Whiplash

di Damien Chazelle

con: Miles Teller, J.K. Simmons, Paul Reiser, Melissa Benoist, Austin Stowell.

Usa (2014)





















Il Jazz è lotta, opposizione, violenza; le note improvvisate, gli ottoni che salgono e sopratutto le violente percussioni sono l'incarnazione stessa della rabbia repressa di un popolo, i neri d'America, che si ribella contro chi gli ha incatenati; una lotta che il cinema ha sempre amato, basti pensare allo splendido "Bird" (1988), con cui il grande Clint Eastwood rievocava la figura del mitologico Charlie Parker; senza contare come il primo film sonoro riconosciuto (anche se non il primo in assoluto) sia stato proprio "The Jazz Singer" (1928). E i temi della lotta e del riscatto si sono da sempre ben coniugati con l'american way of life: fin troppe sono le pellicole dedicate ad artisti che cercano di affermarsi contro tuttto e contro tutti e che si sacrificano per l'arte.
In tal senso, "Whiplash" potrebbe sembrare una pellicola fuori tempo massimo, salvabile solo come omaggio sentito e vivo ad un genere musicale oggi come oggi trattato con troppa sufficenza; per fortuna, l'esordio al lungometraggio di Damien Chazelle riserva qualche gustosa sorpresa.

Da poco entrato in prestigioso conservatorio di New York, il diciannovenne Andrew (Miles Teller) sogna di diventare un batterista Jazz di prim'ordine; scoperto dal professor Fletcher (J.K. Simmons), Andrew entra a far parte della classe di primo livello, ma si rende presto conto delle difficoltà che deve affrontare; Fletcher, infatti, è inflessibile ed ossessionato dalla perfezione al punto di umiliare i suoi studenti; tra i due nasce così spontaneamente una gara di resistenza.

Il tema della lotta viene rielaborato da Chazelle nella classica opposizione tra studente e allievo; Andrew è il classico ragazzo con un sogno mentre Fletcher è l'ennesima incarnazione dell'autorità insesibile, volta a forgiare la nuova generazione al meglio a prescindere dal metodo utilizzato; canovaccio visto e rivisto ma che l'autore rimescola in modo peculiare.
Andrew è disposto a tutto pur di affermarsi: Chazelle descrive tutte le figure che lo attorniano come ostacoli, personaggi in grado solo di denigrarlo per la sua peculiare attività, il batterista in un conservatorio in un mondo dimentico delle sue radici; ancora di più, Chazelle rilegge la classica love-story adolescenziale in chiave negativa, trasformandola in un peso di cui Andrew deve disfarsi; il protagonista diviene così non solo in centro totale della narrazione, ma, a sua volta, il punto focale della concentrazione narrativa: lo spettatore è chiamato ad identificarsi con Andrew anima e corpo e a seguire passo passo il suo percorso formativo. Nella descrizione di tale percorso, Chazelle mostra tutto il suo coraggio: Miles Teller, in performance incredibile, suda, impreca, versa lacrime e ben presto anche fiotti di sangue sui tamburi, il tutto in nome dell'affermazione; la determinazione e lo spirito d'affermazione raramente sono stati mostrati in modo tanto diretto, lucido e violento su Grande Schermo, tanto che il percorso formativo presto viene percepito più come un calvario da superare, una serie di prove umiliante e distruttive da sopportare pur di affermarsi. Affermazione che qui fa rima con "pazzia", distruzione di sé, isolamento, tanto che il finale viene lasciato in sospeso: l'affermazione e il superamento del limite servono davvero?
D'altro canto, la nemesi Fletcher ben presto si dimostra come qualcosa di diverso dal semplice "istruttore folle"; Fletcher è, in un certo senso, l'incarnazione stessa dello spirito del Jazz: un uomo rude, volitivo, sboccato e sopratutto violento, che plasma i suoi allievi con una cattiveria volta a farli raggiungere il limite e superarlo, poichè solo chi è stato preso a calci e sa rialzarsi può davvero avere la forza di suonare quelle note giose e disperate.

Malauguratamente, Chazelle non sempre controlla la narrazione; laddove dovrebbe aumentare l'enfasi (la gara di Andrew con i due rivali) lavora di sottrazione, facendo sfumare possibili sequenze di culto, mentre quando la storia non ha bisogno di ulteriore drammaticità, la carica di elementi inutili; fin troppo drammatica è la svolta a metà film, così come il finale, nel quale la semplice esibizione di Andrew sarebbe stata una catarsi soddisfacente, forse addirittura più in linea con lo spirito musicale.
Di ben altra caratura è invece la direzione degli attori, semplicemente eccellente, con i due protagonisti perfettamente mimetizzati nei ruoli dell'allievo caparbio e dell'insegnate violento; e se per Simmons non c'è da stupirsi, vista la sua ultraventennale carriera da magnifico caratterista, la vera rivelazione è Miles Teller, che già si era fatto notare in "Rabbit Hole" (2010) e che ora trionfa come protagonista assoluto.

