R.I.P. Robin Williams

1951-2014

Attore comico, caratterista, ottimo protagonista drammatico, doppiatore... Robin Williams era un vero e proprio animale da palcoscenico, in grado di divorare letteralmente la scena con interpretazioni istrioniche al limite del funambolico, ma anche di contenere tutta la sua carica demenziale per performance sottilissime, quasi sussurate.

Un volto sempre gioviale, il suo; in grado di nascondere la dipendenza da alcool e una depressione ormai cronica che lo attanagliava da anni, senza però intaccarne il talento o la carriera artistica.

Grande patito di anime, videogames e fumetti (il rimpianto per non essere riuscito a partecipare ai progetti abortiti di "Batman Triumphat" di Burton e al "Watchmen" di Gilliam pare lo abbiano fortemente segnato), Williams se ne va in silenzio, nella sua casa di San Francisco, a 62 anni.

E come sempre, il modo migliore per ricordarlo è quello di rivedere alcune delle sue interpretazioni, questa volte quelle meno famose e forse per questo quelle che meglio riescono a sottolinearne l'estrema versatilità.

"Come ti ammazzo un Killer" (The Survivors, 1983)

In coppia con il mitico Walter Matthau, Williams istrioneggia follemente nei panni di Donald Quinelle, paranoico ossessionato dalle armi e dal concetto di sopravvivenza.

"Le Avventure del Barone di Munchausen" (The Adventures of Baron Munchausen, 1988)

Con lo pseudonimo di "Ray D.Tutto", Williams dà vita all'imperatore della Luna: una testa parlante separatasi dal lascivo corpo; una doppia performance semplicemente spassosa.

"La Leggenda del Re Pescatore" (The Legend of the Fisher King, 1991)

Diretto nuovamente da Terry Gilliam ed in coppia con Jeff Bridges, Williams dà vita ad un personaggio complesso, distrutto dalla morte della moglie, alternando sapientemente un istrionismo irrequieto e nervoso ad una compostezza patetica e sentita.

"Jack" (1996)

Piccolo e misconosciuto film di Francis Ford Coppola; Williams è Jack, bambino affetto da una rara malattia che ne quadruplica l'età; un inno alla gioia di vivere che l'attore interpreta con un trasporto totale.

"Hamlet" (1996)

Nel capolavoro di Kenneth Branagh, Williams appare nell'ultimo atto come Osric, capo delle guardie reali; un "adorabile idiota" che nel finale non manca di commuovere.

"Harry a Pezzi" (Decostructing Harry, 1998)

Nel geniale film di Woody Allen, Williams è un attore perennemente fuori fuoco; un'interpretazione totalmente fisica e per questo imprescindibile.

"One Hour Photo" (2002)

Abbandonato ogni istrionismo, Williams dà vita ad un personaggio complesso ed affascinante in modo sottile ed empatico; forse la sua migliore interpretazione.

"L'Uomo dell'Anno" (2006)

Tom Dobbs vince le elezioni a causa di un errore del sistema. Williams lo caratterizza come un istrione dal cuore d'oro, una marionetta che tenta di spezzare invano i suoi fili .

"Il Papà migliore del Mondo" (World's greatest dad, 2009)

Commedia di Bobcat Goldwhait cattiva e acidissima; Williams è un professore di letteratura inglese timido ed introverso, schiacciato da un figlio sessualmente perverso e dalla sua incapacità di relazionarcisi.

Blade Runner

di Ridley Scott

con: Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Edward James Olmos, Daryl Hannah, William Sanderson, M.Emmet Walsh, Joe Turkel, Joanna Cassidy, James Hong.

Fantascienza/Noir/Cyberpunk

Usa (1982)

---SPOILERS INSIDE---

E' stato scritto che esiste il cinema prima di "Blade Runner" ed il cinema post-"Blade Runner".

Un'esagerazione? Forse, ma allo spettatore più attento non possono di certo sfuggire tutti i rimandi, le citazioni, i debiti contenutistici e sopratutto stilistici che molte pellicole, anche non solo fantascientifiche, devono al capolavoro di Ridley Scott; senza contare le infinite imitazioni che si sono avute in altri media, quali videogiochi e fumetti; tanto che un'affermazione del genere non sembra poi tanto esagerata, ed anzi si può tranquillamente affermare come, di fatto, "Blade Runner" sia una pellicola dal peso imprescindibile, il cui impatto sulla Settima Arte ed in generale sulla cultura moderna è paragonabile ad un solo altro capolavoro assimilabile al genere fantascientifico: "2001: Odissea nello Spazio" (1968).

La storia del film, proprio come quella del precedente "Alien", è talmente complicata e affascinante da poter essere protagonista di una narrazione a sé stante. Tutto comincia con il capolavoro di Philip K.Dick "Do androids dream of electric sheep?", pubblicato nel 1968, nel quale il grande autore immagina un futuro post-apocalittico nel quale un mercenario della polizia dà la caccia, nell'arco di 24 ore, ad un gruppo di androidi giunti dalle colonie spaziali; androidi che Dick tratteggia come creature disumane, prive di empatia verso il prossimo e per questo mostruose.

