Guardiani della Galassia

Guardians of the Galaxy

di James Gunn

con: Chris Pratt, Zoe Saldana, Dave Baoutista, Bradley Cooper, Vin Diesel, Micahel Rooker, Lee Pace, Karen Gillan, Benicio Del Toro.

Fantastico/Commedia

Usa (2014)












La Marvel Studios si è ormai definitivamente imposta come la major più agguerrita e spietata di Hollywood; tra produzioni stratosferiche, set blindati, programmazione quinquennale dei film neanche si fosse in Unione Sovietica, autori coartati a lavorare con contratti capestro a confronto dei quali quelli dello Studio System degli anni '50 sembravano figli del liberalismo più puro ed un margine di libertà per i registi pari allo 0%, lo studio di Kevin Feige e soci ha praticamente trasferito la politica strozza-creatività intrapresa nell'editoria sulla produzione filmica, con esiti talvolta disastrosi, come il "Thor" di Branagh, quasi rinnegato dallo stesso autore, o i pessimi exploit dei primi due "Iron Man".
La parola d'ordine dei Marvel sembra essere quella di "successo ad ogni costo": dare al pubblico ciò che vuole vedere in produzioni grosse e roboanti, ma afflitte da un'anoressia stilistica e narrativa atroce, dove nelle canoniche due ore di durata stentano a trovare spazio sia la storia che l'azione, lasciando che tutta l'attenzione sia rivolta solo al cast di nomi noti e ai costumi sgargianti che indossano.
In un contesto del genere, un film come "Guardiani della Galassia" appare come una scheggia impazzita, una creatura che stona nel mare magnum di mediocrità propria delle produzioni standardizzate e omologate a causa di tutti i suoi punti di forza; è spiazzante, anzi tutto, il fatto che Feige decida di investire ben 170 milioni di dollari per una produzione dedicata al gruppo di "eroi" meno conosciuto di tutta la produzione editoriale Marvel; è ancora più spiazzante che a dirigere questo blockbuster estivo sia stato ingaggiato James Gunn, nato tra le produzioni orgogliosamente trash e anti-commerciali della Troma e che ha trovato successo ad Hollywood con l'irriverente "Slither" (2006) e soprattutto con l'acidissimo "Super" (2010), vero e proprio manifesto dell'anti-supereroismo infarcito di una cattiveria goliardica e iconoclastica unica. Spiazza ancora maggiormente come Gunn riesca ad impadronirsi totalmente del materiale di origine e a riplasmarlo in uno spettacolo di intrattenimento spensierato perfettamente riuscito, che, nonostante i compromessi necessari per rendere il film accessibile alle famiglie, riesce davvero a compiacere anche il cinefilo più incallito.

Che Feige abbia deciso di dare una virata più credibile alle sue produzioni lo si era già capito con "Iron Man 3" (2013), con l'abbandono del ridicolo involontario a favore di un'ironia più riuscita, e soprattutto con "Captain America: The Winter Soldier" (2014), ideale contraltare del film di Gunn; laddove il film dei fratelli Russo era un remake de "I Tre Giorni del Condor" (1975) in chiave fumettistica, "Guardiani della Galassia" altro non è se non una rielaborazione della fantascienza ironica e sarcastica di Joss Whedon; non il Joss Whedon sottotono e mainstream che la Marvel ha ghermito in "The Avengers" (2012), ma quello visionario ed ispirato dell'amatissimo "Serenity" (2006); l'avventura cosmica di natura "seria" si colora così di uno humor goliardico irresistibile, di un sarcasmo distruttivo, ma mai ridicolo o compiaciuto, in un equilibrio tra narrazione e ammiccamenti che regge bene per tutta la durata del film; merito della mano di Gunn, ovviamente, qui nelle vesti sia di regista che di co-sceneggiatore, riuscendo ad imprimere il suo tocco a tutta la pellicola.

Riprendendo i personaggi ri-creati da Dan Abnett e Andy Lenning nel 2008, e non l'originale team creato da Steve "Howard the Duck" Gerber negli anni '70 sulla scorta delle prime storie dedicate loro già nel '69, Gunn porta in scena un gruppo di anti-eroi stereotipati ma simpatici. Protagonista, l'immancabile umano tutto muscoli e battuta pronta, Peter "Star Lord" Quill (Chris Pratt), razziatore guascone e playboy; la parte femminile viene ricoperta da Gamora (Zoe Saldana, che si toglie di dosso la pelle blu di "Avatar" per un ancora più amena epidermide verde), assassina ninja e interesse amoroso di Quill, una sorta di Vedova Nera dello spazio; il possente Drax (Dave Bautista), golem spaccatutto ma dallo sguardo umano; e soprattutto i personaggi più strambi mai apparsi in una pellicola fantastica: il procione-cyborg armiere e boccalone Rocket (Bradley Cooper) e il simpatico e poetico uomo albero Groot (Vin Diesel).
L'intuizione vincente di Gunn sta nel concentrarsi proprio sul rapporto complicato e beffardo tra personaggi; la trama, in fin dei conti, altro non è se non l'ennesima "quest" alla ricerca del canonico McGuffin, in questo caso una delle Gemme dell'Infinito tanto care ai lettori Marvel più scafati; tutta la narrazione si sviluppa sul canone tracciato da mille altre commedie fantastiche, da "Ghostbusters" (1984) allo stesso "Serenity", passando per "Men in Black" (1997), con il gruppo di improbabili eroi all'inseguimento dell'artefatto prima dell'arrivo del villain di turno, qui incarnato da Roanan l'Accusatore, ennesimo megalomane in cerca di vendetta.

Il rapporto tra personaggi, pur non propriamente originale, resta comunque divertente data la loro amenità, i loro caratteri antitetici, l'impegno degli attori chiamati a recitare in motion capture o sotto chili di trucco; e persino i personaggi più improbabili come Groot o Rocket restano sempre simpatici, senza mai scadere nell'idiozia; impresa che Gunn mantiene anche nel tono generale del film, infarcito di un umorismo spinto ma mai stupido, inedito persino per il suo cinema: più leggero, mai volgare o acido, perfettamente calzante. Incalcolabili, poi, le citazioni e i rimandi con cui l'autore riempie la pellicola: dai film di Spielberg e Lucas alle visioni future di Philip K.Dick, passando per la musica pop della già mitica "Awsome Mix" e il walkman squisitamente retrò, il tutto dona, paradossalmente, un'identità forte e decisa ad un film altrimenti anonimo.

Ma per essere apprezzato appieno, "Guardiani della Galassia" necessita di uno sforzo immaginativo non facile per lo spettatore; bisogna abbandonare la parte più adulta del proprio carattere, credere che un cattivo dotato del più grande potere dell'Universo non riesca a tenere testa a cinque disperati o che delle forme di vita organiche  riescano a sopravvivere nello spazio aperto, anche quando la sospensione dell'incredulità ci urla nella testa il contrario. Perché alla fin fine, tra una battuta riuscita ed una no, tra una serie di citazioni azzeccate (su tutte l'incipit ripreso da "I Predatori dell'Arca Perduta") e altre meno (il finale preso pari pari da "Ghostbusters", ma privo della sua carica apocalittica), vale davvero la pena scorrazzare per la galassia al fianco di questi strambi "Guardiani", sulla loro astronave battezzata in onore di Alyssa Milano mentre si ascoltano bombe del rock d'antan come "Moonage Daydream" o "Cherry Bomb".

