The Rover

di David Michòd

con: Guy Pearce, Robert Pattinson, Tawanda Manymo, Scott McNairy, David Field.

Australia, Usa (2014)




















Non è mai facile bissare il successo di un'opera prima ispirata e anomala; non è facile sopravvivere alla prima scintilla che trasforma un cineasta imberbe in una giovane promessa e poi (forse) in un vero autore; e nell'ambito del cinema indipendente, tale "maledizione" si manifesta sovente; purtroppo, l'australiano David Michòd non fa eccezione. Svanito l'eco del sorprendente  "Animal Kingdom" (2010), si ritrova di nuovo in coppia con Guy Pearce per un progetto ancora più ambizioso: un western post-apocalittico minimalista; ma il risultato non riesce.

Michòd azzecca pienamente il tono lento e a tratti crepuscolare; il pellegrinaggio del "vagabondo" protagonista (Pearce) e del suo strambo compagno Rey (Pattinson) verso la sua vettura rubata è scandito in modo pacato e meditabondo, sottraendo enfasi ad ogni azione, dilatando la tempistica di ogni scena per raggiungere uno stato narrativo quasi ipnotico, perfetta controparte del mondo devastato e polveroso in cui i due personaggi si muovono.
Laddove l'autore inciampa è nella storia; la sceneggiatura lavora troppo di sottrazione nel delineare i due antitetici caratteri dei protagonisti; troppo silenzioso il vagabondo, la cui rabbia viene mal giustificata da un monologo sin troppo didascalico e da un colpo di scena finale troppo ridicolo. Troppo vuota è la caratterizzazione del "day after" nel quale si muove, una post-società regredita ai caratteri essenziali che troppo si adagia sul canone estetico di "The Road" (2009).

Il mondo di "The Rover" non ha nulla di originale, riprendendo pari pari tutti i topoi del post-apocalittico moderno, ossia limitandosi ad impolverare e rendere più lercio quanto ci sia di più quotidiano possibile. Paga semmai il lavoro di sottrazione fatto in sede di messa in scena, dove i grandi spazi vengono confinati in inquadrature strettissime, a misura di personaggio.
Scelta che tuttavia si rivela schizofrenica data la basicità delle caratterizzazioni; Michòd abbandona la metafora per calarsi in un esistenzialismo fin troppo scarno e sussurrato, sfociando inevitabilmente nell'insipido. Tanto che alla fine non si sa davvero quale sia il messaggio di fondo, il tema o anche semplicemente il significato sotteso a questa strana storia di ricerca, tanto meno quello relativo alla sfondo della storia, che ben avrebbe potuto essere ambientata nel presente.

Pesante e inerte, The Rover" è un'occasione sprecata che si redime in parte solo in forza del duo protagonisti: Pearce laconico e freddo, Pattinson sorprendentemente espressivo e mai sopra le righe.

I Fratelli Grimm e l'Incantevole Strega

The Brothers Grimm

di Terry Gilliam

con: Matt Damon, Heath Ledger, Lena Heady, Jonathan Pryce, Monica Bellucci, Peter Stormare.

Fantastico/Commedia

Usa, Inghilterra, Repubblica Ceca (2005)














Davvero dura la vita da filmaker per Terry Gilliam. A partire dalla fine degli anni '90 non c'è stato un progetto a cui ha preso parte che non fosse afflitto da ritardi, defezioni o disastri naturali di sorta, come se la carica acida e distruttiva e sfoggiano le sue opere si fosse trasformata in una calamità naturale, una sorta di nuvolone fantozziano che lo perseguita su ogni set.
Perchè superata la crisi successiva al deragliamento di "The Man who killed Don Quixote", Gilliam si fionda subito si di un altro progetto, per certi versi più complesso ed ambizioso, la cui lavorazione arriva, si, a termine, ma solo a seguito di una serie di peripezie degne del Barone di Munchausen. "The Brothers Grimm" si presenta, almeno su carta, come un'opera stratificata ed intrigante: una rilettura dei classici fiabeschi mittleuropei con protagonisti i due omonimi fratelli, che nel XIX Secolo ripresero le favole tradizionali germaniche per farne una raccolta di storie della buonanotte edulcorandone i contenuti; protagonisti che, lungi dall'essere i due semplici studiosi di letteratura che erano nella realtà, sono ritratti come finti cacciatori di streghe, cialtroni ambulanti che tentano di sbarcare il lunario nella Germania occupata dalle truppe di Napoleone... finchè non sono costretti a confrontarsi con una vera strega.
Ma nel passaggio su pellicola lo spirito dissacratorio e visionario di Gilliam si perde e il risultato è uno strambo mostro di Frankenstein nel quale confluiscono visioni d'autore stentate, umorismo d'accatto e personaggi piatti; una creatura che, da qualsiasi punto la si guardi, risulta indigesta e malriuscita.

