The Guest

 di Adam Wingard

con: Dan Stevens, Maika Monroe, Brendan Meyer, Sheila Kelley, Leland Orser.

Thriller

Usa (2014)

La nostalgia per gli anni '80 sembra essere tornata di moda tra i giovani cineasti americani e non; dapprima fu Refn con lo splendido "Drive" (2011) a riprendere l'atmosfera sensuale e "sintetica" del decennio per il suo noir di culto; poi Fanck Khalfuon, giusto un anno dopo, immerse le gesta del serial killer Frank Zito in una Los Angeles al neon per lo splendido remake di "Manic".

Adam Wingard, dal canto suo, ha sempre dimostrato un attacamento quasi maniacale a quel decennio, non tanto in termini narrativi, i quali si rifanno più che altro al cinema americano della metà degli anni '90, quanto all'estetica, in particolare per l'uso della musica al sintetizzatore; scelta che nel cinema horror è sempre stata più o meno vincente, data la caratterizzazione onirica che riesce ad infondere anche alle immagini più ordinarie e moderne.

Con "The Guest" Wingard si spinge ancora oltre e crea uno strambo e spiazzante omaggio al cinema di genere americano degli 80's mischiandolo con una storia che pesca a piene mani dal capolavoro di Pasolini "Teorema" (1968); il risultato è riuscito solo in parte.

In una remota cittadina del midwest americano, il giovane David (Dave Stevens) si presenta, di punto in bianco, presso l'abitazione della famiglia Peterson, affermando di essere un ex commilitone del loro figlio Caleb, deceduto in Iraq. Dapprima scettici, i membri della famiglia cominciano ad accogliere lo strano ed affascinante ragazzo come un membro della loro famiglia; e lui a sua volta ricambierà l'ospitalità risolvendo alcuni problemi che affligono ciascun membro. Ma non tutto è come sembra....

L'influenza di "Teorema" è avvertibile sin dalla prima scena e fino a circa metà del film; lo stesso personaggio di David è ricamato pari pari su quello del "profeta" di Terence Stamp, tanto che lo sguardo magnetico di Dave Stevens e i suoi profondi occhi azzurri sembrano un rimando diretto alla pellicola del '68.
Ma il ruolo giocato dall'estraneo è del tutto antitetico a quello della pellicola di Pasolini: David non sconvolge il menage familiare, anzi rinsalda a suo modo l'unità della stessa e cambia, o cerca di cambiare, in meglio la vita dei personaggi, un pò come l'estraneo di "Visitor Q" (2001).

Fin quando Wingard si limita a battere i sentieri già tracciati da Pasolini e Miike, "The Guest" funziona perfettamente: il carisma di Dave Stevens è tangibile e l'aura di mistero e tensione che infonde al personaggio è unica; personaggio che il regista riesce a calare in un'atmosfera caleidoscopica ed onirica riuscitissima, dove l'estetica del decennio di "Blade Runner" si sposa alla perfezione con il mistero che avvolge il personaggio e i suoi gesti spiazzanti eppure perfettamente comprensibili.

Tuttavia, da metà film in poi, la narrazione si accartoccia sui territori del'improbabile; il mistero di David viene svelato e avvicina "The Guest", malauguratamente, agli anni '80 non solo nello spirito, ma anche nella narrazione, con trovate prese pari pari da pellicole quali "Eve of Destruction" e "Universal Soldiers", facendo sprofondare la vicenda nell'implausibilità più pura ed in forzature davvero troppo incomprensibili da digerire.
E nel finale, persino la sceneggiatura si involve mostrando il fianco a buchi e colpi di scena telefonati, vanificando tutto il lavoro fatto dall'autore in precedenza.
Il che è un peccato, perchè la mano di Wingard si dimostra al solito sicura quando c'è da creare tensione o spiazzare lo spettatore; solo che qui non sa quando fermarsi e fa deragliare il tutto a pochi minuti dalla fine.

Avatar

di James Cameron

con: Sam Worthington, Zoe Saldana, Stephen Lang, Sigourney Weaver, Giovanni Ribisi, Michelle Rodriguez, Wes Studi.

Fantascienza/Animazione

Usa, Inghilterra (2009)

















Parlare di "Avatar" implica necessariamente la ricerca di una risposta ad un quesito scottante, che nel corso del decennio scorso si è più volte affacciato nella mente della critica più acculturata e degli autori più ortodossi: quando l'uso della computer graphic arriva a trasformare un lungometraggio cinematografico in qualcosa di diverso dalla più basica grammatica filmica?
Va specificato sin da subito che la tecnologia del performing capture non è stata inventata da Cameron nè da egli adoperata per la prima volta: il primo lungometraggio d'animazione sviluppato con tale tecnica fu "The Polar Express" (2004), mentre già ne "Il Signore degli Anelli- Le Due Torri" (2003) Peter Jackson aveva fatto ricorso alla (allora) innovativa tecnologia per dar vita a Gollum, ibridando l'interpretazione di Andy Serkis con l'animazione in 3d classica. Così come per tutti gli anni zero non sono mancati esempi di blockbuster che hanno coniugato attori in carne ed ossa con mondi e scenari totalmente costruiti in post-produzione; l'esempio più fulgido e che per primo ha sollevato il sopra riportato quesito fu "Speed Racer", che un anno prima di "Avatar" portava sugli schermi la fusione totale e completa tra live action e animazione tridimensionale scardinando il linguaggio cinematografico per creare qualcosa di inedito e clamorosamente mal riuscito.
Ma con "Avatar" siamo ad un passo oltre: il performing capture arriva a sostituire totalmente il lavoro degli attori quando questi si calano nei panno degli alieni Na'vi, costruendo totalmente i personaggi principali; l'animazione, in sostanza, qui non si fonde con la ripresa dal vivo, ma la sostituisce per creare un nuovo linguaggio filmico e visivo; il che porta ad un ulteriore quesito: è questo ancora cinema?