La Teoria del Tutto

 The Theory of Everything

di James Marsh.

con: Eddie Redmayne, Felicity Jones, David Thewlis, Emily Watson, Harry Lloyd, Charlie Cox, Maxine Peake.

Biografico/Drammatico

Inghilterra (2014)















Sembra che il 2014 sarà ricordato anche come l'anno in cui il cinema inglese ha riscoperto due dei suoi più grandi scienziati: Alan Turing con "The Imitation Game" e Stephen Hawking con "La Teoria del Tutto". Peccato che entrambi i film non rendano per niente giustizia alle figure che ritraggono.

Anche questo biopic cade nella più ovvia delle trappole: ridimensionare la portata storica (e in questo caso anche scientifica) del personaggio per creare un semplice melodramma; dove per "semplice" bisogna intendere "classico": anche qui tornano tutti gli stereotipi del caso, dalla forza dell'amore che aiuta Hawking a convivere con la malattia, alla forza di volontà dello stesso che lo "salva" da morte prematura.
Ma di tutta la caratura del personaggio, il pessimo script di Anthony McCarten (pur basato sull'autobiografia dello stesso scienziato) non prende nulla: la sua teoria universale, le sue speculazioni sull'infinito, la rivalità con il collega Kip Thorne e l'ostracismo di parte della comunità scientifica vengono relegati sullo sfondo della vicenda umana, la quale, come ovvio, è trita, ovvia e, data la figura del protagonista, anche atterrante.
"La Teoria del Tutto" è, in fin dei conti, una semplice love-story tra un handicappato ed una donna forte, nel quale i clichè della gelosia, della vulnerabilità e dell'amore come forza salvifica la fanno da padrone, tanto che se il regista James Marsh avesse deciso, così per guizzo, di cambiare il nome dei protagonisti, il film sarebbe riuscito; ma a conti fatti, una biografia del più grande scienziato vivente che si limita a mostrarne il decadimento fisico e la vita sentimentale è e non può che essere una pellicola semplicemente sbagliata.

Tanto che allla fine, a salvare la visione sono, come al solito, le prove dei due attori protagonisti, con un Eddie Redmayne che riesce nel miracolo di non trasformare il suo personaggio in una caricatura, e la bella fotografia di Benoit Dellohmme, uniche note positive in una pellicola da dimenticare. E se proprio lo spettatore volesse conoscere di più su Hawking e le sue teorie, tanto vale andare in libreria e non al cinema, o, finanche, riguardarsi qualche vecchio episodio de "I Simpsons", dove il ritratto dello scienziato come genio ironico è molto più veritiero e digeribile del polpettone di Marsh.

Birdman (o le imprevedibili virtù dell'ignoranza)

Birdman or the unexpexted virtues of ignorance

di Alejandro Gonzalez Iñàrritu.

con: Michael Keaton, Emma Stone, Edward Norton, Naomi Watts, Zach Galifianakis, Amy Ryan, Andrea Riseborough, Damian Young.

Usa, Canada (2014)

---SPOILERS INSIDE---

Non è un cinema semplice quello di Inarritu; il suo è uno sguardo umano, appassionato eppure disincantato verso personaggi che naufragano in un mondo ostile e violento a loro perennemente avverso; una visione, la sua, nella quale i drammi umani sono sempre interconnessi da una forza invisibile, un fato, una casualità o sincronicità che unisce tutti i personaggi nel segno del dolore; dolore che ha esplorato in tutta la sua filmografia, da "Amores Perros" (2000) sino a "Biutiful" (2010), il quale segna idealmente la fine della sua dissezione.

Perchè con "Birdman" lo sguardo di Inarritu cambia pur rimanendo il medesimo: più che addentrarsi tra le rovine della vita di un gruppo di personaggi, ora l'autore si limita a descrivere l'inferno personale di un artista (o presunto tale) e la sarabanda di orrori che lo circondano; e con esso firma la sua prova più interessante, meno pretenziosa e sopratutto più intelligente ed acida.

 "Birdman" non è un film corale, almeno non in senso stretto; benchè le storie di Riggan (Michael Keaton), sua figlia Sam (Emma Stone), Mike (Edward Norton) e Lesley (Naomi Watts) si incrocino sul palco del teatro e tra i corridoi del dietro le quinte, questa volta Inarritu decide di concentrarsi maggiormente su di un solo personaggio, Riggan, lasciando a margine gli altri, per ricoprire ruoli ad esso speculari.
"Birdman" è Riggan, nel nome e nel fatto; e Riggan altro non è se non lo stato dell'Arte nel cinema americano odierno; e al contempo, Riggan è la maschera trasparente del suo stesso interprete, quel Michael Keaton troppo a lungo dimenticato da critica e pubblico.
Perchè Riggan è una ex star caduta nel dimenticatoio, una stella che negli anni '90 furoreggiava nel ruolo del suo alter-ego Birdman, parodia dell'amatissimo "Batman" (1989) di Burton, e che ora si ritrova invecchiato e privato dell'unica cosa che ha davvero cercato, l'unico sentimento che tutti i personaggi di Inarritu cercano: l'amore; Riggan è ossessionato dalla celebrità non in quanto affermazione individualistica del proprio io, ma in quanto celebrazione delle sue doti, ossia estrinsecazione dell'ammirazione altrui, che egli percepisce come una forma di amore. Abbandonato dal pubblico, Riggan si ritrova così a doversi confrontare con una personalità dissociata che ha la forma del suo vecchio Io: lo stesso Birdman (interpretato dallo stesso Keaton in una doppia prova magistrale) che lo tortura ricordandogli la gloria del passato e la pretenziosità del suo lavoro teatrale.

