La Teoria del Tutto

 The Theory of Everything

di James Marsh.

con: Eddie Redmayne, Felicity Jones, David Thewlis, Emily Watson, Harry Lloyd, Charlie Cox, Maxine Peake.

Biografico/Drammatico

Inghilterra (2014)















Sembra che il 2014 sarà ricordato anche come l'anno in cui il cinema inglese ha riscoperto due dei suoi più grandi scienziati: Alan Turing con "The Imitation Game" e Stephen Hawking con "La Teoria del Tutto". Peccato che entrambi i film non rendano per niente giustizia alle figure che ritraggono.

Anche questo biopic cade nella più ovvia delle trappole: ridimensionare la portata storica (e in questo caso anche scientifica) del personaggio per creare un semplice melodramma; dove per "semplice" bisogna intendere "classico": anche qui tornano tutti gli stereotipi del caso, dalla forza dell'amore che aiuta Hawking a convivere con la malattia, alla forza di volontà dello stesso che lo "salva" da morte prematura.
Ma di tutta la caratura del personaggio, il pessimo script di Anthony McCarten (pur basato sull'autobiografia dello stesso scienziato) non prende nulla: la sua teoria universale, le sue speculazioni sull'infinito, la rivalità con il collega Kip Thorne e l'ostracismo di parte della comunità scientifica vengono relegati sullo sfondo della vicenda umana, la quale, come ovvio, è trita, ovvia e, data la figura del protagonista, anche atterrante.
"La Teoria del Tutto" è, in fin dei conti, una semplice love-story tra un handicappato ed una donna forte, nel quale i clichè della gelosia, della vulnerabilità e dell'amore come forza salvifica la fanno da padrone, tanto che se il regista James Marsh avesse deciso, così per guizzo, di cambiare il nome dei protagonisti, il film sarebbe riuscito; ma a conti fatti, una biografia del più grande scienziato vivente che si limita a mostrarne il decadimento fisico e la vita sentimentale è e non può che essere una pellicola semplicemente sbagliata.

Tanto che allla fine, a salvare la visione sono, come al solito, le prove dei due attori protagonisti, con un Eddie Redmayne che riesce nel miracolo di non trasformare il suo personaggio in una caricatura, e la bella fotografia di Benoit Dellohmme, uniche note positive in una pellicola da dimenticare. E se proprio lo spettatore volesse conoscere di più su Hawking e le sue teorie, tanto vale andare in libreria e non al cinema, o, finanche, riguardarsi qualche vecchio episodio de "I Simpsons", dove il ritratto dello scienziato come genio ironico è molto più veritiero e digeribile del polpettone di Marsh.

Birdman (o le imprevedibili virtù dell'ignoranza)

Birdman or the unexpexted virtues of ignorance

di Alejandro Gonzalez Iñàrritu.

con: Michael Keaton, Emma Stone, Edward Norton, Naomi Watts, Zach Galifianakis, Amy Ryan, Andrea Riseborough, Damian Young.

Usa, Canada (2014)

---SPOILERS INSIDE---

Non è un cinema semplice quello di Inarritu; il suo è uno sguardo umano, appassionato eppure disincantato verso personaggi che naufragano in un mondo ostile e violento a loro perennemente avverso; una visione, la sua, nella quale i drammi umani sono sempre interconnessi da una forza invisibile, un fato, una casualità o sincronicità che unisce tutti i personaggi nel segno del dolore; dolore che ha esplorato in tutta la sua filmografia, da "Amores Perros" (2000) sino a "Biutiful" (2010), il quale segna idealmente la fine della sua dissezione.

Perchè con "Birdman" lo sguardo di Inarritu cambia pur rimanendo il medesimo: più che addentrarsi tra le rovine della vita di un gruppo di personaggi, ora l'autore si limita a descrivere l'inferno personale di un artista (o presunto tale) e la sarabanda di orrori che lo circondano; e con esso firma la sua prova più interessante, meno pretenziosa e sopratutto più intelligente ed acida.

 "Birdman" non è un film corale, almeno non in senso stretto; benchè le storie di Riggan (Michael Keaton), sua figlia Sam (Emma Stone), Mike (Edward Norton) e Lesley (Naomi Watts) si incrocino sul palco del teatro e tra i corridoi del dietro le quinte, questa volta Inarritu decide di concentrarsi maggiormente su di un solo personaggio, Riggan, lasciando a margine gli altri, per ricoprire ruoli ad esso speculari.
"Birdman" è Riggan, nel nome e nel fatto; e Riggan altro non è se non lo stato dell'Arte nel cinema americano odierno; e al contempo, Riggan è la maschera trasparente del suo stesso interprete, quel Michael Keaton troppo a lungo dimenticato da critica e pubblico.
Perchè Riggan è una ex star caduta nel dimenticatoio, una stella che negli anni '90 furoreggiava nel ruolo del suo alter-ego Birdman, parodia dell'amatissimo "Batman" (1989) di Burton, e che ora si ritrova invecchiato e privato dell'unica cosa che ha davvero cercato, l'unico sentimento che tutti i personaggi di Inarritu cercano: l'amore; Riggan è ossessionato dalla celebrità non in quanto affermazione individualistica del proprio io, ma in quanto celebrazione delle sue doti, ossia estrinsecazione dell'ammirazione altrui, che egli percepisce come una forma di amore. Abbandonato dal pubblico, Riggan si ritrova così a doversi confrontare con una personalità dissociata che ha la forma del suo vecchio Io: lo stesso Birdman (interpretato dallo stesso Keaton in una doppia prova magistrale) che lo tortura ricordandogli la gloria del passato e la pretenziosità del suo lavoro teatrale.