Il progetto di un adattamento del romanzo per il grande schermo prende vita nei primi anni '70, ma resta in stallo per oltre dieci anni, finchè nel primi anni '80 Scott viene assoldato come regista; la prima bozza della sceneggiatura, ad opera di Hampton Fancher e molto fedele al romanzo, viene fatta riscrivere dall'autore da David Webb Peoples (poi artefice delle sceneggiature de "Gli Spietati" e "L'Esercito delle 12 Scimmie"), ma in fase di produzione se ne discosta lo stesso, reinventando alcune scene o inventando interi passaggi ex-novo, tanto che l' 80% del film finito è praticamente opera del solo Scott.
Nasce così "Blade Runner", una delle pellicole più influenti di sempre, cult amatissimo da generazioni di cinefili e non, ma sopratutto uno dei film più genuinamente belli mai concepiti.

Del romanzo di partenza, Scott abbandona la tematica religiosa per concentrarsi su quella umana ed esistenziale, cambia l'ambientazione da una San Francisco post-nucleare ad una Los Angeles multietnica e post-moderna, ri-caraterriza tutti i personaggi e riprende, in sostanza, solo la struttura di base, con il protagonista Rick Deckard (Harrison Ford) impegnato a dare la caccia agli androidi, ora ribattezati "replicanti", ossia copie virtualmente identiche agli esseri umani.
Nell'opera di Dick, gli androidi erano macchine senzienti in grado di emulare i senstimenti, ma comunque impossibilitate a percepire quelli degli altri; questa mancanza di empatia li rendeva delle personalità inquietanti, spietate e abominevoli, e non per nulla l'autore fu ispirato dai soldati nazisti e dal loro presumibile stato d'animo durante gli eccidi di cui si macchiarono durante la II Guerra Mondiale. Di tutt'altra indole sono invece i replicanti; la loro natura sintetica (persone nate in provetta e dotate di un cervello artificiale) non li rende meno umani, ma anzi "più umano dell'umano"; il replicante è una persona vera e propria, in grado provare sentimenti vivi e viscerali e avvertire anche quelli altrui, ma toalmente incapace di controllarli; in quanto persone artificiali, i replicanti non hanno una vita vera e la sperimentazione dei sentimenti comincia per loro quando il loro corpo e la loro mente sono già giunti ad uno stadio adulto; il contatto con la vita li rende perciò ancora più sensibili e del tutto incapaci di trattenere le loro sensazioni; il che li porta alla follia, evitata per il solo tramite del termine vitale: quattro anni dalla loro attivazione.
Il test del Voight-Kampff usato nel film per ideantificarli, a differenza di quanto accadeva nel romanzo, serve appunto ad appurare la loro incapacità di controllo, piuttosto che la simulazione del sentimento stesso.
Il replicante diviene così, nel film, essere umano vero e proprio, figlio della razza umana ("Mankind made its match") la cui natura artificiale viene rivelata da Scott per il solo tramite (visivo) del riflesso arancione delle pupille.

Il replicante è il nuovo umano, un essere programmato per svolgere determinate funzioni (operaio, soldato, prostituta, ecc...), ma dotato di un sistema emotivo autonomo; il contatto con le sensazioni crea nel replicante una serie di emozioni, sentimenti che un essere già adulto non è in grado di sopportare come un umano qualsiasi; esso diviene così più umano dell'umano, appunto: un essere para-umano dotato di una sensibilità maggiore rispetto all'umano comune. Il ruolo del replicante nella storia è quindi quello di un essere umano che si confronta con i limiti stessi della sua umanità, domandandosi ciò che ogni uomo prima o poi si chiede: da dove vengo? Perchè sento ciò che sento? Quanto ho da vivere?
I replicanti vengono così caratterizzati come dei bambini alla disperata ricerca di risposte; non si può non empatizzare con loro, in particolare con Roy Batty (Rutger Hauer) e Pris (Daryl Hannah), i più evoluti e per questo i più consci dei propri limiti, che in preda alla disperazione arrivano finanche ad esclamare:"Non possiamo sopravvivere, noi siamo stupidi!".

L'unico essere umano in grado di empatizzare con i replicanti, dimostrando una sensibilità inedita rispetto ai suoi simili, è J.F.Sebastian (William Sanderson); schivo, dall'aspetto triste e solitario, Sebastian si innamora da subito della bella Pris, ma sopratutto comprende la brama di vita di Roy a causa di una malattia che lo divora; Sebastian è, si, un personaggio ancillare rispetto alla narrazione, ma comunque essenziale per i suoi temi, rappresentando il lato più misericordioso e sensibile dell'essere umano.

E il successivo incontro di Roy con Tyrell (Joe Turkel) diviene confronto con il padre/dio, la coronazione di un sogno prettamente umano, ossia il confronto con il proprio creatore; Tyrell è una divinità creatrice terrena, che vive arroccata in una ziggurat futuribile e veste come un pontefice; è colui che possiede le risposte che Roy cerca, ma non la soluzione alla sua brama di vita; il confronto con il dio-creatore diviene realizzazione della propria finitezza, dell'impossibilità della vita eterna; confronto catartico, che nella morte del creatore trova un disperato urlo da parte dell'uomo impossibilitato a fuggire dalla morte, a cambiare il proprio destino, ma al contempo incapace di accettare una fine programmata; confronto che si fa esasperazione, tradimento (il bacio) e distruzione totale e disperata, poichè priva il replicante (l'uomo) di ogni speranza per il proprio futuro. E Rutger Hauer buca letteralmente lo schermo con la sua interpretazione più famosa: empatico e mai sopra le righe, il suo Roy Batty è un personaggio inarrestabile, ma al contempo estremamente fragile, in grado di scatenare una commozione pura e totale con il suo ultimo, struggente e ormai famossisimo monologo.