La dissociazione mentale di Riggan diviene presto metafora della dissociazione tra cinema e Arte e, al contempo, tra il personaggio stesso ed il mondo che lo circonda.
Il cinema non è più Arte; l'Arte esiste solo a teatro; il teatro odia il cinema e i suoi divi (l'avversione ingiustificata della critica) e Riggan è al contempo spaesato per la situazione cinematografica e spaventato per la prova che lo attende; tramite Riggan, Inarritu sputa in faccia alla moda hollywoodiana dei supereroi, dei sequel ingiustificati e del cinema di puro intrattenimento; Birdman, nella sua celebrazione della distruzione gratuita e della gioia ingiustificata del pubblico, si rivolge direttamente allo stesso causando la catarsi definitiva: rinfacciare agli spettatori come tutto quello che ora amano nel cinema altro non sia se non caos, disordine totale, puro spettacolo fatto di nulla, vuoto e che tende ad umiliare contemporaneamente sia chi lo osserva che chi lo interpreta; non a caso, lo stesso Riggan/Keaton, padre spirituale di tutti i supereroi moderni, si ritrova ad inveire contro coloro che obbligano tutti i grandi attori a mettersi addosso costumi strambi pur di divenire famosi presso la massa. E non per nulla, la sua "nemesi" Mike è Edward Norton, anch'egli attore un tempo famoso e (purtroppo) regredito a seguito della partecipazione ad un film di supereroi, quell' "Incredibile Hulk" (2008) del quale è stato artefice e distruttore.
Proprio Mike rappresenta l'altra faccia dell'arte recitativa, quel metodo Stanislawsky che porta alla fusione totale della personalità con il personaggio; se Riggan è un attore in crisi di identità, Mike d'altro canto è la sua immagine speculare: un uomo privo d'identità, se non quella che di volta in volta assume sul palcoscenico, una "maschera bianca" salvato in extremis dalla relazione con Sam, personaggio-tipo della figlia disfunzionale che Inarritu ricopre di un'inedita aura salvifica.

Al contempo, Riggan è alienato rispetto alla massa di fans adoranti che cerca di riconquistare, dalla loro mania del vouyerismo virale, dalla loro passione fetiscista per i costumi e le foto con il cellulare e per il loro mondo fatto di pura virtualità; una "pura apparenza" priva di un sostrato reale che diviene terrificante, tanto che lo stesso Riggan comincia a confondere i piani del reale e dell'immaginario: ha davvero dei superpoteri?
L'estrinsecazione della telecinesi e dell'abilità di volare è, per i primi due atti, pura metafora di un uomo all'apparenza distrutto, forse mediocre, ma sicuramente migliore di molti suo colleghi più illustri (il riferimento all' "uomo di latta" di Robert Downey Jr. diviene un obbligo quanto mai veritiero); il "potere" di Riggan è il potere di creare qualcosa, plasmare come regista e scrittore un'opera non sua (la pièce che porta in scena è tratta da un romanzo), ma con la quale è in grado di comunicare qualcosa al pubblico, dar loro sentimenti ed emozioni reali, tangibili poichè provenienti dalla messa in scena più pura e primigenea: il teatro, appunto, l'antenato del cinema nel quale non possono esistere abbellimenti postproduttivi di sorta, ma solo il talento di coloro che creano i personaggi e di coloro che li animano sul palco.
La scissione identitaria si trascina per tutto il film, giocando perennemente con le aspettative del pubblico, riverberandosi sulla dicotomia tra vero e reale nella società, che Inarritu affida alle parole immortali del Bardo: "La vita non è che un'ombra che cammina, uno sciocco attore che si dimena su di un palco". E la scissione stessa viene risolta proprio con la catarsi teatrale, con la fusione tra il reale e l'immaginario su cui tutto il film si gioca: la distruzione del volto dell'attore, ossia della sua maschera primigenea, come distruzione del suo vecchio Io, l'apposizione di una mschera plasmata su quella del suo alter-ego e la sua successiva rinascita come soggetto unico, nel quale la realtà e le ambizioni si combinano, si fondono per creare un essere completo, in un finale emozionante.