EXTRA

Il cameo post-crediti è ormai diventato un must; questa volta è il turno di Howard the Duck, che intrattiene uno spassoso dialogo con Benicio Del Toro, omaggio a Steve Gerber.

Molto più difficile da notare è invece il cameo di un personaggio ancora più strambo:

Lloyd Kaufamn, fondatore, presidente regista principale della Troma, nonché mentore di Gunn, appare nella scena della prigione come uno dei reclusi; se infilare il re dello splatter trash in una produzione hollywoodiana da 170 milioni di dollari destinata al divertimento delle famiglie non è un colpo di genio, allora i colpi di genio non esistono.

Interstellar

 di Christopher Nolan

con: Matthew McConaughey, Jessica Chastain, Anne Hathaway, Michael Caine, John Lithgow, Wes Bentley, David Gyasi, Casey Affleck, Matt Damon, Topher Grace.

Fantascienza

Usa, Inghilterra (2014)

















Se c'è una cosa che a Nolan riesce sempre, è quella di dividere la critica ed il pubblico; tra chi lo osanna come un maestro della Settima Arte a chi lo apostrofa come un furbetto capace solo di dare al pubblico e alla critica quello che vogliono vedere, sono in pochi coloro i quali riescono davvero a dare una valutazione oggettiva e distaccata alle sue opere, di volta in volta additate o come capolavori o come fesserie; non fa eccezione "Interstellar", ritorno all'hard sci-fi del blockbuster americano che l'autore inglese riprende da un progetto abbandonato qualche anno fa da Spielberg e che riplasma su una concezione di fantascienza intelligente ed umanistica di stampo squisitamente autoriale; operazione che, a discapito dei detrattori delusi, gli riesce in pieno.

Abbandonate le influenze del cinema metropolitano di Michael Mann, Nolan si rifà alla fantascienza classica più seminale: riprende il tema del confronto tra l'essere umano e l'ignoto da "2001: Odissea nello Spazio" (1968) di Kubrick (del quale "Interstellar" può essere visto come una sorta di remake "d'autore", vista la sua struttura narrativa) e l'introspezione umanistica ed empatica dal "Solaris" (1972) di Tarkovsky; ma quello dell'autore britannico non è un semplice saccheggio di idee, né pura derivatività, quanto una rielaborazione di quanto giù fatto dai due grandi autori, nel quale inserisce tematiche proprie e per certi versi inedite.

Il fulcro concettuale di "Interstellar" è diverso da quello dei capolavori a cui si ispira: è il conflitto tra l'essere umano in quanto singolo e l'uomo come specie; un conflitto nel quale i sentimenti individuali si scontrano con le necessità collettive: la sopravvivenza della razza umana come urgenza dovuta all'esaurimento delle risorse energetiche si confronta con l'impulso di un padre, il pilota Cooper (McCounaghey) si poter riabbracciare i propri figli; il conflitto è, in sostanza, quello tra le necessità individuali e quelle universali, nel quale Nolan non prende posizioni, allontanandosi dalla tradizione di un certo cinema hollywoodiano buonista che mette al centro di tutto sempre e solo le esigenze individualistiche e i valori familiari tradizionali; perchè Cooper è sicuramente in sostanza un eroe, un impavido sognatore e viaggiatore, ma anche un personaggio i cui difetti non vengono mai nascosti né giustificati; la sua voglia spasmodica di tornare sulla Terra si scontra puntualmente con l'esigenza della missione, incarnata dal personaggio della dottoressa Brand (Anne Hathaway), fino a scomparire del tutto alla fine del secondo atto.

La fusione delle due influenze, opposte e complementari, di Kubrick e Tarkovsky è in Nolan pressocchè perfetta; la componente visionaria del film del'68 viene filtrata mediante lo stile dell'autore, che qui si fa magistralmente rigoroso; tutte le sequenze più spettacolari e grandiose non vengono mai gonfiati ad intrattenimento puro; le fughe dai pianeti inospitali, il viaggio transdimensionale nel wormhole e nel buco nero e persino i più "classici" voli nello spazio sono costruiti in modo sobrio, con inquadrature ancorate alla carlinga laterale della nave come a mimare i filmati di repertorio della NASA; l'effetto è al contempo spiazzante ed ammaliante, tra la rielaborazione fantasiosa più pura e la fisicità più estrema per donare al tutto un senso di verosomiglianza che, ancora più che in "Gravity" (2013), avvicina davvero la fantascienza al concetto di realismo.

Verosomiglianza che passa sopratutto attraverso le scelte registiche più contingenti, come l'uso di vere locations per dare forma ai pianeti alieni, e di minuature ed SFX per animare le scene di volo nello spazio; il blockbuster fantascientifico ritrova così una forma di autenticità che sembrava persa sotto le tonnallate di pixel della CGI e nella spettacolarizzazione virtuoisistica di ogni singolo effetto; prassi a cui Nolan rinuncia persino nelle sequenze e negli aspetti più "rischiosi"come nel climax con la discesa nel buco nero, dove l'autore non rinuncia al rigore quasi stoico nella messa in scena nemmeno per un istante, senza mai abbandonasi alla contemplazione del "tesseratto gravitazionale" per il mero gusto di mostrare un'immagine potente; o, sopratutto, nel design dei robots, che perdono ogni componente ludica per divenire forme astratte e funzionali, la cui caratteristica più spettacolare non è data dalle azioni, ma dal carattere estremamente umano.

Realismo che viene raggiunto definitivamente grazie alla consulenza scientifica del fisico Kip Thorne, autore delle teorie sull'unificazione tra spazio-tempo e gravità alla base di tutta la sceneggiatura, che permette ai fratelli Nolan di costruire uno script basato sui paradossi spazio-temporali senza mai cadere nella contraddizione logica o nell'improbabilità, come spesso succede alle pellicole sci-fi che giocano troppo facilmente con i concetti di relatività e nesso causa-effetto.

Più opaca è invece la rielaborazione dei temi umanitari; nel prediligere una messa in scena forzatamente classica sino ai limiti del teatrale, Nolan costruisce la relazione a distanza tra Cooper e la figlia Murph (Jessica Chastain) con una serie di sottrazioni; i momenti topici dell'abbandono, della scoperta della crescita e del ricongiungimento finale vengono costruiti affidandosi totalmente alle ottime prove degli attori, in particolare di McCouneghy, che nella scena del videomessaggio "in differita" dimostra una capacità di concentrazione unica nel suo genere. Ma al di là di queste tre scene, tutta la narrazione riguardo ai concetti di nostalgia e del terrore dell'abbandono vengono lasciati ai dialoghi con Brand ed il resto dell'equipaggio, risultando fin troppo didascalici e noiosi, finendo per appiattire persino la caratterizzazione dei personaggi stessi, che a tratti divengono dei semplici clichè.