Se diamo per scontato che la definizione di Cinema sia quella di "ripresa di immagine in movimento", allora "Avatar" non può essere considerato Cinema; in esso ogni azione, reazione, dialogo è, per la maggior parte del minutaggio, creato ad hoc in post-produzione lavorando solo sulla base delle espressioni facciali degli attori; in sostanza, il lavoro degli stessi viene quasi mortificato perchè sepolto sotto tonnellate e tonnellate di pixel che arrivano non solo a modificarne le fattezze, ma anche le espressioni stesse per creare un qualcosa di diverso da quanto effettivamente registrato dalla macchina da presa. Se già in passato in pellicole come "La Leggenda di Beowulf" (2007) e gli stessi "Polar Express" e "Le Due Torri" si era arrivati a modificare espressioni e lineamenti per creare performance più credibili da parte dei personaggi, Cameron va oltre e nullifica ogni rimanenza di "live action" nel prodotto finale, il quale risulta pertanto un mero film d'animazione in computer graphic.
Allorchè ben si potrebbe constatare come, di fatto, sin dall'alba dei tempi l'animazione, sia essa bidimensionale che tridimensionale, sia stata sempre assimilata al cinema in quanto rappresentazione di corpi in movimento su pellicola, ascrivendosi come un vero e proprio "genere"; eppure, anche in questa categoria "Avatar" risulta estraneo, proprio perchè tutto il lavoro degli animatori è pur sempre basato sugli imprint degli attori. Il "nuovo linguaggio" di Cameron si caratterizza così per la sua totale unicità: non è Cinema in nessun senso; il che non sarebbe per forza un male: la voglia di modificare, scardinare, ricombinare o semplicemente infrangere i topoi della grammatica filmica è un'operazione che da più di cinquant'anni è in atto e che ha portato alla nascita di alcuni tra i più grandi capolavori della Settima Arte; sfortunatamente, a causa di una serie di vere e proprie falle nella sua costruzione, "Avatar" non può imporsi come pellicola spartiacque, ma solo come esperimento fine a sé stesso.

Il problema di fondo è, in termini semplici, che Cameron non vuole raccontare né una storia, né portare in scena in scena dei personaggi; la sua è sperimentazione pura, compressa in una pellicola di 162 minuti nella quale non c'è nulla, in fin dei conti, di stupefacente.
Se la tecnologia del performing capture, non nuovo di certo, arriva con Cameron al suo stato dell'arte, altrettanto non si può dire per l'altra "tecnologia sperimentale" del film: il Digital 3D, procedimento che permette di girare il film in tre dimensioni e di ricreare su schermo una tridimensionalità inedita. Inedita e rivoluzionaria, tuttavia, solo sulla carta: inutile ricordare come il 3d sia di fatto una tecnologia risalente ai primi anni '50 e che già in questo periodo aveva toccato il suo apice con la magnifica esperienza visiva de "Il Mostro della Laguna Nera" (1954), nel quale non erano solo attori ed oggetti a balzare fuori dallo schermo, ma finanche l'acqua nelle splendide (e tutt'ora ardite) riprese subacquee, che portavano lo spettatore letteralmente sott'acqua, creando un'esperienza davvero inedita e affascinante. Mentre l'uso del 3d per motivi puramente "ludici" aveva raggiunto il suo apice nel 1983, con "Venerdì 13- Week-End di Terrore", grazie al quale gli spettatori venivano assaltati dalle frattaglie dei personaggi fatti a pezzi. "Avatar" non può vantare la complessità visiva del primo e si limita ad usare la tridimensionalità come escamotage per creare una finta profondità nelle immagini, data dalla semplice dissociazione tra personaggio e sfondo (e saltuariamente da oggetti che sbucano dallo schermo come nel film dell' '83); esperienza di per sè stessa piacevole, ma non rivoluzionaria: la percezione dello spettatore viene sicuramente alterata, ma la profondità di campo fittizia non è paragonabile alla vera profondità di campo che si ottiene con la normale ripresa bidimensionale; basta paragonare le immagini di "Avatar" con quelle di qualsiasi film di Fassbinder, Fellini, Leone, Welles o Peter Bogdanovich per accorgersi di come la vera prospettiva si più efficace di quella forzata dalla ripresa tridimensionale; senza contare come la natura di per sé stessa bidimensionale dello schermo cinematografico porta nuovamente a questionare la natura cinematografica del film.