Oltre a mischiare il piano della realtà con quello del fantastico a livello narattivo, Inarritu mischia la narrazione teatrale con quella filmica in un connubio che, come Riggan, dà vita ad uno stile originale; l'intero film è un duplice piano sequenza digitale, dove solo il terzo atto è disconnesso temporalmente dal resto; tuttavia, se le unità di luogo e azione vengono rispettate, il tempo viene di volta in volta modificato, con stacchi inframezzati tra una panoramica ed un'altra; la narrazione si fa così schizofrenica, a tratti veloce, a tratti meditativa, con la macchina da presa ad indugiare sui volti e sui corpi dei personaggi come a volerli dissezionare, in un revival appassionato delle istanze della Nouvelle Vague, che Inarritu si diverte a citare anche nei titoli; ed il risultato è stupefacente, spettacolare e, sopratutto, permette al cast di fornire delle prove da manuale.
Tutti gli attori sembrano fare a gara a chi sia il migliore, ma su tutti svetta, ovviamente, Keaton che nei panni di sé stesso buca lo schermo e colpisce direttamente lo spettatore al cuore e alla mente, rendendo "Birdman" un'opera ancora più preziosa.

The Imitation Game

di Morten Tyldum

con: Benedict Cumberbatch, Keira Knightley, Matthew Goode, Charles Dance, Mark Strong, Rory Kinnear, Allen Leech.

Biografico

Inghilterra, Usa (2014)















Difficile creare un biopic che renda giustizia ad un personaggio storico: ridurre vita privata, opere, ossessioni, vittorie e fallimenti in meno di tre ore di pellicola porta spesso a ridurre figure di primaria importanza nella Storia Umana a semplici personaggi da operetta, i cui drammi vengono sovente ricondotti a regole e topoi drammaturgici scontati e triti, snaturandone l'origine; non fa eccezione, purtroppo, "The Imitation Game", attesissima biografia di Alan Turing, una delle personalità più importanti eppure meno conosciute del XX secolo; e tra una sceneggiatura stereotipata ed una regia piatta, anche questo biopic entra direttamente nel girone delle biografie "spurie", lasciando allo spettatore come unica consolazione la magistrale prova d'attore di Benedict Cumberbatch.

Senza Turing le Forze Alleate non avrebbero mai vinto la II Guerra Mondiale; parole di Winston Churchill, che ne lodava le doti quando la sua ttività nelle operazioni di decrittazione e controspionaggio erano ancora coperte da segreto militare; ma Turing non era semplicemente una spia: matematico geniale, teorizzò per primo la possibilità di creare un'intelligenza artificiale, buttando le basi per la programmazione dei computer, inizialmente chiamati appunto "macchine di Turing"; in pratica: tutta la tecnologia umana dal Secondo Dopoguerra in poi è figlia delle intuizioni di Turing, senza le quali ora non si potrebbero nemmeno leggere queste parole. Ma il grande scienziato viene tristemente ricordato anche per la sua sciagurata fine: omosessuale dichiarato, viene condannato per crimini contro la decenza nel 1951 e castrato chimicamente da quella stessa società inglese, democratica e finto-progressista, che aveva aiutato a difendere dall'oscurantismo; distrutto fisicamente e psicologicamente, si suicida tre anni dopo, a soli 41 anni.

Della complessità della vita di Turing e del mondo in cui si muoveva, lo script di Graham Moore restituisce solo dei frammenti, incastonati qua e là in qualche dialogo ispirazionista o in qualche sparuta citazione; l'impianto, sopratutto nella prima parte, è ordinario e convenzionale, con Turing giovane genio incompreso vessato dai superiori parrucconi e da colleghi sbruffoni, con i personaggi di Charles Dance e Matthew Goode (sprecati in ruoli del genere) a fare da controparte ai bulli che già lo vessavano in gioventù; in una serie infinita di flashback e flashforward, Moore e il regista Morten Tyldum (addirittura candidato all'Oscar) appiattiscono la figura di Turing sugli stereotipi più triti e, come se non fosse abbastanza, arrivano finanche a schiacciare la sua ossessione per la macchina pensante sul rimpianto per il suo primo, perduto, amore.

Non paghi, infilano a forza una love-story con il personaggio di Joan Clarke (Keira Knightley) del tutto fuori luogo, atta solo a dare al pubblico un pretesto in più per affezionarsi alla storia e per condannare in modo tutto sommato innocuo i costumi misogini dell'epoca.

Le idee e le speculazioni matematico-filosofiche vengono costantemente tenute fuori scena, come per paura di annoiare il pubblico; e il dramma umano, a furia di luoghi comuni e personaggi fatti con lo stampino, non coinvolge; per tutta la sua durata, "The Imitation Game" scorre su schermo in modo freddo ed inerte; paradossalmente, lo spettatore potrà essere più colpito dalla semplice lettura del dramma di Turing piuttosto che dalla sua rappresentazione, tanto è sciatta la messa in scena.
Fortunatamente, a rischiarare un'opera monca e malriuscita ci pensa il solito, grande, Benedict Cumberbatch, che si cala totalmente nel personaggio e ne restituisce la forza visionaria e la scompostezza fisica, in una mimesi sorprendente e mai caricaturale, unico vero valore che può portare alla visione dell'intero film.

