Sin City- Una Donna per cui Uccidere

Sin City: A Dame to Kill For

di Robert Rodriguez e Frank Miller

con: Josh Brolin, Eva Green, Mickey Rourke, Joseph Gordon-Levitt, Jessica Alba, Rosario Dawson, Ray Liotta, Powers Boothe, Dennis Haysbert, Christopher Lloyd, Jamie Chung, Christopher Meloni, Juno Temple, Stacy Keach, Lady Gaga.

Cinecomic/Noir

Usa (2014)











9 anni di gap con il primo film ed è subito flop; un caso più unico che raro, tenendo conto del fatto che il primo "Sin City" (2005) è ancora un cult amatissimo dal grande pubblico; ma la sua influenza su tutto il cinema di intrattenimento è stata immensa, facendogli perdere subito la sua carica di originalità stilistica ed estetica; perchè, pur riprendendo di peso il lavoro fatto da Warren Beatty e soci quindici anni prima con "Dick Tracy", Rodriguez e Miller riuscirono davvero a creare qualcosa di nuovo ed affascinante con quel primo adattamento degli anti-eroi e delle storie estreme di "Sin City".
Nel frattempo ci sono stati i fallimenti di "The Spirit" (2008) e la derivatività ottusa  di pellicole come "Ultraviolet" (2008) e "Number 23" (2007) a togliere carisma al chroma ray; e il tanto annunciato sequel di "Sin City" arriva con un decennio di troppo sul groppone, dopo innumerevoli chiacchere, rimandi, ritardi, progetti abortiti del calibro di "Predators" (2009) e il reboot di Conan, che Rodriguez ha di volta in volta schivato per dedicarsi alla serie di Machete e agli annunci sul sequel del suo film più amato; che di volta in volta avrebbe dovuto essere una serie televisiva, poi un adattamento del mitico "Hell and Back- A Sin City Love Story", per poi concretizzarsi, finalmente, in "A Dame to Kill For"; e alla fine, è valsa la pena aspettare?

Non paga di certo la scelta di aver voluto usare il secondo volume della serie, "A Dame to Kill For" appunto, come storia principale; non tanto per la qualità della scrittura del soggetto originale in sé, quanto per la sua estrema archetipicità;  basata sul palinsesto de "Il Postino suona sempre due volte" di Robert Cain, romanzo risalente al 1934 e punto di partenza di centinaia di adattamenti (tra i quali anche il magnifico "Ossessione" di Visconti), la vicenda di amore, morte e vendetta di Dwight (che qui ha il volto di Josh Brolin) e Ava (Eva Green) non colpisce certo per originalità; e persino i colpi di scena meno ovvi vengono neutralizzati dal fatto che il seguito del volume originale, "The Big Fat Kill", era stato trasposto nella pellicola precedente, lasciando intuire già dall'inizio quale sarà l'epilogo della storia. Dal canto loro, Rodriguez e Miller dimostrano un divertimento unico nel trasporre le pagine del fumetto su pellicola: più violenza, più azione e più erotismo che mai, che sprizzano da ogni singolo fotogramma riuscendo a non annoiare; e la regia di Rodriguez, ancora afflitta da una lentezza cronica, questa volta meglio si adatta ad una narrazione hard boiled, riuscendo davvero a creare la giusta atmosfera. A salvare definitivamente il segmento dalla noia ci pensa, al solito, l'affiatato cast, capitanato da un Brolin intenso ed ispirato e sopratutto dalla magnifica Eva Green: sensualissima in ogni singola inquadratura in cui appare, ammalia ed eccita nonostante una performance a tratti troppo meccanica.

Introduce il film il segmento "Just another Saturday Night", simpatica digressione squisitamente action con un Mickey Rourke che recupera momentaneamente il ruolo di protagonista per poi scivolare nei ranghi di comprimario per il resto della pellicola; un episodio breve, basato su un racconto apparso nell'antologia "Alcool, Pupe e Pallottole" diretto in modo convenzionale e privo di guizzi, ma che ben introduce lo spettatore alle nuove meraviglie del chroma ray, con movimenti di macchina incredibili ed effetti di luce abbaglianti, ponendo ottimamente le basi per la pellicola vera e propria.

Più interessante il primo episodio inedito del film, "The Long Bad Night", basato su di un volume mai pubblicato. Un Jospeh Gordon-Levitt ispiratissimo (come al solito) veste i panni di un misterioso giocatore d'azzardo dalla fortuna sfacciata che arriva a Basin City per sfidare niente meno che il senatore Roark (Powers Boothe). Gioco d'azzardo e violenza sopra le righe per quello che è l'episodio più interessante del trittico, nel quale il confronto al tavolo verde tra i due antagonisti viene ben sottolineato dalla regia basilare del duo di autori, regalando un'ottima atmosfera d'antan; e soprattuto riuscendo a spiazzare doppiamente lo spettatore: primo facendo apparire su schermo un Christopher Lloyd redivivo e ancora in forma, che pur confinato in un ruolo/cameo buca lo schermo; secondo, regalando un finale spietato e indimenticabile.

Ultimo episodio, il meno riuscito del trittico, è il sequel di "That Yellow Bastard", con protagonista una disperata Nancy assetata di vendetta e spinta ai limiti della pazzia. Segmento totalmente inedito, scritto da Miller appositamente per la pellicola, presenta tutti i topoi del revenge-movie: una donna sola e disperata aiutata dall'energumeno Marv, un cattivo impossibile da uccidere, di nuovo il sensatore Roark, ora promosso a vero e proprio villain, ed un piano ai limiti della follia; lineare fino allo sfinimento, questo "rape & revenge" in salsa hard-boiled si fa ricordare solo per l'estrema sensualità di Jessica Alba, dimagrita ma ancora sexy, e per un finale monco, totalmente spiazzante per la sua rapidità, tanto da far pensare ad una versione non finita del montaggio.