E' bene ribadirlo: "Avatar" non racconta nulla, si limita ad usare un canovaccio e delle macchiette per portare in scena la voglia di sperimentazione del suo autore; la storia del marine Jake Sully (Worthington) chiamato a spiare i Na'vi solo per poi innamorarsi della loro cultura è trita e ritrita, si è vista e rivista in pellicole quali "Soldato Blu" (1970), "Balla coi Lupi" (1990) o "Pocahontas" (1995), finanche in "Red Scorpion" (1988), dove il ruolo del soldato in cerca di redenzione era ricoperto (meglio!) dal golem Dolph Lundgren; anche qui la trama è asservita totalmente allo spettacolo, come avveniva con la love-story di "Titanic" (1997); il che, in fin dei conti, non sarebbe di per sé stesso neanche un grosso difetto se Cameron si fosse degnato di rendere i personaggi credibili o sfaccettati; cosa che non ha fatto, riuscendo talvolta a scadere persino nel ridicolo involontario; impossibile non ridere dinanzi al capo tribù Eytukan (Wes Studi) che pur riconoscendo in Sully una spia decide di accettarlo lo stesso nei suoi ranghi ed insegnarli usi e costumi della sua gente; non più credibile è la storia d'amore con la fiera Neytiri (Zoe Saldana), Pocahontas dalla pelle blu; semplicemente ridicola la scelta di cucire il ruolo di villain addosso a Quatrich (Stephen Lang), vero e proprio crogiolo di tutti gli stereotipi del generale cattivo che la hollywood liberal abbia mai concepito; mantre il volto da nerd di Giovanni Ribisi usato per riconoscere la compagnia escavatrice altro non è se non la riproposizione di uno stereotipo in parte creato dallo stesso Cameron: il Carter Burke di "Aliens" (1986), pellicola dalla quale riprende anche lo stereotipo della donna soldato di ferro, qui interpretata da Michelle Rodriguez.
La sospensione del ridicolo va poi a farsi benedire del tutto quando Cameron decide di trasformare il pallido Sully in un eroe a tutto tondo, sforando il ridicolo quando doma la bestia volante semplicemente saltandole in groppa, riunisce le tribù divise pur essendo l'ultimo arrivato e sconfigge praticamente da solo l'intero esercito nemico.

Quello che l'autore non aveva calcolato nel momento in cui decise di optare per una trama puramente pretestuosa è la totale inutilità della ricerca estetica ed emotiva; il regista prova in ogni scena a regalare un'emozione che sia una al pubblico, ma fallisce; le sequenze romantiche ed epiche risultano fredde a causa della scarsa credibilità dei personaggi (su tutte la distruzione dell'Albero Sacro), mentre la costruzione del mondo, teoricamente favoloso, si infrange dinanzi ad un design tutto sommato poco ispirato; il mecha design preso in sé è derivativo e risulta annichilito dal confronto fatto con i precedenti lavori dell'autore; gli ambienti del mondo di Pandora, sebbene forti di dettagli meravigliosi, non riescono mai davvero ad incantare a causa dell'impossibilità di empatizzare con i suoi abitanti; l'unica sequenza in cui si resta davvero meravigliati dalla qualità del design e delle animazioni è la corsa nella foresta che culmina con l'incontro con le meduse; ma anche qui dopo un pò la mente si disincanta a causa dei pessimi dialoghi tra i due protagonisti. L'unica sperimentazione estetica davvero riuscita e godibile risiede nell'accostamento dei colori: l'azzuro dominante in tutte le sue sfaccettature ben si adatta con le tinte più disparate, dal rosso intenso all'arancio delle pinture di guerra dei Na'vi; un pò poco per la pellicola più costosa della storia del cinema.

Al netto della sua lunga sfilza di difetti e dei suoi sparuti pregi, vien da chiedersi alla fine della visione, che cosa sia davvero "Avatar"; se fosse un film amatoriale volto ad illustrare la bravura degli autori degli SFX analogici, si potrebbe parlare di showcase; se fosse un cortometraggio volto ad mostrare le potenzialità del Digital 3D e del performing capture, si potrebbe parlare di una tech-demo; se fosse un film con una storia o anche più semplicemente con un'anima, si potrebbe parlare di pellicola sperimentale; una cosa è certa: "Avatar" non è cinema.

Vizio di Forma

 Inherent Vice

di Paul Thomas Anderson

con: Joaquin Phoenix, Josh Brolin, Joanna Newsom, Katherine Waterson, Owen Wilson, Jena Malone, Reese Whiterspoon, Martin Short, Benicio Del Toro, Michael Kenneth Williams, Eric Roberts.

Noir

Usa (2014)











Il Fil Rouge di tutta la filmografia di Paul Thomas Anderson è in fin dei conti uno ed uno solo: raccontare il lato più oscuro dell'America, qualla sua faccia nascosta in piena vista che ne ha connotato la sua stessa natura ma della quale l'America stessa ha vergogna; siano essi gli anni d'oro del porno di "Boogie Nights" (1997), dove l'emancipazione porta alla totale anarchia nei rapporti umani, le famiglie scoppiate a causa dell'assurdità della vita di "Magnolia" (2000) e "Punch Drunk Love" (2002), il capitalismo come affermazione personale del capolavoro "Il Petroliere" (2007) o il fanatismo religioso di "The Master" (2012), la macchina da presa di Anderson è volta a ritrarre questa America scomoda, irritante e smarrita, dove tutte le figure paterne vengono meno o cercano tardivamente di redimersi (il suo splendido esordio "Hard Eights" del 1996).
Ma con "Vizio di Forma" l'auotore alza il tiro e tenta l'impossibile: adattare per il Grande Schermo il romanzo omonimo di Thoms Pynchon, scrittore la cui prosa è letteralmente intraducibile in immagini; il romanzo di partenza permette ad Anderson di confrontarsi con un genere per lui fino ad ora inedito, il noir classico americano, ed il periodo "caldo" per antonomasia: i primi anni '70. Il risultato è il suo film più ostico e complesso, talvolta impossibile da comprendere, ma che ben riesce a ritrarre un mondo all'apice del suo disfacimento.

