Aliens- Scontro Finale

Aliens

di James Cameron

con: Sigourney Weaver, Carrie Henn, Michael Biehn, Lance Henriksen, Paul Reiser, Bill Paxton, Jenette Goldstein.

Fantascienza/Azione/Horror

Usa, Inghilterra (1986)














L'adagio secondo il quale un seguito è sempre inferiore al capostipite di una serie cinematografica non è certo stato messo in crisi da "Aliens"; già negli anni '30, il bellissimo "La Moglie di Frankenstein" riuscì a sfatare il mito prima ancora che si formasse; senza contare come nel decennio precedente al film di Cameron, una delle pellicole più celebrate ad Hollywood fosse stata "Il Padrino-Parte II" (1974); e proprio come il capolavoro di Francis Ford Coppola, anche il sequel di "Alien" (1979) alza la posta in gioco, sancendo definitivamente che un seguito può espandere la formula del suo antecedente declinandola in modo se non nuovo, quanto meno inusuale e facendo leva anche su una fetta di pubblico che precedentemente non si era interessata alla storia.
Contrariamente a quanto avvenuto con la serie de "Il Pianeta delle Scimmie" o con quanto avveniva con le serie horror degli anni '70 e '80 (come "Venerdì 13" o "Halloween"), una continuazione del primo "Alien" non era stata messa in cantiere all'indomani del suo grosso successo; fu direttamente James Cameron a proporsi al produttore Walter Hill con un trattamento per proseguire le avventure di Ripley, e ciò solo nel 1983, ossia quattro anni dopo l'uscita del primo film; la prima stesura dello script colpì favorevolmente Hill e soci, ma in pochi credevano davvero che il giovane filmaker potesse davvero creare un seguito all'altezza del capolavoro di Ridley Scott; le cose cambiarono dopo l'uscita di "Terminator" nel 1984: film che non solò garantì la vendibilità del nome di Cameron al grande pubblico, ma che ne rivelò l'innato talento visionario ed action; con un budget di oltre 18 milioni di dollari, ossia il triplo di "Terminator", Cameron può dare sfogo a tutta la sua fantasia e creare un mondo ampio e credibile nel quale far muovere i personaggi.
Ma la riuscita di "Aliens" è dovuta ad altri e più importanti fattori: una sceneggiatura intelligente ed una regia ispirata.

57 anni dopo la distruzione della nave cargo Nostromo, Ripley (Sigourney Weaver) viene soccorsa e risvegliata dal crio-sonno; creduta folle dai suoi soccorritori e licenziata dalla Compagnia, la donna, ormai allo sbando, viene contattata da Burke (Paul Reiser), un dirigente, per una missione: tornare sul pianeta LV-426, sul quale nel frattempo sono state installate delle colonie umane, per investigare sul misterioso silenzio radio; nella missione Ripley viene affiancata, oltre che dallo stesso Burke, anche da un gruppo di agguerriti marines dello spazio.

Cameron riprende in toto il modello del primo "Alien" e lo allarga; al posto di una nave infestata da un alieno c'è ora una colonia infestata da un intero alveare di alieni, e al posto dei sette membri dell'equipaggio c'è un intero plotone di soldati. Anche nella costruzione narrativa, Cameron esaspera i punti di forza dello script originale di Dan O'Bannon e gli eleva ad un livello successivo: nella prima ora abbondante di film non viene mostrato nulla; l'intero primo atto serve a mettere in moto la storia e a fissarne l'atmosfera; con l'arrivo alla colonia, dopo 1/3 dall'inizio del secondo atto, la tensione comincia a crescere per poi esplodere nella bellissima sequenza della fuga dall'alveare, con il massacro di oltre metà della compagnia di marines. E come da tradizione, Cameron non mostra mai direttamente gli alieni: la loro minaccia e il loro numero soverchiante viene costantemente suggerito e svelato solo in rapidissime sequenze, costruite con un montaggio veloce ma mai confusionario, ed inquadrature strettissime.

La sensazione di claustrofobia e pericolo si avverte sin dall'arrivo alla colonia. Gli ambienti asfissianti della Nostromo lasciano lo spazio ai lunghi e labirintici corridoi di Hadley's Hope, che Cameron racchiude in inquadrature strette, cingendo i personaggi all'interno di un quadro nel quale sembrano prigionieri. La tensione esplode un pò alla volta, in piccoli blocchi, quattro per l'esattezza: il primo contatto con gli alieni, l'attacco dei facehungers nel laboratorio, lo sfondamento delle difese dei superstiti e l'invasione finale della Sulaco. In tutte e tre le sequenze Cameron si dimostra perfetto coreagrofo e sfoggia un'inventiva pungente per le costruzione della drammaticità, usando il sangue degli alieni come arma o facendo scontrare la Regina Madre degli alieni contro una Ripley bardata in un montacarichi semovente, splendido omaggio a "Fanteria dello Spazio" di Heinlein.

Nell'immaginare il mondo di "Aliens", Cameron riprende i modelli di riferimento del primo film e li reinventa quasi da zero; il design dei veicoli, degli ambienti e delle armi è semplicemente spldendido e gli effetti speciali, curati questa volta dal compianto Stan Winston, collaboratore abituale dell'autore, non fano rimpiangere l'opera di Rambaldi.
Eppure, nel re-immaginare mondi e creature, i due artisti compiono un errore fatale: impoveriscono il geniale design dell'alieno di H.R. Giger rendendolo più convenzionale; dall'idea originale di orrore corporale concepita dal pittore svizzero, Cameron purga ogni riferimento sessuale e riplasma gli alieni come ibridi uomo-insetto, arrivando persino a ribattezzarli come "xenomorfi", definizione che attecchirà indelebilmente presso il grande pubblico. Privato della componente organica umana, l'alieno resta sempre minaccioso, ma non disturbante, perdendo parte del suo fascino. Caduta di stile avvertibile anche nella creatura più famosa del film: la Regina Madre, disegnata dallo stesso Cameron, possente ed inquietante, ma priva del fattore disturbante che ha reso celebre la creatura del primo film; sfortuna vuole che proprio il design "depotenziato" di Cameron finirà per sostituire, nel corso degli anni, l'originale creatura di Giger in tutte le sue successive incarnazioni.