E' inutile e deleterio cercare poi altri paragoni con i titoli di riferimento: "Interstellar" non è e non vuole essere un nuovo "Odissea nello Spazio", né un nuovo "Solaris"; Nolan si limita a riprendere l'eredità dei lavori del maestri del passato e a riarrangiarla in chiave moderna, filtrandola mediante il suo stile, sottraendo la liricità del primo e la sensibilità del secondo per creare qualcosa di sicuramente non nuovo, ma di riuscito.

Di suo, "Interstellar" è una pellicola sci-fi intelligente e di sicuro fascino; non solo le teorie di Thorne restano intriganti, ma anche il futuro inventato da Nolan è inquietantemente credibile: un mondo privo di risorse nel quale l'umanità ha accettato la propria fine ripegando verso l'oscurantismo ed involvendosi ad una società simile a quella americana antecedente la II Guerra Mondiale. Ed è in questa intelligenza di fondo che sta il vero valore del film di Nolan: nel saper dare qualcosa di interessante e divertente senza tediare o scadere nello spettacolo fine a sé stesso; operazione che solo i grandi registi sanno fare.



EXTRA

Al di là delle citazioni più erudite e dei rimandi più impegnati, allo spettatore più navigato non saranno sfuggiti due richiami che Nolan fa alla cultura pop più mainstream; tra i libri presenti nella biblioteca di Murph spunta una copia del capolavoro di Stephen King "The Stand" (in Italia "L'Ombra dello Scorpione"), anch'esso incentrato sull'estinzione della razza umana a seguito di un'epidemia mortale.

Più diretta è invece la citazione più spiazzante di tutto il film: la spiegazione del funzionamento del wormhole fatta dal personaggio di Romily a Cooper è ripresa da quella fatta da Sam Neill all'equipaggio dell'astronave del film "Event Horizon" (1996), fanta-horror anch'esso incentrato su un viaggio intergalattico effettuato mediante un buco nello spazio-tempo; vedere un film del Re del Trash mainstream Paul W.S. Anderson citato in un film di Nolan è forse il momento più genuinamente agghiacciante di tutto il film.

Thelma & Louise

di Ridley Scott

con: Susan Sarandon, Geena Davis, Harvey Keitel, Michael Madsen, Brad Pitt, Stephen Tobolowsky, Christopher McDonald, Timohty Carhart.

Drammatico

Usa, Francia (1991)

---SPOILERS INSIDE---

Ritrovato in parte lo smalto di un tempo e il favore del pubblico con "Black Rain" (1988), Ridley Scott si afferma definitivamente come mestierante ad Hollywood, dove si avvicina sempre più spesso a progetti genuinamente "alimentari" che ne comprometteranno ben presto la carriera; prima di finire nel baratro degli autori sfiatati e dimenticati, Scott riesce però a dirigere un ultimo progetto personale: "Thelma & Luoise", il più grande inno all'emancipazione femminile che Hollywood abbia mai visto, nonchè il suo ultimo vero cult.

Progetto che come nella migliore tradizione del regista britannico ha una genesi lunga e travagliata; entrato in cantiere ufficialmente nel 1980 sulla base dello script dell'esordiente Callie Khouri, il film avrebbe visto Scott come produttore esecutivo e la sceneggiatrice come regista; ma a causa della scarsa considerazione da parte degli studios, il progetto si arena per quasi 10 anni, trascorsi i quali Scott decide di riprendere in mano la bella sceneggiatura dell'autrice (che poi sarà premiata con l'Oscar) per dirigerlo personalmente; e dopo una pre-produzione di quasi un anno, l'autore trova in Susan Sarandon e Geena Davis le perfette incarnazioni delle sue due anti-eroine.

 

Perchè "Thelma & Louise" è un film che vive grazie ai volti e ai corpi delle due grandi attrici, della loro bellezza solare e decisa, dell'alchimia unica che si instaura tra le due, che sembrano nate appositamente per incarnare due personaggi opposti e speculari.

Louise, la donna più matura, responsabile e forte, scafata sin nell'anima da un passato fatto di violenza dalla quale fugge e decide freddamente di vendicarsi; Thelma, la più giovane e naif, inesperta ma solare, una donna che non ha mai vissuto una vita vera, ma una semplice esistenza rinchiusa tra le mura domestiche. Il viaggio delle due amiche diviene liberazione dal tabù che vorrebbe la donna come moglie fedele e servizievole, oggetto sessuale da sottomettere e figura ancillare da denigrare. Viaggio che proprio a causa della violenza maschile si trasforma prima in un incubo, poi in un atto di ribellione consapevole verso una società che schiaccia la donna e la umilia.

La violenza dello stupratore Harlan (Timothy Carhart) è la violenza insensata di un essere che si crede superiore alla sua controparte di genere; superiorità intrinseca nel ruolo dominante del maschio nella società americana (e non solo) che si sostanzia nella sottomissione totale della donna; l'atto di ribellione non può, di conseguenza, che passare attraverso la medesima violenza, unico mezzo comprensibile da parte di una categoria in grado di esprimersi unicamente atti di sottomissione.
Ma il femminismo duro e puro di Scott e della Khouri non è misantroposmo cieco e compiaciuto come quello di pellicole più recenti (su tutte l'improponibile "I Ragazzi stanno bene" della Cholodenko), ma un atto d'accusa alla società maschile in quanto insieme di regole e abitudini; il mondo di "Thelma & Louise" è si popolato per lo più da figure maschili grette, stupide ed ossessionate dal sesso: l'idiota Darryl (Chistopher MacDonald), sciatto e sfatto marito di Thelma, che le nega la sua femminilità rinunciando al suo ruolo di padre per ricoprire esclusivamente quello di marito-padrone; il bel guascone J.D. (Brad Pitt), ragazzaccio bello e affascinante, ma interessato solo al sesso e ai soldi; e lo strambo camionista sciovinista, vero e proprio coacervo di tutta il peggiore esibizionismo maschile.
Ma al contempo, la vita e l'avventura delle due fuggiasche è illuminata da due figure maschili salvifiche, che incarnano le migliori virtù del maschio: Jimmy (Michael Madsen), compagno abituale di Louise, rude ma innamorato e pronto a tutto pur di aiutare la sua donna; e il poliziotto Hal (Harvey Keitel), incarnazione della vis comprensiva e simpatetica, in grado comprendere lo stato d'animo di chi ha subito la violenza senza condannarla.

Due figure che incarnano il lato migliore della società patriarcale; due figure purtroppo isolate all'interno di un sistema che non fa sconti; il viaggio verso la libertà si trasforma così in fuga verso il nulla, atto di ribellione fine a sé stesso, ma ugualmente furioso; Thelma e Luoise sfrecciano lungo le highways dell'ovest americano verso una meta irragiunngibile, proprio come i Sailor e Lula di Lynch facevano giusto un anno prima; sulla Thunderbid verde, auto simbolo di individualità e affermazione di sé, attraversano il cuore più puro dell'America, fino alla Monument Valley, il luogo cinematografico maschile per antonomasia che per la prima volta viene associato alla liberazione del genere femminile.
Un viaggio che ad ogni tappa accresce la consapevolezza di sé delle due donne: Thelma matura in una donna coscienziosa e non più ingenuamente attaccata alla sua compagna maggiore; e Louise sconfigge la sua paura di una vecchiaia di rimpianti rinunciando ai riti e ai simboli propri del suo status di donna matura: si sveste dei trucchi, degli anelli e delle collane per ritrovare una femminilità più rude e autentica.

