Velluto Blu

Blue Velvet

di David Lynch

con: Kyle MacLachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Laura Dern, Hope Lange, Dean Stockwell, Brad Dourif, Jack Nance, Geroge Dickerson, Priscilla Pointer, Frances Bay.

Noir/Mystery/Erotico

Usa (1986)

---SPOILERS INSIDE---

Quando un regista dirige uno dei più grandi flop della storia di Hollywood, il suo destino è segnato: il ritiro dalle scene.
Ma in quel gennaio del 1985, quando ormai il fallimento dell'operazione "Dune" era stato assodato, portando Dino De Laurentiis sull'orlo della bancarotta, la carriera di Lynch, fortunatamente, non si interruppe; anzi: fu proprio De Laurentiis a convincerlo a portare in scena un suo vecchio script, un noir a tinte horror ispirato dalla canzone "Blue Velvet" di Bobby Vinton; e con un budget miserevole, di appena 6 milioni di dollari, Lynch creò uno dei suoi capolavori più famosi, trovando in Kyle MacLachlan la sua perfetta controparte su schermo ed in Dennis Hopper la magistrale incarnazione dei suoi incubi più sconcertanti.

Lumberton, nord degli Stati Uniti. Tornando a casa da una visita al padre ricoverato in ospedale, il giovane Jeffrey Beumont (MacLachlan) fa una scoperta raccapricciante: un orecchio umano mozzato ed abbandonato in un prato; con l'aiuto della giovane e bella Sandy Williams (Laura Dern), figlia del poliziotto incaricato delle indagini, Jeffrey scopre un mondo di violenza e soprusi celato tra le maglie della sua tranquilla cittadina; le indagini lo portano infatti a conoscere Dorothy Vallens (Isabella Rossellini), bellissima e misteriosa cantante ricattata e seviziata dal terribile Frank Booth (Dennis Hopper), criminale affetto da una violenta psicopatologia sessuale.

Lynch rievoca il noir classico usando un impianto hitchcockiano: una persona qualunque viene risucchiata per caso in una storia pericolosa molto più grande di lui; ma nel farlo smonta uno ad uno tutti i topoi classici del mystery e costruisce una narrazione strutturata come un viaggio onirico.
Già con il suo protagonista, Lynch sovverte lo stereotipo dell' "eroe per caso" di Hitchcock: Jeffrey è un voyeur, uno scopofilo la cui attrazione per il mistero è ai limiti del patologico; il suo volto innocente nasconde una passione quasi selvaggia, che esplode a tratti nel rapporto con Dorothy sotto forma di sottomissione, ma soprattutto come attrazione verso un corpo estraneo, lontano dai canoni della bellezza cui è abituato e per questo irresistibile.
Dorothy Vallens è la sovversione del concetto di femme fatale del noir classico; personaggio erede della Evelyn Mulwray di "Chiantown" (1974) e del neo-noir, è una donna fragile, psicologicamente distrutta dagli abusi di Frank, che si abbandona disperatamente all'amore per Jeffrey in un impeto materno più che sessuale, un disperato tentativo di riavere l'innocenza perduta; innocenza che ora è stata soppiantata dalla dipendenza per la sottomissione: un masochismo, il suo, a cui si offre spontaneamente non per cupidigia, ma per paura di una violenza ancora maggiore.

Frank Booth è l'incarnazione del male; un uomo composto di pura violenza, che si eccita inalando gas e riesce ad esprimersi per il solo tramite di minacce e pugni; Frank è violenza sin dal nome: quel "Booth" che rimanda a John Wylkes Booth, l'assassino di Lincoln che sembra perseguitare Lynch in questi anni; e Frank compie i suoi misfatti in Lincoln Street, ossia viola un santuario dedicato al decano della libertà e della pace. Non è un semplice villain, come pure stato scritto, bensì un immagine statica nell'occhio dello spettatore, un incubo che cammina, un coacervo di quanto ci sia di più spaventoso nella psiche umana; Frank è un deviato, non solo psicologicamente ma anche sessualmente: nella sottomissione di Dorothy rievoca la sottomissione materna, la congiunzione edipica negata che ora prende con la forza e persegue sino allo sfinimento, in un misto di orrore e ironia che lo trasforma in un mostro grottesco e brutale. Un mostro con la faccia da uomo che in realtà nasconde emozioni anche più profonde: una bestia innamorata, in grado in commuoversi sulle note di "Blue Velvet" cantate da Dorothy, rivelando una complessità affascinante ed inedita, che lo rende simile a Jeffrey; laddove quest'ultimo è un innocente che cela una sottile perversione, Frank è un diavolo che cela nel profondo del suo inconscio una parte ancora pura.

Se Frank è l'ideale immagine speculare di Jeffrey, Sandy è la controparte di Dorothy; laddove la cantante è una donna fragile, distrutta dalla violenza e ridotta ad un oggetto sessuale totalmente sottomesso, Sandy è un'immagine virginale, un angelo salvifico che profetizza il trionfo dell'amore e che tenta di salvare Jeffrey con la sua bellezza casta e sottile, con il suo sguardo amorevole e con un bacio gentile ed appassionato.

Con Lynch il noir diventa vero e proprio viaggio in un mondo "altro", una dimensione parallela situata appena al di là del visibile; un "mondo nel mondo", una dimensione fatta di orrore e repulsione situata al di sotto della patina di solare normalità, ossia un vero e proprio inconscio della società americana.
Lo stacco tra le due dimensioni viene chiarito fin dal prologo: sulle dolci note di "Blue Velvet" scorrono immagini allegre, cartoline di un'America solare e idealizzata nel quale regna una felicità assoluta; ma appena sotto quei prati fioriti strisciano creature ripugnanti, scarafaggi famelici, mostri disumani pronti a divorare qualsiasi cosa gli capiti a tiro.
La città di Lumberton diviene così ideale antesignana della più famosa Twin Peaks, e lo stesso "Velluto Blu" altro non è se non un embrione di tutti quei temi che saranno sviscerati nel corso dei trenta episodi del serial, così come Jeffrey e Sandy sono una versione più giovane e innocente dei Sailor e Lula di "Cuore Selvaggio" (1990); di fatto, tutte e tre le opere presentano i medesimi temi ed atmosfere: tre viaggi nel lato nascosto dell'America, nel suo subconscio violento e deviato, che culminano nella speranza di un amore salvifico, pronto a redimere i suoi personaggi dai propri errori o dagli orrori che li circondano.

Come primo capitolo, "Velluto Blu" è il più compatto e lineare, ma non per questo meno affascinante, essendo dotato di tutta la simbologia classica lynchiana, che qui diviene vera e propria icona immediatamente riconoscibile.
La storia di Jeffrey è una vera e propria discesa nel mondo sotterraneo, introdotta con un inquadratura da manuale: MacLachlan scende le scale della sua casa al buio, lasciandosi la luce alle spalle; l'indagine si fa via via più morbosa e disvela il suo carattere ossessivo, votato alla ricerca spasmodica del mistero. Ma fin dalle prime battute, Lynch usa un registro onirico: l'uso dei ralenty e dello splendido sound design di Alan Splet trasformano il mondo di Lumberton in un vero e proprio sogno e il viaggio di Jeffrey in una discesa nel suo subcosciente, un inconscio nell'inconscio.
Come si diceva, la simbologia classica lynchiana ritorna in tutta la sua forza visionaria: il flash delle lampade che bruciano le immagini diventano emblemi della paura inconscia che attanaglia il protagonista e che si spegne, letteralmente, solo dopo la morte di Frank; i rumori industriali e le reminiscenze delle fabbriche divengono ora simbolo dell'orrore più puro, stagliandosi cone le loro ombre inquietanti sulla casa di Frank. E la famosa dark room già apparsa in "Eraserhead" (1977) cambia forma e significato; due sono le stanze simbolo del film: il salotto della casa di Dorothy e l'antro del postribolo di Ben, il "This is it".