Se i modelli di riferimento di Scott per il primo film erano Mario Bava, Kubrick e Tobe Hooper, Cameron si rifà invece ai film d'assedio, in particolare allo splendido "Distretto 13- Le Brigate della Morte" (1976) di Carpenter, isolando i cowboys in un fortino spaziale assediato dagli alieni/indigeni e proiettando tutto in una dimensione futuristica e visionaria. Il fanta-horror trova così un nuovo ingrediente: l'action più puro, che aggiunge dosi di forte adrenalina alla tensione e all'orrore; e nel caratterizzare i marines del futuro, Cameron imposta dei modelli che saranno poi ripresi in centinaia di altri film: il sergente nero affiatato e nervoso (Apone), l'ufficiale calmo e innamorato (Hicks), il buffone logorroico (Hudson) e la donna soldato dura eppure a suo modo femminile (Vasquez); ma il vero colpo di genio della sceneggiatura risiede non tanto nella costruzione di tali "tipi", i cui topoi sono di fatto parzialmente ripresi dal canonico cinema d'azione che all'epoca imperversava nelle sale, quanto nella loro totale sovversione: i duri ben presto divengono impotenti di fronte alla minaccia aliena, il più forte e gasato del gruppo, Hudson, si trasforma in una femminuccia in grado solo di frignare e lamentarsi, mentre la donna smaniosa di uccidere, Vasquez, può solo restare sullo sfondo ad assistere. "Aliens" è il primo action totalmente al femminile: messi da parte i muscoli oliati e finite le munizioni, i maschi divengono inutili e finiscono persino per impazzire, mentre le donne prendono in mano il comando e salvano la situazione; donne che, oltre a liberarsi definitivamente del ruolo ancillare a cui sono solitamente destinate in tali tipi di produzione, ribaltano anche il loro status di vittime; e di fatto, i personaggi psicologicamente più forti di tutto il film sono Ripley, che ormai dimostra un sangue freddo non comune, e la piccola Newt, ossia i sopravvissuti al massacro.

Nella lotta per la sopravvivenza, Cameron può così inserire un sottotesto materno di sicuro fascino, che trova un valore ulteriore nell'edizione Director's Cut del film; Ripley diviene qui una madre che cerca di proteggere la sua figlia, Newt, dai pericoli esterni, i mostri che vogliono divorarla; allo stesso modo, la Regina Madre vuole vendicare lo sterminio del suo nido, in uno scontro tra madri, ossia generatrici di specie. La figura paterna o maritale viene invece incarnata dai due personaggi di Burke e Hicks, idealmente speculari; il primo è il prototipo di maschio rampante anni '80, un uomo interessato solo al denaro e al profitto derivante da ogni sciagura, persino dal massacro dei coloni innocenti, e che non esita a sacrificare i marines e le stesse figure materne e figliali pur di raggiungere il suo scopo; d'altro canto, Hicks incarna quel ruolo tutelare che il marito/padre solitamente ricopre in una famiglia emancipata: un capo squadra che porta avanti la sua missione senza strafare, che insegna alla donna come difendersi e che spesso si trova ad incarnare la voce della ragione dinanzi alle scelte più emotive della sua controparte femminile.

Cameron riesce persino a dare una nuova ed intelligente lettura della figura dell'androide, qui impersonato da Bishop; per quasi tutta la prima metà del film, la "persona sintetica" viene descritta come fredda e calcolatrice, un ufficiale medico che al pari di Ash è affascinato dalla figura dell'alieno e che resta sempre sullo sfondo, come pronto per attaccare; ma ora l'androide è vincolato alle leggi della robotica di Asimov e può solo servire gli umani, rivelandosi come il vero salvatore della situazione; e nel finale, Cameron lo rende protagonista della sequenza più disturbante del film, in grado di rivaleggiare persino con la morte del suo predecessore, in un impeto di forza orrorifica sino ad allora repressa.

Eppure, conoscendo la carriera di James Cameron fino al 1986, non si può non notare una forma di schizofrenia nella sua scrittura; un controsenso che si disvela in tutta la sua forza comica quando ci si accorge che appena un anno prima di "Aliens" aveva scritto una sceneggiatura per uno dei film più genuinamente brutti del decennio; un film in grado di ridefinire in peggio il cinema action, di imporre una serie di stereotipi beceri e di far perdere ogni credibilità al suo protagonista: "Rambo 2- La Vendetta".
Laddove "Aliens" distrugge ogni stereotipo machista, "Rambo 2" esalta la forza distruttrice dell'esercito yankee; in "Aliens" Cameron prende in giro le attitudini bellicose dei marines massacrandoli al primo contatto con il nemico, in "Rambo 2" trasforma quello che era l'archetipo del reduce di guerra reietto e disilluso in una macchina da guerra reazionaria e patriottica; in "Aliens" scrive battute da manuale del cinema d'azione ironico e trasforma Bill Paxton nella perfetta satira della sbruffoneria cafona americana, in "Rambo 2" riduce lo splendido personaggio di John Rambo ad un pupazzo monoespressivo ed iperviolento, in grado di annichilire intere nazioni comuniste con arco e frecce; e il tutto con una serietà da voltastomaco.