Al netto delle ovvietà di scrittura, non si possono poi muovere tante critiche a questo nuovo exploit del capolavoro di Miller; tutti i pregi del primo film ritornano potenziati dall'avanzamento tecnologico che si è avuto nell'ultimo decennio, ed anzi questa volta le sperimentazioni cromatiche sono meno sfacciate e meglio contestualizzate. Le tre storie scorrono via bene, senza lentezze inutili e qusta volta riescono ad amalgamarsi meglio, in una narrazione generale coesa e mai davvero frammentaria; e Rodriguez non cerca di strafare, di attirare in tutti i modi l'attenzione del pubblico, riuscendo questa volta a non infastidire lo spettaotre come accadeva nel precedente "Machete Kills". Il risultato è quindi un pò freddo, ma comunque riuscito, se si esclude il finale frettoloso, quasi inutile nella sua ovvietà e fin troppo aperto.

O meglio: inutilmente aperto; visto che a causa del grosso (e tutto sommato immeritato) flop ai botteghini, sarà difficile vedere le mitiche sagome di Miller in una terza pellicola; e purtroppo, lo splendido "Hell and Back" a quanto pare non troverà mai una sua versione tridimensionale.

La Notte dei Morti Viventi

Night of the Living Dead

di George A.Romero

con: Duane Jones, Judith O'Dea, Karl Hardman, Marilyn Eastman, Keith Wayne, Judith Ridley, Kyra Schon.

Horror

Usa (1968)

---SPOILERS INSIDE---

1968: l'anno della Rivoluzione Culturale; per le strade orde di giovani strillano slogan contro la guerra e a favore dei dritti civili, si inneggia alla rottura violenta con un passato asfissiante e alieno, con le convenzioni ipocrite e vuote della società borghese, si inneggia alla rivolta feroce contro le istitutzioni, foriere di scandali, pregiudizi e prevaricazioni.

Al cinema sono due le opere che si impongono come nuovi paradigmi estetico-stilistici in grado di rivitalizzare il mezzo stesso e rigenerare il genere; da un lato "2001: Odissea nello Spazio", il supremo capolavoro di Kubrick, l'opera più alta mai concepita su celluloide che ridefinisce il concetto stesso di fantascienza e di narrazione per immagini; dall'altro un piccolo B-Movie, girato tra amici con un budget di appena 114.000 dollari e distribuito inizialmente nel solo circuito dei drive-in; un film rude, ma non rozzo, viscerale ma non morboso, che rivoluziona e svecchia il concetto stesso di orrore: "La Notte dei Morti Viventi", esordio di George A.Romero ispirato al capolavoro di Richard Matheson "I am Legend".

SI può davvero dire che il cinema horror possa essere diviso in due categorie: prima e dopo lo sfavillante esordio del regista di Pittsburgh; perchè nella metà degli anni '60 il genere era ancora ancorato ai paradigmi del gotico baviano e hammeriano e dell'horror classico degli anni '30: mostri vittoriani che infestano antichi castelli, vecchie maledizioni che tornano a tormentare nobili casate, vampiri avvinghiati in abiti di lusso che insidiano giovani e prosperose vergini in abito da notte; le eccezioni alla tradizione gotica si contano sulle dita di un mano e spesso sono semplici B-Movie da accatto; fuori dalle sale cinematografiche, lontano da quei castelli in rovina, dai non-morti dai nomi mitteleuropei e dalle maledizioni ataviche, pulsava un orrore vero e ben più spaventoso: la guerra in Vietnam, l'assassinio di John e Robert Kennedy e Martin Luther King, i massacri perpetrati dalla guardia nazionale contro i manifestanti e le cacce al "negro" negli stati del sud; l'orrore filmico, in pratica, era tutto fuorchè "moderno", sia nell'ambientazione, sia nella sua concezione: isolato ad un passato ormai remoto e stilisticamente codificato nella classicità più genuina.

Fu per puro caso e per necessità che Romero e soci riuscirono a scardinarne i topoi per ricrearli da capo. Un budget striminzito permetteva loro di girare solo in location e ricreare giusto un set per la cantina della casa, praticamente l'unico luogo in cui si svolge tutto il film; un pugno di attori rimediati tra gli stessi membri della troupe, salvo il protagonista, l'esordiente Duane Jones, un afroamericano a cui viene affidato il ruolo di "eroe" e che permette a Romero di aggiungere un sottotesto razziale inizialmente neanche immaginato. Pochi mezzi tecnici, presi di peso dalla stazione televisiva dove il regista lavorava, impongono uno stile ruvido: camera a mano, inquadrature per lo più fisse e montaggio veloce, usato anche per coprire gli errori e le discrepanze dovute alla fretta durante le riprese, effettuate tutte rigorosamente nei soli fine-settimana; e sopratutto una fotografia in bianco e nero ed un formato video in 4/3, per contenere i costi di sviluppo e stampa, che permettono però all'autore di creare immagini strette e ricche di pathos. Nasce in pratica un nuovo modo di intendere l'horror, più vicino al cinema-veritè francese e al neo-realismo italiano, che porta le sue creature in una casa simile a quella degli spettatori e mostra la violenza in modo diretto, senza filtri nè abbellimenti; un horror "neo-realista", appunto, perchè più vicino alla realtà sia nella messa in scena che nei contenuti.

Un horror, inoltre, che fa dei contenuti e del rapporto tra i personaggi il suo vero punto di forza, disvelando dinamiche narrative fino ad allora inusuali in un film di genere. Il tema razziale introdotto da Duane Jones trova manforte anche nei finti filmati giornalistici, con lo sceriffo McClelland che conduce le orde di miliziani in una caccia che ricorda i linciaggi dei "diversi" nel Mississipi e nell'Alabama; e di fatto, la scena più agghiacciante di tutto il film, ad oggi, non è la cannibalizzazione dei cadaveri, ma quel finale angosciante dove l'eroe viene freddato in modo crudo e trasformato in carne da macello, arpionato con uncini da macellaio e messo al rogo al fianco dello zombi della prima di scena; un uomo di colore trattato come pura carne da macro da un gruppo di redneck bianchi, che richiama inevitabilmente alla mente i massacri del Ku Klux Klan e i pestaggi vigliacchi della segregazione razziale, all'epoca ancora reale ed urgente.