American Sniper

di Clint Eastwood

con: Bradley Cooper, Sienna Miller, Eric Ladin, Luke Grimes, Cory Hardrict, Sammy Sheik, Mido Hamada.

Biografico/Guerra

Usa (2014)

---SPOILERS INSIDE---

Che cos'è un eroe? E' davvero possibile l'esistenza di una persona definibile come tale all'interno di uno scenario di guerra?

Clint Eastwood non ha dubbi: assolutamente no. E di fatto, tutta la sua carriera di regista, da almeno 25 anni a questa parte, è stata dedicata a smontare la mitologia eroica americana; a partire dal capolavoro "Gli Spietati" (1992), vero e proprio spartiacque all'interno della sua filmografia, nel quale decostruisce la figura dell'eroe della cinematografia classica che lui stesso aveva contribuito a (ri)forgiare, nel western più crepuscolare di sempre; con il dittico "Flags of our Fathers" e "Lettere da Iwo Jima" (2006), Eastwood solleva il tiro e distrugge la figura della "più grande generazione americana", mostrando i soldati della Seconda Guerra Mondiale come semplici ragazzi spaventati usati dalla società per fini propagandistici, affondando un pugno diretto nello stomaco del produttore Steven Spielberg, che con "Salvate il Soldato Ryan" (1998) aveva invece portato ad Hollywood la moda dell'apologia di quella stessa generazione; con il successivo, magnifico, "Gran Torino" (2008), Eastwood distruggeva la sua stessa figura cinematografica di giustiziere violento ed individualista, chiudendo idealmente il cerchio della sua carriera, che di lì in poi si sarebbe contratta in opere poco riuscite; periodo di depressione che culmina con l'improponibile "J.Edgar" (2011), quasi un ripensamento della sua riflessione nel quale l'autore crea un ritratto manicheo e genuinamente falso di una delle figure più controverse della storia americana.

Fortunatamente, con "American Sniper" Eastwood ritrova l'ispirazione e il coraggio che sembrava aver smarrito, continua nella sua opera iconoclastica del mito americano e, a quasi 85 anni, rinnova il suo stile registico creando un'opera completa e spiazzante.

Eastwood si confronta con il lascito di Chris Kyle, vera e propria leggenda dei Navy Seals: con oltre 160 uccisioni accertate, Kyle è stato il cecchino più letale della storia dell'esercito americano; sopravvissuto a quattro turni in Medio Oriente e al confronto con uno spietato signore della guerra soprannominato "il Macellaio", braccio destro di Al-Zarquawi, Kyle torna in patria per assistere altri reduci di guerra e muore, paradossalmente, proprio per mano di un commilitone durante una sessione di addestramento. Una parabola, la sua, che già da sola riuscirebbe a creare una morale completa sull'assurdità della vita militare. Tuttavia, l'autore qui va oltre e decide di decostruirne la figura pezzo per pezzo, mostrando "la leggenda" nella sua duplice veste di soldato improbabile e uomo smarrito.

La opening-scene è tra le più tese che il cinema di Eastwood ricordi: la prima missione di Kyle a Falluja, con il cecchino appostato su un tetto pronto a far fuoco su di un bambino armato di granata anti-carro. Ma con uno stacco, l'autore torna indietro di 20 anni e ripercorre tutta la formazione del personaggio, rifacendosi alla tripartizione in atti classica. Kyle viene mostrato dapprima bambino, cresciuto nella tipica famiglia americana, dove gli insegnamenti cristiani (la Bibbia che ruba in chiesa e userà come portafortuna durante l'intera campagna militare) fanno a pugni con un educazione familiare votata all'apologia della violenza, con un padre che insegna ai figli a proteggersi a suon di pugni e a punirli in caso di sconfitta.

Ritroviamo Kyle adulto, interpretato da un irriconoscibile Bradley Cooper, perfettamente calato nella parte; l' "eroe" americano mostra il suo vero volto, la sua origine che lo caratterizzarà per il resto della pellicola: un bovaro ai limiti dello zotico, che si guadagna da vivere partecipando a rodei truccati; un "mito" che ancora prima delle sue origini è fasullo. A 30 anni suonati, Kyle decide di arruolarsi, un pò perchè colpito dagli attentati alle ambasciate americane, un pò per sbarcare il lunario. L'addestramento nei Seals è duro e, contemporaneamente, conosce la sua futura moglie Taya (una sorprendente Sienna Miller). Allo scoppio della Guerra in Afghnistan, nel 2002, Kyle viene dispiegato in prima linea, pronto per la sua missione: proteggere la Patria e i suoi compagni.