L'appartamento di Dorothy è il crocevia in cui i tre protagonisti si incontrano e si scontrano; bardato in un rosso scuro, antesignano della Camera dell'Inconscio di Twin Peaks, il salotto è un ideale utero materno nel quale ha luogo una delle scene più celebri del film: lo stupro di Dorothy. Lynch introduce il personaggio di Frank e subito nel svela tutto il carattere: la furiosa indole violenta, il patetico attaccamento al corpo femminile-materno, il grottesco autocompiacimento. L'appartamento di Dorothy è il corpo stesso della donna, nel quale si intrufolano i suoi due uomini e dal quale essa stessa non può/non vuole uscire; per quasi tutto il film, Dorothy è sempre richiusa in un interno: il suo appartamento, il locale in cui canta, il postribolo, la macchina di Frank; quando esce allo scoperto, disvela tutta la sua fragilità, mostrandosi come un corpo nudo e martoriato nella notte, un'opera d'arte sfatta, sfregiata, distrutta dalla violenza, nella scena più celebre del film, che all'epoca fu foriera di inutili e ridicoli scandali. L'appartamento ha così una doppia, ideale, funzione: una gabbia nel quale al donna viene tenuta prigioniera da Frank, ma anche un nido nel quale può trovare rifugio e conforto tra le braccia di Jeffrey.

La seconda dark room è la casa del ruffiano Ben, interpretato da un magnifico Dean Stockwell. Se la casa di Dorothy ha una doppia valenza di grembo materno e mattatoio, il This is It è invece un vero e proprio girone infernale perso nel cuore della notte, abitato da un gruppo di freaks sfatti e sottilmente inquietanti. Nell'antro di Ben, Lynch riversa totalmente la sua paura per una sessualità indecifrabile e per un corpo privato di ogni limite e controllo. Ben è visibilmente omosessuale e i suoi modi eleganti ed affabili celano una violenza non inferiore a quella del più eccentrico Frank; la paura che egli genera è la paura dell'incognito, dell'indecifrabile, di una figura difficile da catalogare e per questo totalmente imprevedibile: non uomo, non donna, non gangster, non buono, Ben è la prima tappa nel viaggio della notte che si conclude con la totale distruzione di ogni certezza per Jeffrey e la sua definitiva perdita dell'innocenza. Le donne che popolano il suo bordello sono l'esatto contrario del canonico ideale di bellezza femminile: prostitute vecchie e grasse, dalle movenze sgraziate che incorporano il lato più disgustoso e squallido della sessualità, generando una vena sottile di paura per la patologia del corpo.
E nel ritrarre le due stanze del mistero, Lynch fa sua la lezione di Kubrick in "Shining" (1980) ed esaspera le proporzione usando grandangoli che quadruplicano gli spazi, trasformando le piccole stanze in vere e proprie cornici nel quale far muovere i personaggi, racchiusi in pose statiche per sottolinearne ogni movimento ed accrescere l'atmosfera onirica.

Onirismo che viene raggiunto definitivamente anche mediante la dilatazione temporale; Lynch allunga a dismisura ogni scena ed ogni dialogo, eliminando le elissi e creando sequenze lunghe e statiche; ogni azione si carica di una tensione pronta a scoppiare in faccia allo spettatore, talvolta all'improvviso, talaltra in modo più lento; la manipolazione temporale si fa così definitiva: la soggettivizzazione narrativa diviene riflesso della narrazione all'interno del solo punto di vista di Jeffrey, e lo spettatore è chiamato ad assistervi per il tramite non dei suoi sensi, ma del suo subcosciente, come un ideale doppio dello stesso Jeffrey che si cala nella sua mente così come il ragazzo discende nella psiche più malata del mondo in cui vive.

La trasformazione del mystery in viaggio inconscio è totale; Lynch ritrae impressioni, sensazioni, emozioni con frammenti visionari, riflessi condizionati dalla paura, eccitazione sporcata dal sangue; "Velluto Blu" è il sogno di un noir, la rappresentazione distorta delle impressioni che esso suscita nel suo protagonista, un'esasperazione grottesca ed affascinante di tutti i suoi punti cardini e la sovversione dei suoi topoi.
Un riflesso costante del reale nella mente nel quale l'erotismo diviene orrorifico, il corpo della sensuale Isabella Rossellini viene spogliato di ogni bellezza e ritratto come carne da macello, la violenza è esplicita e dolorosa ed ogni sensazione decuplicata nella sua intensità. Un viaggio che porta dall'altra parte del visibile per culminare nella sensazione pura, nel disturbo totale, nella paura più basilare e genuina: quella di un orco, sovrano di un mondo fatto di incubi, di un'ideale favola nerissima posta al di sotto del reale, dall'altro lato del sole, nell'anfratto più scuro della psiche umana, che affonda le sue radici nel passato solare degli Stati Uniti, quegli anni '50 apparentemente gioviali, ma del quale Lynch sa scovare l'orrore celato sotto i sorrisi smaglianti e i prati curati.

Un viaggio che culmina nella liberazione del mondo dal male che lo consuma, nel trionfo dell'amore come forza salvifica e nella ri-costruzione e neo-costruzione del gruppo familiare; in antitesi a quanto descritto da Lynch in "Eraserhead" (1977) e similmente a quanto accadeva in "The Elephant Man" (1980), la famiglia in "Velluto Blu" è l'oasi nel quale Jeffrey e Sandy possono vivere felici e nel quale Dorothy può ritrovare la sua ragione d'essere e la serenità; e l'amore, quello vero e puro, l'amore di due giovani innocenti e di una madre per il suo piccolo, alla fine divora il male, lo fa a pezzi, ne fa deflagrare le cervella: Jeffrey uccide Frank, ma nel farlo non prova né piacere, né ripugnanza; il suo è un puro gesto autoconservativo, il gesto del pettirosso che fagocita lo scarafaggio per liberare il mondo; quel "Strange world" più volte evocato da Sandy e che di lì a poco diverrà il mondo "wild at heart and crazy on its top" che sconvolgerà le vite di Sailor e Lula, ma che ora può cullarsi tra le note sognanti e commoventi della splendida "Mysteries of Love" di Angelo Badalamenti.

EXTRA

La versione cinematografica del film, della durata di circa 2 ore, è la Director's Cut approvata da Lynch; ma inizialmente il film sarebbe dovuto durare circa 4 ore e presentare una serie di sottotrame e personaggi scomparsi nel montaggio per le sale; a lungo creduto perso per sempre, il materiale inedito è stato in parte recuperato qualche anno fa dagli archivi della MGM; e nell'ultima release in Blu-Ray, per il momento limitata al solo mercato americano, sono presenti circa 50 minuti di sequenze inedite, facilmente reperibili anche tramite YouTube.

Esistono diversi buoni motivi per odiare Gianluigi Rondi; emblema della critica snob italiana, dell'intellettualismo da salotto buono fintamente colto, studioso di cinema più interessato alla superficie degli autori che disseziona nei suoi saggi piuttosto che alla sostanza estetica e filosofica delle loro opere, Rondi è senza alcun dubbio la perfetta personificazione di quanto più sbagliato ci sia nella classe dirigente italiana fin dai tempi della Prima Repubblica. Il suo più grande "capolavoro" è, a tutt'oggi, la vergognosa esclusione di "Velluto Blu" dalla Mostra Internazionale del Cinema di Venezia del 1986, motivata adducendo il mancato rispetto di Lynch verso la tradizione artistica del nostro paese; in pratica, nelle intenzioni di Rondi l'aver mostrato il corpo nudo e sfatto della figlia di Roberto Rossellini ed Ingrid Bergman è un affronto alla cultura italiana e chi si è reso colpevole di tale "scempio" non merita alcuno riconoscimento.
Non ci vuole certo un genio per capire il controsenso intrinseco ad un tale ragionamento: Lynch ha denudato la Rossellini non per puro divertimento proprio o dello spettatore, ma per dare vita ad una scena drammatica, volta a creare empatia verso il suo personaggio, non per fini erotici e men che meno per scandalizzare gli italiani o insultare il lascito dei genitori della Rossellini; nel trattare Isabella Rossellini come "la figlia di Roberto e Ingrid", Rondi la priva di una sua propria personalità; e nel dipingerla come un "patrimonio nazionale" arriva finanche ad oggettivizzarla, come se una donna, un attrice e la sua immagine fossero simili ad un quadro o ad una statua, privi di volontà o coscienza. L'esclusione del film sulla base di una tale, becera ed ottusa, scusa generò il vero scandalo, portò De Laurentiis alla furia e costrinse Marco Muller, direttore della mostra dal 2004 al 2011, a scusarsi con Lynch nell'edizione del 2006, quando fu presentato in anteprima "INLAND EMPIRE".
Sulla base di un tale, stupido ed insensato atteggiamento, possiamo dire con certezza che lo squallore che attanaglia la classe intellettuale italiana ha e avrà sempre un solo ed unico volto:

Concluso il montaggio del film, De Laurentiis dovette lottare disperatamente per ottenere una distribuzione decente negli Stati Uniti; per convincere la MGM ad accollarsi i costi, dovette fondare una sua propria compagnia di distribuzione, agganciata alla DEG- De Laurentiis Entarteinement Group, per dividere le spese di distribuzione. Il film, tuttavia, fu un buon successo al botteghino e garantì a Lynch il credito necessario per rimettere in sesto la sua carriera da regista a seguito del cocente fallimento di "Dune".