Se il replicante è l'essere artificiale divenuto umano, la "nuova vita" che cerca disperatamente di affermarsi, l'essere umano nel mondo di "Blade Runner" è una forma di vita ormai dimentica della sua stessa identità; gli uomini della Los Angeles del 2019 trascinano stancamente le loro vite senza provare vere emozioni; il protagonista Rick Deckard, non per nulla, viene modellato sui caratteri dei tipici sbirri degli hard-boiled degli anni '40, in particolare sul Philip Marlowe del mitico "Il Grande Sonno": duro, cinico e perennemente distaccato; ma a differenza degli altri poliziotti (in particolare del rozzo capitano Bryant), Rick riscopre a poco a poco la sua umanità nel corso della caccia; dapprima si sconforta per l'uccisione della replicante Zhora (Joanna Cassidy), che definisce non più androide, ma "donna", attestando il superamento della distinzione tra le due specie; e sopratutto innamorandosi della bella Rachel (Sean Young), personaggio che da solo racchiude in sé tutti i temi portanti del film.

Rachel è l'emblema stesso dell'essere umano privato di una sua identità; l'identità dell'uomo, suggerisce Scott, viene forgiata attraverso i ricordi, le esperienze accumulate durante la vita che ritornano come reminiscenze nella mente di ciascuno; il tema del ricordo viene simboleggiato dalle fotografie del replicante Leon (il compianto Brion James) e della stessa Rachel; la fotografia è mezzo artificiale per forgiare ricordi "esterni" all'uomo; allo steso modo, l'occhio è il mezzo organico con il quale l'uomo, sia esso umano o sintetico, "registra" nella propria memoria gli avvenimenti, in modo da poterli rivivere come ricordi, in modo da crearsi una propria identità.
Il tema della vista e il simbolo dell'occhio ritoranno più volte nel corso della pellicola; sin dalla prima sequenze: le spettacolari e tetre immagini della Los Angeles del futuro vengono alternate al dettaglio di un occhio che le riflette e al contempo le assimila, ideale occhio dello spettatore che da questo momento in poi assimilerà gli avvenimenti del film; Roy e Leon cominciano la ricerca di Tyrell al negozio di Chew (James Hong), fabbricante di occhi artificiali; il test del Voight-Kampff analizza un'irregolare fluttuazione della pupilla per scoprire la natura del soggeto cui che vi si sottopone; così come il riflesso arancio è il mezzo visivo con cui lo spettatore riesce ad identificare i replicanti.

Rachel è l'unico replicante ad avere dei ricordi e, per questo, un'identità pienamente definita, che la priva della coscienza del suo essere artificiale; nel momento in cui scopre la artificiosità degli stessi, Rachel perde la propria identità, essendo impossibilitata ad accettare la natura puramente virtuale dei suoi ricordi; Rachel diviene così il simbolo dell'essere umano posto dinanzi ad un interrogativo inquietante: il possedere dei ricordi equivale ad averli vissuti? E sopratutto: un'identità basata su ricordi fasulli è anch'essa falsa?
Scott non risponde a queste domande, si concentra piuttosto sul rapporto del personaggio con Deckard e sul dramma che essi vivono: due creature teoricamente nemiche, poichè l'una umana l'altra artificiale, consci della loro avversità, che cominciano a provare a poco a poco un'attrazione irresistibile, una sublimazione amorosa del rapporto cacciatore-preda che si fa inno alla vita e all'amore più puro; ed Harrison Ford è semplicemente perfetto nel ruolo del cinico cacciatore che riscopre la sua umanità, così come lo è Sean Young, con la sua bellezza elegante e fragile.

 

Ciò che rende "Blade Runner" tutt'oggi sconvolgente è l'estrema cura estetica che Scott riversa nella costruzione del mondo del 2019; la sua visione è post-modernismo allo stato puro: un ibrido perfettamente riuscito di visioni future e reminiscenze classiche; così come nella struttura e nella narrazione il film è una commistione perfettamente riuscita tra fantascienza e noir, allo stesso modo, sul piano estetico, l'auotre riuesce a fondere i due stili creando visioni estremamente affascinanti.

Il mondo di "Blade Runner" divene così il prototipo di tutta la fantascienza cyberpunk a venire; un universo nel quale la tecnologia ha invaso totalmente la società, ha "sovrascritto" il passato crescendo attorno alle memorie antiche per riplasmarle a nuova immagine; così come nei romanzi di Dick, anche in "Blade Runner" il futuro è un incrocio tra vecchio e nuovo, tra identità passata e crisi presente; un ibrido inquietante ed estremamente affascinante.

Il design del grande Syd Mead, qui in veste di direttore artistico, si concretizza in scenografie ciclopiche, che avvolgono i personaggi creando ambienti futuribili a loro volta ibridi di più culture: dalle architetture americane dei primi del '900 ai futuribili neon onnipresenti, con richiami alla cultura giapponese, araba e cinese; la Los Angeles di "Blade Runner" è un vero e proprio crocevia di stili ed influenze, che si rincorrono e si scontrano creando un mondo nuovo, un universo in piena crisi di identità culturale, al pari dei personaggi che lo popolano.

Ogni segmento di scenografia ha un che di vivo: graffi, segni di usura, sporcizia e graffiti insozzano ogni parete, dando una sensazione di tangibilità e di fisicità pura ad ogni ambiente. I costumi dei personaggi umani sono squisitamente retrò: lo spolverino di Deckard altro non è se non una versione fantascientifica dell'impermeabile di Humprey Bogart, gli abiti di Rachel sono i degni eredi della tradizione delle dark lady degli hard boiled, cos' come il capitano Bryant sembra uscito pari pari da un poliziesco degli anni'40. Al contrario, i replicanti sono avvolti in abiti avvenieristici, ispirati al punk londinese, che li caratterizzano come la "nuova umanità", una nuova generazione di uomini che si discosta anche esteticamente dalla vecchia.