Qual'è il vero volto di Cameron? Il regista dotato, visionario e drammatico o il cultore dei muscoli anabolizzati e della retorica militarista? Il genuino intrattenitore o il furbastro che dà al pubblico ciò che il pubblico vuole vedere e nulla più?
Vedendo le sue ultime due pellicole non ci sono dubbi: il secondo, un regista dotato, si, di un grande talento per la messa in scena, ma sopratutto uno speculatore interessato più all'accoglienza dei suoi prodotti che al loro effettivo valore; e se in "Aliens" e fino a "True Lies" (1994) questa sua attitudine era ben celata dietro all'intelligenza di scrittura e regia, da "Titanic" (1997) in poi si rivelerà in tutta la sua inquietante e squallida forza.

Brazil

di Terry Gilliam

con: Jonathan Pryce, Kim Greist, Robert De Niro, Ian Holm, Katherine Helmond, Bob Hoskins, Michael Palin, Ian Richardson, Peter Vaughn, Jim Broadbent, Charles McKeown, Jack Purvis.

Fantastico/Grottesco

Inghilterra (1985)

---SPOILERS INSIDE---

Quanto è grande la forza salvifica dell'immaginazione? Può un essere umano fare affidamento completamente su di essa per sopravvivere in un mondo alienante?

Al suo terzo film in solitaria, Gilliam risponde a tali quesiti dando sfogo a tutta la sua carica visionaria e, coadiuvato in sede di script da Charles McKeown (poi suo collaboratore anche per "Le Avventure del Barone di Munchausen" e "Parnassus") e da Tom Stoppard, crea il suo primo e più grande capolavoro.

In un futuro (passato) non lontano, un XX secolo abbruttito da una burocrazia autoritaria e asfissiante, Sam Lowry (Jonathan Pryce) è un impiegato del Ministero dell'Informazione privo di alcuna ambizione; schiacciato da una madre volitiva e dipendente dalla chirurgia plastica (Katherine Helmond), deriso dall'amico Jack (Michael Palin), suo superiore, Sam sfoga la sua intima frustrazione nei propri sogni, nel quale prende la forma di un guerriero alato ed ama una bellissima donna (Kim Greist).
La sua vita letteralmente in frantumi quando un guasto nel sistema informatico porta alla cattura di un innocente al posto di Harry Tuttle (Robert De Niro), idraulico-terrorista che ben presto invade la sua privacy; ma soprattutto quando scopre che la donna dei suoi sogni esiste davvero ed è a sua volta sospetta di essere affiliata ai misteriosi terroristi che combattono il sistema impazzito con attentati dinamitardi.

L'immaginario di Gilliam si espande a dismisura; in un unico, incredibilmente omogeneo calderone fa confluire Gerorge Orwell e Fellini, Kafka e Pirandello, nostalgia per il passato i visioni fantasy potentissime; "Brazil" è da un punto di vista estetico-stilistico l'apice assoluto della sua poetica: un mondo onirico smisurato che si infrange contro una utopia negativa inquietantemente verosimile.
Solitamente accostato alle distopie classiche, il mondo di "Brazil" non ha, in fin dei conti, molto in comune con le visioni pessimistiche di Huxley ed Orwell; non nel senso, ed è bene precisarlo, secondo il quale la burocrazia tecnocratica di Gilliam sia meno terrorizzante dell'eugenetica del primo o della dittatura totalitaria del secondo; quello di Gilliam, di fatto, non è un vero e proprio futuro distopico, quanto la naturale evoluzione di un presente già di per sè stesso folle, del quale la visione futuribile di Gilliam è un'iperbole. E nel dar vita ad un mondo ormai disumanizzato, l'autore abbandona i toni cupi ed apocalittici della distopia classica per usare un registro grottesco; quello di Gilliam è uno sberleffo, una pernacchia macabra e nerissima rivolta contro lo spettatore, chiamato a confrontarsi con alcune delle paure più urgenti che possa sperimentare: la fine dell'individualità e della mente.

Nel mondo di "Brazil", l'arida realtà de "I Banditi del Tempo" (1981) ha avuto la meglio sui sogni del piccolo protagonista Kevin; la tecnologia ha inghiottito ogni cosa: orrende tubature sbucano dal terreno al posto delle piante, palazzoni dal freddo design razionalista oscurano i cieli, la notte è illuminata dai neon e marmo e cemento avvolgono le persone in ambienti stretti ed alienanti. Gilliam crea una visione post-moderna totale, più compatta delle visioni di "Blade Runner" (1982), ma al contempo anche più sfrenata.
Il gretto materialismo della burocrazia ha istupidito le persone riducendole ai minimi termini: ogni individuo è un mero lavoratore, un piccolo ingranaggio di un gigantesco meccanismo che non si inceppa (quasi) mai e che schiaccia tutto e tutti. In questo mondo, solo i difetti dell'uomo comune sopravvivono e trovano piena affermazione: la gretta voglia di successo (Jack) o l'ossessione della falsa giovinezza eterna, forma esteriore di una lascivia lussuriosa ed irrefrenabile (Mrs.Lowry). Tutto il resto è lavoro: organizzazione millimetrica di ogni singolo gesto, esecuzione razionale e funerea di ogni pensiero subordinato ad ordini, moduli, richieste, ricevute installate su tonnellate e tonnellate di carta o sintetizzate in freddi computer. Efficienza puramente virtuale: la tecnologia, lasciata a sé stessa, diviene folle, incontrollata e causa solo danni (la "sveglia" meccanizzata di Sam che gli fa fare tardi a lavoro, il sistema di riscaldamento che cresce come un essere vivente fino a divorare l'appartamento); e l'organizzazione fiscale del lavoro ha finito per istupidire le persone, in grado solo di dare ordini e riceverli blaterando come automi, come l'assistente di Spoor (Bob Hoskins) o come le milizie parafasciste, capaci solo di sparare e ferire.