La dissociazione mentale di Riggan diviene presto metafora della dissociazione tra cinema e Arte e, al contempo, tra il personaggio stesso ed il mondo che lo circonda.
Il cinema non è più Arte; l'Arte esiste solo a teatro; il teatro odia il cinema e i suoi divi (l'avversione ingiustificata della critica) e Riggan è al contempo spaesato per la situazione cinematografica e spaventato per la prova che lo attende; tramite Riggan, Inarritu sputa in faccia alla moda hollywoodiana dei supereroi, dei sequel ingiustificati e del cinema di puro intrattenimento; Birdman, nella sua celebrazione della distruzione gratuita e della gioia ingiustificata del pubblico, si rivolge direttamente allo stesso causando la catarsi definitiva: rinfacciare agli spettatori come tutto quello che ora amano nel cinema altro non sia se non caos, disordine totale, puro spettacolo fatto di nulla, vuoto e che tende ad umiliare contemporaneamente sia chi lo osserva che chi lo interpreta; non a caso, lo stesso Riggan/Keaton, padre spirituale di tutti i supereroi moderni, si ritrova ad inveire contro coloro che obbligano tutti i grandi attori a mettersi addosso costumi strambi pur di divenire famosi presso la massa. E non per nulla, la sua "nemesi" Mike è Edward Norton, anch'egli attore un tempo famoso e (purtroppo) regredito a seguito della partecipazione ad un film di supereroi, quell' "Incredibile Hulk" (2008) del quale è stato artefice e distruttore.
Proprio Mike rappresenta l'altra faccia dell'arte recitativa, quel metodo Stanislawsky che porta alla fusione totale della personalità con il personaggio; se Riggan è un attore in crisi di identità, Mike d'altro canto è la sua immagine speculare: un uomo privo d'identità, se non quella che di volta in volta assume sul palcoscenico, una "maschera bianca" salvato in extremis dalla relazione con Sam, personaggio-tipo della figlia disfunzionale che Inarritu ricopre di un'inedita aura salvifica.

Al contempo, Riggan è alienato rispetto alla massa di fans adoranti che cerca di riconquistare, dalla loro mania del vouyerismo virale, dalla loro passione fetiscista per i costumi e le foto con il cellulare e per il loro mondo fatto di pura virtualità; una "pura apparenza" priva di un sostrato reale che diviene terrificante, tanto che lo stesso Riggan comincia a confondere i piani del reale e dell'immaginario: ha davvero dei superpoteri?
L'estrinsecazione della telecinesi e dell'abilità di volare è, per i primi due atti, pura metafora di un uomo all'apparenza distrutto, forse mediocre, ma sicuramente migliore di molti suo colleghi più illustri (il riferimento all' "uomo di latta" di Robert Downey Jr. diviene un obbligo quanto mai veritiero); il "potere" di Riggan è il potere di creare qualcosa, plasmare come regista e scrittore un'opera non sua (la pièce che porta in scena è tratta da un romanzo), ma con la quale è in grado di comunicare qualcosa al pubblico, dar loro sentimenti ed emozioni reali, tangibili poichè provenienti dalla messa in scena più pura e primigenea: il teatro, appunto, l'antenato del cinema nel quale non possono esistere abbellimenti postproduttivi di sorta, ma solo il talento di coloro che creano i personaggi e di coloro che li animano sul palco.
La scissione identitaria si trascina per tutto il film, giocando perennemente con le aspettative del pubblico, riverberandosi sulla dicotomia tra vero e reale nella società, che Inarritu affida alle parole immortali del Bardo: "La vita non è che un'ombra che cammina, uno sciocco attore che si dimena su di un palco". E la scissione stessa viene risolta proprio con la catarsi teatrale, con la fusione tra il reale e l'immaginario su cui tutto il film si gioca: la distruzione del volto dell'attore, ossia della sua maschera primigenea, come distruzione del suo vecchio Io, l'apposizione di una mschera plasmata su quella del suo alter-ego e la sua successiva rinascita come soggetto unico, nel quale la realtà e le ambizioni si combinano, si fondono per creare un essere completo, in un finale emozionante.

Oltre a mischiare il piano della realtà con quello del fantastico a livello narattivo, Inarritu mischia la narrazione teatrale con quella filmica in un connubio che, come Riggan, dà vita ad uno stile originale; l'intero film è un duplice piano sequenza digitale, dove solo il terzo atto è disconnesso temporalmente dal resto; tuttavia, se le unità di luogo e azione vengono rispettate, il tempo viene di volta in volta modificato, con stacchi inframezzati tra una panoramica ed un'altra; la narrazione si fa così schizofrenica, a tratti veloce, a tratti meditativa, con la macchina da presa ad indugiare sui volti e sui corpi dei personaggi come a volerli dissezionare, in un revival appassionato delle istanze della Nouvelle Vague, che Inarritu si diverte a citare anche nei titoli; ed il risultato è stupefacente, spettacolare e, sopratutto, permette al cast di fornire delle prove da manuale.
Tutti gli attori sembrano fare a gara a chi sia il migliore, ma su tutti svetta, ovviamente, Keaton che nei panni di sé stesso buca lo schermo e colpisce direttamente lo spettatore al cuore e alla mente, rendendo "Birdman" un'opera ancora più preziosa.