E' il viaggio in sé stesso a diviene catarsi, con la vendetta contro i simboli stessi dell'oppressione maschile; dapprima, il poliziotto "nazista" che vorrebbe arrestarle viene a sua volta arrestato ed umiliato, spogliato della sua immagine di duro e ridotto alle lacrime; in ultimo, la figura ricorrente del camionista sboccato viene punito come un bambino, sbeffeggiato dagli oggetti del suo stesso desiderio. E il mito dell'amicizia virile viene qui trasportato in un contesto femminile, cucito addosso alle due amiche che così si trasfigurano in eroine western in abiti moderne, in una sovversione del'immaginario tipico volto ad affermare la loro dignità accostandole alla tradizione cinematografica americana più pura.

Nel portare in scena le pagine della Khouri, Scott riesce ad evitare così i manicheismi e a contenere gli aspetti più improbabili della vicenda ricorrendo al registro della commedia, che alleggerisce i passaggi più forzati.

Leggerezza che però si va via via stemperando, per arrivare ad un finale amaro, ma trionfale; nell'autodistruzione, le due donne trovano la piena e totale affermazione di sé stesse: rinunciano a tornare ad uno status di paria, voltano le spalle alla comprensione del poliziotto Hal, che fatalmente le raggiunge troppo tardi, sconfessano la negatività delle proprie azioni per affermare la loro dignità; non la semplice dignità di donne o amiche, ma di esseri umani; in un atto che Scott decide di congelare in eterno in uno dei freeze-frames più belli e commoventi di tutta la Storia del Cinema.

Survival of the Dead- L'Isola dei Sopravvissuti

Survival of the Dead

di George A.Romero

con: Alan Van Sprang, Kathleen Munroe, Kenneth Welsh, Julian Richings, Richard Fitzpatrick, Athena Karkanis, Eric Wolfe.

Horror/Commedia

Usa, Canada (2009)















Se la prima trilogia dei Morti Viventi di Romero è formata da tre capolavori indiscussi, altrettanto non si può dire della seconda; cominciata bene con "Land of the Dead" (2005), proseguita ancora meglio con lo sperimentale "Diary of the Dead" (2007), si conclude con questo "Survival" che non solo rappresenta il capitolo più debole di tutta la saga, ma anche uni dei peggiori esiti nella carriera di George Romero.
L'idea alla base del film è già di per sè stessa sbagliata: introdurre il concetto di guerra nella serie; trovata da biasimare non tanto per il tema in sé stesso, ma per il semplice fatto che le medesime posizioni dei due antagonisti O'Flynn e Muldoon erano già state sviscerate dall'autore in "Day of the Dead": nella pellicola dell' '85 erano le posizioni adottate dagli scienziati contro quelle dei militari, ossia comprendere e addomesticare la piaga dei morti contro la loro totale disintegrazione.
Al di là della scarsa originalità del tema di base, è il modo in cui Romero lo sviluppa a deludere: tutti i personaggi sono monodimensionali, non hanno carattere né carisma e sono semplici motori per la classica storia di assedio, che questa volta si svolge nuovamente in un luogo isolato, l'isola di Plum; luogo a cielo aperto e unica nota originale di tutto il film.

Ancora meno riuscita è l'idea di condire l'intera vicenda con uno humor grottesco che mal si concilia con il tema di base; umorismo che Romero non sa dosare, né concepire, facendolo scadere spesso nel ridicolo e nel patetico.
E i punti di forza delle sue regie precedenti qui sono scomparsi: il gore è ridotto all'osso, il ritmo latita e nonostante la breve durata si fa davvero fatica a non annoiarsi.
Peggio ancora, quando le istanze del cinema di intrattenimento vengono meno e Romero tenta di ridare serietà a fatti e situazioni, non fa altro che darsi la zappa sui piedi: non ci si sconcerta più della figura del morto vivente usata come doppio dell'essere umano, qui vittima di una guerra senza senso; e le metafore sul razzismo, sulla misoginia e sulla violenza atavica nella società statunitense sono posticce e non riescono mai a colpire la mente dello spettatore.

Come se tutto questo non fosse già di per sé stesso abbastanza, lo scarso budget a disposizione si nota negli orridi effeti in CGI usati per le poche scene splatter al posto dei normali effetti prostetici, forse per risparmiare qualche dollaro; mai scelta fu meno azzeccata: la computer graphic è palesemente falsa e attaccata alla bene e meglio al girato, aumentando ulteriormente il tasso di ridicolo involontario ogni volta che entra in scena.
Alla fine della visione si è disorientati: è questo davvero un film di Romero o l'opera di un mestierante manierista? Il grande regista dimostra di aver perso smalto estetico e carica provocatoria, non colpisce né stupisce. Ed è un vero peccato, visti i precedenti, ottimi, exploit della sua saga.

Saga che, fortunatamente, si conclude con questo sesto, sciatto, capitolo solo sul Grande Schermo; i morti di Romero, abbandonata la pellicola, trasmigrano ufficialmente sul media fumettistico nel settimo, ideale, capitolo della serie: "L'Impero dei Morti", miniserie scritta da Romero e disegnata da Alex Maleev, ben più riuscita di questo ultimo film della serie.

Terminator 2- Il Giorno del Giudizio

Terminator 2: Judgement Day

di James Cameron

con: Arnold Schwarzenegger, Edward Furlong, Linda Hamilton, Robert Patrick, Joe Morton.

Fantascienza/Azione

Usa, Francia (1991)















Può un blockbuster creare emozioni vere? Dopo la caduta dallo stato di grazia delle grosse produzioni made in Usa, è ancora possibile divertire in modo intelligente? In sostanza, una produzione colossale può riuscire a dare allo spettatore qualcosa in più di un pugno di minuti di puro svago?
Vedendo le odierne mega-produzioni, la risposta può essere solo negativa; non che all'epoca in cui uscì il sequel del cultissimo "Terminator" (1984) le cose fossero poi tanto differenti: sequel roboanti e privi di mordente quali quelli di "Rocky" e "Rambo", cloni di pellicole vecchie di decenni come la sequela infinita di film su James Bond, e lo stesso Cameron che annegava (sè stesso ed Ed Harris) nelle sue ossessioni con "The Abyss"; l'unica speranza per l'intrattenimento intelligente proveniva dalle grosse produzioni affidate a veri e propri autori: le trasposizioni di "Batman" (1989) e "Dick Tracy" (1990) o il "Dune" (1984) di Lynch e gli exploit americani di Paul Verhoeven "RoboCop" (1987) e "Atto di Forza" (1990), che giusto un anno prima aveva anticipato i record che la pellicola di Cameron avrebbe di lì a poco infranto.
Perchè proprio "Terminator 2" si impose fin da subito come un record assoluto: maggiore incasso della stagione, tra i maggiori incassi di sempre, uno dei film più amati e citati dell'intera storia del cinema americano e non; ma anche la più grande produzione della storia di Hollywood, con 100 milioni di dollari di budget; e sopratutto, un film che come il suo protagonista ha un corpo artificiale, ma un cuore umano.