A cosa sia da addebitare la mancata riuscita del film non è dato saperlo; sulle prime verrebbe da biasimare la sceneggiatura di Ehren Krueger; anzi proprio Krueger, solito sceneggiatore superpagato e privo di talento; per intenderci: è lui il responsabile dietro gli abomini di "Scream 3" (2000) e dei seuqel di "Transformers", un curriculum davvero entusiasmante; ma sfortunatamente, Krueger non può essere additato come il solo responsabile visto che il suo script originario e stato rimaneggiato più volte da Gilliam e Tony Grisoni, sino a trasformarlo in qualcosa di totalmente diverso dalla stesura originale.
Si potrebbe così puntare il dito ai produttori: la MGM cominciò a produrre il film nel 2003, ma una volta cominciate le riprese si è tirata indietro, forzando Gilliam e soci a rivolgersi ai demoniaci fratelli Wenstein, i quali si sono ingeriti fin da subito nelle riprese, cominciando con il licenziamento del direttore della fotografia, Nicola Pecorini, a loro poco gradito. Ingerenza che ha portato ad uno contro frontale con Gilliam sul montaggio, le scelte artistiche e tecniche e che ha prodotto ulteriori ritardi nella lavorazione e post-produzione.
Tuttavia, lo scontro con i "capoccia" non è certo una novità per l'autore, che in passato, pur pressato da produttori ignoranti e saccenti, riuscì comunque a confezionare un capolavoro del calibro di "Brazil" (1985).
La colpa, quindi, è da accreditare allo stesso Gilliam, che si perde nei mille rivoli di temi, rimandi, personaggi e folklore senza riuscire a trarre qualcosa di compiuto dalla tanta carne al fuoco.

Lo spunto di partenza è intrigante: caratterizzare i due scrittori come anacronistici Ghostbusters cialtroni alle prese con una vera forza sovrannaturale; e va detto che nell'esecuzione Gilliam qualche cosa la azzecca, come il combattimento iniziale contro la falsa strega nella stalla e gli strampalati marchingegni pseudoscientifici con cui i Grimm seguono le tracce delle bambine sparite una volta giunti nel bosco; fatalmente, l'apporto del grande regista finisce qui.
Gilliam si dimentica dare un carattere forte e credibile ai suoi improbabili eroi, lasciandoli ancorati al puro stereotipo: Will (Matt Damon) è il donnaiolo viveur incallito mentre Jacob (Heath Ledger) è lo sfigato, punto; non esistono altri dettagli o sfaccettature, i due eroi non hanno carattere, solo una personalità basica e nel corso della loro avventura non giungono mai ad una catarsi vera e propria, a ricredere alle loro convinzioni se non in modo meccanico e forzato; e forzata è anche la love-story a tre con Angelika (Lena Heady), tanto che di punto in bianco ci si chiede perchè i due litighino per il suo amore.
Gli unici tratti di colore vengono forniti dai due attori protagonisti; Matt Damon, con il suo ghigno da buzzurro, è perfetto nel ruolo di Will e arricchisce il personaggio con grida isteriche da donnetta per distruggerne il ruolo da maschio alfa; meglio di lui fa Heath Ledger: svestiti i panni del biondo sex-symbol per teen-agers, l'attore australiano si mimetizza dietro gli occhiali e la barbetta di uno Jacob entusiasta ma poco fortunato, trisavolo dei dottor Spegnler e Stanz del duo Aykroyd/Ramis, dimostrando per la prima volta ottime doti attoriali anche quando sprofonda nell'overacting più puro.

Decisamente più riuscita è la concezione dei personaggi secondari, al solito ottimamente interpretati dal cast di comprimari; Jonathan Pryce torna a vestire i panni dell'ufficiale inflessibile, questa volta in modo decisamente più crudo rispetto a quanto visto in "Munchausen"; Lena Heady perde ogni femminilità per dar vita ad Aleksandra, unica sovversione di un topos presente, quello della damigella in pericolo, rielaborato come vero e proprio "personaggio d'azione"; mentre il personaggio più sfaccettato è, paradossalmente, anche il più caricaturale: il Mercurio Cavaldi di Peter Stormare, coacervo di tutti gli stereotipi sugli italiani riassortiti con un pizzico di omosessualità latente; eppure, proprio questa stramba caricatura semovente è l'unico personaggio a subire una trasformazione totale nel corso del film, tanto da risultare simpatico nella sequenza di chiusura. Vero e proprio miracolo è infine la performance della (al solito bellissima) Monica Bellucci, che riesce a non far scadere nel ridicolo involontario le scene in cui appare.
Ma anche questi raggi di sole non riescono a scacciare la tormenta che affligge il film.