Quello di "Brazil" è un mondo nel quale la quotidianità più arida ha divorato ogni forma di vita, riplasmando la società in una parodia di sè stessa, nella quale ogni difetto viene gonfiato all'iperbole; la smania di controllo della burocrazia si è trasformata in una tirannide fascistoide che svuota l'individuo di ogni caratteristica non misurabile; la mancanza di valori morali e affettivi ha ridotto le persone a simulacri privi di vera vita, capaci solo di espandere i propri difetti oltre i limiti del parossistico. La visione di Gilliam altro non è che una versione beffarda delle paure più recondite di Kafka: un sistema imperscrutabile che stringe l'individuo in una morsa mortale senza nemmeno sapere perchè; un potere onnipresente ed onnipotente che si alimenta della sua stessa mancanza di senso e si tutela grazie ad arzigogolate e folli traversie burocratiche, divenendo labirinto mentale prima ancora che politico.
La città in cui si muovono Sam e gli altri personaggi sembra uscita dritta dritta dalle pagine de "Il Processo", con le sue linee verticali infinite, la sua geometricità austera e grigia; e come il Fellini di "8 e 1/2", Gilliam sovverte le ordinarie regole della messa in scena invertendo l'onirico e il reale; per le scene di veglia, l'autore filma tutto usando grandangoli stroboscopici in modo da duplicare la grandezza degli ambienti, che diventano così dei deserti di cemento e marmo o, peggio, degli uffici-prigione che strozzano Sam come una tomba lavorativa; nei sogni invece usa obiettivi classici, restituendo proporzione alle forme per sottolinearne la forza salvifica e la sicurezza.

Ma se la tecnologia ha definitivamente conquistato la realtà, che né è stato del giovane Kevin, dei suoi sogni, delle sue fantasie liberatorie?
Kevin è cresciuto, è diventato l'impiegato Sam Lowry ed ha definitivamente messo da parte ogni volontà sovversiva, limitandola all’escapismo onirico. Sam è, di fatto, una versione onirica e fantastica del Winston Smith di "1984"; laddove Smith era "l'ultimo uomo pensante sulla Terra", Sam è l'ultimo uomo sognante, l'unico essere in grado di non limitare le sue fantasie alla cupa realtà, ma di usarle evadere da essa.
Ma a differenza di quanto accadeva con Kevin (e con lo stesso Smith del capolavoro di Orwell), Sam è perfettamente cosciente del divario tra sogno e realtà; incarnato nel fisico minuto e dallo sguardo insicuro di Jonathan Pryce, egli sa che le sue fantasie sono tali e nulla più: non vuole cambiare il mondo, non vuole fuggire da esso, né abbattere il sistema; nella realtà non ha ambizioni carrieristiche, si accontenta della routine del suo Archivio e degli ordini del buffo mr.Kurtzmann (Ian Holm); ma soprattutto, la sua percezione del reale è totalmente conformata a quella degli altri: non ha orrore dei metodi disumani del governo, non ha ribrezzo per lo squallore del tenore di vita a cui l'umanità si è abituata; tanto meno è colpito dalla violenza cieca dei misteriosi terroristi. Sam è in tutto e per tutto un uomo comune, un figlio dei suoi tempi "elevato" solo grazie alle sue fantasie oniriche, che però confina alle sole ore del sogno, senza che mai interferiscano con la veglia, ossia con la realtà.

Il ruolo del sovversivo viene così dapprima relegato in secondo piano e cucito addosso al personaggio di Tuttle, a cui Robert De Niro dona un'aura ironica e beffarda unica; ma anche Tuttle non è un ribelle nel senso stretto del termine, quanto un dissenziente, un uomo che ha differenza di Sam non si adegua alle ottuse esigenze burocratiche e tappa le falle del sistema autonomamente.
Più che un terrorista, Tuttle è l'ultimo vero uomo libero sulla Terra, ideale controparte fisica ed ironica dell'eroe alato che Sam sogna di essere.

Ed è quando la netta distinzione tra sogno e veglia viene a mancare che cominciano i guai per Sam. L'incontro con Jill, la donna dei suoi sogni, è del tutto fortuito, generato da un errore nel virtualmente perfetto meccanismo della burocrazia; incontro che ne sconvolgerà l'esistenza e lo porterà, solo da questo momento, a divenir una scheggia impazzita, un ingranaggio del meccanismo statale che si divincola dalla sua loggia per incarnare quell'ideale mitico che ha sempre sognato. La realtà diviene così il terreno per mettere in atto le sue fantasie e, viceversa, il sogno viene contagiato dalle esperienze reali, divenendone pura metafora; la città, con i suoi palazzi grigi e ciclopici, divide gli amanti promessi, un nero samurai cattura la donna e perseguita l'eroe, solo per poi rivelarsi anch’esso come l’eroe, causa dei propri mali; un mr.Krutzmann di pietra impedisce al Sam alato di raggiungere la sua amata e mostri dai volti mostruosi (i burocrati)  e spettri (le vittime del sistema) cominciano a perseguitarlo. I ruoli si invertono: il sogno diviene incubo, la realtà l'unico luogo in cui Sam può coronare le sue fantasie; l'incontro con Jill lo cambia: ora lui è davvero l'eroe delle sue fantasie; la sua percezione del reale cambia: i poliziotti diventano figure mostruose e per la prima volta si accorge delle vittime degli attentati, in una scena in netta antitesi con quella del ristorante nel primo atto. Sam diviene davvero un sovversivo, un uomo a cui non importa più nulla del sistema, cambiato dalla forza dell'amore. Un amore "impossibile", ma che Gilliam decide di coronare in modo trionfale alla fine del secondo atto con quello che è forse il bacio più bello della storia del Cinema.