Razzismo che in realtà si stempera nel rapporto tra Ben e il sig.Cooper per trasformarsi nella lotta tra maschi alfa per il predominio; da un parte c'è Ben, l'eroe indomito e un pò freddo, il cui diritto di comando è sancito dal possesso del fucile, l'arma da fuoco vero e proprio scettro del potere nella società americana; dall'altra Cooper, il pater familias arrabbiato ed ostinato, che non consente a nessuno di questionare la sua autorità; lo scontro tra i due si infiamma sin dal primo incontro: entrambi hanno un piano per sopravvivere alla notte, entrambi hanno ragione, ma l'ottusità del loro carattere li porta ad una forma di incomunicabilità nervosa che sfocia nella violenza pura, in un confronto per il dominio che di fatto non trova soluzione: Ben riesce a mantenere il suo status quo, ma per sopravvivere dovrà ritirarsi nella cantina, ossia utilizzare il piano di Cooper, che si rivela più efficace del suo.

I due ragazzi innamorati, Tom e Judy, solitamente protagonisti delle pellicole di orrore e fantascienza di serie B, vengono relegati da Romero in un ruolo secondario, del tutto ancillare; ed anzi: è proprio il ragazzo a causare la distruzione dell'unica via di fuga a causa della sua sbadataggine; la storia d'amore dei due finisce con una deflagrazione annichilente, che distrugge ogni speranza ed apre la via all'orrore più puro: il cannibalismo dei corpi straziati, che vengono divorati avidamente dai morti, mostrato ora in maniera diretta, senza filtri, per dipingere l'orrore viscerale nella sua forma più genuina in modo vivido e definitivo su schermo, nella prima vera scena splatter della storia dell'horror moderno (sebbene i primi "esperimenti" con il gore risalgano ad H.G. Lewis e addirittura e Meliés).

E con le due figure di Karen Cooper e Barbra, Romero distrugge definitivamente anche l'ultimo bastione di salvezza della società americana: la famiglia, che si trasforma anch'essa in fucina di orrori. La piccola Karen, la bambina figlia della middle-class, risorge come non morto e divora entrambi i genitori, in una delle scene più scioccanti per l'epoca, perfetto specchio deformato di una nuova generazione pronta a distaccarsi dal cordone ombellicale dei propri predecessori; mentre Barbra rappresenta la distruzione del rapporto fraterno: introdotta come protagonista, con un twist alla fine del primo atto degno di Hitchcock si ritrae sullo sfondo della vicenda, divenendo oggetto passivo, vittima designata che riprende vigore solo durante climax e solo per essere divorata dal quel suo fratello maggiore che si divertiva a spaventarla e che ora trasforma lo scherzo innocente del prologo in una brutale ricongiunzione.

Il morto vivente perde, con Romero, ogni connotazione mitica: non più uomo la cui personalità è stata annientata, né semplice schiavo redivivo, lo "zombi" (ma il termine non viene mai usato esplicitamente nel corso della pellicola) è ora un cadavere rianimato e soprattutto antropofago, una macchina di morte lenta ma inarrestabile mossa unicamente da una "fame" di carne viva. Lo zombi diviene così l'incarnazione di tutte le paure più recondite dell'uomo: la paura di una forza indomabile e incontenibile, di un'epidemia dalle origini non chiare (la storia delle radiazioni spaziali è puramente pretestuosa per ammissione dello stesso autore), di un orrore vivo e carnale, fatto di carne e che di carne si nutre; un orrore con il quale non si può scendere a compromessi, che non vuole nulla: non è sulla Terra per conquistare, né per ghermire uno sparuto numero di vittime, ma solo per distruggere tutto e tutti; e la casa in cui i sopravvissuti si rifugiano viene così svuotata di ogni valenza salvifica, non è più né un luogo sicuro né res da proteggere, ma un mero moderno fortino nel quale un gruppo di sconosciuti si asserraglia disperatamente per sopravvivere (invano) alla notte.

E la staticità propria dell'horror gotico viene sostituita da Romero con un montaggio serrato, che compone ogni scena con inquadrature fisse e veloci, dando una sensazione di dinamismo nelle scene d'azione ancora oggi notevole; mentre nella composizione delle inquadrature e nella fotografia, l'autore si rifà direttamente alla radice dell'horror: l'espressionismo tedesco, usando ombre sbilenche ed immagini oblique per creare un'atmosfera genuinamente inquietante e claustrofobica, magnificamente sottolineata da un bianco e nero dai contrasti vividi.

Vero capostipite dell'horror moderno, "La Notte dei Morti Viventi" rivisto oggi non perde quasi nulla del suo fascino originario; con il suo stile moderno e le tematiche ancora scottanti è una pellicola ben più riuscita dell'odierno filone "pop" sui morti viventi; e proprio a causa della commercializzazione estrema (ed allora impensabile) di questa prima "nuova" icona orrorifica, è un bene riscoprire un classico imitatissimo ed ancora fresco della Settima Arte.