Per la fotografia, Scott si avvale del compianto Jordan Cronenweth, che crea immagini semplicemente ammalianti; riprendendo la tradizione estetica del noir classico, ogni immagine viene contrastata, con luci ed ombre che si rincorrono fino ai limiti dell'espressionismo classico; ogni scena è immersa in luci notturne o comunque artificiali, per lo più neon e monocomatiche; il risultato è un'atmosfera cupa, che si avvicina ai limiti dell'horror puro nell'ultimo atto, un vero e proprio noir futuribile con i kinoflow (usati qui per la primissima volta) al posto dei lampioni elettrici e le auto volanti al posto delle cadillac. Visioni che trovano il loro antecedente storico nel lavori degli artisti del "Metal Hurlànt" e che per la prima volta sbarcano al cinema, creando qualcosa di nuovo, mai visto prima su schermo e tutt'oggi mai eguagliate.

Merito sopratutto della regia di Scott, che riesce ad amalgamare tutti gli elementi diversi senza far precipitare l'estetica nell'accumulazione grezza, ma sapendoli amalgamare in un vero e proprio calderone di influenze e stili dal quale fuoriesce un'estetica nuova, a suo modo inedita e che farà scuola. E la mano sicura e talentuosa dell'autore si nota ad ogni nuova visione del film: ogni volta è possibile scoprire un nuovo particolare nelle scene in esterni, uno nuovo simbolo o punto di interesse immerso in mezzo alla folla, prova dell'immenso talento di un autore oggi dimenticato.

Un mondo oscuro, quello di "Blade Runner"; un futuro da incubo, popolato da personaggi cinici e da una tecnologia fuori controllo; eppure, pur sempre un mondo in cui sopravvive la bellezza, sottoforma di emozioni vive e tangibili; siano esse il rispetto per una vita altrui o l'amore per una vita che forse non è nemmeno una vita vera; un mondo tragico, eppure magnifico, dolente e per questo vivo, la cui atmosfera struggente ed affascinante viene magnificamente sottolineata dalla celebre colonna sonora di Vangelis, con le sue noti dolci e nostalgiche; un mondo nel quale, alla fine, esiste ancora del verde, un angolo di mondo nel quale la speranza può vivere, non ha importanza per quanto a lungo, poichè nessuno sa per quanto a lungo davvero si può vivere.

EXTRA

E' ormai arcinoto che esitono varie e differenti versioni del film; la prima, uscita al cinema nel 1982, è chiamata "Theatrical Cut" e presenta la voce off di Deckard che accompagna le immagini; la seconda è la "Director's Cut" del 1991, versione approvata da Ridley Scott nella quale viene eliminata la voce narrante, viene tagliato l'epilogo con la fuga ed aggiunta una sequenza inedita: la visione di un unicorno da parte di Deckard; visione che, combinata con l'origami lasciato da Gaff nelle ultimissime inquadrature, svela la natura artificale del personaggio. 

Nel 2007, in occasione del 25°anniversario del film, è stata poi distribuita una nuova versione, la "Final Cut", che riprende la "Director's Cut" correggendo alcuni errori di continuità che all'epoca non poterono essere eliminati; stando a Scott, la versione "ufficiale" di "Blade Runner" è proprio quest'ultima e, quindi, anche Deckard è un replicante. In tutte le versioni del film, compresa la "Theatrical Cut", è però presente un'inquadratura che svela la natura artificiale del protagonista: poco prima della scena d'amore con Rachel, è possibile notare il riflesso arancio negli occhi di Harrison Ford.

Sulla natura artificiale o umana di Deckard nella versione originale del film, il dibattito è aperto; per molti fans in questa versione è umano, mentre per altri è un replicante; stando alle parole di Scott, Deckard avrebbe dovuto essere un replicante già in questa versione del film; d'altro canto, Harrison Ford sostiene con veemenza la natura umana del suo personaggio.

Fatto sta che proprio la "Theatrical Cut" resta la migliore versione di "Blade Runner": il finale liberatorio (creato montando i primi piani di Harrison Ford e Sean Young alternati alle riprese aree scartate da "Shining" e regalate da Kubrick a Scott, all'epoca suo buon amico) aggiunge una nota poetica ulteriore alla storia; così come la voce narrante del protagonista aumenta l'atmosfera noir; almeno nella versione italiana: sfortunatamente, in quella originale il doppiaggio di Harrison Ford è a dir poco inascoltabile, a causa dei tempi ristretti che all'epoca ebbe per studiare il copione.

La travagliata storia produttiva del film viene ben raccontata in "Dangerous Days", documentario di 3 ore e mezza presente tra gli extra delle versioni DVD e Blu-Ray in commercio a partire dal 2007; il titolo del documentario riprende il titolo di lavorazione dello stesso film.

Sempre nel 1982, Syd Mead creò il look visivo di un altro cult della fantascienza, un piccolo film destinato anch'esso a rivoluzionare l'estetica visiva: "Tron"; proprio come "Blade Runner", acnhe "Tron" fu un fiasco ai botteghini durante la "calda estate del 1982", salvo poi essere riscoperto nel corso degli anni e assurgere a pellicola di culto.