"Terminator 2" è sicuramente una pellicola ascrivibile all'action più che alla fantascienza vera e propria: ancora più che nel suo predecessore, a farla da padrone sono gli inseguimenti e le sparatorie, piuttosto che la storyline in sé per sé; trama che, pur nella sua costruizione solida, crea il paradosso temporale più famoso dell'intera storia della Settima Arte, che fortunatamente non infrange la sospensione dell'incredulità solo grazie alla regia incalzante e fantasiosa.
Eppure, e paradossalmente, "Terminator 2" è anche un film fatto di personaggi, costruito su di loro piuttosto che sull'azione fine a sé stessa; personaggi che qui, nella migliore tradizione della fantascienza hardcore, sono volti ad esplorare il complesso rapporto tra uomo e macchina.
Da una parte c'è lui, il Terminator, il cyborg cinematografico per antonomasia che, svestiti i panni del villain, si ritrova ad indossare quelli, all'epoca inediti, di angelo protettore; una macchina chiamata ad agire come un uomo, che si toglie di dosso i rimasugli della filosofia iperviolenta del genere anni '80 per comprendere il valore della vita umana in un finale struggente, che muove facilmente alla commozione; commozione per un cyborg con il volto da golem di Schwarzenegger, prova di come un personaggio ben caratterizzato valga molto di più della sola presenza scenica e delle capacità recitative del suo interprete.

Dall'altra Sarah Connor, trasfigurata in una guerriera androgina spinta dal proprio istinto materno alla violenza; una donna che non ha più fede nell'essere umano, del quale riesce a percepire solo il lato più distruttivo: il suo sogno sull'olocausto atomico è a tutt'oggi una delle visioni apocalittiche più vivide e terrorizzanti mai apparse su schermo; ma Sarah è al contempo una madre, per la quale la vita umana è il più sacro degli elementi; e sceglie la violenza non per vendetta, ma come strumento lucido per preservare quella vita che tanto ama.

Oggetto della furiosa caccia all'uomo è questa volta John Connor, che un esordiente Edward Furlong incarna come il tipico ragazzo della Generazione X: imbelle, a tratti cattivo, privo di risvolti positivi, riesce però a mostrare il suo lato più umano proprio nella relazione con il Terminator, sua figura paterna putativa "più umano di molti molti altri umani", al quale insegna il valore della vita. E, sopratutto, che riesce a dare un ritratto lucido e un pò divertito di una generazione allo sbando, priva di ideale ma, in cuor suo, ancora lontana dalla disuamanizzazione vera e propria.

Mentre il ruolo del villain viene letteralmente cucito addosso al T-1000, che Robert Patrick tratteggia in modo freddo, rendendolo ancora più inquietante del cyborg di Schwarzennegger; se quest'ultimo era un killer inarrestabile e colossale, il T-1000 è assassino silenzioso e letale, capace di mimetizzarsi nella folla ed assumere l'aspetto di chiunque, ideale contraltare della violenza cieca del suo alter-ego.

Proprio le animazioni del T-1000 sono la punta di diamante dell'intero film: ancora oggi realistiche (anzi, più verosimili di molta CGI recente), all'epoca sbalordirono il pubblico per la loro resa; per la prima volta, l'effetto speciale digitale diventa un vero elemento narrattivo (come avveniva con gli SFX nel cinema di Croneneberg e Carpenter): non un semplice effetto per animare una trasformazione come avveniva in "Willow" (1988), ma un vero e proprio personaggio al quale l'effetto speciale dà una caratterizzazione al pari del suo interprete, anni prima degli exploit di "Star Wars- Episodio I" e "Le Due Torri".
Ma gli sbalorditivi effetti speciali non si limitano alla sola computer graphic; ogni singolo effetto usato nel film raggiunge, grazie alla maestria di Stan Winston e agli alti valori produttivi, lo stato dell'arte: le miniature e gli animatronici usati nel prologo creano un'illusione perfetta, il futuro da incubo del primo film trova un nuovo corpo, ancora più credbile e dettagliato; il sogno di Sarah, forse la scena più memorabile di tutto il film, è la rappresentazione della guerra nucleare più vivida e verosimile mai apparsa su schermo; il make-up del T-800 è talmente realistico da credere che sotto la pelle di Schwarzenegger ci sia davvero un cyborg; e sopratutto gli stunt, girati tutti rigorosamente dal vivo e spesso dagli stessi attori, creano sequenze action al fulmicotone e dalla fisicità oggi inusuale, prova di come il lavoro in-camera sia sempre e comunque superiore di quello in post-produzione, retaggio di un cinema oramai scomparso.

Sarebbe quindi facile affermare che "Terminator 2" è un sequel in tutto e per tutto superiore al suo predecessore; facile e anche ingiusto: il primo film venne girato con meno di un decimo del budget del secondo, con una crew agli effetti visivi meno numerosa e con effetti speciali ancora involuti; proprio per questo, per quel suo alone da B-Movie, resta una pellicola ancora affascinante e tecnicamente migliore del suo seguito.
"Terminator 2" resta però il perfetto esempio di sinergia tra istanze spettacolari e gusto del racconto, tra tradizione dell'intrattenimento e volontà di sperimentazione tecnica, ossia il perfetto blockbuster estivo capace, di regalare emozioni vere e durature anche allo spettatore più incallito.


EXTRA

L'epilogo poetico e sinistro con la voce-off di Sarah non era inizialmente voluto da Cameron e fu imposto dai produttori per creare un eventuale terzo capitolo della saga (arrivato solo nel 2003); il finale girato e voluto da Cameron è questo:

Giudicate voi se ne valeva la pena.

Diary of the Dead- Le Cronache dei Morti Viventi

Diary of the Dead

di George A.Romero

con: Michelle Morgan, Joshua Close, Shawn Roberts, Amy Lalonde, Joe Dinicol.

Usa (2007)

---SPOILERS INSIDE---

L'horror degli anni '00: da una parte troviamo il riciclo costante di vecchi clichè, sottogeneri e filoni ormai giunti alla saturazione; dall'altra la "nuova" moda dei found footage, con le loro storie improbabili di videocassette passate attraverso i peggiori disastri ed orrori, ma guarda caso sempre perfettamente funzionanti. Moda nuova per modo di dire, visto che fu inaugurata dal cult italiano "Cannibal Holocaust" nel 1980 e portata alle estreme conseguente già nel 1999 con "The Blair Witch Project".
Dal canto suo, la carriera di Romero conosce una seconda giovinezza: il successo globale di "Land of the Dead" gli permette di ritrovare i fans di un tempo e di rifarsi un nome presso il grande pubblico, che comincia a riscoprire i capolavori del passato del padre del gore moderno mentre al cinema continuano ad impazzare cloni spudorati delle sue opere.
Sarebbe quindi stato lecito attendersi un suo immediato ritorno in una produzione di serie A, con un budget consistente e protetto da una major; e invece il grande autore stupisce tutti preferendo una produzione indipendente al 100%, che a sua detta gli permette per la prima volta di avere il totale controllo sul prodotto finito; e con un budget di appena 3 milioni di dollari crea il suo film più teorico e polemico, purtroppo mai capito dal suo stesso fandom.