Larry "Doc" Sportello (Joaquin Phoenix) è un detective privato nella Los Angeles del 1970; sfatto, dedito all'erba e all' LSD e avvolto perennemente in uno stato di distorsione sensoriale, Doc viene letteralmente trascinato in una storia più grande di lui quando la sua ex fidanzata, la bellissima Shasta Fey (Katherine Waterson) lo invita ad indagare su Michael Wolfmann (Eric Roberts), speculatore edilizio del quale è amante. Doc si ritrova invischiato in uno strambo giro di persone scomparse, droga e doppiogiochisti, nel quale viene affiancato da Christian "Bigfoot" Bjornsen (Josh Brolin), incorruttibile detective della polizia dai modi bruschi.

Pynchon da un lato, Anderson dall'altro riprendono la classica formula del noir hollywoodiano e la portano in scena in tutta la sua gloria originale: il punto di vista esclusivo è quello di Doc, mentre la moltiplicazione ad oltranza di fatti e personaggi rende la sua indagine pressocchè impossibile da seguire, complessa ai limiti della follia eppure sempre logica nei suoi passaggi, come se Doc non fosse che una versione hippie dei detective un tempo interpretati da Humphrey Bogart o Glenn Ford.
Anderson tuttavia abbandona la messa in scena classica per un approccio meno ortodosso alla materia: tolti di mezzo i canonici tagli di luce espressivi e la violenza, "Vizio di Forma" prende le vesti di un noir in pieno sole, nel quale la fotografia asciuga le tonalità calde di L.A. per creare un mondo freddo, estraneo rispetto ai personaggi e al protagonista; lo spettatore si ritrova così in mondo alieno che attraversa tramite il punto di vista di Doc; punto di vista sempre, perennemente fuori fuoco, sfatto alterato dalle quantità industriali di marjuana e cocaina alle quali i personaggi sono dediti; Anderson dà forma alla "messa a fuoco graduale" della scena con un escamotage geniale: un carrello in avanti che disvela di volta in volta il punto di interesse, avvicinando lo stesso allo spettatore per concentrarne l'attenzione altrimenti alterata, formando un tutt'uno con la psiche di Doc.

Man mano che la pellicola procede e i minuti scorrono, l'atmosfera plumbea si fa via via più paranoica; la ricostruzione dello stato di paura perenne nel quale versavano gli Stati Uniti dell'epoca viene ricreata alla perfezione, tra telegiornali con Nixon che inneggia come un tiranno, hippie sfatti agli angoli delle strade, poliziotti intolleranti, agenti dell' F.B.I. ritratti come membri di una neocostituita Gestapo, bikers noe-nazi a piede libero ed una serie di misteri che non trovano mai vera soluzione e quando lo fanno questa accade fuori scena, evocata solo tramite i dialoghi o, in modo ancora più estraniante, con un anticlimax che smonta ogni concetto o preconcetto che lo spettatore può essersi fatto. Nulla in "Vizio di Forma" è ciò che sembra: ogni personaggio vive di più anime, nessuna delle quali appare mai essere veritiera; ogni volto viene filtrato dallo stato di alterazione di Doc e il suo ruolo nella storia cambia a seconda dei casi, stravolgendo tutto quello che si era visto in precedenza; e il mistero che circonda i personaggi, la sparizione di Wolfmann e di Shasta, la strana voce narrante di Lège e il comportamento ambivalente di Bigfoot si infittiscono sempre di più sino a collassare su sè stessi una volta giunti al punto di rottura.

Non vi è volutamente alcuna catarsi per Doc; mentre Bigfoot sembra voler distruggere sé stesso, lo strano detective di L.A. Beach attraversa misteri e personaggi senza quasi rendersene conto, trascinato a destra e a manca dagli eventi. Allo stesso modo il film appare sballottato dal suo stesso senso di straniamento; poichè, laddove la ricostruzione dell'epoca e il gioco al rimando all'epoca d'oro del noir hollywwodiano appaiono impeccabili, vi è un difetto nella messa in scena di Anderson; un difetto inesplicabile, perso tra i fotogrammi della pellicola e per questo invisibile; un vizio che, al pari di quello che viene richiamato dal titolo, c'è ma è impossibile da percepire, rendendo l'ultimo film del grande autore una visione volutamente glaciale e scostante, ma anche fin troppo chiusa in sé stessa.