Nel 2014, l'utente di YouTube C-SPIT ha creato un fake trailer su un ipotetica versione de "Il Ritorno dello Jedi" diretta da Lynch; la base è lo splendido trailer originale di "Velluto Blu", montato assieme ad immagini di "Dune" e "Mulholland Drive" (2001) e del film di Richard Marquand; il risultato è un'esperienza ipnotica e divertente, un must per ogni appassionato del surrealismo lynchiano.

Appleseed Alpha

di Shinji Aramaki

Animazione/Fantascienza/Azione

Giappone, Usa (2014)




















Inutile tentare di negarlo: il nome di Shiro Masamune resterà per sempre legato a "Ghost in the Shell", la sua creatura più famosa e di maggior successo presso il grande pubblico; eppure, chiunque si sia distaccato dal meraviglioso addattamento per il grande schermo di Mamoru Oshii e si sia accostato alla sua fonte cartacea non può non notare, spesso con rammarico, le innumerevoli differenze; l'atmosfera del manga è decisamente più leggera, foriera di un umorismo talvolta bambinesco, di un erotismo pruriginoso ed esplicito e di riflessioni tecno-filosofiche talmente complesse da oltrepassare la soglia del delirio, tanto da far ridimensiore il giudizio sull'effettivo valore del "Ghost in the Shell" originario, che ben poco ha a che spartire con le sue incarnazioni cinematografiche e televisive.
Decisamente più riuscita è l'opera ad esso precedente, il cosidetto "lavoro maledetto" di Masamune: "Appleseed", pubblicato originariamente tra il 1985 e il 1989 e poi raccolto in poco più di quattro volumi.

Primo approccio con la fantascienza cyberpunk di Masamune, "Appleseed" è un'opera più riuscita del suo celebre successore perchè caratterizzata da una storia più semplice, un umorismo sempre leggero, un erotismo più raffinato, azione meglio dosata e sopratutto perchè dotata di una storia decisamente meglio scritta.
In un futuro prossimo (ideale continuazione della visione che l'autore mostrerà in "Ghost in the Shell"), la Terza Guerra Mondiale ha decimato la popolazione umana e spazzato via ogni forma di civilizzazione; tra le rovine del passato si muovono due personaggi particolari: la bella ed agguerrita Dunan Knute, ex membro degli SWAT di San Francisco, e il robot da combattimento Breareos Hecatonchiles, macchina da guerra umanoide e fidanzato di Dunan. Alla disperata ricerca di cibo, perennemente sprovvisti dei pezzi per la manutezione e di armi e a corto di carburante, lo strano duo viene invitato ad unirsi alla polizia di Olympus, una gigantesca città-stato progettata come la metropoli paradisiaca per gli esseri umani ed unico avamposto effetivamente funzionante per la sopravvivenza della razza umana. La metropoli è amministrata e servita dai bioroidi, creature artificiali clonate dagli esseri umani con il solo scopo di servire l'uomo e garantirne la sopravvivenza ad ogni costo.

Nell'arco di appena tre volumi, Masamune crea un'affresco fantascientifico e post-apocalittico incredibilmente sfaccettato ed affascinante. Nel mondo "Appleseed" non vi è più una distinzione effettiva tra l'umano e l'artificiale: i cyborg sono persone vere e proprie; Breareos, a scapito della sua natura robotica, pensa e agisce come un uomo e la sua relazione con Dunan viene descritta come del tutto naturale; allo stesso modo, i bioroidi vengono caratterizzati non come minaccia per l'essere umano, ma come suo naturale servo, un "figlio" creato appositamente per servire il proprio creatore; e la metropoli di Olympus non è una città distopica, bensì la perfetta utopia futura, una megalopoli nel quale l'essere umano può prosperare in armonia con i suoi simili. Una metropoli che, benchè pensata ed amministrata per il bene e l'abbondanza, non è priva dei germi che hanno portato alla distruzione della civiltà precedente: criminalità, terrorismo, cattiva amministazione, quei "semi della mela maledetta" che potrebbero portare gli uomini ad essere nuovamente cacciati dal paradiso e che la città combatte per il tramite della polizia, in particolare della squadra E-SWAT, della quale Dunan e Breareos sono i membri di punta.
La riflessione dell'autore si concentra così su temi più scottanti: può davvero l'uomo creare il paradiso in Terra? Per la sua sopravvivenza è lecito eliminare il libero arbitrio? E' possibile eliminare definitivamente i semi dell'anarchia dalla società?
Quesiti incredibilmente fecondi, che purtroppo non trovano risposta a causa della chiusura della serie prima della sua conclusione, con un quarto volume che apre una nuova sottotrama sulla sperimentazione genetica purtroppo mai completata.

E se il destino su carta delle avventure di Dunan e Breareos è stato troncato di punto in bianco, decisamente sfortunato è stato invece quello in animazione; gli adattamenti per video, cinema e televisione sono ad oggi ben cinque, nessuno dei quali particolarmente riuscito, tanto da pensare ad una vera e propria "maldezione" che si abbatta su chiunque tenti di adattare o completare l'opera originaria.
Si parte con "Appleseed", OAV del 1988 che anzicchè trasporre il manga, crea una storia ad hoc esilissima e che non rende giustizia al fumetto di partenza. Si prosegue con un lungometraggio in CGI cell shading nel 2004, anch'esso chiamato semplicemente "Applessed" e diretto da Shinji Aramaki, che traspone in modo poco efficace in primi tre volumi, trasformando Breareos da robot a uomo nel corpo di un cyborg, privandolo così del suo fascino; sempre Aramaki dirige, tre anni dopo, "Appleseed Ex Machina", lungometraggio in CGI "classica" prodotto niente meno che da John Woo e seguito della pellicola precedente, che male interpreta lo spirito dell'opera originale ed imbastisce una storia piatta e ridicola; nel 2012 è la volta della serie televisiva "Appleseed XIII", un progetto più ambizioso, che sebbene si ponga come prequel ai due film riprendendone la caratterizzazione dei personaggi, tenta di rifarsi alle radici mitologiche e post-moderne del manga per riflettere sulle implicazioni dell'ingegneria genetica e sul concetto di utopia umana; serie dalla storia interessante, ma del tutto inguardabile a causa dell'orrenda veste grafica: una computer graphic in cell shading modellata ed animata con un budget ridicolo, che fa sembrare gli episodi come usciti da un videogame per PSX.
Problema che fortunatamente non si pone con "Appleseed Alpha", ultima incarnazione della creatura di Masamune e ideale prequel alle precedenti incarnazioni, animata con una CGI fotorealistica che, forte di un ottimo budget, raggiunge vette di eccellenza estetica incredibili; peccato che la storia basilare e scontata e la regia di Aramaki affossino anche questa nuova avventura del duo di super-polizziotti.

Prima di raggiungere la città di Olympus, prima di diventarne i paladini e di conoscere il segreto dei bioroidi, Dunan e Breareos (ora di nuovo e finalmente robot al 100%) vagano tra le macerie di una New York post-apocalittica; per sopravvivere compiono lavori sporchi per Due Corna, volitivo cyborg che si è autoproclamato sindaco. Durante una missione, i due mercenari-fidanzati fanno uno strano incontro: il soldato Olson, strano ibrido uomo-macchina, accompagnato da una misteriosa ragazzina chiamata Iris. Dopo aver salvato la vita alle due strane figure, Dunan e Breareos decidono di aiutarli nella loro misteriosa missione, che a quanto pare gli è stata commissionata dalla città di Olympus, per i due poco più di un mito.

Se già con "Capitan Harlock" (2013) Aramaki aveva sconvolto le platee con una CGI dal fotorealismo estremo e dalla regia spettacolare, con "Appleseed Alpha" fa due passi avanti ed uno indietro. La qualità del rendering di ogni personaggio, persino delle comparse, è sconvolgente; qualità che viene surclassata solo dalla resa delle animazioni, che salvo qualche sporadico calo di qualità nelle espressioni facciali, è di un realismo a tratti inquietante; i modelli dei personaggi sono rifiniti nei minimi dettagli: dalle venature degli occhi ai graffi sulle armature, passando per le pieghe degli abiti e le scalfiture sulla pelle, quella di "Appleseed Alpha" è semplicemente la miglior computer graphic che si sia mai vista, che arriva a raggiungere il realismo totale grazie agli infiniti dettagli degli ambienti e ad una serie di tocchi di classe inediti, su tutti le sfocature azzurre sui controni dei corpi nelle scene in pieno giorno, prova dell'estrema cura con cui Aramaki rifinisce ogni singolo frame della sua opera.