Torniamo a Falluja; prima missione: in un crescendo snervante, Eastwood rompe ogni tabù e mostra l'immostrabile, ossia un soldato americano riverito come un eroe della patria fare fuoco su di un bambino e su di una donna; scena senza censure, con i colpi che distruggono i corpi sotto gli occhi attoniti dello spettatore e, con lui, del personaggio. Basterebbe questa scena a sancire la perfetta riuscita del ritratto anti-eroico, o "non-eroico" per essere più precisi; ma Eastwood e Cooper vanno ben oltre.

Nelle due ore successive vengono narrate tutte le gesta di Kyle: la rivalità con il cecchino siriano "Mustafa" (Sammy Sheik), il crescere della sua fama tra i commilitoni, l'adozione dello stemma del Punisher come marchio del suo plotone dei Seals, ad indicare l'azione punitiva e vendicativa degli americani contro i terroristi islamici, la furiosa caccia al Macellaio (Mido Hamada), il tutto narrato con un occhio greve e critico. Il razzismo degli americani contro il popolo medio-orientale non viene mai taciuto: abbondano termini quali "selvaggi" e "bestie" per indicare persone ritratte come innocenti occupati da una forza militare straniera e impauriti dall'accusa di collaborazionismo. Le gesta eroiche di Kyle trovano più enfasi nelle loro nefaste conseguenze che nell'azione in sé stessa: la caccia al macellaio che porta al massacro di intere famiglie, l'uccisione di Mustafa, vera e propria ossessione vendicativa, si trasforma in una disfatta dove l'eroe rompe persino la prima regola del codice del cacciatore abbandonando in terra la sua arma; al contempo, Kyle viene mostrato nei giorni di licenza tra un turno ed un altro come un disadattato, un uomo talmente assuefatto alla tensione del fronte da soffrire di stress da reinserimento, tanto da vivere in uno stato di paranoia perenne. L'eroe, il militare che si fece tatuare lo stemma dei Crociati sul braccio, diviene così un uomo qualunque, un soldato distrutto dall'esperienza al fronte ed ossessionato dalla caccia, al quale viene negata persino una fine eroica: la sua tragica morte viene lasciata fuori campo, aumentandone così la tragicità e l'assurdità totale.

Nella costruzione delle sequenze di battaglia, Eastwood resta fedele all'impostazione classicistica e regala sequenze adrenaliniche, ma mai concitate, nelle quali l'azione è fluida, elegante; a differenza del dittico su Iwo Jima, il ritmo di "American Sniper" è veloce, quasi sincopato, di fatto il film più ritamto di tutta la carriera dell'autore; e la fotografia dell'abituale Tom Stern si sveste dei chiaroscuri per abbracciare colori saturi, quasi bruciati, in un rifiuto anche estetico dell'ambivalenza che rispecchia la secchezza del giudizio morale dell'autore.

Giudizio netto eppure mai polemico; una lunghezza di vedute che solo il Grande Vecchio di Hollywood poteva avere; perchè "American Sniper" è sicuramente un'iconoclastia totale e definitiva dell'ultimo mito americano, ma anche una pellicola amara sull'assurdità di una guerra sbagliata, sui suoi eroi improbabili, sulle sue vittime al fronte estero ed interno; nel quale vi è, si, un forte sottotesto patriottico, mai rivolto, però, ai valori propagandati, quanto agli uomini che hanno combattuto e perso tutto o quasi; e sopratutto a coloro che, tornati dal fronte, hanno continuato a lottare per e contro sé stessi.


EXTRA

Nella sequenza successiva alla prima uccisione, Kyle rientra nel dormitorio ed ha un dialogo con l'amico "Bombarda", il quale legge un volume di "The Punisher MAX"; i due, in seguito, adotteranno l'iconico teschio del personaggio Marvel come marchio della loro truppa. Nel volume mostrato, il primo numero del secondo story-arc "In Principio", Lewis Larosa disegnava il protagonista Frank Castle, invecchiato e disilluso, proprio con le fattezze di Clint Eastwood.

L'Amore Bugiardo- Gone Girl

Gone Girl

di David Fincher

con: Ben Affleck, Rosemund Pike, Carrie Coon, Neil Patrick Harris, Tyler Perry, Kim Dickens, Patrick Fugit.

Thriller/Drammatico

Usa (2014)

---SPOILERS INSIDE---

Negli anni '90, David Fincher era considerato un autore; e di certo non si può tutt'oggi negare come i suoi film abbiano almeno un tràit d'union: sono sempre, costantemente immersi in atmosfere buie ed opprimenti, volte non tanto e non solo a ricreare le emozioni dei personaggi, quanto ad accentuare le sfumature negative e distruttive delle storie che racconta. Una volta concessogli il titolo, non si può negare come Fincher sia l'autore più altalenante che il mainstream hollywoodiano abbia conosciuto, in grado di esordire con una pellicola non riuscitissima, ma interessante (quell' "Alien 3" che rivisto oggi ci fa capire quanto il sequel di un sequel possa essere valido ed affascinante), continuare la sua carriera con una pellicola non originale, ma tra le più influenti di sempre (il cult, oggi un pò dimenticato, "Se7en"), per poi arenarsi in una serie di prove non riuscite ("Fight Club" e "Panic Room") e ridursi a mestierante a buon mercato; salvo poi tirare la testa fuori dal sacco una tantum e regalare al pubblico qualche pellicola interessante. Era così successo nel 2006 con lo splendido "Zodiac", succede anche quest'anno con "Gone Girl".