EXTRA

Il capolavoro di Romero fu un grosso successo di critica e pubblico anche in Italia, dove arrivò nel 1970; distribuito dalla piccola casa Fida Cinematografica e dalla Indipendenti Regionali, il film spopolò in ogni angolo della penisola anche grazie all'ottima campagna di marketing: la Fida creò due locandine pittoriche ad hoc, divenute oggetto di culto anche all'estero ed omaggiate finanche da Tarantino in "Kill Bill-Volume 2" (2004) e Bobcat Goldwaith in "Il Papà Migliore del Mondo"  (2009); oltre all'affichè "classica" con la mano di uno zombi che spunta dal terreno, fu creata anche una seconda locandina, che richiamava alla mente un'atmosfera gotica non presente nel film, ma al contempo estremamente affascinante:

Tuttavia, in entrambi i poster il nome di Romero fu storpiato in "George A.Kramer", per motivi non meglio chiariti.

Nel 1998, in occasione del 30° anniversario della pellicola, lo sceneggiatore John Russo ha diretto un'improbabile "versione estesa" del film, cucendo assieme al montaggio originario una serie di nuove scene girate appositamente, che mal si amalgamano con le inquadrature e i costumi originali. Disconosciuta da Romero, questa stramba versione è fortunatamente scivolata ben presto nel dimenticatoio, anche se tutt'ora facilmente reperibile in DVD.

Finito di girare il film, Romero e soci si recarono a New York in cerca di una distribuzione, ottenendo scarsi riscontri; la Continental Distribution accettò di distribuire la pellicola nel circuito dei drive-in, ottenendo un ottimo riscontro; in seguito "La Notte dei Morti Viventi" riuscì a trovare anche una distribuzione ufficiale nelle sale grazie alla Walter Reade Organization; il risultato fu un successo colossale, ancora oggi ineguagliato nel rapporto tra costi di produzione ed incassi.

Tuttavia, Romero non vide letteralmente un soldo dei profitti ottenuti dalla distribuzione in sala, a causa della scarsa conoscenza delle clausole contrattuali che aveva all'epoca; per rifarsi, 22 anni dopo decise di produrre un remake del suo capolavoro, affidando la regia all'amico Tom Savini; il risultato fu però una pellicola mediocre ed un ben magro successo di pubblico.

Nel 2006, il regista Jeff Broadstreet ha poi diretto un secondo remake, prodotto senza coinvolgere in alcun modo Romero o Russo: "La Notte dei Morti Viventi 3D", orrendo B-Movie senza nè arte né parte.

Cuore Selvaggio

Wild at Heart

di David Lynch

con: Nicolas Cage, Laura Dern, Diane Ladd, Willem Dafoe, Harry Dean Stanton, Isabella Rossellini, J.E. Freeman, Crispin Glover, Freddie Jones, Grace Zabriskie, Sherilyn Fenn, David Patrck Kelly, Sheryl Lee.

Usa (1990)

---SPOILERS INSIDE---

1990: l'anno più fulgido della carriera di Lynch. In televisione spopola il rivoluzionario "Twin Peaks", mentre al cinema trionfa "Cuore Selvaggio", ennesimo capolavoro premiato con la Palma d'Oro a Cannes. Un'opera solo apparentemente meno complessa, più lineare e meno inquietante del precedente "Velluto Blu" (1986), che Lynch trae dal romanzo omonimo di  Barry Gifford e con la quale crea la perfetta (anti)favola americana.

Sailor Ripley (Nicolas Cage) e Lula Fortune (Laura Dern) sono giovani e follemente innamorati; dopo essere stato arrestato per omicidio colposo, Sailor decide di fuggire insieme a Lula dalla di lei madre, la perfida Marietta (Diane Ladd), per raggiungere la California; quello che non sa è che Marietta vuole ucciderlo e che per farlo ha incaricato lo spietato Marcellos Santos (J.E Freeman), suo ex amante; la fuga d'amore dei due amanti si trasforma così in un viaggio verso la salvezza.

Un fuoco che brucia incessantemente, il fuoco della passione selvaggia che scorre tra Lula e Sailor, il fuoco della violenza insita nel cuore di Sailor, il fuoco distruttivo che anima Marietta e che scorre sotto la pelle di ogni personaggio secondario; un fuoco creatore e distruttore, che anima l'America che i due ragazzi attraversano e che Lynch imprime a forza negli occhi e nella mente dello spettatore. Perchè "Cuore Selvaggio" altro non è se non il racconto di una passione indomita che sgorga dai personaggi e si riversa negli strani ed oscuri luoghi che attraversano; una fuga dai toni fiabeschi, che qui si fondono con il sostrato onirico per creare un'atmosfera unica, impalpabile eppure vicinissima al reale.

La fuga dei due amanti è un road movie senza meta, dove la salvifica California presto si arena nei non-luoghi del deserto del mid-west e del Texas, svuotati di ogni epicità classica per diventare un vero e proprio "nulla" che inghiotte chiunque vi capiti.
Il pellegrinaggio formativo diviene viaggio nel rapporto vivo e pulsante tra i due amanti, non due personaggi semplicemente speculari (il ruvido e romantico maschio e la dolce e salvifica ragazza), bensì vere e proprie anime gemelle, che intrattengono una conversazione lunga un film, entrando direttamente nella mente e nel cuore dello spettatore. Perchè Sailor e Lula sono gli archetipi stessi dell'amore: due metà inscindibili perennemente avvinghiati, due lati della passione più pura e genuina che si confrontano, si amano, si confortano ed insieme attraversano un mondo ostile ed alieno, il quale mette costantemente alla prova la loro unione.