Ma l'amore può davvero salvare l'individuo?
Una domanda retorica dato il contesto del film; in un mondo privo di emozioni vere, dove la vita è ridotta ad una serie infinita di atti da compilare e di ricevute da strappare, in cui ogni sentimento è privato di significato ed ogni azione va catalogata, l'amore vero e puro non può trovare spazio. Il grottesco acido e divertito di Gilliam si fa nel terzo atto genuinamente pessimista; il sogno si fa incubo ancora più orrendo, corsa a perdifiato verso una speranza (vana) di salvezza. Un uomo che ha sfidato il sistema e ne ha smascherato le falle non può vivere, deve essere schiacciato, negato per poter consentire allo Stato di sopravvivere. Colui che lo strozza è in realtà una sua controparte, quel Jack suo ex migliore amico che incarna tutti gli ideali, gretti ed materialisti, che Sam ha sempre schivato; e che ora diviene perfetta incarnazione del male in terra: un traditore, un burocrate che scambia la vita di un suo amico per la propria affermazione, trasfigurandosi in un torturatore mostruoso e grottesco.

E Sam viene punito, distrutto nel corpo, ma non nella mente.
Massacrato il suo io fisico, Sam continua a sognare la sua fuga, il suo romanzo d'amore con Jill, una vita agreste dove il verde dei prati inglesi sostituisce il grigio della metropoli; un sogno nostalgico, nel quale continua a cantare le note della canzone che dà il titolo al film; ma pur sempre un sogno.
Eppure, per uomo per il quale il sogno l'unico strumento di affermazione, è un vero castigo o una liberazione?

R.I.P.- Richard Attenborough

1923-2014

Attore di talento e regista pluripremiato, Richard Annetborough sarà ricordato dai più giovani come il dr. Hammond di "Jurassic Park" (1993), ma nella sua carriera ha dato prova di un ecclettismo non comune e di un talento registico talvolta inusitato.

Dune

di David Lynch

con: Kyle MacLachlan, Francesca Annis, Sian Phillips, Sean Young, Sting, Kenneth McMillan, Jurgen Prochnow, Virginia Madsen, Josè Ferrer, Silvana Mangano, Max Von Sydow, Brad Dourif, Dean Stockwell, Patrick Stewart, Linda Hunt, Everett McGill, Richard Jordan, Jack Nance, Alicia Witt, Leonardo Cimino.

Fantascienza

Usa (1984)

---SPOILERS INSIDE---

1981: David Lynch è reduce dal successo globale del capolavoro "The Elephant Man", che gli ha permesso di imporsi ad Hollywood come nuovo "enfant prodige" del surrealismo; le proposte di lavoro fioccano da ogni lato: ogni grosso studio vorrebbe affidargli un progetto particolare, il più delle volte di stampo fantascientifico; e tra i tanti, quello a cui Lynch si avvicina per primo è un film che con la sua poetica c'entra poco e nulla: "Il Ritorno dello Jedi", terzo capitolo della saga di "Guerre Stellari" che Lucas vuole affidargli non tanto per motivi squisitamente artistici, ma per meglio controllarne la produzione; questo perchè dopo i fasti de "L'Impero colpisce Ancora" (1980), il papà della "Galassia lontana lontana" si sentiva spodestato dal suo trono ed era in cerca di un giovane regista da poter manipolare, il cui buon nome servisse unicamente come selling point aggiuntivo.
Fiutato l'inganno (Lynch ammetterà, nel 2008, quanto fossero stati disastrosi i suoi incontri con Lucas), il grande autore decide di dedicarsi ad un'altra pellicola sci-fi, di registro totalmente diverso (se non addirittura opposto) rispetto all'epopea pop lucasiana; un progetto ambizioso, che gli viene affidato dal produttore Dino De Laurentiis, all'epoca smanioso di creare qualcosa di unico ed imponente; un progetto, di fatto, "bigger than cinema" che segnerà per sempre Lynch e lo stesso produttore: l'adattamento di "Dune", il capolavoro letterario di Frank Herbert pubblicato nel 1965, che da quasi dieci anni Hollywood (e non) tentava di portare sul Grande Schermo. Un'impresa colossale, che nel decennio precedente aveva tentato, purtroppo invano, il grande Alejandro Jodorowsky e che ora si realizza.
Il risultato è un film monco, a tratti visibilmente incompleto, ma anche una delle pellicole più genuinamente affascinanti e spettacolari mai concepite.

Anno Domini 10.191; l'Universo è suddiviso tra le nobili casate del Landsraaad, tra le quali spiccano due famiglie rivali: i nobili Atreides e i viscidi Harkonnen; sul trono siede l'Imperatore Padiscià Shaddam IV (Josè Ferrer), ma il vero potere sembra appartenere alle sette religiose, come la Sorellanza delle Bene Gesserit, e sopratutto alle compagnie commerciali, tra le quali la più potente è la Gilda dei Navigatori; questa è l'unica in grado di muovere le navi spaziali attraverso il cosmo e per questo gioca un ruolo essenziale nell'equilibrio del potere; lo strumento a loro necessario, vero e proprio motore dell'intero Universo, è il Melange, la Spezia, una potentissima droga in grado di aumentare i sensi di chi la assume e di "annullare lo spazio"; la sorellanza Bene Gesserit usa la Spezia per aumentare le proprie capacità fisiche e mentali, i Navigatori per guidare le navi tra le stelle. Ma la Spezia esiste su di unico pianeta in tutto l'Universo: il desertico Arrakis, che gli indigeni chiamano "Dune".
La concessione per l'estrazione della Spezia viene affidata dall'Imperatore al Duca Leto il Giusto (Jurgen Prochnow), patriarca della famiglia Atreides, il quale si muove su Arrakis portando con sè la sua concubina Jessica (Francesca Annis), ex strega delle Bene Gesserit, e il loro unico figlio Paul (Kyle MacLachlan); quello che non sanno è che in realtà Paul è il "Kwisatz Haderach", un messia profetizzato dal Bene Gesserit e atteso dai Fremen, gli abitanti del deserto di Arrakis, che lo venerano come un dio in Terra venuto per guidargli contro l'oppressione degli invasori esterni.
Quel che è peggio è che la venuta del Kwisatz Haderach contrasta con i piani della Gilda, la quale ordina all'Imperatore di uccidere Paul; per farlo, viene inviato su Arrakis anche il barone Vladimir Harkonnen (Kenneth McMillian), mostruoso capo della casata omonima, ossessionato dalla distruzione degli Atreides.