Morto nel 1982, a soli 53 anni, Philip K.Dick divenne uno scrittore di culto e pilastro della narrativa moderna solo a partire dai primi anni '90, quando il grande pubblico riscoprì "Blade Runner". 

Durante le riprese del film, Dick fu più volte intervistato in merito al trattamento riservato al suo romanzo e, senza mezzi termini, accusò Scott e soci di averlo letteralmente stuprato. Poche settimane prima della sua morte, Dick fu invitato ad una proiezione di prova, nella quale veniva mostato un demo del film della durata di circa 45 minuti; il rusultato fu eclatante: il grande autore dovette ricredersi dinanzi al lavoro svolto e, in un'ultima intervista rialsciata poco prima di morire, lodò caldamente l'autore per il lavoro in sede di scrittura e sopratutto per lo sconvolgente aspetto visivo del film.

Tra i "figli" più famosi di "Blade Runner" e in generale della narrativa sci-fi post-moderna di Philip K. Dick vanno citati almeno:

"Neuromante" (Neuromancer) di William Gibson, romanzo pubblicato nel 1984

Primo romanzo di Gibson e capostipite ufficiale del moderno cyberpunk, "Neuromante" riprende da "Do androids dream of electric sheep?" e "Blade Runner" la struttura da romanzo hard-boiled (in questo caso il "caper" o "romanzo di rapine") immersa in un futuro ai limiti del distopico.

"Appleseed" di Shirow Masamune, manga pubblicato a partire dal 1985

Primo successo editoriale di Masamune e prototipo del successivo "Ghost in the Shell", "Appleseed" riprende da "Do androids dream of electric sheep?" l'idea di un mondo post-apocalittico riedificato sottoforma di gigantesce città-stato, mentre da "Blade Runner" riprende il tema dell'umanizzazione delle creature artificiali.

"Ghost in the Shell" (Kokaku Kidotai) di Shirow Masamune, manga pubblicato a partire dal 1989

Ideale antefatto di "Appleseed", "Ghost in the Shell" riprende da "Blade Runner" il tema della disumanizzazione dell'essere umano e della contemporanea umanizzazione delle creture artificiali, in questo caso dei cyborg e delle I.A., oltre che alle riflessioni esistenziali sul concetto di umanità.

"Armitage III" di Hiroiuky Ochi, serie OAV pubblicata nel 1994

Da "Blade Runner" vengono ripresi sia la struttura poliziesca combinata all'ambientazione fantascientifica che la storia d'amore tra un essere umano e un essere sintetico, oltre che all'atmosfera cupa e visionaria.

"Ghost in the Shell" (Kokaku Kidotai) di Mamoru Oshii, film cinematografico del 1995

Adattamento del manga di Shirow Masamune che riprende anche l'estetica cupa e visionaria del film di Scott.

"Deus Ex" di Warren Spector, videogame pubblicato da Eidos Interactive nel 2000

Primo capitolo di una fortunata trilogia videoludica, riprende dalle opere di Dick e Scott l'idea di un futuro post-apocalittico nel quale gli uomini sono potenziati come cyborg e la susseguente crisi d'intentà, oltre che la struttura poliziesca della storia e l'ambientazione perennemente notturna.

"Battlestar Galactica", serie televisiva creata da Ronald D.Moore, andata in onda dal 2003 al 2009

Remake della serie televisiva creata da Glen A.Larson nel 1978, "Battlestar Galactica" riprende da "Blade Runner" i temi esistenzialisti e i dilemmi filosofici, oltre che la caratterizzazione dei replicanti per i Cylon, ibridi uomo-macchina in lotta con gli essere umani; da "Blade Runner" tornano anche l'espressione "Skin-Job" ("lavoro in pelle") per indicare gli ibridi e Edward James Olmos, che interpretava Gaff nella pellicola di Scott, qui nelle vesti del comandante Adama.

"Innocence: Ghost in the Shell 2" (Innosensù) di Momuru Oshii, film cinematografico del 2004

Sequel ancora più simile alla pellicola di Scott nell'estetica, che qui si fa genuinamente post-moderna, e nelle atmosfere più squisitamente noir.

I Banditi del Tempo

Time Bandits

di Terry Gilliam

con: Craig Warnock, David Rappaport, Sean Connery, John Cleese, Michael Palin, Ralph Richardson, David Warner, Shelley Duvall, Michael Palin, Peter Vaughn, Katherine Helmond, Kenny Baker, Tiny Ross, Malcolm Dixon, Mike Edmonds, Jack Purvis.

Fantastico/Avventura

Inghilterra (1981)

---SPOILERS INSIDE---

Se l'effettivo esordio "in solitario" di Terry Gilliam è "Jabberwocky" (1977), è solo con il successivo "Time Bandits" che l'autore riesce ad esprimere tutta la sua carica immaginifica scrollandosi di dosso quasi del tutto il suo passato di autore comico; questo secondo lungometraggio è di fatto il vero apripista del cinema gilliamiano, nel quale confluiscono e si fondono alla perfezione il gusto per l'umorismo grottesco e acido e le suggestioni della fantasia più pura e genuina, quella di un bambino alienato rispetto al mondo in cui vive e che trova rifugio solo in mondi "altri", nei meandri più nascosti della sua immaginazione.