The Imitation Game

di Morten Tyldum

con: Benedict Cumberbatch, Keira Knightley, Matthew Goode, Charles Dance, Mark Strong, Rory Kinnear, Allen Leech.

Biografico

Inghilterra, Usa (2014)















Difficile creare un biopic che renda giustizia ad un personaggio storico: ridurre vita privata, opere, ossessioni, vittorie e fallimenti in meno di tre ore di pellicola porta spesso a ridurre figure di primaria importanza nella Storia Umana a semplici personaggi da operetta, i cui drammi vengono sovente ricondotti a regole e topoi drammaturgici scontati e triti, snaturandone l'origine; non fa eccezione, purtroppo, "The Imitation Game", attesissima biografia di Alan Turing, una delle personalità più importanti eppure meno conosciute del XX secolo; e tra una sceneggiatura stereotipata ed una regia piatta, anche questo biopic entra direttamente nel girone delle biografie "spurie", lasciando allo spettatore come unica consolazione la magistrale prova d'attore di Benedict Cumberbatch.

Senza Turing le Forze Alleate non avrebbero mai vinto la II Guerra Mondiale; parole di Winston Churchill, che ne lodava le doti quando la sua ttività nelle operazioni di decrittazione e controspionaggio erano ancora coperte da segreto militare; ma Turing non era semplicemente una spia: matematico geniale, teorizzò per primo la possibilità di creare un'intelligenza artificiale, buttando le basi per la programmazione dei computer, inizialmente chiamati appunto "macchine di Turing"; in pratica: tutta la tecnologia umana dal Secondo Dopoguerra in poi è figlia delle intuizioni di Turing, senza le quali ora non si potrebbero nemmeno leggere queste parole. Ma il grande scienziato viene tristemente ricordato anche per la sua sciagurata fine: omosessuale dichiarato, viene condannato per crimini contro la decenza nel 1951 e castrato chimicamente da quella stessa società inglese, democratica e finto-progressista, che aveva aiutato a difendere dall'oscurantismo; distrutto fisicamente e psicologicamente, si suicida tre anni dopo, a soli 41 anni.

Della complessità della vita di Turing e del mondo in cui si muoveva, lo script di Graham Moore restituisce solo dei frammenti, incastonati qua e là in qualche dialogo ispirazionista o in qualche sparuta citazione; l'impianto, sopratutto nella prima parte, è ordinario e convenzionale, con Turing giovane genio incompreso vessato dai superiori parrucconi e da colleghi sbruffoni, con i personaggi di Charles Dance e Matthew Goode (sprecati in ruoli del genere) a fare da controparte ai bulli che già lo vessavano in gioventù; in una serie infinita di flashback e flashforward, Moore e il regista Morten Tyldum (addirittura candidato all'Oscar) appiattiscono la figura di Turing sugli stereotipi più triti e, come se non fosse abbastanza, arrivano finanche a schiacciare la sua ossessione per la macchina pensante sul rimpianto per il suo primo, perduto, amore.

Non paghi, infilano a forza una love-story con il personaggio di Joan Clarke (Keira Knightley) del tutto fuori luogo, atta solo a dare al pubblico un pretesto in più per affezionarsi alla storia e per condannare in modo tutto sommato innocuo i costumi misogini dell'epoca.

Le idee e le speculazioni matematico-filosofiche vengono costantemente tenute fuori scena, come per paura di annoiare il pubblico; e il dramma umano, a furia di luoghi comuni e personaggi fatti con lo stampino, non coinvolge; per tutta la sua durata, "The Imitation Game" scorre su schermo in modo freddo ed inerte; paradossalmente, lo spettatore potrà essere più colpito dalla semplice lettura del dramma di Turing piuttosto che dalla sua rappresentazione, tanto è sciatta la messa in scena.
Fortunatamente, a rischiarare un'opera monca e malriuscita ci pensa il solito, grande, Benedict Cumberbatch, che si cala totalmente nel personaggio e ne restituisce la forza visionaria e la scompostezza fisica, in una mimesi sorprendente e mai caricaturale, unico vero valore che può portare alla visione dell'intero film.

American Sniper

di Clint Eastwood

con: Bradley Cooper, Sienna Miller, Eric Ladin, Luke Grimes, Cory Hardrict, Sammy Sheik, Mido Hamada.

Biografico/Guerra

Usa (2014)

---SPOILERS INSIDE---

Che cos'è un eroe? E' davvero possibile l'esistenza di una persona definibile come tale all'interno di uno scenario di guerra?

Clint Eastwood non ha dubbi: assolutamente no. E di fatto, tutta la sua carriera di regista, da almeno 25 anni a questa parte, è stata dedicata a smontare la mitologia eroica americana; a partire dal capolavoro "Gli Spietati" (1992), vero e proprio spartiacque all'interno della sua filmografia, nel quale decostruisce la figura dell'eroe della cinematografia classica che lui stesso aveva contribuito a (ri)forgiare, nel western più crepuscolare di sempre; con il dittico "Flags of our Fathers" e "Lettere da Iwo Jima" (2006), Eastwood solleva il tiro e distrugge la figura della "più grande generazione americana", mostrando i soldati della Seconda Guerra Mondiale come semplici ragazzi spaventati usati dalla società per fini propagandistici, affondando un pugno diretto nello stomaco del produttore Steven Spielberg, che con "Salvate il Soldato Ryan" (1998) aveva invece portato ad Hollywood la moda dell'apologia di quella stessa generazione; con il successivo, magnifico, "Gran Torino" (2008), Eastwood distruggeva la sua stessa figura cinematografica di giustiziere violento ed individualista, chiudendo idealmente il cerchio della sua carriera, che di lì in poi si sarebbe contratta in opere poco riuscite; periodo di depressione che culmina con l'improponibile "J.Edgar" (2011), quasi un ripensamento della sua riflessione nel quale l'autore crea un ritratto manicheo e genuinamente falso di una delle figure più controverse della storia americana.