Peccato che all'imponente resa estetica non corrisponda una regia altrettanto efficace; Aramaki non riesce mai ad imporre il giusto ritmo alla storia, né a creare sequenze davver adrenaliniche; se già in "Capitan Harlock" aveva dimostrato una certa stanchezza nelle sequenza d'azione all'arma bianca, qui si rifiuta di creare scene davvero esaltanti, sprecando le due scene madri del film (l'attacco del blindo e l'inseguimento del mech) privandole di ogni inventiva coreografica e di vera tensione drammatica; e nonostante l'azione abbondi sin dalla primissima scena, non si è mai veramente impressionati dalla sua esecuzione, data la basilarità di ogni coreografia.
Persino il mecha design è poco ispirato; tolto il nuovo design di Breareos e quello di Due Corna, tutti gli altri personaggi meccanici (villain incluso) e i veicoli sono talmente derivativi da sembrare copiati dal mecha design della serie videoludica di "Metal Gear Solid", in particolare dal suo quarto capitolo; e basta guardare anche solo di sfuggita il design dell'antagonista Talos per rendersi conto del forte debito di ispirazione verso il lavoro di Shinkawa e soci.

Certamente non migliore del lavoro di Aramaki è quello di Marianne Krawczyk in sede di sceneggiatura; la premessa è anche interessante: esplorare la vita di Dunan e Breareos prima dell'arrivo al Paradiso Promesso, scoprire come abbiano fatto a sopravvivere e caratterizzare in modo forte il loro rapporto, calando il tutto in uno sfondo apocalittico inedito per la serie. Di tutto questo, la sceneggiatura riesce a dare effettivo valore solo alla caratterizzazione dei due protagonisti: Breareos è finalemnte tornato ad essere un robot, ora guardiano innamorato della sua bella compagna, proprio come avveniva nelle pagine del manga di Masamune; mentre Dunan, non acnora forgiata dall'addestramento nell' E-SWAT, presenta ancora il carattere solare, ma agguerrito del fumetto. Tutto il resto semplicemente non funziona; i personaggi secondari sono scialbi e piatti: Due Corna è il villain buffone che si redime nella migliore tradizione hollywoodiana, Olson e Iris le due vittime designate, che si comportano come il clichè comanda; mentre Talos è un cattivo le cui motivazioni sono pretesuose, finanche schizofreniche nell'ultima parte del film: un puro guarrafondaio che vuole solo distruggere tutto ciò che ha davanti, senza nemmo accorgersi della sua mancanza di senso.
La trama in sè è quanto di più scontato possa esistere: i due protagonisti devono proteggere una figura "eletta" per una missione da un cattivo privo di scrupoli; e il tutto si risolve con la disputa per il possesso di un'improbabile super-arma: un cannone semovente che sembra anch'esso uscito dalla serie di "Metal Gear Solid" e che teoricamente dovrebbe essere la metafora dell'impossibilità di estirpare il seme della distruzione dall'uomo, ma che si pone, in fin dei conti, come mero pretesto per lo spettacolo.
Tutta la storia, in fin dei conti, non è altro che un lungo inseguimento, dove i personaggi si muovono da un punto A ad un punto B e viceversa, senza mai un colpo di scena vero e proprio, nè un twist che non sia telefonato: tutto fila liscio nella più pura prevedibilità senza riuscire mai a coinvolgere. Dulcis in fundo, persino i dialoghi sembrano usciti dal peggior manuale per la scrittura di action di serie-B e si compongono per lo più di frasi ad effetto e spiegazioni ridontanti. Tuttavia, le carenze ridicole dello script non devono neanche stupire: la Krawczyk ha nel suo curriculum solo sceneggiature per videogames quali la serie di "God of War", è del tutto normale, quindi, che la sua scrittura sia del tutto subordinata all'azione; il problema è ab origine: è inutile cercare di dare dignità ad una storia se per farlo si ingaggia chi non è avezzo alla scrittura cinematografica.

Ennesimo pessimo adattamento della splendida opera di Masamune, "Appleseed Alpha" merita di essere apprezzato solo per l'immane sforzo produttivo e tecnico e per aver ridato dignità ai due bei personaggi protagonisti; chi si aspetta di più resterà deluso: la maledizione di "Appleseed" ha colpito ancora e forse con il prossimo adattamento andà meglio. O almeno lo si può sperare.

Legend

di Ridley Scott

con: Tom Cruise, Mia Sara, Tim Curry, David Bennent, Alice Playten, Billy Barthy, Corck Hubbert, Robert Picardo, Kiran Shah, Annabelle Lanyon.

Fantasy/Fiabesco

Usa, Inghilterra (1985)















Finite le riprese di "Blade Runner" (1982), Ridley Scott decide subito di imbarcarsi in una nuova produzione di carattere fantastico; questo prima ancora dell'uscita del suo ultimo film nelle sale, e quindi prima che questi si riveli (purtroppo) come un immenso flop, garantendo al regista un grosso budget ed una forte libertà produttiva.
La sua visione si rifà ora al fantasy e al folklore popolare piuttosto che alla fantascienza impegnata; affidata la sceneggiatura allo scrittore William Hjortsberg (poi autore dello script dell'interessante "Angel Heart"), Scott vuole inizialmente creare una favola romantica e spettacolare, nel quale un pugno di personaggi archetipici incarna l'eterna lotta tra bene e male, scavalcando i canonici manicheismi del genere fantasy; il progetto di partenza, intitolato "The Legend of Darkness" subisce però dei forti tagli e riscritture per motivi di budget e di target e finisce inevitabilmente per perdere il suo appeal; uscito nelle sale dopo tre anni di gestazione, dovuti tra le altre cose ad un incendio che distrusse i teatri di posa 007 ai Pinewood Studios bloccando la produzione, "Legend" si impone subito come una delle pellicole visivamente più ricche ed affascinanti di sempre, ma anche come un film dalla storia semplicemente inconsistente.

In un mondo popolato da spiritelli della foresta e goblin, animali mitici e fate, l'oscuro Signore delle Tenebre (Tim Curry) decide di privare il creato della luce del sole, a lui nociva; per farlo incarica il goblin Blix (Alice Playten) di compiere un sacrificio immane: uccidere i due unicorni, le creature più sacre al mondo. Nel frattempo, nel bosco, la giovane principessa Lili (Mia Sara) e il figlio dei boschi Jack (Tom Cruise) avvicinano i due unicorni per celebrare il loro amore; Blix coglie l'occasione ed uccide l'unicorno maschio, privandolo del suo corno; una maledizione si abbatte così sul mondo e un gelido inverno comincia ad avvolgere ogni creatura; spetterà a Jack e Lili, assieme all'elfo Gump (David Bennent) e alla fata Oona (Annabelle Lanyon) recuperare il corno e sconfiggere il malvagio Signore delle Tenebre.

Abbandonata ogni velleità innovativa, Scott dirige un fantasy privo di qualsiasi mordente; della splendida idea iniziale resta pochissimo, giusto il concetto basico del peccato commesso dai giovani protagonisti a causa della loro ingordigia e della quest fantastica riletta come forma di redenzione; ma anche tale argomento diviene mero espediente narrativo per far proseguire l'esilissima storia, che come al solito viene basata sullo scontro tra un bene assoluto ed un male privo di rimorsi.
La struttura di "Legend" ricalca volutamente più quella di una favola che di un fantasy, si compone di tre ambientazioni (il bosco, la casa dei contadini e la fortezza del Signore delle Tenebre) e pochi personaggi: due protagonisti innamorati, un antagonista ed un pugno di gregari, tutti rigorosamente tagliati con l'accetta; Jack è l'eroe impavido, chiamato, si, a compiere la missione suo malgrado, ma la cui caratterizzazione è basica e priva di sfaccettature; e l'interpretazione piatta di un giovanissimo Tom Cruise non aggiunge nulla al personaggio, se non il fascino e la fisicità che lo renderanno di lì a poco una star; la giovane Lili appare invece per certi versi come un personaggio un attimo più interessante: una principessa che sembra uscita da un film Disney, che entra in scena addirittura cantando, ma che rinuncia subito al suo ruolo di bella in pericolo per divenire anch'essa parte attiva nella vicenda; è lei che decide ancora prima di Jack di salvare l'ultimo unicorno rimasto e una volta rapita da Tenebre usa l'astuzia e la mestizia femminile per ingannarlo e salvare la situazione.