Con David Lynch, la space opera divine vero e proprio viaggio in un altro universo; il mondo di "Dune" è talmente complesso e vivo da infrangere lo schermo e saldarsi indelebilmente nella mente dello spettatore. Ogni pianeta ha una sua connotazione etnica e sociologica precisa, che si rispecchia nelle scenografie e nei costumi: Caladan con le sue costruzioni in legno e le uniformi simil-prussiane degli Atreides; Giedi Primo, l'infernale pianeta degli Harkonnen, ideato da Lynch come un coagulo di incubi post-industriali ed ospedalieri, con rivoli di scarichi fognari che ornano ogni stanza e i rossi guerrieri addobbati con paramenti di gomma e plastica; Kaitan, il pianeta dell'imperatore, concepito come una gigantesca città sulla quale svetta il palazzo d'oro del sovrano; la sorellanza Bene Gesserit, riconcepita come un'adunanza di streghe calve e dai denti di metallo; i Mentat, i computer viventi, che Lynch caratterizza con labbra cremisi e sopracciglia folte, veri e propri "animali da calcolo"; la Gilda Spaziale, nella quale confluisce tutto il gusto retrò dell'autore, con gli umanoidi calvi che comunicano per il tramite di un microfono dei primi del '900, aggiungendo un tocco di steampunk all'estetica futuribile. E naturalmente Arrakis, il pianeta desertico, con i Fremen bardati nelle eleganti tute distillanti, che si aggirano per i sitch intagliati nelle rocce e combattono con i moduli estranianti, invenzione dello stesso Lynch: armi in grado di trasformare il pensiero insito nel suono in proiettili, una geniale estensione della "voce", il potere principale del Bene Gesserit.

La potenza visiva di "Dune" è tutt'oggi insuperata; con un budget di 40 milioni di dollari, il più alto per un film di fantascienza fino ad allora, Lynch si assicura la collaborazione di Carlo Rambaldi e Giannetto De Rossi e sfoga la sua sfrenata immaginazione in creature aliene mostruose e affascinanti. Il Navigatore che introduce il complotto all'inizio del film è la perfetta sintesi di tutti gli incubi lynchiani calati in un contesto sci-fi: un essere umano il cui corpo è mutato sino a diventare "altro", regredendo ai livelli di un feto mostruoso ed imponente. Così come il Barone Harkonnen incarna la paura inconscia della malattia sessuale: un pederasta il cui corpo obeso è afflitto da una malattia sconosciuta, che riempie il suo viso di pustole come una moderna peste bubbonica, mentre le sue viscide mani corrompono giovani vittime sacrificali. E il verme, Shai-Hulud, il simbolo stesso di Dune prende vita su schermo irrompendo in tutta la sua ferocia, spazzando via ogni ricordo di visioni futuribili che siano (tutt'oggi) apparse al cinema.

Ma "Dune" non è semplicemente puro spettacolo visivo, né un mero adattamento degli scritti di Herbert; nelle mani di Lynch, l'epopea fanta-filosofica per antonomasia diviene un vero e proprio viaggio non solo in un mondo "altro", futuribile eppure verosimile, ma al contempo un viaggio nei meandri della psiche, attraverso immagini spettacolari ed ipnotiche. "Dune" è un'esperienza sensoriale, un'alterazione della percezione dello spettatore che si fa strada nella mente al pari dell'esperienza di maturazione del suo protagonista, Paul; Lynch gioca con le sensazioni più avvertibili: lo spettacolo delle immagini, il sinuoso incedere delle musiche oniriche di Toto e Brian Eno, i dialoghi introspettivi delle voci off dei personaggi; lo spettatore viene così catapultato direttamente nel subconscio stesso del film, in una dimensione nel quale si mischiano visioni e sensazioni, in un percorso sognante e a tratti epico. Lo spettatore diviene così parte integrante dello spettacolo: dinanzi all'opera di Lynch bisogna lasciarsi catturare, trasportare in un mondo nuovo, immergersi nelle acque della mente di Paul e dei suoi mostruosi avversari.

Perchè l'universo di "Dune" è un mondo in cui la sensazione e le percezioni contano quanto le azioni; tutte le elucubrazioni di Frank Herbert trovano su schermo un'appropriata messa in scena. Arrakis è un vero e proprio luogo della mente, immerso in un futuro nel quale la tecnologia e la filosofia sono un tutt'uno. La Spezia è lo strumento attraverso il quale l'uomo aumenta le proprie capacità sensitive; un'equivalente dell' LSD, purgata da ogni eccesso autodistruttivo, che come nelle civiltà primitive conferisce poteri divinatori; il futuro diviene il territorio inesplorato: la capacità di predire gli eventi, di guardare in ogni luogo possibile è il vero potere che l'essere umano ora agogna; un potere che lo trasforma da dentro, rendendolo più che umano, più simile al dio. E in tale aspetto Lynch supera Herbert e caratterizza Muad'Dib come una vera e propria divinità in Terra (similmente a quanto avrebbe fatto Jodorowsky): non una marionetta nelle mani della setta del Bene Gesserit che si ribella e istituisce un proprio regno, bensì un vero e proprio "essere superiore", in grado di plasmare la realtà a suo piacimento. Differenza che non mancò di scatenare le polemiche dell'autore, ma che aggiunge una suggestione religiosa e messianica ancora più viva e pulsante rispetto al romanzo di partenza.