Fortunatamente, con "American Sniper" Eastwood ritrova l'ispirazione e il coraggio che sembrava aver smarrito, continua nella sua opera iconoclastica del mito americano e, a quasi 85 anni, rinnova il suo stile registico creando un'opera completa e spiazzante.

Eastwood si confronta con il lascito di Chris Kyle, vera e propria leggenda dei Navy Seals: con oltre 160 uccisioni accertate, Kyle è stato il cecchino più letale della storia dell'esercito americano; sopravvissuto a quattro turni in Medio Oriente e al confronto con uno spietato signore della guerra soprannominato "il Macellaio", braccio destro di Al-Zarquawi, Kyle torna in patria per assistere altri reduci di guerra e muore, paradossalmente, proprio per mano di un commilitone durante una sessione di addestramento. Una parabola, la sua, che già da sola riuscirebbe a creare una morale completa sull'assurdità della vita militare. Tuttavia, l'autore qui va oltre e decide di decostruirne la figura pezzo per pezzo, mostrando "la leggenda" nella sua duplice veste di soldato improbabile e uomo smarrito.

La opening-scene è tra le più tese che il cinema di Eastwood ricordi: la prima missione di Kyle a Falluja, con il cecchino appostato su un tetto pronto a far fuoco su di un bambino armato di granata anti-carro. Ma con uno stacco, l'autore torna indietro di 20 anni e ripercorre tutta la formazione del personaggio, rifacendosi alla tripartizione in atti classica. Kyle viene mostrato dapprima bambino, cresciuto nella tipica famiglia americana, dove gli insegnamenti cristiani (la Bibbia che ruba in chiesa e userà come portafortuna durante l'intera campagna militare) fanno a pugni con un educazione familiare votata all'apologia della violenza, con un padre che insegna ai figli a proteggersi a suon di pugni e a punirli in caso di sconfitta.

Ritroviamo Kyle adulto, interpretato da un irriconoscibile Bradley Cooper, perfettamente calato nella parte; l' "eroe" americano mostra il suo vero volto, la sua origine che lo caratterizzarà per il resto della pellicola: un bovaro ai limiti dello zotico, che si guadagna da vivere partecipando a rodei truccati; un "mito" che ancora prima delle sue origini è fasullo. A 30 anni suonati, Kyle decide di arruolarsi, un pò perchè colpito dagli attentati alle ambasciate americane, un pò per sbarcare il lunario. L'addestramento nei Seals è duro e, contemporaneamente, conosce la sua futura moglie Taya (una sorprendente Sienna Miller). Allo scoppio della Guerra in Afghnistan, nel 2002, Kyle viene dispiegato in prima linea, pronto per la sua missione: proteggere la Patria e i suoi compagni.

Torniamo a Falluja; prima missione: in un crescendo snervante, Eastwood rompe ogni tabù e mostra l'immostrabile, ossia un soldato americano riverito come un eroe della patria fare fuoco su di un bambino e su di una donna; scena senza censure, con i colpi che distruggono i corpi sotto gli occhi attoniti dello spettatore e, con lui, del personaggio. Basterebbe questa scena a sancire la perfetta riuscita del ritratto anti-eroico, o "non-eroico" per essere più precisi; ma Eastwood e Cooper vanno ben oltre.

Nelle due ore successive vengono narrate tutte le gesta di Kyle: la rivalità con il cecchino siriano "Mustafa" (Sammy Sheik), il crescere della sua fama tra i commilitoni, l'adozione dello stemma del Punisher come marchio del suo plotone dei Seals, ad indicare l'azione punitiva e vendicativa degli americani contro i terroristi islamici, la furiosa caccia al Macellaio (Mido Hamada), il tutto narrato con un occhio greve e critico. Il razzismo degli americani contro il popolo medio-orientale non viene mai taciuto: abbondano termini quali "selvaggi" e "bestie" per indicare persone ritratte come innocenti occupati da una forza militare straniera e impauriti dall'accusa di collaborazionismo. Le gesta eroiche di Kyle trovano più enfasi nelle loro nefaste conseguenze che nell'azione in sé stessa: la caccia al macellaio che porta al massacro di intere famiglie, l'uccisione di Mustafa, vera e propria ossessione vendicativa, si trasforma in una disfatta dove l'eroe rompe persino la prima regola del codice del cacciatore abbandonando in terra la sua arma; al contempo, Kyle viene mostrato nei giorni di licenza tra un turno ed un altro come un disadattato, un uomo talmente assuefatto alla tensione del fronte da soffrire di stress da reinserimento, tanto da vivere in uno stato di paranoia perenne. L'eroe, il militare che si fece tatuare lo stemma dei Crociati sul braccio, diviene così un uomo qualunque, un soldato distrutto dall'esperienza al fronte ed ossessionato dalla caccia, al quale viene negata persino una fine eroica: la sua tragica morte viene lasciata fuori campo, aumentandone così la tragicità e l'assurdità totale.