La vera star del film è però il villain, il Signore delle Tenebre, interpretato dall'istrionico Tim Curry bardato sotto il pesante e magnifico make-up di Rob Bottin; Tenebre è l'incarnazione stessa del male, un archetipo totale fin dal suo design, caprino e cornuto come tutti i demoni della tradizione medioevale; una creatura spaventosa e possente a cui Curry dona un carisma immenso tramite la gestualità teatrale e la forte espressività, incredibile dato il forte trucco che ne copre gran parte del volto. Scott introduce lui come primo personaggio e lo usa come vero e proprio motore della storia; per renderlo ancora più inquietante ne cela le apparenze per più di metà del film, affidandosi unicamente alla voce magniloquente ed elegante di Curry; e quando decide di mostrare il suo mostro, lo fa in grande stile, facendolo emergere da uno specchio, ideale metafora del male insito anche nelle creature più innocenti.
Presenza scenica che ne oscura la scialba caratterizzazione, talmente basica da risultare a tratti forzata; eppure, il background del personaggio e la sua mitologia, per quanto scontate, sono state persino oggetto di plagio: in "Thor: The Dark World" (2013) il cattivo Malekith altro non è se non un'imitazione di Tenebre immerso in un mondo fantasy/Sci-Fi, tant'è che anch'egli vuole distruggere la luce per qualche non meglio precisato motivo.

Se i piatti personaggi possono trovare una loro ragione d'essere nella loro natura archetipica, del tutto priva di scusanti è la sceneggiatura di Hjortsberg: lineare, scontata e prevedibile, manca di mordente nelle scene più importanti, come nel duello finale, e non riesce mai a inventare sequenze davvero da antologia; i modelli di riferimento sono classici: le fiabe dei fratelli Grimm, il Peter Pan di Barrie e le leggende nordiche, le quali dovevano essere rilette in chiave metaforica e post-moderna; ma del progetto iniziale di Scott rimane giusto il confronto tra Tenebre e Lili e il discorso finale sull'inscindibilità tra bene e male (presente però solo nell'edizione Director's Cut); script che fallisce persino nel dare rilevanza comica ai personaggi di Screwball e Brown Tom, simpatici ma mai davvero divertenti, e che qua e là sfoggia anche buchi ed incongruenze; troppo forzata appare infatti la love story tra Tenebre e Lili, che sembra introdotta giusto per far proseguire la storia verso il terzo atto; non si capisce a cosa serva il personaggio di Nell e la gelosia di Oona verso Jack è del tutto pretestuosa; si arriva persino a cancellare dei personaggi in corso d'opera, come Blix e il suo compare, che scompaiono circa a metà film.

Fortunatamente, Scott dimostra di avere maggiore dimestichezza con l'argomento fantastico e crea una messa in scena barocca ed affascinante in cui far muovere i personaggi. Ricostruiti tutti gli ambienti in studio, Scott si affida alla splendida fotografia di Alex Thomson per creare dei veri e propri quadri in movimento; a discapito della natura artefatta degli ambienti, la messa in scena è di una verosomiglianza incredibile, tanto da far sembrare il film girato in un vero bosco.
Ogni immagine è ricca di particolari, dalla costruzione plastica e profonda; in ogni scena Scott usa elementi barocchi per aumentare il senso di meraviglia, come bolle di sapone, petali di rosa o brillantini, ed immerge tutta la vicenda in un'atmosfera onirica unica. Su tutte, due sono le scene che meritano di essere esaltate: l'uccisione dell'unicorno alla fine del primo atto, alternata alle splendide riprese subacquee di Jack, e la corsa di Lili nei meandri del palazzo di Tenebre, sospesa in uno stato di inquietitudine tra sogno ed incubo, che culmina con la magnifica entrata in scena dell'antagonista, in una sequenza da antologia del fantastico.
L'uso magistrale della luce negli ambienti e le ricche scenografie creano uno spettacolo unico, ammaliante e che resiste perfettamente alla forza del tempo; rivisto oggi, a quasi trent'anni dalla sua uscita, "Legend" non ha perso un grammo della sua forza immaginifica, a differenza di molte altre produzioni del periodo. E a differenza delle odierne produzioni fantasy, il suo fascino non risiede tanto negli effetti speciali, quanto nella cura che Scott riversa in ogni singola immagine, nella costruzione maniacale di ogni scena, nei tagli di luce ricercatissimi e fisici, mai affidati alla post-produzione, rendendo ogni singolo fotogramma vivo e pulsante. E sopratutto, Scott riesce nel miracolo di non far scadere la storia nel ridicolo, sapendo sempre quando e quanto sottolineare gli aspetti comici e quelli seri.

Ipnotico nello stile, scialbo nei contenuti, "Legend" resta comunque uno degli exploit più interessanti del fantasy anni '80, nonchè uno degli esponenti più spettacolari dell'intero filone; tutt'oggi, a discapito delle migliori tecnologie impiegate e dei budget di gran lunga superiori, nessun fantasy è riuscito a raggiungere la sua genuina potenza visiva. Fatto sta che all'epoca della sua uscita fu un flop cocente, che assieme ai magri incassi di "Blade Runner" portò Scott a ripensare il suo cinema, facendolo ripiegando su progetti meno espansivi e sperimentali; e assieme ai flop di "Krull" (1984) e "Red Sonja" (1985) pose fine alla moda del fantasy made in Usa.

EXTRA

Sono ben 3 le versioni esistenti del film: la Theatrical Cut europea, quella americana e la Director's Cut, di recente pubblicata solo per il mercato home-video.
La prima versione soffre di un montaggio insicuro, che accorcia inspiegabilmente molte sequenze privandole di pathos e talvolta persino di logica, ma presenta la colonna sonora voluta da Scott e composta da Jerry Goldsmith, che si sposa perfettamente con le spettacolari immagini del film.
Nella Theatrical Cut per il mercato americano, invece, la colonna sonora è stata composta dai Tangerine Dreams, le cui sonorità elettroniche mal si adattano all'atmosfera fiabesca, finendo per risultare tronfie e (oggi) datate; oltre allo score sono state inserite anche un paio di canzoni di Brian Ferry, anch'esse decisamente indigeste. Oltre alla colonna sonora, questa versione presenta un montaggio diverso, che aggiunge un testo introduttivo nel prologo ed una scena inedita durante l'epilogo: la resurrezione dell'unicorno e il ritorno di Tenebre sovrapposta all'ultima inquadratura. E' inoltre presente un inquadratura in più nella prima scena: un primo piano di Tenebre durante l'incontro con Blix, nel quale il demone appare immerso in una luce blu e con occhi ed artigli fluorescenti:

Oltre a privare del suo carisma diabolico il personaggio, questa nuova versione lo introduce già nei primi minuti, rovinando la sua spettacolare entrata in scena durante il secondo atto.
La Director's Cut è invece la versione più riuscita, che estende molte scene, tra le quali in confronto finale tra Tenebre e Jack, nel quale viene reintrodotto anche il concetto di inscindibilità tra luce ed ombra; anche l'epilogo è diverso rispetto alle versioni viste al cinema: Lili non resta nel bosco con Jack, ma afferma che tornerà a trovarlo e lui promette di sposarla. Tuttavia, in questa versione mancano le due sequenze più importanti presenti nell'edizione americana: la resurrezione dell'unicorno e sopratutto la risata di Tenebre sovrapposta all'ultima inquadratura, a testimonianza della sua mancata sconfitta. A conti fatti, la Director's Cut resta però la versione più completa e narrativamente compatta.

L'influenza del film sulla serie di videogames "The Legend of Zelda" (cominciata nel 1986) è fatto ormai risaputo: i personaggi di Link, Navi, Zelda e Ganondorf sono praticamente ricalcati su quelli di Jack, Oona, Lili e Tenebre, così come il mondo di Hyrule, con i suoi boschi fatati e i sotterranei irti di scheletri e fiamme, sembrano ispirarsi esplicitamente ai set del film.