Il piccolo Kevin (Craig Warnock, nella sua unica apparizione sul Grande Schermo) vive in un mondo tutto sommato non diverso dalla distopia che affligerà l'adulto Sam Lowry nel successivo "Brazil" (1985); il mondo "reale" ritratto da Gilliam è una suburbia in preda ad una apatia patologica, nella quale gli adulti vivono confinati in villette a schiera tutte uguali (come il quartiere "bene" dell' "Edward Mani di Forbice" di Burton) e superaccessoriate; la tecnologia, già in questo "presente distopico", è un elemento che circonda l'essere umano e lo strozza divorandone ogni forma di vitalità, rivelandosi, in fine, come uno strumento inutile (il forno che si scassa) o addirittura pericoloso (la cucina in fiamme); la tecnologia casalinga diviene così l'emblema di un mondo arido, privo di gusto e chiuso in sé stesso.
Già nelle primissime inquadrature, Gilliam delinea un menage familiare inquetante, dove in un'unica asfissiante inquadratura i tre membri del nucleo siedono in un ideale cerchio senza guardarsi o capirsi; mentre Kevin si perde tra le memorie di un passato glorioso (le imprese degli antichi Greci e la loro cultura marziale), i suoi genitori sono incantati dalla televisione, la malefica "lanterna degli sciocchi" che propone giochi idioti ed umilianti.

Gilliam è così il primo cineasta a descrivere il piccolo schermo come vero e proprio ricettacolo di orrori; prima delle torture morbose di "Videodrome" (1983) e del catalizzatore per le demoniache presenze di "Poltergeist" (1982), immagina la televisione come strumento del Male in persona (David Warner), incarnazione suprema del terrore tecnologico e disumanizzante che affligge la modernità; il Male stesso incarna fisicamente il lato più distruttivo della tecnologia, con il suo design tecno-umanoide ispirato ai lavori di Giger e la sua fortezza, vero e proprio crogiolo di tutti gli incubi post-industriali che il cinema ricordi.

Se il presente con i suoi elettrodomestici impazziti e i divani incellophanati è un incubo che anticipa la Fortezza delle Tenebre del terzo atto, il passato e la fantasia sono, per Kevin così come per Gilliam, il mondo ideale, un rifugio dal quale fuggire i piccoli orrori quotidiani e nel quale trovare la vera felicità; come Pirandello, anche Gilliam crede nella forza salvifica dell'immaginazione e ne disvela qui tutta la sua potenza già con la prima apparizione del fantastico nel quotidiano: un cavaliere che sfonda l'armadio di Kevin e lo trasporta al di là dei confini del tempo e dello spazio, in una scena dalla potenza visiva inusitata.
Intessendo una narrazione episodica, l'auotre fa varcare a Kevin e ai suoi stralunati compagni di viaggio (i banditi del tempo del titolo) un tour de force spassoso ed irriverente attraverso i secoli; e come Jonathan Swift, si diverte a ridicolizzare tutte le figure storiche o della tradizione popolare, riprendendo l'umorismo cinico e acido dei Monty Python e mettendolo quasta volta al servizio della narrazione.
Si comincia con Napoleone Bonaparte (Ian Holm), ritratto come un conquistatore ossessionato dalla sua bassa statura, intenzionato a conquistare l'Europa per compensare le sue mancanze fisiche (che includono anche una mano mozzata, perennemente infilata nella giacca!); si continua con Robin Hood (John Cleese), bandito villanzoso e ignorante, circondato da una banda di tagliagole zotici e sporchi e ammantato persino da un alone di omosessualità (Marion è un uomo!); passando naturalmente per il duo di amanti (Michael Palin e Shelley Duvall), ideali Romeo e Giulietta il cui amore si rincorre nei secoli e viene puntualmente umiliato e disintegrato dall'intervento dell'irriverente banda di nani crononauti.

Se vi sono un'epoca ed un personaggio che invece Gilliam rispetta, questi sono la Grecia antica ed il re Agamennone (interpretato da un Sean Connery al solito sfavillante); un'epoca ed un personaggio ai limiti del mito, ideale connubio tra realtà e fantasia e per questo unica possibile fonte di ammirazione; la Grecia è per Kevin il mondo ideale in cui vivere: un posto non corrotto dal consumismo, né dall'individualismo che sembra corrodere gli stessi banditi; un luogo dove è ancora possibile compiere gesta eroiche e vivere in modo semplice, nel quale esiste ancora il valore della famiglia, incarnato dal sorriso beffardo ma amorevole di Connery.

Al di là della Grecia Antica (ma passando per l'affondamento del Titanic), c'è l'Epoca delle Leggende, un luogo al di là del tempo che, letteralmente, "esiste solo se vi si crede"; in quest'ultima parte del viaggio, Gilliam rivela tutta la sua forza immaginifica e, in barba ad al budget non esorbitante, crea visioni stupefacenti, veri e propri inni alla forza dell'immaginazione e all'umorismo; se nel viaggio sulla barca del vecchio orco lo humor dissacrante offusca un pò la carica fantastica, è con l'arrivo del gigante che Gilliam stupisce, ribaltando ogni aspettativa e facendo trionfare la fantasia più totale e genuina, creando un'immagine che da sola vale la visione dell'intero film.