E la riuscita dei due personaggi si deve anche e sopratutto alle peculiari scelte di casting effettuate da Lynch. Da un lato Laura Dern, l'angelica Sandy di "Velluto Blu" ora sbocciata in una giovane donna dalle curve sensuali, ma dal volto ancora candido ed innocente, amante pura e allo stesso carnale. Dall'altro un Nicolas Cage in gran spolvero, che Lynch riesce sempre a trattenere tra le righe, annientandone l'overacting fatto di faccette ed occhi sgranati; ed è proprio Cage che riplasma il Sailor di Gifford tratteggiandolo in modo ancora più colorato e memorabile: cuce addosso al focoso bad boy la sua passione smodata per Elvis ed il rock 'n roll, lo fa parlare come il compianto Re di Memphis e compiere acrobazie marziali come nelle sue esibizioni a Las Vegas; e sopratutto lo barda nella celeberrima giacca in pelle di serpente, il simbolo della sua individualità e fede nella libertà, omaggio al Marlon Brando di "The Fugitive Kind" (1960) con il quale (ri)crea una vera e propria icona.
Sailor e Lula divengono così i simboli stessi di un'America ideale, di una gioventù appassionata ed arrabbiata in cerca di sé stessa e della propria affermazione, che con i corpi aggraziati e sensuali di Cage e della Dern viene elevata a simbolo totale e totalizzante della gioventù tutta e della passione più genuina e verace.

Ma se l'amore dei due ragazzi è puro e vivo, il mondo nel quale sono prigionieri è l'emblema stesso dell'ipocrisia più bieca: l'America più vera, quella del perbenismo oltranzista, che Lynch decontestualizza da ogni riferimento spazio-temporale preciso per isolarla in una sorta di limbo sospeso tra la modernità e gli anni '50, ossia il cuore pulsante di quella società sobria e pulita che negli antri più scuri generava mostri disumani e terrorizzanti.
La favola dei due amanti in fuga viene colorata da Lynch con personaggi e rimandi della più celebra fiaba made in Usa di sempre: Il Mago di Oz; Marietta diviene la strega cattiva, Lula una sensuale Dorothy, le highways un moderno di mattoni gialli. "Cuore Selvaggio" è così la definitiva favola americana: una fuga irreale e postmoderna, specchio deformato ed allucinato di una società, dei suoi mostri e dei suoi eroi.

La fuga dalla morte e nel nulla viene colorata da incontri casuali, inquietanti, surreali e storie passate ancora sanguigne e sanguinanti, che a poco a poco traformano la relazione di Sailor e Lula rinsaldandola definitivamente. Alle spalle dei due, la Strega Cattiva viaggia con il suo amante Johnnie Farragut (Harry Dean Stanton) ed il suo ex Santos, apparendo come una visione di puro terrore a Lula. Le due killer sorelle Perdita e Juana Durango (Isabella Rossellini e Grace Zabriskie), doppleganger sensuali e sfatti di sé stesse, ingannano, uccidono, amano, scopano e distruggono tutto quello che toccano.Una bellissima ragazza (Sherilyn Fenn) emerge dalle tenebre di uno spaventoso incidente stradale per annunciare un possibile epilogo della fuga disperata ai due innamorati. E sopratutto un marcio e folle Willem Dafoe, in uno dei suoi ruoli più memorabili, attende i giovani all'epilogo texano nelle vesti del lercio Bobby Peru, incarnazione della follia dirompente e distruttiva di un mondo "selvaggio nel cuore e folle nella mente", pronto a distruggere psicologicamente Lula e fisicamente Sailor.
E l'America aperta e desertica che cinge i personaggi diventa la dark room definitiva, una prigione a cielo aperto nella quale si consumano gli incubi più truci, abitata da personaggi corrotti dall'eccesso e trasfigurati in mostri.

Lynch vota ogni elemento all'eccesso: vira i colori verso una saturazione inusuale nel suo cinema, con il rosso delle fiamme che brucia gli occhi e il cervello e il blu del cielo che schiaccia i personaggi come il coperchio di un'ideale scatola cinese. Distrugge il suono delle voci riverberando echi industriali o velocizzando battute e contrappone le noti dolci e sensuali del tema d'amore di Badalamenti ad un rock duro, metallico fino ai limiti dell'incubo per tratteggiare il carattere indomito delle figure che popolano la sua fiaba. La narrazione viene spezzata in flashback vividi, come l'inquietante scena dell'aborto o la sensualissima scena in cui Sailor va letto con una maniaca delle armi; un montaggio lento, che si concentra sui dettagli delle fiamme, sui punti di vista dei personaggi secondari e che trasforma il road-movie in uno spaccato tra la fiaba vera e propria e il thriller con tinte noir.

Un fiaba dura e secca, con la sensualità che si traduce in puro erotismo e la violenza che sfora i limiti dell'iperrealismo per raggiungere il grottesco più puro: teste che schizzano in aria, crani spappolati ed arti rubati da cani; la perfetta favola americana, appunto, che fa dell'eccesso uno stile senza mai scadere nel patetico o nel pretenzioso; perchè Lynch sa come catturare l'occhio, la mente e il cuore dello spettatore, che si trova così a tifare smaniosamente per l'amore di Lula e Sailor, sino a gridare di gioia dinanzi ad un finale trionfante, sulle note romantiche e sensuali dell'immortale "Love Me Tender" del Re del Rock.



EXTRA

Fu il produttore musicale Monty Montgomery a segnalare a Lynch il romanzo di Barry Gifford e a trovare i 9 milioni e mezzo di dollari necessari per la produzione; nel 1981, Montgomery aveva prodotto e co-diretto "The Loveless", esordio alla regia di Kathryn Biegelow anch'esso ambientato negli anni '50 e con protagonista un giovanissimo Willem Dafoe.

Nel 2001 Montgomery avrebbe collaborato nuovamente con Lynch apparendo nei panni del misterioso cowboy in "Mulholland Drive"

Nel 1997, Alex De la Iglesia ha diretto "Perdita Durango", tratto dal romanzo di Gifford "59 Degrees and Raining", nel quale torna il personaggio omonimo, questa volta interpretato da Rosie Perez.