Ma è bene precisarlo subito: "Gone Girl" è un film interessante e riuscito solo grazie all'apporto di Gillian Flynn, autrice dello script e, prima ancora, del romanzo alla base; Fincher qui si limita a ricoprire il mero ruolo di traduttore in immagini e il suo lavoro ha la grande pecca di rimanere fin troppo ancorato alle pagine della Flynn, risultando talvolta troppo piatto e poco ispirato. Il polso del regista si avverte, come al solito, nella scelta della fotografia, magnificamente buia e contrastata dell'abituée Jeff Cronenwerth (figlio di Christopher, compianto autore di "Blade Runner"); e sopratutto nella direzione dei due attori principali, Ben Affleck e Rosamund Pike, perfetti da un punto di vista estetico, ma poco espressivi; e se Affleck se la cava con una performance tutto sommato passabile, la Pike riesce a ritrarre perfettamente il personaggio di Amy, lupo travestito da agnello e magnifica dark lady, disvelando un'autenticità che non scade mai nel macchiettistico, nonostante la difficoltà nel restare seri nei panni di un personaggio del genere.

L'intuizione della Flynn, in fin dei conti, si rivela vincente: sviscerare la genuina falsità dell'istituzione matrimoniale odierna mediante un thriller che sovverte, a partire dal secondo atto, tutti i canoni del classico "whodunnit". L'impianto giallo si disvela nel primo atto unicamente al fine di impostare caratteri e background; la vicenda ha il via con la sparizione di Amy e piano piano la Flynn comincia ad intessere la trama dei temi che intende sviscerare, a partire dal primo e più importante: nessun dei personaggi principali è davvero "buono"; il buon marito Nick si scopre fedigrafo e violento, imbelle ed insensibile; nei flashback, volutamente zuccherosi ed idilliaci, assistiamo allo sbocciare della relazione tra i due "perfetti innamorati" e alla sua graduale decomposizione. Il rapporto con i genitori di Amy, scrittori ossessionati dalla perfezione, diventa humus ideale per la successiva caratterizzazione del personaggio e al contempo critica a quella istituzione familiare titpicamente americana che riversa nei propri figli sogni e speranze infrante per poi trasformarle in cibo per il pubblico.
Nel frattempo, il circo mediatico prende a muoversi, e qui la Flynn affonda il dito nella piaga più purulenta: la mercificazione mediatica del dramma, e lo fa con una furia quasi religiosa; l'empietà dei network televisivi, in particolare del celebre Fox News e i suoi sensazionalistici serivizi di prima serata, prendono le forme dei talk show dei personaggi di Ellen Abbott e Sharon Schieber; in particolare, è la prima a rivestire il ruolo di perfetta maschera del malcostume giornalistico: visibilmente stupida, dalle sembianze idiotiche, punta il dito contro un innocente sin dal primo momento e si prodiga in veri e propri insulti contro chi ritiene responsabile, ipotizzando persino una sua relazione incestuosa con la sorella gemella; il marito, inizialmente neanche sospettato, diviene vittima da dare in pasto al pubblico, oggetto da vendere nell'ambito di una storia scandalistica creata ad hoc che ha necessariamente bisogno di un "boogeyman" per funzionare. Ma la Flynn va oltre ed affonda ulteriormente la sua critica: la battaglia per l'innocenza e la salvezza viene di fatto combattuta nell'arena mediatica piuttosto che tra le piage del procedural vero e proprio, con Nick che decide di andare in televisione come strategia difensiva e il cui discorso finto-accorato riporta l'opinione pubblica dalla sua parte grazie a falsi sorrisi e frasi tristi creati a tavolino.

La deflagrazione amorosa diviene così pre-testo per sovvertire le regole basiche del thriller; perchè se Nick è sicuramente il perfetto americano-medio (e in questo senso la scelta di Ben Affleck, con il suo volto bovino ma affascinante risulta azzeccata), Amy è al contempo vittima e carnefice, deus ex machina dell'intera vicenda che si rivela non nel finale, come avveniva nel capolavoro di Clouzot "I Diabolici" (1955), ma già a partire dal secondo atto, in un ribaltamento totale del registro. Amy passa dall'essere la perfetta ragazza oggetto-vittima designata ad una schietta manipolatrice in grado di sgretolare l'identità del partner mediante il sesso e l'adulazione; una "femme fatale" totale che incarna tutte le virtù malefiche della donna (e assieme alle due giornaliste forma un trio di figure malefiche che, se concepito da un autore maschio, avrebbe fatto gridare alla misoginia per anni). Una manipolatrice al contempo cosciente del ruolo che deve ricoprire di volta in volta: moglie fedele e carnale, vittima in grado di arrivare persino al suicidio pur di vendicarsi, donna ordinaria in fuga, fanciulla da salvare e, in ultimo, perfetta fidanzatina d'America dinanzi a quei media che l'avevano osannata.