Ma la Spezia è anche il "motore" che muove il cosmo, un equivalente futuro del petrolio, l' "oro nero" che le corporazioni (la Gilda) e i governi (l'impero) smaniano di possedere per poter cingere l'Universo nella loro presa. I Fremen, guerrieri puri e non corrotti dalla smania di potere, sono altresì l'equivalente delle popolazioni arabe, i beduini sottomessi e schiacciati da un invasore straniero e disumano (gli Harkonnen come le truppe inglesi e americane), ma pronti a spodestarli grazie all'avvento di un messia (Muad'Dib come il colonnello T.E. Lawrence, straniero che emancipa un popolo nel quale viene accolto come un suo pari), che li guida nella Jihad, la guerra santa non contro gli infedeli, ma contro gli oppressori, simbolo della fierezza umana che si vendica del mito del guadagno.

Malauguratamente, "Dune" è anche la storia di un gigantesco fraintendimento, di una vera e propria frode e finanche di un fallimento di enormi proporzioni.
Dino De Laurentiis credeva fortemente nel talento di Lynch quando gli affidò il progetto; con un budget enorme e la collaborazione di alcuni tra i migliori artistici e tecnici in circolazione, Lynch adattò di suo pugno il romanzo in sceneggiatura, aggiungendo elementi anche dagli altri capitoli della saga di Herbert (la forma mostruosa del Navigatore viene introdotta solo nel secondo romanzo, "Messia di Dune", così come la vasca nel quale si muove è di fatto un omaggio al carro reale de "L'Imperatore-dio di Dune", il quarto romanzo; nel film sono inoltre presenti riferimenti al Bene Tleilax e al pianeta Ix, non presenti nel primo libro), creando uno script di quasi 500 pagine (ossia quasi 5 ore di film), nel quale l'universo letterario di Herbert appariva ancora più vivo e la storia del primo libro veniva adattata in modo pressocchè integrale.

Approvata la sceneggiatura, Lynch ha avuto carta bianca anche durante le riprese, che per quasi tutta la loro durata si svolsero nella piena libertà; se non che, negli ultimi mesi di lavorazione (il processo produttivo durò in tutto quasi 3 anni: la pre-produzione iniziò nel 1981, ma il film uscì nelle sale americane solo nel dicembre del 1984), Lynch cominciò a subire l'ingerenza di De Laurentiis affinchè la produzione si concludesse il prima possibile; e sopratutto un forte taglio del budget destinato all'ultimazione degli effetti speciali; quel che è peggio è che venne tolta all'autore ogni decisione in merito al montaggio: su 5 ore di film, il final cut è di appena 2 ore e 10 minuti, ossia meno della metà.

Tagli "selvaggi" che rovinano ineludibilmente il film, che di fatto non ha un secondo atto; l'intera narrazione si riduce così ad una gigantesca introduzione al mondo di Dune, ai complotti orditi dall'Imperatore e dal Barone e alla sola vendetta di Paul nei loro confronti; la maturazione del personaggio, la sua ascesa a leader dei Fremen, le feroci battaglie contro le truppe degli Harkonnen vengono compresse in un montaggio veloce ed ellittico, dal quale si salvano solo le splendide visioni elaborate da Lynch per i sogni. E la presenza di sottotrame lasciate sul pavimento della sala di montaggio è avvertibile ad una visione attenta: chi ha letto il romanzo riconoscerà facilmente i figli adottivi di Paul e la sua concubina Fremen, presenti in più scene, ma ridotti a mere comparse.

"Dune" resta, così, una pellicola sfortunatamente incompleta e a tratti superficiale; per anni Lynch ha evitato di creare una sua Director's Cut, nonostante le esortazioni dei fans di tutto il mondo, a causa dei "brutti ricordi" che un lavoro del genere gli evocherebbe; fatto sta che anche nella sua veste monca, l'epopea onirica e religiosa di Lynch resta una delle esperienze fantascientifiche più incredibili che lo spettatore possa sperimentare.


EXTRA

Pur non esistendo un'effettiva Director's Cut del film, è comunque disponibile una versione estesa della durata di 189 minuti; questa versione, trasmessa da varie emittenti televisive e disponibile in DVD dal 2003, non è però stata approvata da Lynch: nei titoli di testa il suo nome è stato rimpiazzato con lo pseudonimo di Alan Smithee, soprannome che gli iscritti al sindacato dei registi americano possono usare per celare la propria identità qualora vogliano disconoscere un film che hanno diretto; anche per la sceneggiatura di questa versione, Lynch ha usato uno pseudonimo: Judas Booth; Judas è un riferimento a Giuda Iscariota, colui che tradì Gesù, mentre "Booth" è un riferimento a John Wylkes Booth, l'assassino di Lincoln.

Prima che gli fosse tolto il final cut dal film, Lynch aveva già iniziato a lavorare alla sceneggiatura di un ipotetico adattamento di "Messia di Dune"; il colossale flop del film stoppò il progetto, aumentando il risentimento dell'autore.

Nel 2000, la rete via cavo americana SyFy creò una miniserie tratta dal primo romanzo di "Dune"; con un budget di appena 20 milioni di dollari, il "Dune" televisivo è un piccolo serial a tratti inguardabile, vera e propria perla del trash, nonostante i contributi di attori del calibro di William Hurt e Giancarlo Gianni e la fotografia di Vittorio Storaro.

Decisamente più riuscito è il sequel "I Figli di Dune", miniserie di tre puntate prodotta sempre da SyFy nel 2003; il primo episodio è un adattamento piuttosto fedele di "Messia di Dune", mentre i restanti due portano in scena il terzo romanzo, che dà nome alla serie; nel casto compaiono questa volta anche Susan Sarandon, James McAvoy e Stephen Berkoff.

A partire dal 2008, la Universal ha tentato di creare un nuovo adattamento cinematografico di "Dune"; l'aspetto visivo doveva essere curato da Jock, mentre come regista si avvicinò dappirma Peter Berg e poi Pierre Morel; dato l'enorme budget richiesto, la major decise di cassare il progetto. E forse è stato un bene, visto che né Morrel, nè Berg possiedono la forza visionaria necessaria per rendere giustizia agli scritti di Herbert.