Forse Anderson ha volutamente lasciato che "Vizio di Forma" fosse un film incompleto, privo di mordente perchè volto a ritrarre un mondo nel quale la mancanza di una catarsi, di una realizzazione dello stato delle cose era (e talvolta è ancora) un imperativo, uno stile di vita; forse la mancanza di una risoluzione effettiva è coerente con lo stato di Doc; forse la sua mancanza di una chiusura è indice della totale distruzione delle certezze che l'America attraversava; forse tutto questo o forse no; poichè in "Vizio di Forma" non c'è volutamente nessuna certezza su nessun grado narrativo; e questo è un male, ma in un modo coerente con i temi trattati; e, di nuovo forse, è la totale coerenza interna ciò a cui Anderson mirava, rendendo l'opera, sì chiusa in sé stessa, ma anche definitivamente riuscita.

Big Eyes

 di Tim Burton

con: Amy Adams, Christoph Waltz, Krysten Ritter, Jason Schwartzman, Terence Stamp, Danny Huston, Jon Polito.

Biografico

Usa, Canada (2014)
















Biografia d'autore e critica sociale non sono certo temi nuovi nel cinema di Tim Burton; esattamente 20 anni prima di "Big Eyes", l'autore omaggiava un altro suo idolo formativo in un biopic ben più affascinante ed affettuoso con il commovente "Ed Wood"; e la critica al costume è sempre stato uno dei temi portanti nel suo cinema, sino all'irriverente e catartico "Mars Attacks!" (1995); perchè questo "ritratto" della sfortunata vita di Margaret Keane non ha sicuramente la carica affettiva del primo, né quella iconoclasta del secondo e tantomeno quella forza visionaria che persino i peggiori lavori di Burton posseggono; eppure, al netto delle mancanze, "Big Eyes" resta comunque una pellicola riuscita e godibile.

Molte sono le intuizioni che permettono al film di convincere; prima tra tutte prendere due attori dallo stile opposto e complementare e farli cimentare in una gara dialettica lunga un intero film; da un lato, Amy Adams nei panni della protagonista mostra uno stile recitativo ancora più aciutto e fine rispetto al solito, calandosi nei panni della Keane con un trasporto totale, ma lasciando che siano i suoi occhi (appunto) a lasciar trasparire tutta la gamma di emozioni del personaggio, in una performance giustamente pluripremiata; dall'altro lato abbiamo invece un Christoph Waltz macchiettistico, che carica il suo personaggio sino al grottesco, ma senza mai sfociare nel caricaturale. La contrapposizione tra i due stili diviene paradigma dell'opposizione dei due personaggi, i quali a loro volta rappresentano l'opposizione non solo di due generi, uno dominante e l'altro passivo, ma anche di due stili di vita inconciliabili.

Margaret è un'artista totale, che vive la sua arte, la sente sin nel profondo e la difende anche quando questa le viene sottratta; un'arte, la sua, che nasce dalla sua condizione di oppressione: femmina in un mondo di maschi in quegli anni '50 "fantastici se si è uomini", nel quale la figura femminile viene relegata ai margini della società; e durante gli anni '60, durante la Rivoluzione Culturale e l'emancipazione femminile, Margaret Keane vive la parte più feconda e lucrativa della sua carriera come una reclusa, imprigionata in una torre d'avorio e costretta a lavorare per un uomo, con la sola consolazione dell'apprezzamento ricevuto per il suo tramite. L'arte della Keane è un'arte triste, nel quale lo specchio dell'anima diviene ritratto della tristezza più intima, quella che solo una donna, al pari di un bambino, poteva sperimentare in quanto emarginata da tutto e da tutti; e non stupisce, così, che proprio il Re dei Freaks Burton si invaghì di quei corpi grotteschi eppure commoventi sin da bambino.

Walter, d'altro canto, è la quint'essenza del self-made man americano borghese: un uomo che basa la sua fortuna sullo sfruttamento altrui e sulla pubblicità; non solo Walter è totalmente privo di talento, ma arriva a vendere quasi spontaneamente i quadri della moglie come i suoi e a sfruttarla anche una volta che la loro relazione si esaurisce. Walter è un truffatore, un fanfarone, il paradigma totale e definitivo di tutto ciò che Burton disprezza(va) nella middle-class americana e che qui trova forma totale e definitiva: un millantatore violento ed opportunista.

Laddove il flm non convince è nella messa in scena, troppo piatta per appasionare; non vi è mai uno slancio creativo nella visione di Burton: non nella rievocazione del passaggio dell'Arte Moderna ad arte da consumo, non nella costruzione della storia e nemmeno nelle visioni che (molto sporadicamente) tormentano il personaggio di Margaret. Laddove 20 anni prima con "Ed Wood" l'auotre riusciva a fondere alla perfezione il proprio omaggio sentito con la vita del regista e sinanche con lo stile sgangherato e felice delle sue opere, in "Big Eyes" l'ex enfant prodigé si limita a dirigere gli attori e a colorare la fotografia come un quadro della Keane, usando una palette gioiosa ed espressiva, ma appiattendo le immagini su di un immaginario semplicemente inesistente. Ed è un peccato visto la caratura del lavoro della Keane e della forte influenza che ha avuto sull'autore.

Whiplash

di Damien Chazelle

con: Miles Teller, J.K. Simmons, Paul Reiser, Melissa Benoist, Austin Stowell.

