano davvero a precipitare.

Ripley (Sigourney Weaver, qui al suo primo ruolo importante) è invece il personaggio più complesso; incarna il lato più razionale del gruppo: è lei ad opporsi al rientro della spedizione per salvaguardare l'integrità medica dell'intero equipaggio, contravvenendo agli ordini di Dallas e Ash; ed è anche il personaggio dotato di maggior sangue freddo, l'unico a non avere un cedimento nervoso di fronte all'orrore che l'attanaglia, neanche nell'ultimo atto, dove si trova faccia a faccia con esso; è, in sostanza, una versione evoluta della "final girl" dello slasher, più sicura e matura, una donna che, contrariamente a quanto il luogo comune voglia far credere, è determinata e razionale.

L'ufficiale scientifico Ash (Ian Holm) è il personaggio più genuinamente disturbante dell'intero gruppo; per metà del film incarna la ragione della scienza, ossia quell'attitudine ad insistere nella ricerca pur sapendo del pericolo in esso intrinseco; Ash è cinico, freddo ai limiti del disumano, calcolatore al punto che la sua sola presenza sulla scena porta una forma di inquietitudine impossibile da razionalizzare; i suoi scontri con Ripley rappresentano l'ideale opposizione tra mente razionale e curiosità filosofica, dove è quest'ultima a prevalere.
Quando la vera natura di Ash viene rivelata, Scott sfoggia tutta la sua carica visionaria in una delle scene più agghiaccianti che mente umana possa concepire: Ash è un androide e nel momento in cui si disvela come tale il suo stesso corpo muta, diviene un manichino organico dalle movenze legnose e dall'aspetto genuinamente rivoltante; la rappresentazione della persona sintetica è quanto di più disturbante mente umana possa concepire: l'androide non è più metallo forgiato ad immagine umana, bensì un esso stesso un sistema organico, dotato di viscere e liquidi simili a quelli umani; l'androide diviene (assieme all'alieno) l'incarnazione dell'orrore di una corporalità impazzita, di un organismo meta-umano iperbole deformata dell'umano stesso.

Se Brett (il grande caratterista Harry Dean Stanton) è semplicemente la "carne da macello", Parker (Yaphet Kotto) è la rappresentazione dell'uomo comune (un semplice "operaio spaziale") chiamato a fronteggiare un orrore sconosciuto verso il quale dimostra di essere la "forza" del gruppo, l'unico assieme a Ripley a non perdere mai il controllo, nonostante il forte stress che lo attanagli; Lambert (Veronica Cartwright), d'altro canto, è il lato più emotivo: fragile, perennemente in lacrime, rappresenta un umanità distrutta dall'orrore fin dall'inizio, quando scoppia in un urlo di puro terrore dinanzi al sangue della nascita dell'alieno.

E infine vi è Kane (John Hurt), il personaggio sulla carta più piatto, ma che di fatto su schermo rappresenta l'ideale incarnazione delle paure inconsce dello spettatore. Quello di Kane è un ruolo meramente passivo, un uomo chiamato a diventare ricettacolo dell'orrore primordiale: il terrore di un corpo distrutto dall'atto generativo; la sua può essere vista come una parabola umana, distorta e gonfiata, della scoperta dell'estraneità del corpo; nell'astronave aliena è la curiosità che lo porta ad interagire con l'uovo, la volontà di esplorare un mondo ignoto, fatto di carne e membra, ossia iperbole della sessualità; infatti, il parassita gli si attacca con una atto prettamente sessuale: un balzo che lo porta ad abbracciarli il viso e a stringergli la faccia, come un bacio declinato in chiave orrorifica. Il periodo di incubazione può essere visto sia come la gravidanza, ma anche come il periodo di ricovero per una malattia tumorale; l'alieno, in quanto corpo estraneo, è sia forma di vita cresciuta in grembo, sia parte del corpo impazzita e votata alla distruzione; in "Alien", così come in "Eraserhead" e "Il Demone sotto la Pelle" non vi è distinzione tra le due: è il corpo stesso a divenire ricettacolo del terrore, a trasformarsi in un simulacro di carne privo di controllo. La nascita dell'alieno è, di fatto, un parto e al contempo la vittoria della malattia degenerativa che distrugge il corpo per affermare sé stessa; e non per nulla, l'unico appellativo che viene dato all'alieno è "il figlio di Kane", da parte dell'ufficiale scientifico Ash (ma nella versione italiana, Dallas e Ripley lo chiamano "alien", trasformando il generico titolo originale in un appellativo specifico che caratterizzarà la creatura nel corso degli anni).