Diversi gli "abituèe" del cinema lynchano che fanno capolino tra le strade di "Cuore Selvaggio"; Laura Dern aveva già interpretato la Sandy di "Velluto Blu" e sarebbe tornata a lavorare con Lynch 16 anni dopo nel superbo "INLAND EMPIRE- L'Impero della Mente"; sempre da "Velluto Blu" torna Isabella Rossellini, nei panni della bieca doppiogiochista Perdita Durango; Grace Zabrieskie, qui nei panni di Juana Durango, lavorerà con Lynch anche in "Twin Peaks" (1990-1991) e nella sua trasposizione cinematografica "Fuoco Cammina con Me" (1991), in "INLAND EMPIRE" e in "My Son, My Son, What have ye done?" (2009). Freddie Jones appare nei panni di uno stralunato avventore nel bar di New Orleans, mentre Jack Nance in quelli di un attore porno; Sherilyn Fenn e Sheryl Lee (che appare nella penultima scena nei panni della Strega Bianca) sono anch'esse tra le protagoniste di "Twin Peaks" e "Fuoco Cammina con Me", mentre David Patrick Kelly, il mitico Luther de "I Guerrieri della Notte" (1979) appare nei panni del killer Dropshadow e in quelli di Jerry sempre in "Twin Peaks".

Chi Protegge il Testimone

 Someone to watch over me

di Ridley Scott

con: Tom Berenger, Mimi Rogers, Lorainne Bracco, Jerry Orbach, John Rubinstein, Andreas Katsulas.

Thriller

Usa (1987)














Due cult amatissimi e al contempo due  terribili flop al botteghino; perchè il capolavoro "Blade Runner" (1982) e il piccolo gioiello di estetica "Legend" (1985) furono riscoperti come tali solo parecchi anni dopo la loro uscita; nel frattempo, Ridley Scott decide di rivedere il suo cinema e il suo stile: abbandona ogni forma di sperimentazione visiva e narrativa, dimentica quelli che erano i marchi di fabbrica del suo stile e si abbandona a pellicole più convenzionali; ma se i successivi "Black Rain" (1989) e "Thelma & Louise" (1990) restano comunque prove riuscitissime per l'autore brittanico, il primo film di questo nuovo corso della sua carriera è tutt'altro che memorabile: "Chi Protegge il Testimone", thriller poliziesco dalle scialbissime tinte romantiche che sembra concepito ed eseguito da un manierista piuttosto che dal vero Ridley Scott e che preconizza la futura caduta in disgrazia dell'autore.

New York City; durante un ricevimento alla presenza di tutto il jet set della città, la bellissima Claire Gregory (Mimi Rogers) assiste all'omicidio di un suo spasimante per mano dello psicopatico Joey Venza (Andreas Katsulas); per proteggerla viene incaricato il neo-detective Mike Keegan (Tom Berenger), originario del Queens, il quale, sposato e con un figlio, ben presto si innamorerà della ricca e sofisticata testimone.

La storia è tutta qui: due personaggi appartenenti ad un rango sociale diverso, anzi opposto, si innamorano a causa di una circostanza estrema, si amano, ma poi ci ripensano; fine. Tutto fila liscio come l'olio: Scott non rimaneggia lo script elementare di Howard Frankiln (poi autore dell'interessante "Occhio Indiscreto", ma che qui annega nei clichè), si adagia al canone del noir classico, ma lo appiattisce sul romanticismo più basico; non ci si riesce mai ad appassionare alla storia, anche a causa della caratterizzazione piatta dei due protagonisti; e il loro rapporto a tratti è forzato, come se questa coppia di amanti per caso debba necessariamente finire a letto e poi ritornare nei propri luoghi di appartenenza come se niente fosse, in preda ad un moralismo finto e stantio.

Non migliore è di certo la traccia poliziesca, anch'essa fortemente ancorata sullo stereotipo del cacciatore-preda, con un cattivo monodimensionale (affidato al compianto caratterista Andreas Katsulas, che rivestirà i panni del killer anche ne "Il Fuggitivo") ed una sensualissima bella da salvare, che però ha ben poco da offrire allo spettatore più smaliziato.

Scott non rischia: dirige tutto senza guizzi, senza mai cercare di spiazzare lo spettatore o di ammaliarlo; non indugia sulla fisicità dei due prestanti protagonisti, nè spinge troppo nel senso della tensione classica. Il risultato è insipido, incolore, del tutto freddo. E tutti i segni riconoscibili dello stile dell'autore di "Alien" scompaiono, sostituiti da una messa in scena piatta: niente più movimenti di macchina fliudi, niente pittoricità delle inquadrature, né profondità di immagine ostentata, niente più montaggio usato come strumento narrativo, jump-cuts o anticlimax; tutto il film sembra diretto da un dilettante e del glorioso passato del grande autore resta solo il gusto per la ricercatezza estetica, che qui, però, si esprime unicamente in una fotografia bella, ma mai paragonabile all'espressionismo post-moderno di "Blade Runner" o ai sublimi barocchismi di "Legend".

Quel che resta dopo gli interminabili 106 minuti di durata è pura noia, provocata da un prevedibilità a tratti insostenibile e perfino da una derivatività imbarazzante: Scott ricicla parte delle musiche da "Blade Runner", con un ri-arrangiamento di "Memories of Green" operato da Michael Kamen che non raggiunge la poesia dell'originale; e si rifà al finale de "I Falchi della Notte" (1981) per cercare di creare, invano, un minimo di tensione.
E spiace doverlo sottolineare, ma all'epoca anche "Chi Protegge il Testimone" fu un clamoroso fiasco al box office; questa volta però più che meritato, visto il poco che aveva (ed ha) da offrire al pubblico; non per nulla, quello stesso anno uscì "Sorveglianza... Speciale", poliziesco dalla medesima trama, ma che declinava il tutto in chiave ironica, e per questo decisamente molto più riuscito.

Le Avventure del Barone di Munchausen

The Adventures of Baron Munchausen

di Terry Gilliam

con: John Neville, Sarah Polley, Eric Idle, Jonathan Pryce, Oliver Reed, Robin Williams, Uma Thurman, Jack Purvis, Charles McKeown, Winston Dennis, Valentina Cortese, Sting.