Usa (2014)





















Il Jazz è lotta, opposizione, violenza; le note improvvisate, gli ottoni che salgono e sopratutto le violente percussioni sono l'incarnazione stessa della rabbia repressa di un popolo, i neri d'America, che si ribella contro chi gli ha incatenati; una lotta che il cinema ha sempre amato, basti pensare allo splendido "Bird" (1988), con cui il grande Clint Eastwood rievocava la figura del mitologico Charlie Parker; senza contare come il primo film sonoro riconosciuto (anche se non il primo in assoluto) sia stato proprio "The Jazz Singer" (1928). E i temi della lotta e del riscatto si sono da sempre ben coniugati con l'american way of life: fin troppe sono le pellicole dedicate ad artisti che cercano di affermarsi contro tuttto e contro tutti e che si sacrificano per l'arte.
In tal senso, "Whiplash" potrebbe sembrare una pellicola fuori tempo massimo, salvabile solo come omaggio sentito e vivo ad un genere musicale oggi come oggi trattato con troppa sufficenza; per fortuna, l'esordio al lungometraggio di Damien Chazelle riserva qualche gustosa sorpresa.

Da poco entrato in prestigioso conservatorio di New York, il diciannovenne Andrew (Miles Teller) sogna di diventare un batterista Jazz di prim'ordine; scoperto dal professor Fletcher (J.K. Simmons), Andrew entra a far parte della classe di primo livello, ma si rende presto conto delle difficoltà che deve affrontare; Fletcher, infatti, è inflessibile ed ossessionato dalla perfezione al punto di umiliare i suoi studenti; tra i due nasce così spontaneamente una gara di resistenza.

Il tema della lotta viene rielaborato da Chazelle nella classica opposizione tra studente e allievo; Andrew è il classico ragazzo con un sogno mentre Fletcher è l'ennesima incarnazione dell'autorità insesibile, volta a forgiare la nuova generazione al meglio a prescindere dal metodo utilizzato; canovaccio visto e rivisto ma che l'autore rimescola in modo peculiare.
Andrew è disposto a tutto pur di affermarsi: Chazelle descrive tutte le figure che lo attorniano come ostacoli, personaggi in grado solo di denigrarlo per la sua peculiare attività, il batterista in un conservatorio in un mondo dimentico delle sue radici; ancora di più, Chazelle rilegge la classica love-story adolescenziale in chiave negativa, trasformandola in un peso di cui Andrew deve disfarsi; il protagonista diviene così non solo in centro totale della narrazione, ma, a sua volta, il punto focale della concentrazione narrativa: lo spettatore è chiamato ad identificarsi con Andrew anima e corpo e a seguire passo passo il suo percorso formativo. Nella descrizione di tale percorso, Chazelle mostra tutto il suo coraggio: Miles Teller, in performance incredibile, suda, impreca, versa lacrime e ben presto anche fiotti di sangue sui tamburi, il tutto in nome dell'affermazione; la determinazione e lo spirito d'affermazione raramente sono stati mostrati in modo tanto diretto, lucido e violento su Grande Schermo, tanto che il percorso formativo presto viene percepito più come un calvario da superare, una serie di prove umiliante e distruttive da sopportare pur di affermarsi. Affermazione che qui fa rima con "pazzia", distruzione di sé, isolamento, tanto che il finale viene lasciato in sospeso: l'affermazione e il superamento del limite servono davvero?
D'altro canto, la nemesi Fletcher ben presto si dimostra come qualcosa di diverso dal semplice "istruttore folle"; Fletcher è, in un certo senso, l'incarnazione stessa dello spirito del Jazz: un uomo rude, volitivo, sboccato e sopratutto violento, che plasma i suoi allievi con una cattiveria volta a farli raggiungere il limite e superarlo, poichè solo chi è stato preso a calci e sa rialzarsi può davvero avere la forza di suonare quelle note giose e disperate.

Malauguratamente, Chazelle non sempre controlla la narrazione; laddove dovrebbe aumentare l'enfasi (la gara di Andrew con i due rivali) lavora di sottrazione, facendo sfumare possibili sequenze di culto, mentre quando la storia non ha bisogno di ulteriore drammaticità, la carica di elementi inutili; fin troppo drammatica è la svolta a metà film, così come il finale, nel quale la semplice esibizione di Andrew sarebbe stata una catarsi soddisfacente, forse addirittura più in linea con lo spirito musicale.
Di ben altra caratura è invece la direzione degli attori, semplicemente eccellente, con i due protagonisti perfettamente mimetizzati nei ruoli dell'allievo caparbio e dell'insegnate violento; e se per Simmons non c'è da stupirsi, vista la sua ultraventennale carriera da magnifico caratterista, la vera rivelazione è Miles Teller, che già si era fatto notare in "Rabbit Hole" (2010) e che ora trionfa come protagonista assoluto.

La Teoria del Tutto

 The Theory of Everything

di James Marsh.

con: Eddie Redmayne, Felicity Jones, David Thewlis, Emily Watson, Harry Lloyd, Charlie Cox, Maxine Peake.

Biografico/Drammatico

Inghilterra (2014)















Sembra che il 2014 sarà ricordato anche come l'anno in cui il cinema inglese ha riscoperto due dei suoi più grandi scienziati: Alan Turing con "The Imitation Game" e Stephen Hawking con "La Teoria del Tutto". Peccato che entrambi i film non rendano per niente giustizia alle figure che ritraggono.