Se la Nostromo e Ash sono la tecnologia divenuta organo vivente e Kane il corpo umano mutato, l'alieno, ideale ottavo personaggio, è la perfetta sintesi tra i due concetti; nelle mani di Giger, la forma di vita extraterrestre diviene un ibrido tecno-organico, fusione tra le reminiscenze più "scomode" del corpo e una tecnologia divenuta incubo senziente. La forma affusolata della testa è un membro, così come la seconda mandibola che gli fuoriesce dalla bocca al solo fine di straziare le carni delle sue vittime; allo stesso modo, anche l'astronave aliena è la perfetta sintesi tra organico e tecnologico, con i fori d'ingresso modellati come delle vagine dilatate; non vi è confine o demarcazione tra i due concetti di sintetico ed organico nel loro design, entrambi sembrano un essere vivente divenuto macchina o una macchina evolutasi in organico; ma quello di "Alien" non è uno stile ciberpunk ante-literam, quanto una nuova forma di orrore che trae origine dalla fantascienza e la rivolta come un calzino rivelando la natura più malata e disturbante in essa intrinseca, votata, qui, a dare forma alle paure inconsce più recondite.

Nel suo primo stadio, l'alieno è la paura del coito, più precisamente dell'accoppiamento, del quale incarna la parte più distruttiva; nel suo secondo stadio, esso è un corpo estraneo votato alla distruzione dell'organismo ospite per la sua sopravvivenza. Ma è nel terzo stadio che disvela la sua forma simbolica più celebre; divenuto "adulto", l'alieno non viene mai mostrato da Scott in figura intera, se non nelle ultimissime inquadrature, ma solo mediante dettagli e strettissimi primi piani; esso rappresenta ora la paura primordiale dell'ignoto: una forma di vita mai conosciuta prima, inarrestabile, priva di raziocinio o morale, che agisce sulla base del puro istinto e per questo totalmente fuori controllo; Scott immerge l'alieno luci fioche e contrastate: il buio, la pura più atavica dell'essere umano, diviene emanazione stessa del personaggio, che così finisce per incarnare il concetto stesso di terrore. Un terrore cieco: l'alieno uccide per motivi misteriosi, forse solo per sopravvivere, forse solo perchè nella sua natura; una imprevedibilità che lo porta così a divenire simbolo definitivo e ultimo dei concetti di ignoto e morte. E nell'ultimo atto, l'alieno torna ad incarnare l'orrore intrinseco nell'atto sessuale; sulla scialuppa di salvataggio, Ripley si spoglia pensandosi al sicuro solo per trovarsi faccia a faccia con la creatura, la quale ora la guarda seminuda ed espelle la sua seconda mandibola, che qui divine orrore della penetrazione, un fallo umido pronto per compiere il supremo gesto di unione e distruzione. E la carica orrofica e disturbante dell'alieno, perfettamente concepita da Giger, trova una magistrale esecuzione nel magnifici effetti speciali del compianto Carlo Rambaldi: nelle sue mani, un costume di gomma diviene un alieno inquietante, i cui movimenti della testa hanno una credibilità sbalorditiva, tanto da sembrare veri.