E proprio nel climax, prima del terzo atto, il più freddo e agghiacciante, che Amy si toglie definitivamente la sua ultima maschera e rivela la sua feroce natura di assassina. Nell'ultima parte ricostruisce la propria identità su quella che i media le avevano forgiato: la donna perfetta, la povera vittima e moglie ideale, che poco prima della conclusione sottomette definitivamente Nick, affermando come il matrimonio altro non sia se non un gioco delle parti imbastito sulla base del compromesso; e lo stesso Nick rivela la sua natura fragile: si allontana dalla gemella Margo (Carrie Coon), la sua "voce della ragione", e si ricongiunge all'odiata moglie perchè impossibilitato fisiologicamente ad allontanarvisi,in un trionfo del "male" totale e definitivo, dove questo non è costituito tanto dalla patologia di Amy, quanto l'ipocrisia insita nella cultura della pura apparenza.
Vien naturale chiedersi: cosa sarebbe potuto essere questo film sulla discrasia tra apparenza e sostanza e sulla forza manipolativa dei media se a dirigerlo non fosse stato uno stanco David Fincher, quanto Brian De Palma, il supremo cantore della forza manipolativa e deviante dell'immagine; un capolavoro, probabilmente; tuttavia, anche in questa sua forma spuria, più letteraria che cinematografica, "Gone Girl" resta un'opera sorprendente ed intrigante.

R.I.P.- Francesco Rosi

1922-2015

Quanti registi possono affermare di aver rivoluzionato il mezzo cinematografico, dissezionato la coscienza sporca di una nazione e creato una serie di successi commerciali apprezzati in tutto il mondo?

In Italia ce ne erano a bizzeffe; ma nessuno aveva il coraggio e la forza iconoclasta di Francesco Rosi, il cui cinema civile non solo mischiava per la prima volta lo stile del documentario con la fiction per creare una nuova forma narrativa, il cosidetto "film-inchiesta", ma criticava apertamente il malcostume diffuso in tutta l'Italia del Secondo Dopoguerra, creando opere immortali e, drammaticamente, ancora attuali.

"Salvatore Giuliano" (1962)

Sette anni dopo la morte del celebre bandito, Rosi ne ripercorre la "carriera" e dà uno spaccato certosino della Sicilia; l'impostazione documentaristica si fonde per la prima volta con la realizzazione fittizia di fatti ed eventi, creando un registro narrativo inedito.

"Le Mani sulla Città" (1963)

A Napoli, durante i lavori per la costruzione di un caseggiato, un muro pericolante crolla e fa due vittime; il responsabile è un imprenditore imbelle, narcisistico ed ammanicato con la DC; e se tutto questo suona attuale è perchè "la storia raccontata in questo film è fittizzia, ma purtroppo sono reali gli episodi che l'hanno ispirata"; una pellicola da far vedere nelle scuole per formare la coscienza civile.

"Uomini Contro" (1970)

Tra Kubrick e la rilettura marxista della Grande Guerra, Rosi firma la sua opera più prolissa e derivativa, ma comunque interessente a causa della sua forza civile; prima collaborazione dell'autore con il grande Gian Maria Volontè.

"Il Caso Mattei" (1972)

Subito dopo la morte di Enrico Mattei, boss dell'ENI dalle ambizioni smodate, visionario e totalmente inviso alla mafia e ai vertici della DC, Rosi ne ripercorre la vita e la carriera, suscitando le ire dei poteri forti, che reagiranno addirittura uccidendo uno degli sceneggiatori; straordinaria l'interpretazione di Volontè, che si cala totalmente nella parte del grande imprenditore.

"Lucky Luciano" (1973)

Più che una biografia del celebre boss italo-americano, uno spaccato della connivenza tra Stato e mafia all'indomani della Seconda Guerra Mondiale, nel quale il grande autore punta il dito verso le responsabilità dell'esercito americano. E il suo stile "documentarista" qui si fonde perfettamente con un registro teoricamente antitetico: il gangster-movie.

"Cadaveri Eccellenti" (1976)

Mediante la maschera dell'ispettore di polizia interpretato dal grande Lino Ventura, Rosi rompe ogni indugio e corrode definitivamente ogni forma di correttezza politica per sputare in faccia le responsabilità di politici, imprenditori e magistrati indaffarati a mungere la società italiana. Il suo film più corrosivo e polemico.