Tuttavia sono forse in pochi i videogiocatori ad aver notato un altro debito di ispirazione verso il film di Scott: durante la scena nelle segrete, uno dei due cuochi-boia ha un copricapo a punta ed usa come arma un gigantesco coltello, chiara fonte di ispirazione per lo spaventoso Pyramid Head, incubo ricorrente nella serie di giochi di "Silent Hill" a partire dal suo secondo capitolo.

All'epoca dell'uscita di "Legend", Tim Curry era già famoso per aver interpretato un altro iconico personaggio "travestito": il Dottor Fank-N-Furter nel cultissimo "The Rocky Horror Picture Show".

Nel 1990 Curry avrebbe poi interpretato un altro famoso mostro dal make-up pesante e grottesco, un villain iconico e ben più orrorifico del Signore delle Tenebre, responsabile di alcuni dei peggiori traumi infantili che gli spettatori dell'epoca potessero sperimentare: il pagliaccio di "It".

Aliens- Scontro Finale

Aliens

di James Cameron

con: Sigourney Weaver, Carrie Henn, Michael Biehn, Lance Henriksen, Paul Reiser, Bill Paxton, Jenette Goldstein.

Fantascienza/Azione/Horror

Usa, Inghilterra (1986)














L'adagio secondo il quale un seguito è sempre inferiore al capostipite di una serie cinematografica non è certo stato messo in crisi da "Aliens"; già negli anni '30, il bellissimo "La Moglie di Frankenstein" riuscì a sfatare il mito prima ancora che si formasse; senza contare come nel decennio precedente al film di Cameron, una delle pellicole più celebrate ad Hollywood fosse stata "Il Padrino-Parte II" (1974); e proprio come il capolavoro di Francis Ford Coppola, anche il sequel di "Alien" (1979) alza la posta in gioco, sancendo definitivamente che un seguito può espandere la formula del suo antecedente declinandola in modo se non nuovo, quanto meno inusuale e facendo leva anche su una fetta di pubblico che precedentemente non si era interessata alla storia.
Contrariamente a quanto avvenuto con la serie de "Il Pianeta delle Scimmie" o con quanto avveniva con le serie horror degli anni '70 e '80 (come "Venerdì 13" o "Halloween"), una continuazione del primo "Alien" non era stata messa in cantiere all'indomani del suo grosso successo; fu direttamente James Cameron a proporsi al produttore Walter Hill con un trattamento per proseguire le avventure di Ripley, e ciò solo nel 1983, ossia quattro anni dopo l'uscita del primo film; la prima stesura dello script colpì favorevolmente Hill e soci, ma in pochi credevano davvero che il giovane filmaker potesse davvero creare un seguito all'altezza del capolavoro di Ridley Scott; le cose cambiarono dopo l'uscita di "Terminator" nel 1984: film che non solò garantì la vendibilità del nome di Cameron al grande pubblico, ma che ne rivelò l'innato talento visionario ed action; con un budget di oltre 18 milioni di dollari, ossia il triplo di "Terminator", Cameron può dare sfogo a tutta la sua fantasia e creare un mondo ampio e credibile nel quale far muovere i personaggi.
Ma la riuscita di "Aliens" è dovuta ad altri e più importanti fattori: una sceneggiatura intelligente ed una regia ispirata.

57 anni dopo la distruzione della nave cargo Nostromo, Ripley (Sigourney Weaver) viene soccorsa e risvegliata dal crio-sonno; creduta folle dai suoi soccorritori e licenziata dalla Compagnia, la donna, ormai allo sbando, viene contattata da Burke (Paul Reiser), un dirigente, per una missione: tornare sul pianeta LV-426, sul quale nel frattempo sono state installate delle colonie umane, per investigare sul misterioso silenzio radio; nella missione Ripley viene affiancata, oltre che dallo stesso Burke, anche da un gruppo di agguerriti marines dello spazio.

Cameron riprende in toto il modello del primo "Alien" e lo allarga; al posto di una nave infestata da un alieno c'è ora una colonia infestata da un intero alveare di alieni, e al posto dei sette membri dell'equipaggio c'è un intero plotone di soldati. Anche nella costruzione narrativa, Cameron esaspera i punti di forza dello script originale di Dan O'Bannon e gli eleva ad un livello successivo: nella prima ora abbondante di film non viene mostrato nulla; l'intero primo atto serve a mettere in moto la storia e a fissarne l'atmosfera; con l'arrivo alla colonia, dopo 1/3 dall'inizio del secondo atto, la tensione comincia a crescere per poi esplodere nella bellissima sequenza della fuga dall'alveare, con il massacro di oltre metà della compagnia di marines. E come da tradizione, Cameron non mostra mai direttamente gli alieni: la loro minaccia e il loro numero soverchiante viene costantemente suggerito e svelato solo in rapidissime sequenze, costruite con un montaggio veloce ma mai confusionario, ed inquadrature strettissime.

La sensazione di claustrofobia e pericolo si avverte sin dall'arrivo alla colonia. Gli ambienti asfissianti della Nostromo lasciano lo spazio ai lunghi e labirintici corridoi di Hadley's Hope, che Cameron racchiude in inquadrature strette, cingendo i personaggi all'interno di un quadro nel quale sembrano prigionieri. La tensione esplode un pò alla volta, in piccoli blocchi, quattro per l'esattezza: il primo contatto con gli alieni, l'attacco dei facehungers nel laboratorio, lo sfondamento delle difese dei superstiti e l'invasione finale della Sulaco. In tutte e tre le sequenze Cameron si dimostra perfetto coreagrofo e sfoggia un'inventiva pungente per le costruzione della drammaticità, usando il sangue degli alieni come arma o facendo scontrare la Regina Madre degli alieni contro una Ripley bardata in un montacarichi semovente, splendido omaggio a "Fanteria dello Spazio" di Heinlein.

Nell'immaginare il mondo di "Aliens", Cameron riprende i modelli di riferimento del primo film e li reinventa quasi da zero; il design dei veicoli, degli ambienti e delle armi è semplicemente spldendido e gli effetti speciali, curati questa volta dal compianto Stan Winston, collaboratore abituale dell'autore, non fano rimpiangere l'opera di Rambaldi.
Eppure, nel re-immaginare mondi e creature, i due artisti compiono un errore fatale: impoveriscono il geniale design dell'alieno di H.R. Giger rendendolo più convenzionale; dall'idea originale di orrore corporale concepita dal pittore svizzero, Cameron purga ogni riferimento sessuale e riplasma gli alieni come ibridi uomo-insetto, arrivando persino a ribattezzarli come "xenomorfi", definizione che attecchirà indelebilmente presso il grande pubblico. Privato della componente organica umana, l'alieno resta sempre minaccioso, ma non disturbante, perdendo parte del suo fascino. Caduta di stile avvertibile anche nella creatura più famosa del film: la Regina Madre, disegnata dallo stesso Cameron, possente ed inquietante, ma priva del fattore disturbante che ha reso celebre la creatura del primo film; sfortuna vuole che proprio il design "depotenziato" di Cameron finirà per sostituire, nel corso degli anni, l'originale creatura di Giger in tutte le sue successive incarnazioni.

Se i modelli di riferimento di Scott per il primo film erano Mario Bava, Kubrick e Tobe Hooper, Cameron si rifà invece ai film d'assedio, in particolare allo splendido "Distretto 13- Le Brigate della Morte" (1976) di Carpenter, isolando i cowboys in un fortino spaziale assediato dagli alieni/indigeni e proiettando tutto in una dimensione futuristica e visionaria. Il fanta-horror trova così un nuovo ingrediente: l'action più puro, che aggiunge dosi di forte adrenalina alla tensione e all'orrore; e nel caratterizzare i marines del futuro, Cameron imposta dei modelli che saranno poi ripresi in centinaia di altri film: il sergente nero affiatato e nervoso (Apone), l'ufficiale calmo e innamorato (Hicks), il buffone logorroico (Hudson) e la donna soldato dura eppure a suo modo femminile (Vasquez); ma il vero colpo di genio della sceneggiatura risiede non tanto nella costruzione di tali "tipi", i cui topoi sono di fatto parzialmente ripresi dal canonico cinema d'azione che all'epoca imperversava nelle sale, quanto nella loro totale sovversione: i duri ben presto divengono impotenti di fronte alla minaccia aliena, il più forte e gasato del gruppo, Hudson, si trasforma in una femminuccia in grado solo di frignare e lamentarsi, mentre la donna smaniosa di uccidere, Vasquez, può solo restare sullo sfondo ad assistere. "Aliens" è il primo action totalmente al femminile: messi da parte i muscoli oliati e finite le munizioni, i maschi divengono inutili e finiscono persino per impazzire, mentre le donne prendono in mano il comando e salvano la situazione; donne che, oltre a liberarsi definitivamente del ruolo ancillare a cui sono solitamente destinate in tali tipi di produzione, ribaltano anche il loro status di vittime; e di fatto, i personaggi psicologicamente più forti di tutto il film sono Ripley, che ormai dimostra un sangue freddo non comune, e la piccola Newt, ossia i sopravvissuti al massacro.