Anche questo biopic cade nella più ovvia delle trappole: ridimensionare la portata storica (e in questo caso anche scientifica) del personaggio per creare un semplice melodramma; dove per "semplice" bisogna intendere "classico": anche qui tornano tutti gli stereotipi del caso, dalla forza dell'amore che aiuta Hawking a convivere con la malattia, alla forza di volontà dello stesso che lo "salva" da morte prematura.
Ma di tutta la caratura del personaggio, il pessimo script di Anthony McCarten (pur basato sull'autobiografia dello stesso scienziato) non prende nulla: la sua teoria universale, le sue speculazioni sull'infinito, la rivalità con il collega Kip Thorne e l'ostracismo di parte della comunità scientifica vengono relegati sullo sfondo della vicenda umana, la quale, come ovvio, è trita, ovvia e, data la figura del protagonista, anche atterrante.
"La Teoria del Tutto" è, in fin dei conti, una semplice love-story tra un handicappato ed una donna forte, nel quale i clichè della gelosia, della vulnerabilità e dell'amore come forza salvifica la fanno da padrone, tanto che se il regista James Marsh avesse deciso, così per guizzo, di cambiare il nome dei protagonisti, il film sarebbe riuscito; ma a conti fatti, una biografia del più grande scienziato vivente che si limita a mostrarne il decadimento fisico e la vita sentimentale è e non può che essere una pellicola semplicemente sbagliata.

Tanto che allla fine, a salvare la visione sono, come al solito, le prove dei due attori protagonisti, con un Eddie Redmayne che riesce nel miracolo di non trasformare il suo personaggio in una caricatura, e la bella fotografia di Benoit Dellohmme, uniche note positive in una pellicola da dimenticare. E se proprio lo spettatore volesse conoscere di più su Hawking e le sue teorie, tanto vale andare in libreria e non al cinema, o, finanche, riguardarsi qualche vecchio episodio de "I Simpsons", dove il ritratto dello scienziato come genio ironico è molto più veritiero e digeribile del polpettone di Marsh.

Birdman (o le imprevedibili virtù dell'ignoranza)

Birdman or the unexpexted virtues of ignorance

di Alejandro Gonzalez Iñàrritu.

con: Michael Keaton, Emma Stone, Edward Norton, Naomi Watts, Zach Galifianakis, Amy Ryan, Andrea Riseborough, Damian Young.

Usa, Canada (2014)

---SPOILERS INSIDE---

Non è un cinema semplice quello di Inarritu; il suo è uno sguardo umano, appassionato eppure disincantato verso personaggi che naufragano in un mondo ostile e violento a loro perennemente avverso; una visione, la sua, nella quale i drammi umani sono sempre interconnessi da una forza invisibile, un fato, una casualità o sincronicità che unisce tutti i personaggi nel segno del dolore; dolore che ha esplorato in tutta la sua filmografia, da "Amores Perros" (2000) sino a "Biutiful" (2010), il quale segna idealmente la fine della sua dissezione.

Perchè con "Birdman" lo sguardo di Inarritu cambia pur rimanendo il medesimo: più che addentrarsi tra le rovine della vita di un gruppo di personaggi, ora l'autore si limita a descrivere l'inferno personale di un artista (o presunto tale) e la sarabanda di orrori che lo circondano; e con esso firma la sua prova più interessante, meno pretenziosa e sopratutto più intelligente ed acida.

 "Birdman" non è un film corale, almeno non in senso stretto; benchè le storie di Riggan (Michael Keaton), sua figlia Sam (Emma Stone), Mike (Edward Norton) e Lesley (Naomi Watts) si incrocino sul palco del teatro e tra i corridoi del dietro le quinte, questa volta Inarritu decide di concentrarsi maggiormente su di un solo personaggio, Riggan, lasciando a margine gli altri, per ricoprire ruoli ad esso speculari.
"Birdman" è Riggan, nel nome e nel fatto; e Riggan altro non è se non lo stato dell'Arte nel cinema americano odierno; e al contempo, Riggan è la maschera trasparente del suo stesso interprete, quel Michael Keaton troppo a lungo dimenticato da critica e pubblico.
Perchè Riggan è una ex star caduta nel dimenticatoio, una stella che negli anni '90 furoreggiava nel ruolo del suo alter-ego Birdman, parodia dell'amatissimo "Batman" (1989) di Burton, e che ora si ritrova invecchiato e privato dell'unica cosa che ha davvero cercato, l'unico sentimento che tutti i personaggi di Inarritu cercano: l'amore; Riggan è ossessionato dalla celebrità non in quanto affermazione individualistica del proprio io, ma in quanto celebrazione delle sue doti, ossia estrinsecazione dell'ammirazione altrui, che egli percepisce come una forma di amore. Abbandonato dal pubblico, Riggan si ritrova così a doversi confrontare con una personalità dissociata che ha la forma del suo vecchio Io: lo stesso Birdman (interpretato dallo stesso Keaton in una doppia prova magistrale) che lo tortura ricordandogli la gloria del passato e la pretenziosità del suo lavoro teatrale.