Perchè "Diary of the Dead" non è un semplice film di genere che usa la ripresa in prima persona come escamotage per creare tensione (a differenza di "REC") o come trovata pubblicitaria per vendersi meglio agli spettatori (come "Cloverfield"), bensì un saggio riuscito ed ironico sull'incapacità del mezzo audiovisivo di cogliere la vera essenza del reale; ed in questo, più che ai moderni exploit di genere, Romero si avvicina al cinema di Wenders e sopratutto di Brian DePalma, che non a caso nello stesso anno rielaborava le sue ossessioni con il crudo "Redacted".
Fin dall'inizio, Romero espone la sua tesi in modo chiaro e didascalico: la macchina da presa non può catturare il vero quando il vero viene coreografato da chi usa la macchina; nella prima sequenza, ossia l'inizio della piaga dei morti, l'operatore chiamato a riprendere una notizia fa spostare un'ambulanza che gli blocca la visuale, ossia modifica lo scenario che teoricamente dovrebbe limitarsi a guardare, vanificando ogni presunzione di realtà o verosomiglianza.

Comincia la notte, cambia il punto di vista e con esso Romero rincara la dose; la notte è la stessa del primo film del 1968, ma questo quinto capitolo, benchè teoricamente coevo al primo, è ambientato in ottobre anzicchè in marzo. Ed i protagonisti sono l'essenza stessa del concetto di irrealtà: un gruppo di giovani filmmakers, studenti nemmeno laureatisi alla università del cinema, tra i quali spicca Jason Creed (nomen omen), ideale punto di vista per tuta la pellicola; Jason è l'essenza stessa del filmmaker ossessionato dal concetto di realtà, dalla sua stessa voracità nel voler riprendere ogni singolo accadimento per tramandarlo ai posteri come "verità"; ed in questo, Romero si rifà probabilmente al personaggio di Jean-Pierre Lèud in "Ultimo Tango a Parigi" (1972), ossia un autore che crede di poter davvero cogliere il reale per il solo tramite della macchina da presa.
Eppure, è lo stesso Jason ad infrangere la sua stessa regola aurea per intervenire più volte nel corso del film e chiedere ai suoi amici/personaggi di rifare una scena, di presentarsi direttamente alla macchina da presa, ossia al pubblico, vanificando ogni forma di verosomiglianza.

Già dell'incipit Romero scompagina e sbeffeggia l'ideale di Jason mostrando come, di fatto, il film sia l'opera di un altro personaggio, Debra, la sua fidanzata che ha montato il girato. E a discapito delle macchine da presa che vengono impugnate dai personaggi, tutte rigorosamente low-def e di natura televisiva, Romero gira tutto il film con una macchina digitale professionale, la mitica Red One; nella messa in scena non lascia nulla al caso: la fotografia è quasi sempre ben curata per riamrcare la natura fittizia dell'opera, salvo in quelle parti in cui il quadro si fa volutamente più ruvido per dare una sensazione di amatorialità più marcata; d'altro canto, conscio della sospensione dell'incredulità puntualmente disattesa nella maggior parte dei film del filone found footage, Romero aggiunge inserti fuori fuoco, scene nelle quali i filmati perdono immagini e, finalmente, nelle quali le batterie si scaricano e i supporti video devono essere cambiati, arginando quel rischio di ridicolo involontario che spesso fa capolino in "REC" e "Cloverfield".
Se già l'atto di riprendere un accadimento reale filtrandolo mediante l'obiettivo è modificazione del fatto stesso, il montaggio delle immagini è mistificazione allo stato puro; intervenendo sul girato, ossia sull'immagine del reale, si può riplasmare la realtà stessa per i propri fini: abbellirla con musiche, inserire punti di vista nuovi (la seconda macchina da presa trovata nell'ospedale, i filmati di repertorio, i filmini girati con il cellulare di Tracy), arrivando ad annullare totalmente quella forma di realtà che ancora resisteva tra un fotogramma e l'altro.

Il cinema è quindi atto di menzogna in sè, incapace di riprendere il reale se non attraverso il solo punto di vista di chi lo osserva, trasformando di conseguenza un avvenimento oggettivo in uno soggettivo e viceversa.
Da un lato si ha il filmmaker con il suo punto di vista, dall'altro gli altri milioni di filmmakers amatoriali sparsi per il globo con i loro miliardi di punti di vista; nell'epoca del digitale, la facilità di ripresa ha tolto il monopolio dell'informazione ai soli media classici: ogni singolo essere umano dotato di cellulare e computer può anch'egli documentare il vero dandone una sua versione.
Ma il moltiplicarsi dei punti di vista su un medesimo argomento non ha portato ad una ricostruzione dei fatti più precisa ed obiettiva; tut'altro: la teconologia digitale porta ad una frantumazione totale del vero, nella forma dei singoli punti di vista degli utenti capaci unicamente di cogliere solo una frazione infinitesimale del reale; frazione che sommata alle altre non dà un unico e solo totale, ma un caos di immagini e suoni discordanti ed in perenne contraddizione tra loro, che non generano vera informazione ma solo ignoranza.

Nella costruzione di personaggi e situazioni, Romero riprende parte del suo humor acido per caratterizzare tutti i protagonisti come degli inetti; si parte proprio con Jason, ossessionato dalla sua stessa opera da non arrivare a distinguere il reale dall'immagine: dinanzi alla sua stessa fine sarà solo in grado di esclamare "Shoot me", termine che incorpora in sé la duplice azione di riprendere ed intervenire, trasformando sé stesso nella sua opera, arrivando così alla definitiva disumanizzazione di sé stesso e della sua immagine.
Non certo migliori di lui sono gli altri personaggi, primo tra tutti Debra, che pur lamentandosi continuamente dell'atteggiamento infanitle del ragazzo non esita a cadere nel suo stesso vizio di documentare tutto, in un gioco vouyeristico che non ha fine.
Con uno humor ancora più sagace che in passato, Romero sfonda la quarta parete e decide di parlare apertamente ai fans dell'horror viziati da anni di stupidità assortite: i morti non possono correre, hanno le caviglie marce; i personaggi femminili non sono semplici corpi da mostrare, ma persone in grado di guadagnare una loro dignità che va oltre le battute da one-liner pur di sopravvivere; il nerd non è necessariamente lo sfigato, la donna non è per forza il personaggio più forte, il macho dallo sguardo torvo è la vera voce della ragione; mentre il professore, colui che in teoria dovrebbe insegnare ai giovani a non commettere gli errori del passato, viene svuotato di ogni saggezza e ricostruito solo come un inutile ubriacone.

Abbandonata classica struttura da film da assedio, che in parte sopravviveva anche in "Land of the Dead", Romero questa volta abbraccia una struttura episodica per le disavventure del gruppo di sopravvissuti, mutuata dalla narrazione stile road-movie che porta il gruppo a muoversi su di un van al posto del canonico locale chiuso.
Ogni tappa del loro viaggio permette a Romero di riprendere la critica sociologica ed innestarla nel discorso prettamente metafilmico: dallo humor con cui dipinge l'incontro con lo strambo amish muto, ai razziatori neri e portoricani "buoni" giustapposti ai banditi della Guardia Nazionale, lo sguardo disincatato dell'autore verso una società contradditoria è ancora presente e non stemperato dal tema prettamente teorico su cui si basa l'opera.