Nono membro dell'equipaggio è la macchina da presa; Scott dimostra qui di aver assimilato la lezione di maestri del calibro di Godard, Scorsese e De Palma e trasforma i movimenti di macchina in un "membro fantasma" del cast; le prime inquadrature hanno per protagonista unicamente le (magnifiche) scenografie della nave, tra le quali l'occhio dell'autore si avventura come un visitatore estraneo, ideale accompagnatore dello spettatore chiamato a salire sulla nave. Il gusto per la pittoricità dell'inquadratura visto ne "I Duellanti" ritorna, arricchito ulteriormente dalla bellissima fotografia di Derek Vanlint, che trasforma i flash di luce in parte integrante del set; ad esso, Scott giustappone furiosi movimenti di macchina a mano per le soggettive dei personaggi in fuga e il suo marchio di fabbrica (di quagli anni): il montaggio veloce; in "Alien", l'autore introduce un nuovo concetto di montaggio, volto a troncare la scena al suo climax per spiazzare lo spettatore; la tensione viene così generata da non visto, dalla non-azione; la paura più pressante si ha quando Ripley o Brett percorrono i bui corridoi della Nostromo senza sapere cosa ci sarà dietro l'angolo, in un'atmosfera claustrofobica oltre i limiti dell'opprimente che Scott raggiunge grazie ad un ritmo lento, posato, ai limiti della dilatazione temporale; ritmo che si fa incalzante (e quindi anch'esso spiazzante) durante le prime apparizioni dell'alieno, che viene letteralmente sparato in faccia allo spettatore per poi sparire, lasciandolo in balia del dubbio su quanto si sia effettivamente visto. 

Le uniche sequenze girate come un crescendo sono anche le più celebri: la morte di Kane e la decapitazione di Ash; la prima è un climax che culmina nella morte più atroce mai mostrata su schermo fino ad allora, la seconda è un crescendo che Scott interrompe poco prima del climax stesso, mostrando senza filtri e in modo diretto la natura rivoltante dell'androide, per raggiungere una vetta di disturbo unico, forse la più alta dell'intera pellicola.

Divenuto oramai una pietra miliare del cinema, "Alien" non è semplice horror fantascientifico, ma un perfetto saggio sul concetto stesso di paura; una pellicola disturbante ed eccessiva e per questo magnificamente riuscita.

EXTRA

La notte degli oscar del 1980 è comunemente ricordata come una delle più controverse della storia; fortunatamente, in quell'edizione i giurati riuscirono perlomeno a concedere un premio quanto mai meritato: "Alien" vinse la statuetta per i migliori effetti speciali, data ex equo a tutto il team creativo capitanato da Giger e Rambaldi.

Maestro indiscusso degli SFX, Carlo Rambaldi aveva già vinto un oscar nel 1976 per il "King Kong" di Dino De Laurentiis; a lui si devono anche il design degli alieni e gli effetti speciali di "Incontri Ravvicinati del Terzo Tipo" (1977), "E.T.- L'Extraterrestre" (1982) e "Dune". Ritiratosi a vita privata alla fine degli anni '80, Rambaldi si è spento nel 2012, quando oramai la CGI aveva soppiantato definitivamente gli effetti prostetici; ma basta ripescare uno qualsiasi dei suoi lavori passati ("Alien" in primis) per accorgersi di come la sua arte ormai scomparsa fosse al di sopra degli odierni logaritmi informatici.

Pittore e scultore di fama mondiale, H.R.Giger è uno degli autori visivi più squisitamente visionari della Storia dell'Arte; il suo surrealismo onirico è una versione da incubo delle visioni "classiche" di Dalì e le sue ossessioni per la forma umana mutata in oggetto industriale è ancora oggi affascinante; sorprendentemente, Giger ha lavorato pochissimo nel mondo del cinema: oltre alle creature di "Alien"; il grande artista ha preso parte alla creazione del poster originale di "Future-Kill" (1985), sgangherato horror metropolitano tipicamente '80s, e al design della creatura di "Specie Mortale" (1995), ideale controparte femminile del incubo fallico di "Alien". Giger si è spento quest'anno, all'età di 74 anni.

Nella maggior parte delle scene che lo vedono coinvolto, sotto il costume dell'alieno non c'è uno stuntman, ma un attore improvvisato: Bolaji Badejo; all'epoca appena venticinquenne e studente di architettura e design in America, il ragazzo, di origine nigeriana, venne scoperto per caso da un addetto del casting ad un ristorante di Los Angeles e fu subito assunto a causa del suo fisico: alto circa 2m e snello, con braccia e gambe lunghe e sottili.