La dissociazione mentale di Riggan diviene presto metafora della dissociazione tra cinema e Arte e, al contempo, tra il personaggio stesso ed il mondo che lo circonda.
Il cinema non è più Arte; l'Arte esiste solo a teatro; il teatro odia il cinema e i suoi divi (l'avversione ingiustificata della critica) e Riggan è al contempo spaesato per la situazione cinematografica e spaventato per la prova che lo attende; tramite Riggan, Inarritu sputa in faccia alla moda hollywoodiana dei supereroi, dei sequel ingiustificati e del cinema di puro intrattenimento; Birdman, nella sua celebrazione della distruzione gratuita e della gioia ingiustificata del pubblico, si rivolge direttamente allo stesso causando la catarsi definitiva: rinfacciare agli spettatori come tutto quello che ora amano nel cinema altro non sia se non caos, disordine totale, puro spettacolo fatto di nulla, vuoto e che tende ad umiliare contemporaneamente sia chi lo osserva che chi lo interpreta; non a caso, lo stesso Riggan/Keaton, padre spirituale di tutti i supereroi moderni, si ritrova ad inveire contro coloro che obbligano tutti i grandi attori a mettersi addosso costumi strambi pur di divenire famosi presso la massa. E non per nulla, la sua "nemesi" Mike è Edward Norton, anch'egli attore un tempo famoso e (purtroppo) regredito a seguito della partecipazione ad un film di supereroi, quell' "Incredibile Hulk" (2008) del quale è stato artefice e distruttore.
Proprio Mike rappresenta l'altra faccia dell'arte recitativa, quel metodo Stanislawsky che porta alla fusione totale della personalità con il personaggio; se Riggan è un attore in crisi di identità, Mike d'altro canto è la sua immagine speculare: un uomo privo d'identità, se non quella che di volta in volta assume sul palcoscenico, una "maschera bianca" salvato in extremis dalla relazione con Sam, personaggio-tipo della figlia disfunzionale che Inarritu ricopre di un'inedita aura salvifica.

Al contempo, Riggan è alienato rispetto alla massa di fans adoranti che cerca di riconquistare, dalla loro mania del vouyerismo virale, dalla loro passione fetiscista per i costumi e le foto con il cellulare e per il loro mondo fatto di pura virtualità; una "pura apparenza" priva di un sostrato reale che diviene terrificante, tanto che lo stesso Riggan comincia a confondere i piani del reale e dell'immaginario: ha davvero dei superpoteri?
L'estrinsecazione della telecinesi e dell'abilità di volare è, per i primi due atti, pura metafora di un uomo all'apparenza distrutto, forse mediocre, ma sicuramente migliore di molti suo colleghi più illustri (il riferimento all' "uomo di latta" di Robert Downey Jr. diviene un obbligo quanto mai veritiero); il "potere" di Riggan è il potere di creare qualcosa, plasmare come regista e scrittore un'opera non sua (la pièce che porta in scena è tratta da un romanzo), ma con la quale è in grado di comunicare qualcosa al pubblico, dar loro sentimenti ed emozioni reali, tangibili poichè provenienti dalla messa in scena più pura e primigenea: il teatro, appunto, l'antenato del cinema nel quale non possono esistere abbellimenti postproduttivi di sorta, ma solo il talento di coloro che creano i personaggi e di coloro che li animano sul palco.
La scissione identitaria si trascina per tutto il film, giocando perennemente con le aspettative del pubblico, riverberandosi sulla dicotomia tra vero e reale nella società, che Inarritu affida alle parole immortali del Bardo: "La vita non è che un'ombra che cammina, uno sciocco attore che si dimena su di un palco". E la scissione stessa viene risolta proprio con la catarsi teatrale, con la fusione tra il reale e l'immaginario su cui tutto il film si gioca: la distruzione del volto dell'attore, ossia della sua maschera primigenea, come distruzione del suo vecchio Io, l'apposizione di una mschera plasmata su quella del suo alter-ego e la sua successiva rinascita come soggetto unico, nel quale la realtà e le ambizioni si combinano, si fondono per creare un essere completo, in un finale emozionante.

Oltre a mischiare il piano della realtà con quello del fantastico a livello narattivo, Inarritu mischia la narrazione teatrale con quella filmica in un connubio che, come Riggan, dà vita ad uno stile originale; l'intero film è un duplice piano sequenza digitale, dove solo il terzo atto è disconnesso temporalmente dal resto; tuttavia, se le unità di luogo e azione vengono rispettate, il tempo viene di volta in volta modificato, con stacchi inframezzati tra una panoramica ed un'altra; la narrazione si fa così schizofrenica, a tratti veloce, a tratti meditativa, con la macchina da presa ad indugiare sui volti e sui corpi dei personaggi come a volerli dissezionare, in un revival appassionato delle istanze della Nouvelle Vague, che Inarritu si diverte a citare anche nei titoli; ed il risultato è stupefacente, spettacolare e, sopratutto, permette al cast di fornire delle prove da manuale.
Tutti gli attori sembrano fare a gara a chi sia il migliore, ma su tutti svetta, ovviamente, Keaton che nei panni di sé stesso buca lo schermo e colpisce direttamente lo spettatore al cuore e alla mente, rendendo "Birdman" un'opera ancora più preziosa.