Nella lotta per la sopravvivenza, Cameron può così inserire un sottotesto materno di sicuro fascino, che trova un valore ulteriore nell'edizione Director's Cut del film; Ripley diviene qui una madre che cerca di proteggere la sua figlia, Newt, dai pericoli esterni, i mostri che vogliono divorarla; allo stesso modo, la Regina Madre vuole vendicare lo sterminio del suo nido, in uno scontro tra madri, ossia generatrici di specie. La figura paterna o maritale viene invece incarnata dai due personaggi di Burke e Hicks, idealmente speculari; il primo è il prototipo di maschio rampante anni '80, un uomo interessato solo al denaro e al profitto derivante da ogni sciagura, persino dal massacro dei coloni innocenti, e che non esita a sacrificare i marines e le stesse figure materne e figliali pur di raggiungere il suo scopo; d'altro canto, Hicks incarna quel ruolo tutelare che il marito/padre solitamente ricopre in una famiglia emancipata: un capo squadra che porta avanti la sua missione senza strafare, che insegna alla donna come difendersi e che spesso si trova ad incarnare la voce della ragione dinanzi alle scelte più emotive della sua controparte femminile.

Cameron riesce persino a dare una nuova ed intelligente lettura della figura dell'androide, qui impersonato da Bishop; per quasi tutta la prima metà del film, la "persona sintetica" viene descritta come fredda e calcolatrice, un ufficiale medico che al pari di Ash è affascinato dalla figura dell'alieno e che resta sempre sullo sfondo, come pronto per attaccare; ma ora l'androide è vincolato alle leggi della robotica di Asimov e può solo servire gli umani, rivelandosi come il vero salvatore della situazione; e nel finale, Cameron lo rende protagonista della sequenza più disturbante del film, in grado di rivaleggiare persino con la morte del suo predecessore, in un impeto di forza orrorifica sino ad allora repressa.

Eppure, conoscendo la carriera di James Cameron fino al 1986, non si può non notare una forma di schizofrenia nella sua scrittura; un controsenso che si disvela in tutta la sua forza comica quando ci si accorge che appena un anno prima di "Aliens" aveva scritto una sceneggiatura per uno dei film più genuinamente brutti del decennio; un film in grado di ridefinire in peggio il cinema action, di imporre una serie di stereotipi beceri e di far perdere ogni credibilità al suo protagonista: "Rambo 2- La Vendetta".
Laddove "Aliens" distrugge ogni stereotipo machista, "Rambo 2" esalta la forza distruttrice dell'esercito yankee; in "Aliens" Cameron prende in giro le attitudini bellicose dei marines massacrandoli al primo contatto con il nemico, in "Rambo 2" trasforma quello che era l'archetipo del reduce di guerra reietto e disilluso in una macchina da guerra reazionaria e patriottica; in "Aliens" scrive battute da manuale del cinema d'azione ironico e trasforma Bill Paxton nella perfetta satira della sbruffoneria cafona americana, in "Rambo 2" riduce lo splendido personaggio di John Rambo ad un pupazzo monoespressivo ed iperviolento, in grado di annichilire intere nazioni comuniste con arco e frecce; e il tutto con una serietà da voltastomaco.

Qual'è il vero volto di Cameron? Il regista dotato, visionario e drammatico o il cultore dei muscoli anabolizzati e della retorica militarista? Il genuino intrattenitore o il furbastro che dà al pubblico ciò che il pubblico vuole vedere e nulla più?
Vedendo le sue ultime due pellicole non ci sono dubbi: il secondo, un regista dotato, si, di un grande talento per la messa in scena, ma sopratutto uno speculatore interessato più all'accoglienza dei suoi prodotti che al loro effettivo valore; e se in "Aliens" e fino a "True Lies" (1994) questa sua attitudine era ben celata dietro all'intelligenza di scrittura e regia, da "Titanic" (1997) in poi si rivelerà in tutta la sua inquietante e squallida forza.

Brazil

di Terry Gilliam

con: Jonathan Pryce, Kim Greist, Robert De Niro, Ian Holm, Katherine Helmond, Bob Hoskins, Michael Palin, Ian Richardson, Peter Vaughn, Jim Broadbent, Charles McKeown, Jack Purvis.

Fantastico/Grottesco

Inghilterra (1985)

---SPOILERS INSIDE---

Quanto è grande la forza salvifica dell'immaginazione? Può un essere umano fare affidamento completamente su di essa per sopravvivere in un mondo alienante?

Al suo terzo film in solitaria, Gilliam risponde a tali quesiti dando sfogo a tutta la sua carica visionaria e, coadiuvato in sede di script da Charles McKeown (poi suo collaboratore anche per "Le Avventure del Barone di Munchausen" e "Parnassus") e da Tom Stoppard, crea il suo primo e più grande capolavoro.

In un futuro (passato) non lontano, un XX secolo abbruttito da una burocrazia autoritaria e asfissiante, Sam Lowry (Jonathan Pryce) è un impiegato del Ministero dell'Informazione privo di alcuna ambizione; schiacciato da una madre volitiva e dipendente dalla chirurgia plastica (Katherine Helmond), deriso dall'amico Jack (Michael Palin), suo superiore, Sam sfoga la sua intima frustrazione nei propri sogni, nel quale prende la forma di un guerriero alato ed ama una bellissima donna (Kim Greist).
La sua vita letteralmente in frantumi quando un guasto nel sistema informatico porta alla cattura di un innocente al posto di Harry Tuttle (Robert De Niro), idraulico-terrorista che ben presto invade la sua privacy; ma soprattutto quando scopre che la donna dei suoi sogni esiste davvero ed è a sua volta sospetta di essere affiliata ai misteriosi terroristi che combattono il sistema impazzito con attentati dinamitardi.

L'immaginario di Gilliam si espande a dismisura; in un unico, incredibilmente omogeneo calderone fa confluire Gerorge Orwell e Fellini, Kafka e Pirandello, nostalgia per il passato i visioni fantasy potentissime; "Brazil" è da un punto di vista estetico-stilistico l'apice assoluto della sua poetica: un mondo onirico smisurato che si infrange contro una utopia negativa inquietantemente verosimile.
Solitamente accostato alle distopie classiche, il mondo di "Brazil" non ha, in fin dei conti, molto in comune con le visioni pessimistiche di Huxley ed Orwell; non nel senso, ed è bene precisarlo, secondo il quale la burocrazia tecnocratica di Gilliam sia meno terrorizzante dell'eugenetica del primo o della dittatura totalitaria del secondo; quello di Gilliam, di fatto, non è un vero e proprio futuro distopico, quanto la naturale evoluzione di un presente già di per sè stesso folle, del quale la visione futuribile di Gilliam è un'iperbole. E nel dar vita ad un mondo ormai disumanizzato, l'autore abbandona i toni cupi ed apocalittici della distopia classica per usare un registro grottesco; quello di Gilliam è uno sberleffo, una pernacchia macabra e nerissima rivolta contro lo spettatore, chiamato a confrontarsi con alcune delle paure più urgenti che possa sperimentare: la fine dell'individualità e della mente.

Nel mondo di "Brazil", l'arida realtà de "I Banditi del Tempo" (1981) ha avuto la meglio sui sogni del piccolo protagonista Kevin; la tecnologia ha inghiottito ogni cosa: orrende tubature sbucano dal terreno al posto delle piante, palazzoni dal freddo design razionalista oscurano i cieli, la notte è illuminata dai neon e marmo e cemento avvolgono le persone in ambienti stretti ed alienanti. Gilliam crea una visione post-moderna totale, più compatta delle visioni di "Blade Runner" (1982), ma al contempo anche più sfrenata.
Il gretto materialismo della burocrazia ha istupidito le persone riducendole ai minimi termini: ogni individuo è un mero lavoratore, un piccolo ingranaggio di un gigantesco meccanismo che non si inceppa (quasi) mai e che schiaccia tutto e tutti. In questo mondo, solo i difetti dell'uomo comune sopravvivono e trovano piena affermazione: la gretta voglia di successo (Jack) o l'ossessione della falsa giovinezza eterna, forma esteriore di una lascivia lussuriosa ed irrefrenabile (Mrs.Lowry). Tutto il resto è lavoro: organizzazione millimetrica di ogni singolo gesto, esecuzione razionale e funerea di ogni pensiero subordinato ad ordini, moduli, richieste, ricevute installate su tonnellate e tonnellate di carta o sintetizzate in freddi computer. Efficienza puramente virtuale: la tecnologia, lasciata a sé stessa, diviene folle, incontrollata e causa solo danni (la "sveglia" meccanizzata di Sam che gli fa fare tardi a lavoro, il sistema di riscaldamento che cresce come un essere vivente fino a divorare l'appartamento); e l'organizzazione fiscale del lavoro ha finito per istupidire le persone, in grado solo di dare ordini e riceverli blaterando come automi, come l'assistente di Spoor (Bob Hoskins) o come le milizie parafasciste, capaci solo di sparare e ferire.