Nella costruzione delle sequenze di battaglia, Eastwood resta fedele all'impostazione classicistica e regala sequenze adrenaliniche, ma mai concitate, nelle quali l'azione è fluida, elegante; a differenza del dittico su Iwo Jima, il ritmo di "American Sniper" è veloce, quasi sincopato, di fatto il film più ritamto di tutta la carriera dell'autore; e la fotografia dell'abituale Tom Stern si sveste dei chiaroscuri per abbracciare colori saturi, quasi bruciati, in un rifiuto anche estetico dell'ambivalenza che rispecchia la secchezza del giudizio morale dell'autore.

Giudizio netto eppure mai polemico; una lunghezza di vedute che solo il Grande Vecchio di Hollywood poteva avere; perchè "American Sniper" è sicuramente un'iconoclastia totale e definitiva dell'ultimo mito americano, ma anche una pellicola amara sull'assurdità di una guerra sbagliata, sui suoi eroi improbabili, sulle sue vittime al fronte estero ed interno; nel quale vi è, si, un forte sottotesto patriottico, mai rivolto, però, ai valori propagandati, quanto agli uomini che hanno combattuto e perso tutto o quasi; e sopratutto a coloro che, tornati dal fronte, hanno continuato a lottare per e contro sé stessi.


EXTRA

Nella sequenza successiva alla prima uccisione, Kyle rientra nel dormitorio ed ha un dialogo con l'amico "Bombarda", il quale legge un volume di "The Punisher MAX"; i due, in seguito, adotteranno l'iconico teschio del personaggio Marvel come marchio della loro truppa. Nel volume mostrato, il primo numero del secondo story-arc "In Principio", Lewis Larosa disegnava il protagonista Frank Castle, invecchiato e disilluso, proprio con le fattezze di Clint Eastwood.

L'Amore Bugiardo- Gone Girl

Gone Girl

di David Fincher

con: Ben Affleck, Rosemund Pike, Carrie Coon, Neil Patrick Harris, Tyler Perry, Kim Dickens, Patrick Fugit.

Thriller/Drammatico

Usa (2014)

---SPOILERS INSIDE---

Negli anni '90, David Fincher era considerato un autore; e di certo non si può tutt'oggi negare come i suoi film abbiano almeno un tràit d'union: sono sempre, costantemente immersi in atmosfere buie ed opprimenti, volte non tanto e non solo a ricreare le emozioni dei personaggi, quanto ad accentuare le sfumature negative e distruttive delle storie che racconta. Una volta concessogli il titolo, non si può negare come Fincher sia l'autore più altalenante che il mainstream hollywoodiano abbia conosciuto, in grado di esordire con una pellicola non riuscitissima, ma interessante (quell' "Alien 3" che rivisto oggi ci fa capire quanto il sequel di un sequel possa essere valido ed affascinante), continuare la sua carriera con una pellicola non originale, ma tra le più influenti di sempre (il cult, oggi un pò dimenticato, "Se7en"), per poi arenarsi in una serie di prove non riuscite ("Fight Club" e "Panic Room") e ridursi a mestierante a buon mercato; salvo poi tirare la testa fuori dal sacco una tantum e regalare al pubblico qualche pellicola interessante. Era così successo nel 2006 con lo splendido "Zodiac", succede anche quest'anno con "Gone Girl".

Ma è bene precisarlo subito: "Gone Girl" è un film interessante e riuscito solo grazie all'apporto di Gillian Flynn, autrice dello script e, prima ancora, del romanzo alla base; Fincher qui si limita a ricoprire il mero ruolo di traduttore in immagini e il suo lavoro ha la grande pecca di rimanere fin troppo ancorato alle pagine della Flynn, risultando talvolta troppo piatto e poco ispirato. Il polso del regista si avverte, come al solito, nella scelta della fotografia, magnificamente buia e contrastata dell'abituée Jeff Cronenwerth (figlio di Christopher, compianto autore di "Blade Runner"); e sopratutto nella direzione dei due attori principali, Ben Affleck e Rosamund Pike, perfetti da un punto di vista estetico, ma poco espressivi; e se Affleck se la cava con una performance tutto sommato passabile, la Pike riesce a ritrarre perfettamente il personaggio di Amy, lupo travestito da agnello e magnifica dark lady, disvelando un'autenticità che non scade mai nel macchiettistico, nonostante la difficoltà nel restare seri nei panni di un personaggio del genere.