Più felice è stato invece il destino di "Dune" in ambito videoludico; a partire dal 1992, la Westwood Studios ha pubblicato una serie di RTS ispirati al mondo di Herbert, che riprendevano nei filmati, girati con attori in studio, l'estetica del film di Lynch. Della serie fanno parte:

"Dune II: the building of a dynasty" (1992)

"Dune 2000" (1999)

"Emperor: Battle for Dune" (2001)

Vero e proprio testo sacro della fantascienza hardcore della seconda metà del '900, il "Ciclo di Dune" si compone di sei romanzi principali: "Dune" (1965), "Messia di Dune" (1969), "I Figli di Dune" (1977), "L'Imperatore-dio di Dune" (1981), "Gli Eretici di Dune" (1984) e "La Rifondazione di Dune" (1985). Morto nel 1986, Herbert ha purtroppo lasciato incompiuta la sua opera: l'ultimo romanzo si chiude con un finale aperto, che lascia presagire una prosecuzione che Herbert non ha mai scritto.
Nel 2006, Brian Herbert, figlio di Frank, e lo scrittore Kevin J.Anderson hanno però dato vita al progetto di "Dune 7", ideale conclusione della saga, composta da altri due romanzi: "Hunters of Dune" e "Sandworms of Dune".

L'influenza degli scritti di Herbert su tutta la produzione fantascientifica a venire è immensa; basti citare, in proposito, i due casi di plagio più clamorosi, entrambi effettuati da George Lucas:

I cavalieri Jedi della saga di "Star Wars" possiedono come abilità speciale quella di controllare la mente altrui; "trucco" ripreso dal potere della voce della sorellanza Bene Gesserit di "Dune"; nel romanzo, le streghe della sorellanza vestono con un saio nero ed un cappuccio, proprio come Luke Skywalker ne "Il Ritorno dello Jedi" (1983). Nell'ultimo capitolo del primo romanzo di "Dune" fanno inoltre la loro comparsa le famose spade laser, usate però come strumenti di lavoro anzicchè come armi.
Ma il caso più clamoroso di plagio riguarda il quarto romanzo della serie, pubblicato nel 1981, "L'Imperatore-dio di Dune". In esso appare come protagonista Leto II Atreides, figlio di Muad'Dib, un ibrido uomo-verme immortale e della lunghezza di circa sette metri;

Vi ricorda qualcuno?

R.I.P. Robin Williams

1951-2014

Attore comico, caratterista, ottimo protagonista drammatico, doppiatore... Robin Williams era un vero e proprio animale da palcoscenico, in grado di divorare letteralmente la scena con interpretazioni istrioniche al limite del funambolico, ma anche di contenere tutta la sua carica demenziale per performance sottilissime, quasi sussurate.

Un volto sempre gioviale, il suo; in grado di nascondere la dipendenza da alcool e una depressione ormai cronica che lo attanagliava da anni, senza però intaccarne il talento o la carriera artistica.

Grande patito di anime, videogames e fumetti (il rimpianto per non essere riuscito a partecipare ai progetti abortiti di "Batman Triumphat" di Burton e al "Watchmen" di Gilliam pare lo abbiano fortemente segnato), Williams se ne va in silenzio, nella sua casa di San Francisco, a 62 anni.

E come sempre, il modo migliore per ricordarlo è quello di rivedere alcune delle sue interpretazioni, questa volte quelle meno famose e forse per questo quelle che meglio riescono a sottolinearne l'estrema versatilità.

"Come ti ammazzo un Killer" (The Survivors, 1983)

In coppia con il mitico Walter Matthau, Williams istrioneggia follemente nei panni di Donald Quinelle, paranoico ossessionato dalle armi e dal concetto di sopravvivenza.

"Le Avventure del Barone di Munchausen" (The Adventures of Baron Munchausen, 1988)

Con lo pseudonimo di "Ray D.Tutto", Williams dà vita all'imperatore della Luna: una testa parlante separatasi dal lascivo corpo; una doppia performance semplicemente spassosa.

"La Leggenda del Re Pescatore" (The Legend of the Fisher King, 1991)

Diretto nuovamente da Terry Gilliam ed in coppia con Jeff Bridges, Williams dà vita ad un personaggio complesso, distrutto dalla morte della moglie, alternando sapientemente un istrionismo irrequieto e nervoso ad una compostezza patetica e sentita.

"Jack" (1996)

Piccolo e misconosciuto film di Francis Ford Coppola; Williams è Jack, bambino affetto da una rara malattia che ne quadruplica l'età; un inno alla gioia di vivere che l'attore interpreta con un trasporto totale.

"Hamlet" (1996)

Nel capolavoro di Kenneth Branagh, Williams appare nell'ultimo atto come Osric, capo delle guardie reali; un "adorabile idiota" che nel finale non manca di commuovere.

"Harry a Pezzi" (Decostructing Harry, 1998)

Nel geniale film di Woody Allen, Williams è un attore perennemente fuori fuoco; un'interpretazione totalmente fisica e per questo imprescindibile.

"One Hour Photo" (2002)

Abbandonato ogni istrionismo, Williams dà vita ad un personaggio complesso ed affascinante in modo sottile ed empatico; forse la sua migliore interpretazione.

"L'Uomo dell'Anno" (2006)

Tom Dobbs vince le elezioni a causa di un errore del sistema. Williams lo caratterizza come un istrione dal cuore d'oro, una marionetta che tenta di spezzare invano i suoi fili .

"Il Papà migliore del Mondo" (World's greatest dad, 2009)

Commedia di Bobcat Goldwhait cattiva e acidissima; Williams è un professore di letteratura inglese timido ed introverso, schiacciato da un figlio sessualmente perverso e dalla sua incapacità di relazionarcisi.