Si arriva all'ultimo atto, un ritorno alla casa isolata nei boschi come ultimo bastione per la sopravvivenza in un ideale circolo che ricongiunge "Diary" con "Night" in un tunnel temporale di quasi quarant'anni. Evoluzione temporale che si fa sentire: la casa non è più una "res nullius", ma il bastione di uno yuppie folle, una nuova fucina di orrori nel quale si consuma la fine di Jason e delle sue velleità; e con un nuovo e definitivo ritorno alle origini, Romero crea un epilogo polemico e fulgido, nel quale mette nuovamente alla berlina l'idiozia e la stupida violenza innata nell'America più profonda, lasciando fuori dallo schermo la tragedia vera per chiudere la sua parabola con un quesito inquietante: una società del genere merita davvero di essere salvata?





EXTRA

Girato in neanche un mese, "Diary of the Dead" è l'unico film di della Saga dei Morti Viventi ad incorporare materiale di repertorio reale per le riprese in esterni. Non accreditati, partecipano molti numi del cinema di genere americano e non nelle "vesti" delle voci che accompagnano le riprese del finto documentario; tra gli altri si posso udire i camei di Quentin Tarantino, Simon Pegg, Guillermo del Toro, Tom Savini e Stephen King.




Sulla mancata comprensione del film da parte dei fandoms di tutto il mondo, è illuminante guardare la recensione di James Rolfe, il fondatore del sito Cinemassacre, che dà sfoggio di un'ignoranza inedita e a tratti ridicola:

http://cinemassacre.com/2013/10/29/diary-of-the-dead-2007/

La Leggenda del Re Pescatore

The Fisher King

di Terry Gilliam

con: Jeff Bridges, Robin Williams, Mercedes Ruhel, Amanda Plummer, Michael Jeter, Christian Clemenson, Tom Waits.

Drammatico/Commedia/Grottesco

Usa (1991)

Ripresosi dalla faticosa lavorazione del mitico "Le Avvenure del Barone di Munchausen" (1988), Gilliam decide per la prima volta di portare in scena uno script non suo: "The Fisher King", scritto da Richard LaGravanese, all'epoca sceneggiatore alle prime armi, ma che qualche anno dopo avrebbe esordito dietro la macchina da presa con lo splendido "Living out Loud" (1998).
All'apparenza i due autori sembrano inconciliabili: le fantasmagorie dell'immaginario di Gilliam sono tutt'un altro universo rispetto alle storie semplici ed ordinarie di LaGravanese, solitamente interpretate da un pugno di personaggi i cui destini si incrociano, si sfiorano e cozzano sconvolgendosi definitivamente a vicenda. All'apparenza: perchè di fatto "The Fisher King" non solo rappresenta l'ennesima prova riuscita di Gilliam, ma anche il suo film più intimista e commovente. E per la prima volta, il grande autore trova persino una produzione che gli si mette totalmente al servizio, nella persona di Debra Hill, già produttrice dei alcune delle migliori pellicole di Carpenter e dello splendido "La Zona Morta" (1983) di Cronenberg, che qui, come al solito, si mette totalmente a disposizione del regista, regalando a Gilliam quella che è a sua detta la migliore esperienza lavorativa della sua vita.

New York, anni '80; Jack Lucas (Bridges) è un disc jockey dai modi volitivi e cinici, che si diverte a tirare fuori il marcio da ogni interlocutore; yuppie convinto, ricco e famoso, Jack subisce un crollo quando un folle compie una strage in un famoso locale per gente bene ispirato dalle sue parole.
Tre anni dopo, Jack è un uomo alla deriva: attaccato come un parassita alla bella Anne (Mercedes Ruehl), proprietaria di un video shop che le offre una casa e il suo affetto, perso in una spirale depressiva ed autodistruttiva, durante una notte di delirio, viene attaccato da due giovani teppisti che, scambiandolo per un barbone, tentano di linciarlo; a salvarlo interviene Parry (Robin Williams), strambo senzatetto convinto di essere un cavaliere errante alla ricerca del Santo Graal; le cose si complicano quando Jack scopre che, prima di diventare un barbone, Parry era uno stimato professore universitario la cui vita è stata distrutta dalla strage causata tre anni prima.

Jack e Parry, due esistenze agli antipodi; prima del dramma, Jack era un qualunquista, uno yuppie come mille altri che millantava una sua presunta e pretestuosa superiorità intellettuale per galvanizzare un pubblico semplice e, sotto sotto, stupido. Parry era un uomo di lettere, un intellettuale vero che faceva della conoscenza la sua forza. Entrambi sono stati disintegrati dalla violenza: il primo dalla propria violenza verbale, inutile, sciocca, compiaciuta che è sfociata nella violenza fisica, che Gilliam ritrae senza filtri ricorrendo per la prima ad effetti splatter più forti di quelli visti in "Brazil" (1985); Parry è stato distrutto proprio da questa violenza fisica, che si è riverberata nella perdita totale del lume della ragione, nella distruzione della sua identità e successiva traslazione in un mondo immaginifico, "folle" ma reale quanto quello oggettivo in cui si muove Jack. Il loro incontro è fortuito: destino o caso, punizione divina o meno, LaGravanese non fa distinzione; è l'incontro in sé e non la sua causa a contare; un incontro che permetterà a Jack di redimersi e a Parry non di ritornare ad uno status quo borghese, bensì di realizzare un suo sogno d'amore.

Jack era uno yuppie, una persona dei quartieri alti solo nominativamente lontano dagli eccessi della gente "da bere" degli '80; un uomo in grado di pensare solo a sé stesso, di ignorare qualsiasi altra forma di vita che non fosse la sua, di liquidare un barbone bisognoso affermando che il suo gesto non gli avrebbe di certo cambiato la vita. Jack, in pratica, è un moderno Pinocchio, un uomo che fa della menzogna e dell'autoindulgenza la sua bandiera; ed è proprio il pupazzo di Pinocchio a divenire il suo feticcio a partire dal secondo atto, ritornando più volte nel corso del film come suo ideale doppio di legno e plastica, un oggetto di pura forma che rappresenta l'anima stessa del personaggio. E al contempo, Jack è il Re Pescatore, uomo accecato dalla gloria che resta ferito, morto nell'anima e disperatamente alla ricerca di un significato nella vita, con la mano destra perennemente fasciata come bruciata dal fuoco della leggenda.
Dopo il dramma, la sua identità si ricompone un pò alla volta per trasformarsi dall'edonismo onanista al suo esatto opposto: il cinismo autodistruttivo, una forma identitaria uguale ed opposta alla prima perché anch'essa votata al nulla e alla vacuità più pura; l'unica vera differenza nella vita di Jack è data dallo scenario, non più abiti griffati e freddi grattacieli, ma i quartieri bassi, popolati da hobos puzzolenti e casalinghe starnazzanti al posto di artistoidi deviati. In entrambi i "livelli", Gilliam tira fuori il peggio delle classi sociali, ripresentando la sua eterna condanna verso quella che è la vera vergogna dell'uomo moderno: la mancanza di immaginazione e, con essa, la totale mancanza di empatia. E nella costruzione di un personaggio perso e distrutto dal rammarico, Gilliam dà carta bianca a Jeff Bridges, il quale carica la sua performance di un pathos unico, arrivando genuinamente a commuovere nella splendida scena della "confessione" al pupazzo di Pinocchio.