E si arriva infine al palazzo del Male, ideale punto di chiusura del viaggio e luogo in cui ogni regola logica viene sovvertita; qui Gilliam celebra il trionfo della visione e dell'immaginazione, con scontri tra cowboys e arcieri antichi, carri armati ed astronavi, con il vilain che diviene arma vivente e meccanismo letale e manda all'attacco i suoi sgherri più pericolosi, spaventapasseri dalla testa di bue che lanciano palle di fuoco dagli occhi. Il confronto finale è pura fantasia al potere, il sogno sfrenato di un bambino ora cresciuto, in grado di razionalizzare la sua immaginazione e darle una forma concreta e precisa, nonchè una valenza narrativa potente. La fantasia diviene in quest'ultimo atto la vera protagonista del film: non più semplice materia narrativa, ma narrazione stessa; Gilliam trasforma il confronto finale (e con essa anche tutto ciò che lo spettatore ha visto in precedenza) nel sogno di un bambino, usando le scenografie per disvelare la natura onirica degli avvenimenti (questo prima di Tim Burton), con mattoncini Lego e carri armati giocattolo a grandezza naturale; il mondo dell'immaginazione e quello del reale si fondono in un unicum indistricabile: quella di Kevin non è né semplice visione, tantomeno effettivo viaggio fantastico, ma un ideale connubio tra i due, che non cessa nemmeno al risveglio, con quel finale volutamente aperto, per celebrare ulteriormente la forza visionaria della sua stessa carica immaginifica.

E proprio nel finale giunge un altro adulto "positivo": il Supremo Architetto (Ralph Richardson), un Dio in doppiopetto che ribalta anacronisticamente la visione infernale che Gilliam ha della burocrazia; Dio è qui un'efficente burocrate che coordina la creazione e che introduce a Kevin le più importanti riflessioni sul concetto di bene e male, ma senza privarlo della sua infanzia; Kevin non matura con l'incontro, non nel senso classico del termine: egli arriva più che altro a realizzare come, al di là di ogni logica di superficie, molto spesso la realtà è più complessa di quanto appare; e che persino il Male Assoluto ha una sua inevitabile funzione.

Ma "I Banditi del Tempo" non è e non vuole essere riflessione sui massimi sistemi, quanto celebrazione del potere del fantastico, omaggio ad un mondo che rischia di scomparire e del quale Gilliam, da qui in poi, si farà ideale custode e guardiano, celebrandone in modo sempre più agguerrito e sempre più visionario la sua importanza.

EXTRA

Prodotto da George Harrison, che già era stato fautore, nel decennio precedente, di un altro grande exploit di visioni d'autore: "La Montagna Sacra" di Alejandro Jodorowsky ; per "Time Bandits", Harrison ha anche scritto la bella canzone "Dream Away", che accompagna i titoli di coda.

Terminator

The Terminator

di James Cameron

con: Arnold Schwarzenegger, Linda Hamilton, Michael Biehn, Paul Winfield, Lance Henriksen, Earl Boen.

Azione/Fantascienza

Usa (1984)













Si potrebbe creare una categoria apposita per i cineasti che dopo aver esordito con pellicole ai limiti del B-Movie diventate subito dei cult amatissimi, hanno raggiunto le vette di Hollywood dirigendo kolossal dai budget stratosferici, ma prive di smalto e mordente; è successo con Sam Raimi, con Tim Burton (che con "Planet of the Apes" e "Alice in Wonderland" ha ridefinito per ben due volte il concetto stesso di "film brutto"), Geroge Miller e Peter Jackson; senza contare gli autori europei passati dall'altra parte dell'oceano, come Andrey Konchalovskiy o Mathieu Kassovitz, il cui exploit americano ha messo in imbarazzo persino sé stesso; o, peggio, i "figli della diaspora di Hong Kong" John Woo e Ringo Lam, caduti in disgrazia dopo gli eccellenti esordi in patria.
In questo enorme e multietnico calderone, un nome potrebbe brillare sopra tutti gli altri, ergendosi con prepotenza e spocchia: quello di James Cameron; unico autore a memoria d'uomo in grado di mantenere in un primo momento un grado di credibilità elevato anche quando possiede tutti i mezzi che la Mecca del Cinema può fornire, salvo poi creare due delle pellicole più genuinamente inutili di sempre: "Titanic" (1997) e "Avatar" (2010), veri e propri inni alla superficialità narrativa e allo spettacolo onanistico.
Eppure, in quei suoi primi dieci anni di carriera, Cameron riusciva davvero a fondere le istanze dello spettacolo più puro e divertente con narrazioni se non complesse, quanto meno affascinanti; e quel suo primo, enorme, successo commerciale, "Terminator", è qui a testimoniarlo, con trent'anni sul groppone ed una carica visionaria oggi ancora più sorprendente.

E se l'ascesa agli onori delle major di Raimi ha, sulla carta, dell'incredibile, quello di Cameron è semplicemente sbalorditiva; egli esordisce infatti, alla fine degli anni '70, come tecnico degli effetti speciali e scenografo in produzioni di serie B, tutte prodotte dalla factory del mitico Roger Corman (che, è sempre bene ricordarlo, nel decennio precedente aveva dato i natali artistici ad autori del calibro di Martin Scorsese e Francis Ford Coppola), tra le quali spicca l'ameno "I Magnifici Sette dello Spazio" (1980); nel 1981, Cameron compie un doppio salto qualitativo: crea i magnifici effetti visivi di "1997: Fuga da New York" e esordisce come regista in "Piranha Paura", seguito di "Piranha" (1978), a sua volta esordio di un altro grande artigiano del fantastico americano, Joe Dante; ma "Piranha Paura", di fatto, altro non è che un horror sgangherato, co-prodotto e girato in Italia per contenere i costi di produzione e privo già all'epoca di qualsiasi valore di interesse. Fu però grazie ad un soggiorno romano (e, secondo la leggenda messa in giro dallo stesso autore, ad un sogno febbrile) che Cameron concepisce il soggetto di "Terminator": un cyborg-killer venuto dal futuro per uccidere il futuro leader della resistenza umana contro le macchine, prima ancora che venga messo al mondo.