L'intuizione della Flynn, in fin dei conti, si rivela vincente: sviscerare la genuina falsità dell'istituzione matrimoniale odierna mediante un thriller che sovverte, a partire dal secondo atto, tutti i canoni del classico "whodunnit". L'impianto giallo si disvela nel primo atto unicamente al fine di impostare caratteri e background; la vicenda ha il via con la sparizione di Amy e piano piano la Flynn comincia ad intessere la trama dei temi che intende sviscerare, a partire dal primo e più importante: nessun dei personaggi principali è davvero "buono"; il buon marito Nick si scopre fedigrafo e violento, imbelle ed insensibile; nei flashback, volutamente zuccherosi ed idilliaci, assistiamo allo sbocciare della relazione tra i due "perfetti innamorati" e alla sua graduale decomposizione. Il rapporto con i genitori di Amy, scrittori ossessionati dalla perfezione, diventa humus ideale per la successiva caratterizzazione del personaggio e al contempo critica a quella istituzione familiare titpicamente americana che riversa nei propri figli sogni e speranze infrante per poi trasformarle in cibo per il pubblico.
Nel frattempo, il circo mediatico prende a muoversi, e qui la Flynn affonda il dito nella piaga più purulenta: la mercificazione mediatica del dramma, e lo fa con una furia quasi religiosa; l'empietà dei network televisivi, in particolare del celebre Fox News e i suoi sensazionalistici serivizi di prima serata, prendono le forme dei talk show dei personaggi di Ellen Abbott e Sharon Schieber; in particolare, è la prima a rivestire il ruolo di perfetta maschera del malcostume giornalistico: visibilmente stupida, dalle sembianze idiotiche, punta il dito contro un innocente sin dal primo momento e si prodiga in veri e propri insulti contro chi ritiene responsabile, ipotizzando persino una sua relazione incestuosa con la sorella gemella; il marito, inizialmente neanche sospettato, diviene vittima da dare in pasto al pubblico, oggetto da vendere nell'ambito di una storia scandalistica creata ad hoc che ha necessariamente bisogno di un "boogeyman" per funzionare. Ma la Flynn va oltre ed affonda ulteriormente la sua critica: la battaglia per l'innocenza e la salvezza viene di fatto combattuta nell'arena mediatica piuttosto che tra le piage del procedural vero e proprio, con Nick che decide di andare in televisione come strategia difensiva e il cui discorso finto-accorato riporta l'opinione pubblica dalla sua parte grazie a falsi sorrisi e frasi tristi creati a tavolino.

La deflagrazione amorosa diviene così pre-testo per sovvertire le regole basiche del thriller; perchè se Nick è sicuramente il perfetto americano-medio (e in questo senso la scelta di Ben Affleck, con il suo volto bovino ma affascinante risulta azzeccata), Amy è al contempo vittima e carnefice, deus ex machina dell'intera vicenda che si rivela non nel finale, come avveniva nel capolavoro di Clouzot "I Diabolici" (1955), ma già a partire dal secondo atto, in un ribaltamento totale del registro. Amy passa dall'essere la perfetta ragazza oggetto-vittima designata ad una schietta manipolatrice in grado di sgretolare l'identità del partner mediante il sesso e l'adulazione; una "femme fatale" totale che incarna tutte le virtù malefiche della donna (e assieme alle due giornaliste forma un trio di figure malefiche che, se concepito da un autore maschio, avrebbe fatto gridare alla misoginia per anni). Una manipolatrice al contempo cosciente del ruolo che deve ricoprire di volta in volta: moglie fedele e carnale, vittima in grado di arrivare persino al suicidio pur di vendicarsi, donna ordinaria in fuga, fanciulla da salvare e, in ultimo, perfetta fidanzatina d'America dinanzi a quei media che l'avevano osannata.

E proprio nel climax, prima del terzo atto, il più freddo e agghiacciante, che Amy si toglie definitivamente la sua ultima maschera e rivela la sua feroce natura di assassina. Nell'ultima parte ricostruisce la propria identità su quella che i media le avevano forgiato: la donna perfetta, la povera vittima e moglie ideale, che poco prima della conclusione sottomette definitivamente Nick, affermando come il matrimonio altro non sia se non un gioco delle parti imbastito sulla base del compromesso; e lo stesso Nick rivela la sua natura fragile: si allontana dalla gemella Margo (Carrie Coon), la sua "voce della ragione", e si ricongiunge all'odiata moglie perchè impossibilitato fisiologicamente ad allontanarvisi,in un trionfo del "male" totale e definitivo, dove questo non è costituito tanto dalla patologia di Amy, quanto l'ipocrisia insita nella cultura della pura apparenza.
Vien naturale chiedersi: cosa sarebbe potuto essere questo film sulla discrasia tra apparenza e sostanza e sulla forza manipolativa dei media se a dirigerlo non fosse stato uno stanco David Fincher, quanto Brian De Palma, il supremo cantore della forza manipolativa e deviante dell'immagine; un capolavoro, probabilmente; tuttavia, anche in questa sua forma spuria, più letteraria che cinematografica, "Gone Girl" resta un'opera sorprendente ed intrigante.

R.I.P.- Francesco Rosi

1922-2015

Quanti registi possono affermare di aver rivoluzionato il mezzo cinematografico, dissezionato la coscienza sporca di una nazione e creato una serie di successi commerciali apprezzati in tutto il mondo?

In Italia ce ne erano a bizzeffe; ma nessuno aveva il coraggio e la forza iconoclasta di Francesco Rosi, il cui cinema civile non solo mischiava per la prima volta lo stile del documentario con la fiction per creare una nuova forma narrativa, il cosidetto "film-inchiesta", ma criticava apertamente il malcostume diffuso in tutta l'Italia del Secondo Dopoguerra, creando opere immortali e, drammaticamente, ancora attuali.

"Salvatore Giuliano" (1962)

Sette anni dopo la morte del celebre bandito, Rosi ne ripercorre la "carriera" e dà uno spaccato certosino della Sicilia; l'impostazione documentaristica si fonde per la prima volta con la realizzazione fittizia di fatti ed eventi, creando un registro narrativo inedito.