Quello di "Brazil" è un mondo nel quale la quotidianità più arida ha divorato ogni forma di vita, riplasmando la società in una parodia di sè stessa, nella quale ogni difetto viene gonfiato all'iperbole; la smania di controllo della burocrazia si è trasformata in una tirannide fascistoide che svuota l'individuo di ogni caratteristica non misurabile; la mancanza di valori morali e affettivi ha ridotto le persone a simulacri privi di vera vita, capaci solo di espandere i propri difetti oltre i limiti del parossistico. La visione di Gilliam altro non è che una versione beffarda delle paure più recondite di Kafka: un sistema imperscrutabile che stringe l'individuo in una morsa mortale senza nemmeno sapere perchè; un potere onnipresente ed onnipotente che si alimenta della sua stessa mancanza di senso e si tutela grazie ad arzigogolate e folli traversie burocratiche, divenendo labirinto mentale prima ancora che politico.
La città in cui si muovono Sam e gli altri personaggi sembra uscita dritta dritta dalle pagine de "Il Processo", con le sue linee verticali infinite, la sua geometricità austera e grigia; e come il Fellini di "8 e 1/2", Gilliam sovverte le ordinarie regole della messa in scena invertendo l'onirico e il reale; per le scene di veglia, l'autore filma tutto usando grandangoli stroboscopici in modo da duplicare la grandezza degli ambienti, che diventano così dei deserti di cemento e marmo o, peggio, degli uffici-prigione che strozzano Sam come una tomba lavorativa; nei sogni invece usa obiettivi classici, restituendo proporzione alle forme per sottolinearne la forza salvifica e la sicurezza.

Ma se la tecnologia ha definitivamente conquistato la realtà, che né è stato del giovane Kevin, dei suoi sogni, delle sue fantasie liberatorie?
Kevin è cresciuto, è diventato l'impiegato Sam Lowry ed ha definitivamente messo da parte ogni volontà sovversiva, limitandola all’escapismo onirico. Sam è, di fatto, una versione onirica e fantastica del Winston Smith di "1984"; laddove Smith era "l'ultimo uomo pensante sulla Terra", Sam è l'ultimo uomo sognante, l'unico essere in grado di non limitare le sue fantasie alla cupa realtà, ma di usarle evadere da essa.
Ma a differenza di quanto accadeva con Kevin (e con lo stesso Smith del capolavoro di Orwell), Sam è perfettamente cosciente del divario tra sogno e realtà; incarnato nel fisico minuto e dallo sguardo insicuro di Jonathan Pryce, egli sa che le sue fantasie sono tali e nulla più: non vuole cambiare il mondo, non vuole fuggire da esso, né abbattere il sistema; nella realtà non ha ambizioni carrieristiche, si accontenta della routine del suo Archivio e degli ordini del buffo mr.Kurtzmann (Ian Holm); ma soprattutto, la sua percezione del reale è totalmente conformata a quella degli altri: non ha orrore dei metodi disumani del governo, non ha ribrezzo per lo squallore del tenore di vita a cui l'umanità si è abituata; tanto meno è colpito dalla violenza cieca dei misteriosi terroristi. Sam è in tutto e per tutto un uomo comune, un figlio dei suoi tempi "elevato" solo grazie alle sue fantasie oniriche, che però confina alle sole ore del sogno, senza che mai interferiscano con la veglia, ossia con la realtà.

Il ruolo del sovversivo viene così dapprima relegato in secondo piano e cucito addosso al personaggio di Tuttle, a cui Robert De Niro dona un'aura ironica e beffarda unica; ma anche Tuttle non è un ribelle nel senso stretto del termine, quanto un dissenziente, un uomo che ha differenza di Sam non si adegua alle ottuse esigenze burocratiche e tappa le falle del sistema autonomamente.
Più che un terrorista, Tuttle è l'ultimo vero uomo libero sulla Terra, ideale controparte fisica ed ironica dell'eroe alato che Sam sogna di essere.

Ed è quando la netta distinzione tra sogno e veglia viene a mancare che cominciano i guai per Sam. L'incontro con Jill, la donna dei suoi sogni, è del tutto fortuito, generato da un errore nel virtualmente perfetto meccanismo della burocrazia; incontro che ne sconvolgerà l'esistenza e lo porterà, solo da questo momento, a divenir una scheggia impazzita, un ingranaggio del meccanismo statale che si divincola dalla sua loggia per incarnare quell'ideale mitico che ha sempre sognato. La realtà diviene così il terreno per mettere in atto le sue fantasie e, viceversa, il sogno viene contagiato dalle esperienze reali, divenendone pura metafora; la città, con i suoi palazzi grigi e ciclopici, divide gli amanti promessi, un nero samurai cattura la donna e perseguita l'eroe, solo per poi rivelarsi anch’esso come l’eroe, causa dei propri mali; un mr.Krutzmann di pietra impedisce al Sam alato di raggiungere la sua amata e mostri dai volti mostruosi (i burocrati)  e spettri (le vittime del sistema) cominciano a perseguitarlo. I ruoli si invertono: il sogno diviene incubo, la realtà l'unico luogo in cui Sam può coronare le sue fantasie; l'incontro con Jill lo cambia: ora lui è davvero l'eroe delle sue fantasie; la sua percezione del reale cambia: i poliziotti diventano figure mostruose e per la prima volta si accorge delle vittime degli attentati, in una scena in netta antitesi con quella del ristorante nel primo atto. Sam diviene davvero un sovversivo, un uomo a cui non importa più nulla del sistema, cambiato dalla forza dell'amore. Un amore "impossibile", ma che Gilliam decide di coronare in modo trionfale alla fine del secondo atto con quello che è forse il bacio più bello della storia del Cinema.

Ma l'amore può davvero salvare l'individuo?
Una domanda retorica dato il contesto del film; in un mondo privo di emozioni vere, dove la vita è ridotta ad una serie infinita di atti da compilare e di ricevute da strappare, in cui ogni sentimento è privato di significato ed ogni azione va catalogata, l'amore vero e puro non può trovare spazio. Il grottesco acido e divertito di Gilliam si fa nel terzo atto genuinamente pessimista; il sogno si fa incubo ancora più orrendo, corsa a perdifiato verso una speranza (vana) di salvezza. Un uomo che ha sfidato il sistema e ne ha smascherato le falle non può vivere, deve essere schiacciato, negato per poter consentire allo Stato di sopravvivere. Colui che lo strozza è in realtà una sua controparte, quel Jack suo ex migliore amico che incarna tutti gli ideali, gretti ed materialisti, che Sam ha sempre schivato; e che ora diviene perfetta incarnazione del male in terra: un traditore, un burocrate che scambia la vita di un suo amico per la propria affermazione, trasfigurandosi in un torturatore mostruoso e grottesco.

E Sam viene punito, distrutto nel corpo, ma non nella mente.
Massacrato il suo io fisico, Sam continua a sognare la sua fuga, il suo romanzo d'amore con Jill, una vita agreste dove il verde dei prati inglesi sostituisce il grigio della metropoli; un sogno nostalgico, nel quale continua a cantare le note della canzone che dà il titolo al film; ma pur sempre un sogno.
Eppure, per uomo per il quale il sogno l'unico strumento di affermazione, è un vero castigo o una liberazione?

R.I.P.- Richard Attenborough

1923-2014

Attore di talento e regista pluripremiato, Richard Annetborough sarà ricordato dai più giovani come il dr. Hammond di "Jurassic Park" (1993), ma nella sua carriera ha dato prova di un ecclettismo non comune e di un talento registico talvolta inusitato.