Fantastico/Avventura/Commedia

Inghilterra, Italia (1988)













La lavorazione di "Brazil" fu tutt'altro che facile: Gilliam dovette sopportare ritardi, vessazioni e defezioni da parte del cast tecnico; finite le riprese, cominciò una vera e propria crociata contro il produttore Sid Sheinberg, il quale, non contento del risultato finale del film, ne bloccò la distribuzione per rimontarlo da capo, aggiungendo un happy ending che Gilliam apostrofò con il titolo "Love conquers all!". Ottenuto il beneplacito del pubblico, il grande autore riuscì a far uscire la sua versione del film in alcuni cinema americani e in tutto il territorio europeo, riscuotendo un buon successo al botteghino e sopratutto uno straordinario successo di critica, imponendosi come un nuovo punto di riferimento nel panorama del cinema fantastico.
Con l'appoggio della Columbia Pictures e i capitali della Laura Film, Gilliam trovò così un budget di quasi 50 milioni di dollari per portare in scena la sua opera più ambiziosa: una rievocazione delle peripezie del barone Karl Friederich Hieronymus von Munchausen, nobile tedesco vissuto nel XVIII secolo fautore di una serie di bizzarre e fantasiose storie, poi raccolte da Rudolph Erich Raspe nel 1751.
Sfortuna volle che anche questa produzione venne funestata da ritardi ed incomprensioni: con set e locations sparsi tra Italia, Spagna, Turchia ed Inghilterra, costumi bloccati alle frontiere, cambi di vertice in seno alla produzione, intere giornate di lavoro usate per ottenere poco più di un minuto di girato, Gilliam riesce lo stesso a creare il suo film più visionario, una fantasmogoria visiva che diviene perfetta narrazione dell'immaginazione e della sua forza salvifica, della sua intrinseca necessità e della sua genuina bellezza, che lo incorona come supremo cantore del fantastico.

18° Secolo, l'Età della Ragione; durante la guerra con i Turchi, in una sperduta città sotto assedio, un gruppo di teatranti mette in scena le avventure del Barone di Munchausen, sotto gli occhi vigili di Horatio Jackson (Jonathan Pryce), ministro indaffarato con la burocrazia in tempi in tempi di guerra; tra uno scoppio di mortaio e l'altro, all'improvviso irrompe nel teatro un anziano soldato che afferma di essere il vero Barone di Munchausen (John Neville) e racconta al pubblico come sia stato egli stesso la causa dello scoppio della guerra; dopo aver mostrato alla piccola Sally (Sarah Polley), figlia del capo dei commedianti, alcune delle sue mirabolanti peripezie, il Barone e la bambina partono per un folle viaggio alla ricerca dei suoi vecchi compagni, con l'impegno di sconfiggere i Turchi.

Con "Le Avventure del Barone di Munchausen", Gilliam riesce definitivamente nel'intento di dipingere la forza dirompente dell'immaginazione e di descrivere la sua importanza per la sopravvivenza dell'essere umano; terzo capitolo di un'ideale trilogia iniziata con "I Banditi del Tempo" (1981) e proseguita con il capolavoro "Brazil" (1985), "Munchausen" si pone per certi versi in perfetta continuità con i due film precedenti.
Continua lo scontro tra la triste realtà "fisica" e il dirompente mondo della fantasia, tra un protagonista inondato dalla magia dell'immaginazione ed una società che ne ha dimenticato la bellezza.
Il Barone è un anziano, rappresenta la terza età così come Kevin rappresentava l'infanzia nel primo capitolo e Sam l'età adulta nel secondo; ma il Barone non è un semplice uomo dotato di una forza immaginifica superiore a quella degli altri: egli è l'incarnazione stessa della fantasia, uno spirito in realtà privo di età, che ringiovanisce ad ogni nuova avventura ed invecchia dinanzi alle sconfitte; un personaggio a metà strada tra l'eroe e il ciarlatano, tra il salvatore ed il buffone, che come ogni mito che si rispetti trae la sua forza dalla fede che gli altri ripongono in lui: la sua linfa vitale è data dallo stupore che suscita nel pubblico, dalla sua capacità di affascinarlo e stuzzicarne l'immaginazione; se il vero Barone di Munchausen era un mitomane, il Barone di Gilliam è una figura mitica e archetipica, in grado di trasformare le panzane di cui è protagonista in vere avventure, di risvegliare la forza sopita della gente e di salvarla da una realtà distruttiva.
La piccola Sally, d'altro canto, è lo spettatore, che si deve avvicinare al Barone con gli occhi di un bambino: sospendere la propria incredulità dinanzi alle sue stupefacenti ed incredibili peripezie e guardare la realtà con occhi nuovi, puri, per poter scorgere tutta la magia in essa nascosta; e poter credere, così, di poter arrivare sulla luna con una mongolfiera o salvarsi dall'annegamento tirandosi per una treccia.

Il lato opposto della medaglia è occupato da Horatio Jackson, che con il volto di Jonathan Pryce diviene un'ideale antenato di Sam Lowry: un Sam che ha sepolto il suo io sognante e si è arreso alle maglie della burocrazia; Jackson è l'incarnazione del lato peggiore dell' "Età della Ragione", un uomo privo di inventivo, ancorato saldamente ai fatti, alle carte e alle scartoffie, in grado di far fucilare un coraggioso ufficiale (Sting) per paura che le sue gesta abbassino il morale delle truppe; un "soldato di carta" che anzicchè voler sconfiggere i Turchi, tenta di instaurare con il Sultano una sorta di "resa a turni" poichè incapace di concepire altro modo per vincere la guerra; e che dinanzi al trionfo del barone tenta di ucciderlo perchè incapace di sopportarne la forza salvifica.