"Le Mani sulla Città" (1963)

A Napoli, durante i lavori per la costruzione di un caseggiato, un muro pericolante crolla e fa due vittime; il responsabile è un imprenditore imbelle, narcisistico ed ammanicato con la DC; e se tutto questo suona attuale è perchè "la storia raccontata in questo film è fittizzia, ma purtroppo sono reali gli episodi che l'hanno ispirata"; una pellicola da far vedere nelle scuole per formare la coscienza civile.

"Uomini Contro" (1970)

Tra Kubrick e la rilettura marxista della Grande Guerra, Rosi firma la sua opera più prolissa e derivativa, ma comunque interessente a causa della sua forza civile; prima collaborazione dell'autore con il grande Gian Maria Volontè.

"Il Caso Mattei" (1972)

Subito dopo la morte di Enrico Mattei, boss dell'ENI dalle ambizioni smodate, visionario e totalmente inviso alla mafia e ai vertici della DC, Rosi ne ripercorre la vita e la carriera, suscitando le ire dei poteri forti, che reagiranno addirittura uccidendo uno degli sceneggiatori; straordinaria l'interpretazione di Volontè, che si cala totalmente nella parte del grande imprenditore.

"Lucky Luciano" (1973)

Più che una biografia del celebre boss italo-americano, uno spaccato della connivenza tra Stato e mafia all'indomani della Seconda Guerra Mondiale, nel quale il grande autore punta il dito verso le responsabilità dell'esercito americano. E il suo stile "documentarista" qui si fonde perfettamente con un registro teoricamente antitetico: il gangster-movie.

"Cadaveri Eccellenti" (1976)

Mediante la maschera dell'ispettore di polizia interpretato dal grande Lino Ventura, Rosi rompe ogni indugio e corrode definitivamente ogni forma di correttezza politica per sputare in faccia le responsabilità di politici, imprenditori e magistrati indaffarati a mungere la società italiana. Il suo film più corrosivo e polemico.

I Cavalieri dello Zodiaco- La Leggenda del Grande Tempio

 Seinto Seiya: Legend of Sanctuary

di Keiichi Sato

Animazione/Fantastico/Azione

Giappone (2014)


















In Italia, tra tutti i sottogeneri di manga presenti sul mercato internazionale, è senza dubbio lo shonen, il fumetto per giovani adolescenti, a ricoprire, anche da un punto di vista storico, la fetta maggiore del mercato; sono ormai tre le generazioni cresciute sfogliando gli albi di opere quali "Hokuto no Ken" e "Dragon Ball" e guardando le realtive e ben più famose trasposizioni animate; normale è, dunque, l'immediata distribuzione nelle sale italiane del primo lungometraggio di uno degli shonen più longevi di sempre in patria e più apprezzati in Italia: "Saint Seiya", qui noto come "I Cavalieri dello Zodiaco".

Ambientato in un mondo nel quale le divinità classiche sono entità viventi, "Saint Seiya" narrava le gesta del giovane Seiya, un "Saint", ossia un sacro guerriero consacrato alla dea Athena e bardato nell'armatura della costellazione di Pegasus, perennemente in lotta con altri cavalieri, siano essi Saint devoti al dispotico Gran Sacerdote che guerrieri protettori di diverse divinatà, come gli Specter di Hades, protagonisti dello story arc più riuscito.
Con il suo mix di furiosi e fantasiosi combattimenti corpo a corpo e stralunati riferimenti alla mitologia greca, il manga di "Saint Seiya" si guadagnò una nicchia nel cuore degli adolescenti nipponici sin dalla sua prima pubblicazione, nel 1985; il vero successo arrivò tuttavia un anno dopo, con la splendida trasposizione animata a cura della Toei Animation, dove il character design piatto ed anonimo di Masami Kurumada veniva ridefinito dal compianto Shingo Araki, che con le sue linee morbide per i volti ed una cura maniacale per i dettagli delle armature riuscì a creare un piccolo gioiello grafico, di gran lunga superiore al soggetto di partenza. Vero e proprio motivo di culto per gli appassionati fu poi la linea di giocattoli che riproduceva i personaggi della serie, i cui pezzi sono tutt'oggi ricercati dai collezionisti di tutto il mondo a prezzi astronomici e che hanno garantito al manga di Kurumada una fama duratura.