La realtà dei fatti è, come al solito, più prosaica; l'idea di un cyborg assassino inarrestabile ed assetato di sangue umano fu coniata precedentemente dal compianto Michael Cricthon in "Westworld" (1973), dove, nell'epilogo, il robot pistolero interpretato da Yul Brynner insegue il protagonista in una fuga al fulmicotone; tuttavia, pur partendo da uno spunto non nuovo, Cameron riesce a creare una storia originale e sopratutto una serie di visioni sci-fi semplicemente sconvolgenti.
Il conflitto tra uomo e macchina qui raggiunge il punto di non ritorno; le macchine di "Terminator" hanno come unico scopo quello di annientare l'essere umano, schiacciarne le carni e frantumarne le ossa; non viene data spiegazione sulle origini del conflitto, se non in via meramente pretestuosa; ciò che conta è la visione dello stesso: il futuro più cupo che mente umana abbia concepito; quello di Cameron è un mondo perennemente avvolto dalle tenebre (ancora più di quello di "1997: Fuga da New York" e di "Blade Runner"), in cui la resistenza umana è composta non da eroi, ma da superstiti impegnati in una lotta disperata per la vita; la città in cui si muovono è un cumulo di macerie lastricata di ossa, il rottame di un passato annichilito in cui si aggirano robot disumani e giganteschi il cui unico scopo è uccidere; non c'è speranza, nel futuro di "Terminator"; persino la missione del solitario Kyle Reese (Michael Biehn, poi apprezzato caratterista) non porta alla riscrittura degli eventi (come invece accadeva, nel mondo dei comics, nello splendido "Giorni di un Futuro Passato" di Chris Claremont, altra probabile fonte di ispirazione per Cameron), ma alla mera salvaguardia di una storia già scritta, che assicura la semplice sopravvivenza dell'uomo, non la sua vittoria totale.

E la macchina più letale di tutte resta lui, il Terminator, l'unico robot antropomorfo del film divenuto giustamente un icona pop immediatamente riconoscibile ed imitatissima; il Terminator vive su schermo grazie a due elementi inseparabili: la presenza scenica di Arnold "Mr. Olympia" Schwarzenegger e gli inquietanti SFX di Stan Winston;  Schwarzenegger, al suo terzo ruolo importante al cinema, si cala perfettamente nel personaggio come un attore vero e proprio; si prepara seguendo un addestramento paramilitare, perde peso e trasforma il suo fisico in quello di una perfetta macchina da guerra su due gambe (anche se all'epoca aveva già cominciato a fare uso di sostanze anabolizzanti) e mette i suoi lineamenti duri e i suoi occhi gelidi totalmente al servizio della macchina da presa del regista; il risultato è un personaggio inquietante, un mostro inarrestabile che fa tremare lo spettatore fin dalla sua prima entrata in scena, nudo e armato delle sue sole mani, con le quali riesce a stappare le viscere di un umano come se niente fosse.

Gli effetti di make-up di Winston, rivisti oggi, non perdono un grammo della loro perfezione; con un budget non esorbitante, il compianto genio degli effetti visivi trasforma il viso dell'ex Mr.Universo in un ibrido di carne e acciaio terrorizzante e rivoltante, un connubio ai limiti del cyberpunk talmente reale e fisico da sembrare vero; e nel design dell'endoscheletro del robot, Winston e lo stesso Cameron raggiungono la fusione perfetta tra la fisionomia umana e la disumanizzante componente metallica, creando un icona della fantascienza indimenticabile.

Ma "Terminator" è anche e sopratutto un film figlio del decennio in cui è stato prodotto: gli anni '80, la decade post-moderna per antonomasia, le cui istanze di ibridazione si realizzano, qui, nel connubio, da qui in poi indissolubile, tra azione e fantascienza. Cameron riesce a mascherare bene i pochi soldi della produzione e crea un action semplicemente perfetto, nel quale gli adrenalinici inseguimenti sono inframezzati da momenti riflessivi e didascalici mai pesanti; come i migliori artigiani americani, Cameron sa dosare il ritmo, ma sopratutto creare un'atmosfera unica: la Los Angeles del presente è anch'essa cupa e opprimente come quella del futuro; più della metà del film è ambientata di notte o in interni: l'action si combina, così a sua volta con il noir e le sue atmosfere sordide ed urbane; L.A. è qui una giungla d'asfalto infestata da un predatore feroce e indomito e la narrazione si sviluppa, dal secondo atto in poi, come un unico, grande e frammentato inseguimento tra il Terminator, Sarah e Kyle, nel quale i ruoli di cacciatore e preda non si invertono mai, in modo da garantire una tensione perenne fino al finale, spettacolare e non scontato. Su tutto, però, Cameron ha il merito di aver purgato una trama ai limiti dell'inverosimile da ogni risvolto comico o anche più semplicemente ironico, lasciando l'atmosfera cupa ed opprimente inalterata e perennemente carica per tutta la durata del film.

E nonostante (ed è bene continuare a sottolinearlo) il budget striminzito, egli crea scene d'azione al fulmicotone, inseguimenti automobilistici perfettamente coreografati, sulla scia della scuola di George Miller e del suo primo "Mad Max" (1979), ed esplosioni spettacolari, tanto da far sembra il film una produzione di serie A e non un semplice B-Movie ideato e prodotto con tante idee e, sopratutto, tonnellate di puro, genuino ed immenso mestiere.