E tutt'intorno al Barone gravitano una serie di avventure amene e personaggi mitici, basati sui racconti di Raspe, che Gilliam riordina con una narrazione episodica, ispirata ai "Viaggi di Gulliver" di Swift, similmente a quanto fece ne "I Banditi del Tempo"; ogni tappa del viaggio del Barone e di Sally è un tour in un mondo "altro", caratterizzato da proprie regole e da un proprio stile visivo.
Sulla Luna i due incontrano i due sovrani (Robin Williams e Valentina Cortese), due giganti le cui teste sono separabili dal corpo, dividendosi in esseri di pura ragione, destinati alla follia, o di puro istinto, simili ad animali libidinosi.
Nell'Etna i due incontrano Vulcano (Oliver Reed), alle prese con lo sciopero dei ciclopi e al lavoro su una nuova arma: una bomba atomica in grado di polverizzare TUTTO, anche gli amici e gli animali domestici dei propri nemici; e il Barone si concede un ballo con una bellissima Venere, interpretata da una giovanissima e splendida Uma Thurman. L'Etna diviene così una fucina di guerra che ricorda gli orrori dell'industrializzazione selvaggia e l'insensatezza della scienza applicata alla distruzione, magnificamente giustapposta all'antro di Venere, ispirato al quadro di Botticelli.

E tra una fuga dal ventre di una balena e una cavalcata su di una palla di cannone, il Barone tenta in ogni modo di sfuggire al suo nemico più temibile: la Morte. Per la prima volta, Gilliam dà una rappresentazione fisica al Mietitore Tristo, ispirandosi alle "Danze Macabre" medioevali, e lo trasforma nel perfetto controaltare della fantasia: la fine di ogni cosa, la perdita di ogni speranza che precede anche la trasfigurazione fisica. Ed è proprio il lugubre ed arido Jackson, alla fine, a divenirne l'emissario: la distruzione della fantasia che precede la perdita della vita, o meglio la perdita della vita come conseguenza ineludibile della perdita di ogni speranza, anche della più vana ed improbabile, basata unicamente sull'immaginazione più pura.
Eppure, chi ha fede nell'immaginazione è più forte persino della morte fisica: è in grado di riplasmare fatti ed eventi a suo piacimento e sopravvivere a tutto, compresa la propria distruzione.

Se in "Brazil" e ne "I Banditi del Tempo" la divisione tra il piano del reale e quello onirico era netto, in "Munchausen" i due mondi si intrecciano sino a confondersi; Gilliam porta lo spettatore da un mondo all'altro in un battito di ciglio, con panoramiche ampie che mutano in presa diretta il palcoscenico nel mondo ideale del Barone, e fonde totalmente i piani narrativi, passando repentinamente, con semplici stacchi, tra i due racconti, trasformando gli attori in maschere di sé stessi, lasciando che interpretino contemporaneamente sia i personaggi che gli attori chiamati a teatro per impersonarli. In "Munchausen" la fantasia si fa narrazione vera e propria e la sua forza salvifica si disvela nella sua capacità di riplasmare il reale, piegarlo alla volontà di chi ne è protagonista, di trasformare i momenti più bui e cupi in attimi di trionfo e di convertire i sogni in realtà grazie alla sola volontà.
E nel portare in scena questa forza dirompente, Gilliam crea alcune delle sue visione più amene ed irresistibili: i servi del Barone, superuomini dotati di poteri speciali come superforza, udito e vista sovraumani e velocità supersonica, poi ridotti ad ombre di sé stessi ma ancora in grado di combattere un ultima, spettacolare battaglia; la mongolfiera fatta con le sottovesti delle procaci attrici che vola verso la Luna; lo stesso atterraggio sul satellite, che Gilliam rievoca come un naufragio in un mare di sabbia; l'organo "umano" suonato dal Sultano, che trasforma le grida in note in un componimento degno del migliore umorismo dei Monty Python; e la mitica, ironica, mirabolante cavalcata sulla palla di cannone, trionfo totale della fantasia selvaggia di un autore all'apice della sua forma espressiva.

E nell'approcciarsi alle mirabolanti avventure del Barone, Gilliam svuota il suo umorismo da ogni acidità per renderlo più clownesco e meno grottesco, velando tutto il film con una patina di empatia pura verso i suoi personaggi. Le sue visioni si caricano così di una forza immaginifica totale, in grado di scardinare ogni forma di incredulità per trasformare il cinema in pura visione, vero e proprio sogno che prende vita e coscienza di sé, raggiungendo vette qualitative assolute e creando il suo secondo capolavoro, ideale contrappunto di "Brazil"; laddove nell'opera dell'85 la fantasia aveva una mera funzione escapista e salvava il protagonista dalla morte solo in modo relativo, in "Munchausen" il sogno è pura forza vitale, mezzo indisspensabile per la sopravvivenza dell'uomo.

EXTRA

La regia della seconda unità fu affidata da Gilliam a Michele Soavi, ex collaboratore di Dario Argento e ultimo vero esponente del genere italiano, all'epoca già estinto; sarebbe stato proprio Soavi a regalare all'horror nostrano un ultimo sussulto vitale con "Dellamorte Dellamore" appena cinque anni dopo.

Numerosi i camei di star all'interno del film; Oliver Reed interpreta il rude e geloso Vulcano; Sting l'ufficiale condannato a morte, presente in appena 30 secondi di pellicola; pare che la rockstar abbia accettato la parte perchè all'epoca era il vicino di casa di Gilliam. Robin Williams appare nei panni del Re della Luna, ma nei credits usa lo pseudonimo di "Ray D.Tutto", traslitterazione dell'italiano "Re di Tutto", ossia il titolo con cui si introduce al Barone e a Sally. Inizialmente sarebbe dovuto comparire, in un piccolo ruolo, anche Christophe Lambert: le sue scene furono girate, ma Gilliam decise di non includerle nel montaggio finale; tutt'oggi, il materiale è irreperibile, non essendo mai stato pubblicato in alcun modo.