Ma la fama e il successo dell'amena opera di Kurumada sono davvero meritati? Non proprio.
Nella sua trentennale vita editoriale, il manga (e con esso le relative trasposizioni anime) non è mai riuscito ad essere originale; da una parte, la struttura "a incontri" della serie, nella quale la storia è un mero pretesto, non riesce mai ad avvincere a causa dell'estrema ripetitività, con i cinque Saint protagonisti perennemente alle prese con un nemico all'apparenza invincibile, ma prontamente sopraffatto dalla loro forza fisica o ideologica; l'assenza di una vera e propria sceneggiatura a fare da collante tra i vari scontri porta subito la narrazione ad appiattirsi su una serie di clichè riciclati all'infinito: il protagonista Seiya riesce sempre a cavarsela grazie al sacrificio degli amici, il nobile Shiryu del Dragone combatte ogni battaglia sino alla morte, salvo poi ritornare  in vita dopo qualche capitolo, il carismatico Hyoga del Cigno si fa sempre sopraffare dai sentimenti, mentre l'efebico e dolce Shun di Andromenda viene sempre sconfitto e salvato dal fratello Ikki. Struttura più simile a quella di un videogame che alla narrazione canonica, che si rinnova solo in occasione dell'ultimo story arc, la Guerra Sacra contro le truppe di Hades, dove, messo da parte il classico canovaccio che vede i Saint di bronzo correre in aiuto della loro dea, Kurumada intesseva una vera e propria trama che, pur foriera di buchi e contraddizioni, riusciva per lo meno a svecchiare la serie. E non è un caso che la migliore incarnazione di "Saint Seiya", il più recente "Lost Canvas" di Shiori Teshirogi, si rifaccia proprio a quest'ultima serie, rielaborandola ulteriormente in una storia vera e propria; opera nella quale, guarda caso, Kurumada non ha preso parte, a dimostrazione di come sia stato l'autore stesso la causa della cattiva riuscita del manga.
Il successo planetario di "Saint Seiya" va così ricercato non tanto nella storia e non solo nello splendido lavoro di design di Araki, quanto nella capacità dello stesso Kurumada di creare personaggi carismatici, in grado di bucare lo schermo televisivo (e le pagine del manga) per imporsi come vere e proprie icone dello shonen; tolti i cinque, pallidi, protagonisti, le vere star erano i nobili Gold Saint, anch'essi consacrati ad Athena e portatori delle vestigia dei dodici segni zodiacali; introdotti inizialmente come villain del primo story arc, i Gold diventano co-protagonisti della serie di Hades e protagonisti assoluti in "Lost Canvas", dove rubano la scena a tutto e a tutti grazie allo splendido design delle loro armature e alla loro caratterizzazione, in quest'ultima serie più sfaccettata e credibile.

 

Nonostante la forte notorietà dell'opera di partenza, Toei ha optato per una strategia poco ortodossa nella creazione della sua prima trasposizione cinematografica: reinventare la serie non tanto nella storia, quanto nello stile per avvicinarlo ad un pubblico di bambini; niente più combattimenti furiosi, violenza esplicita nei colpi, sacrifici in extremis da parte dei personaggi o commoventi immolazioni in nome della giustizia e dello spirito di squadra: a farla da padrone ne "La Leggenda del Grande Tempio" sono battute sarcastiche e duelli veloci e spettacolari; così facendo, "Saint Seiya" perde tutto il suo fascino e, di conseguenza, ogni ragione d'essere.
L'aficionados non potrà che storcere il naso di fronte alla nuova caratterizzazione dei Gold Saint: il perfido e truce Deathmask di Cancer viene trasformato da folle omicida a buffone canterino, inscenando un improbabile numero musicale che sembra uscito dalle peggiori visioni di un Tim Burton privo di ispirazione; Camus di Aquarius regredisce a puro antagonista, Saga di Gemini a vero e proprio boss finale, mentre Shaka di Virgo e Milo di Scorpio fanno giusto una comparsata, quest'ultimo in un'inedita versione femminile, la quale, però, privata di ogni approfondimento o enfasi drammatica perde di qualsiasi mordente.
Ancora peggio, i cinque protagonisti bronze saint, già blandi in origine, qui perdono ogni forma di caratterizzazione e background, divenendo mere figurine da far scontrare nel corso della pellicola con il nemico di turno.

Non aiuta di certo l'esigua durata: l'incontro con i dodici Gold Saint viene condensato in appena 93 minuti, durante i quali non solo vengono introdotti blandamente storia e personaggi, ma anche gli scontri vengono ridotti a mere sequenze d'azione; privati di ogni drammaticità e violenza, i duelli divengono semplici sequenze nelle quali i guerrieri di turno lottano lanciandosi colpi fatti luce, senza fisicità, senza mai una vera forma di spettacolarità.
Il character design, rifatto da zero, non è degno dello splendido lavoro di Araki, ma neanche del più piatto design originale di Kurumada: le armature dei Bronze Saint hanno un design futuristico, con tanto di luci al neon a là Syd Mead che mal si concilia con l'ambientazione mitologica; mentre quelle dei Gold Saint sono pacchiane e tronfie, talmente barocche da sembrare abiti di carnevale piuttosto che vesti da guerra; persino il design archittetonico del Grande Tempio delude: troppo forte è l'influenza del lavoro svolto da Yoshitaka Amano nella serie videoludica di "Final Fantasy", tant'è che a tratti si ha l'impressione che gli autori lo abbiano deliberatamente copiato; e quando nell'ultima sequenza Saga prende le forme di un giantesco mostro antropomorfo, la sensazione di trovarsi innanzi ad un videogame piuttosto che ad un film è immensa.
Questo perchè sinanche la computer graphic è sciatta: lontana anni luce dalla perfezione del rendering e delle animazioni di "Capitan Harlock" (2013) ed "Appleseed Alpha" (2014), quella de "La Leggenda del Grande Tempio" è una grafica volutamente cartoonesca, che riduce i personaggi a pupazzetti animati e rifugge da ogni forma di verosomiglianza, sopratutto nelle espressioni dei volti, creando un mix indigesto tra il naif dei personaggi e il kitsch degli ambienti.

Tronfio, infantile e poco ispirato, il primo lungometraggio dedicato ai Saint di Kurumada è un filmino pensato unicamente per un pubblico di bambini; gli adulti nostalgici della loro infanzia o i fans dell'opera originale ben farebbero, invece, a risparmiare tempo e denaro e a riguardarsi i vecchi episodi dell'anime.