Nel 2003 è stata distribuita (anche al cinema) una nuova versione del film, ribattezzata "The Director's Cut"; in realtà la versione approvata da Scott è quella uscita al cinema nel 1979: questa nuova versione si limita ad aggiungere un paio di scene inizialmente eliminate; la più celebre è quella del ritrovamento dei corpi di Dallas e Brett alla fine del secondo atto, nella quale viene svelato come l'alieno catturi gli umani per farne dei bozzoli:

Tuttavia la versione integrale del film, della durata di oltre tre ore, non ha mai trovato una forma di distribuzione neanche per il mercato home video.

Enemy

di Denis Villeneuve.

con: Jake Gyllenhall, Mélanie Laurent, Sarah Gadon, Isabella Rossellini.

Canada, Spagna (2013)

 ---SPOILERS INSIDE---

Con il precedente "Prisioners" (2013), Denis Villeneuve si era addentrato nella psiche di un uomo in rotta di collisione verso il suo lato più oscuro e animalesco; con "Enemy" tenta un operazione ancora più affascinante: scandagliare lo stato mentale di un personaggio totalmente dissociato da sé stesso e dalla realtà; purtroppo l'esito non è altrettanto interessante e coinvolgente.

Adam (Jake Gyllenhall) è un professore universitario perso nella spirale di una routine priva di fascino e sentimenti; passa le sue giornate insegnando storia, vive in un appartamento spoglio e frequenta la bellissima Mary (Mélanie Laurent), la quale però non gli offre nessun brivido capace di smouverlo dal torpore che lo attanaglia. La sua esistenza viene sconvolta quando scopre, per caso, di avere un sosia: Anthony, un attoruncolo di quart'ordine dedito a passtempi lascivi e deviati.

Per 90 minuti lo spettatore viene catapultato nel mondo catalettico di Anthony, nella sua vita spoglia e piatta filtrata attraverso il suo unico punto di vista; Villeneuve si rifà apertamente a Lynch e ammanta la vicenda in un'atmosfera onirica e distorta a tratti genuinamente opprimente. Ma le sue visioni non sconvolgono quanto quelle del grande autore americano e la pellicola non riesce mai ad essere davvero disturbante.

Anche nella caratterizzazione dei personaggi l'autore mostra il fianco; non si capisce davvero in cosa i due sosia debbano essere diversi, se non che nei gusti culinari e sessuali; il tema del doppio non trova così una declinazione originale, né interessante, tanto che in più punti ci si chiede perchè il tono narrativo si faccia cupo ed alienante oltre i limiti della sopportazione. La risposta risiede in quell'ultimissima scena, che con un colpo di spugna cancella tutte le certezze dello spettatore.

"Enemy" non è e non vuole essere l'ennesima disanima sull'essere umano e la sua ideale nemesi, quanto uno spaccato di un uomo alla deriva, perso nei rivoli del caos della sua mente, totalmente in preda ad un alienazione che lo porta a non scindere più il reale dall'immaginario. 

Anthony è Adam, o forse Adam è Anthony; l'attore è la maschera del professore o il professore è il sogno di tranquillità di un divetto votato all'eccesso, la cui psiche va in frantumi a causa dei peep-show zoofili a cui assiste. 

Non vi è una risposta finale, uno scioglimento in grado di dare una certezza; anzi: proprio quell'ultima scena distrugge ogni forma di certezza che lo spettatorie si era creato nell'ora e mezza precedente per dare un unico indizio su una porzione della "realtà" a cui si è assistito.

E nonostante il fascino di un intreccio ben oliato, il film non riesce a convincere; vuoi per un ritmo troppo prolisso, volto a creare un'atmosfera straniante a tratti meramente pretenziosa; vuoi per il tono fin troppo compiaciuto con cui Villeneuve porta in scena la sua tesi: talmente rarefatto e ricercato da ricordare il delirio autoriale di "Solo Dio Perdona" (2013). 

Tant'è che alla fine ciò che resta più impresso è la performance di Jake Gyllenhall, che, pur senza raggiungere i vertici di eccelenza di altri (grandi) attori chiamati in passato a dar vita a ruoli simili (su tutti il Jeremy Irons dello splendido "Inseparabili"), riesce comunque ad essere credibile in un doppio ruolo sicuramente non semplice.