La quest immaginaria di Parry diviene per Jack, il "cavaliere eletto" nelle fantasie del clochard, una missione di redenzione, la via per scontare quel male che ha perpetrato e che gli permetta di ritrovare la pace. Proprio Parry, personaggio creato da LaGravanese anzicchè dallo stesso Gilliam, è il personaggio che questa volta incarna la forza salvifica dell'immaginazione; una sorta di moderno Munchausen che vive in un mondo di sua creazione, nel quale la fantasia, questa volta, non è una forza salvifica in sé, quanto un modo di evadere da una realtà turpe, similmente a quanto accadeva al Sam di "Brazil"; fantasia che si fonde con la follia, intesa come incapacità di scindere i due piani esistenziali; nel caratterizzare questo strambo "eroe delle immondizie", Williams crea quella che è molto probabilmente la sua interpretazione migliore, passando da un istrionismo totale ad attimi di sincera e toccante emozione durante i quali mette da parte ogni follia per avvicinarsi al cuore ferito del suo personaggio.

Se il mondo di fantasia di Parry viene costantemente filtrato dallo sguardo di Jack, facendolo somigliare ad un moderno Don Chisciotte bardato con scarti ed immondizie a mò di armatura, nei momenti di crisi Gilliam disvela direttamente il punto di vista di Parry per dare vita alle sue paure; il Cavaliere Rosso, incarnazione delle stesse, lo insegue ogni volta in cui tenta di realizzare i suoi fini: raggiungere il Graal, conquistare l'amore; un cavaliere mostruoso, fatto di fuoco e fiamme che bruciano dall'interno così come il terrore divora l'anima di Parry; mostro di fuoco e fiamme perfetto erede del samurai di "Brazil": la paura etero e auto distruttiva trova una nuova incarnazione, ancora più mostruosa che in passato ed erede della tradizione fantastica occidentale, che si unisce, qui, alla violenza cinica delle "persone comuni" che alla fine del secondo atto distrugge Parry e lo fa ripiombare nello stato catatonico.

E Gilliam, come al solito, riesce a creare immagini dalla straripante potenza visiva grazie all'uso dei grandangoli stroboscopici e a dare alla narrazione delle singole scene una dinamicità inedita grazie all'uso del crane, che lungi dal divenire un vezzo virtuosistico, permette all'autore di dare corpo alla distanza tra i personaggi con movimenti di macchina fluidi e sapientemente controllati.
Le immagini si fanno più ricche e visionarie, paradossalmente, proprio quando l'autore si attiene maggiormente alla scrittura di LaGravanese, in particolare nell'ironica scena della cena "solitaria" di Anne e dello splendido "non-incontro" tra Parry e Lydia alla Central Station, trasformata in un giantesco e sognante walzer d'amore.

Sinergia perfetta, quella tra i due autori, che si ritrova nella splendida caratterizzazione dei personaggi secondari, le donne, che nella migliore tradizione dello sceneggiatore appaiono solo superficialmente come impacciate o sciatte, per poi disvelare tutto i loro universo mediante i sapienti dialoghi; e se Mercedes Ruhel ha giustamente ottenuto un Oscar per la sua donna sensuale ed emancipata, Amanda Plummer si rivela come perfetta maschera slapstick dalle movenze goffe, una sorta di versione femminile di Charlot che interagisce perfettamente con il vulcanico Williams; e Gilliam valorizza al massimo la chimica tra i quattro attori nella bellissima scena del ristorante, un piano sequenza statico sforbiciato in fase di montaggio nel quale l'autore lascia libero sfogo a Williams e alla Plummer, catturando perfettamente l'essenza cialtrona e romantica dei due personaggi.

 

Ma anche al di là dell'ottima direzione attoriale e delle canoniche fantasmagorie d'autore, Gilliam sorprende per il modo meno cinico con cui ritrae non solo la vicenda principale, ma anche il mondo nel quale i personaggi si muovono; oltre la critica, questa si, al vetriolo verso lo yuppismo anni '80, Gilliam crea una visione poetica, ma disincantata del mondo dei barboni; lontano da ogni idealizzazione manichea e dall'esaltazione del loro presunto "spirito libero" (che anzi viene sbeffeggiato in una delle ultime scene), l'autore dà un ritratto impassibile degli ultimi e del loro "mondo", una società nella società nel quale vige la sola regola della follia, nel quale le persone vivono esistenze allo sbando, prive di significato o speranza; e negli anni in cui Rudolph Giuliani tentava di ricreare l'immagine di Manhattan, Gilliam mostra una città sporca, nel quale convivono sullo stesso livello sia i poveri che i ricchi, separati da un muro invisibile, fatto solo di cinismo e nel quale il confine è labile, come dimostrato dal personaggio di Jack e sottolineato dallo splendido cameo di Tom Waits: un reduce di guerra convinto che chiunque, in fondo, sia portato alla follia in un mondo nel quale ogni singolo atteggiamento viene cronometrato e criticato; mondo che grazie alla splendida direzione artistica di Mel Bourne prende vita come un manicomio a cielo aperto o come una serie di lazzaretti nel quale gli ultimi sono ammassati come spazzatura vivente; mondo "altro" la cui intrinseca follia viene sottolineata da Gilliam con inquadrature ancora più sghembe e stroboscopiche.

La ricerca del Graal, della salvezza e redenzione in un mondo allo sfacelo diviene così dovere morale, impresa intrinsecamente folle, la quale però, caricata della forza della fede nella stessa, riesce davvero ad assurgere a forza salvifica vera e propria; salvezza per Jack, che si riscatta dalle sue menzogne e dalla presunzione ancora incalzante; salvezza per Parry, che nella realizzazione della sua fantasia trova la forza per riprendersi e coronare il suo sogno d'amore con Lydia; salvezza per Anne, la quale ritrova l'amore di un Jack ora maturo; e salvezza persino per Langdon Carmichael, il miliardario proprietario della presunta coppa del Graal (in realtà un giocattolo d'infanzia), la quale vita viene salvata proprio dall'incursione notturna di Jack, nell'ennesimo, fatale incrocio di destini.
Salvezza che però Gilliam non idealizza: non porta ad una vittoria totale, al riscatto dai bassifondi o ad una improbabile forma di "giustizia sociale", bensì all'accettazione totale ed incondizionata dell'altro, del lato folle, sporco, sognante, genuino, naif che c'è nel mondo; un mondo ancora cinico e violento, ma che grazie alla forza dell'amore e dell'amicizia, ossia dell'empatia, ora non fa più paura. Perchè almeno ora, forse per un istante o forse per sempre, "Love Conquers All" per davvero.