La rielaborazione dei classici fiabeschi mittleuropei non sembra nemmeno eseguita da un artista del calibro di Gilliam; non siamo davanti alla celebrazione del mito come nel magnifico "Le Avventure del Barone di Munchausen" (1988), né nella sovversione anarchica dei topoi de "I Banditi del Tempo" (1981): qui Gilliam si limita a citare i punti cardine delle fiabe, come la strega cattiva, la vecchia megera, il lupo e il cacciatore o la puntura che addormenta le belle; citazione che si fa accumulo di situazioni e personaggi, strizzatina d'occhio furba e fine a sé stessa; ci si limita a passare in rassegna le reminiscenze fantastiche del passato senza alcuna ulteriore volontà alcuna se non quella di portarle su schermo tutte assieme.

Persino la confezione stilistico-estetica arranca; le trovate scenografiche e le soluzioni visive sono sicuramente azzeccate, ma questa volta sembra che a Gilliam manchi un'ispirazione vera e propria che lo porti a concepire sequenze davvero spettacolari o visionarie; non ci sono voli onirici, cavalieri fiammeggianti o mongolfiere fatte di biancheria intima: tutto l'immaginario di "The Brothers Grimm" è rigidamente chiuso in sé stesso e sterile; colpa anche (e questa volta non ci sono scusanti) della sceneggiatura troppo verbosa, che sovraccarica ogni scena di dialoghi pedanti e talvolta inutili. Nemmeno l'umorismo grottesco trova una sua forma efficace, regredendo a semplice slapstick fisico o a qualche battuta proferita dai sempre bravi attori.
Il colpo di grazia lo infliggono, alla fine, una fotografia blanda e posticcia e i brutti effetti speciali in CGI, talmente finti da risultare ridicoli.

Al netto dei difetti, non si può non vedere "The Brothers Grimm" come un'occasione sprecata: un'idea potenzialmente geniale eseguita puntualmente male; una pellicola purtroppo insalvabile e mai davvero divertente, unico vero neo (finora) nella sfavillante carriera del supremo cantore della fantasia al potere.

Exodus- Dei e Re

 Exodus- Gods and Kings

di Ridley Scott

con: Christian Bale, Joel Edgerton, John Turturro, Aaron Paul, Ben Mendelshon, Sigourney Weaver, Ben Kingsley, Maria Valverde.

Usa, Inghilterra, Spagna (2014)

















Il revival del kolossal in costume non ha mai attecchito ad Hollywood; nonostante i forti incassi de "Il Gladiatore" (2000) o "Le Crociate" (2006), la priorità per gli studios sono ancor'oggi i supereoi e le graphic novel; ciò non ha impedito che la produzione di peplum venisse interrotta, come testimonia la presenza di "Exodus", diretta proprio da quel Ridley Scott che sembrava avesse peconizzato un ritorno in auge del "sandalone".
Perchè pur sempre di "sandalone" si tratta: Scott non è Darren Aaronkfsky e la sua rievocazione dell'Esodo non ha nulla a che vedere con i motivi della Fede o con l'esegesi dei Testi Sacri.

Va detto che la mano di Scott qui è più ferma e posata del solito; al bando scene d'azione create con il solo montaggio e inquadrature strette nelle sequenze di massa, "Exodus" è in perfetta antitesi agli scempi visivi de "Il Gladiatore" e "Le Crociate", mostrando scene di battaglia senza tagli veloci né ritmi schizofrenici.
Il ritmo della narrazione è sempre posato, ma talvolta tale scelta si rivela controproducente, arrivando alla piattezza, sinanche alla noia, vanificando ogni volontà di intrattenimento. Lo spettacolo resta così ancorato totalmente alle trovate visive, allo sfarzo di costumi e scenografie, proprio come nella classica tradizione del peplum.

La storia di Mosè viene traslata su schermo senza guizzi né impegno; la lotta interna al personaggio, dilaniato tra un ateismo sentito e il suo ruolo di profeta viene sintetizzato solo mediante qualche scarno dialogo e lasciato totalmente sulle spalle dell'interpretazione di Christian Bale, che con il suo sguardo perso ben impersona lo spaesamento del personaggio; mentre il confronto con il fratello Ramses si affossa fin da subito a causa della caratterizzazione del personaggio, semplicemente sbagliata; l'aver tratteggiato il faraone come un semplice adolescente in cerca di affermazione, un pò come il Commodo di Joaquin Phoenix, non paga poichè non solo affloscia il confronto con la sua presunta "nemesi", ma arriva a distruggerne ogni credibilità. Ancor meno paga la scelta di far impersonare Dio ad un bambino capriccioso ed arrogante: lo spettatore si trova così spiazzato dinanzi ad una schizofrenia totale, dove alle parole del popolo ebraico si contrappone una visione divina a dir poco orrorifica. Scelta che fa sorgere un interrogativo privo di risposta: che questa sia una rilettura agnostica ed iconoclasta della Bibbia?

Inutile porsi domande del genere; "Exodus" è puro cinema di intrattenimento vecchio stile, privo di ambizioni storico-religiose e per questo di contenuto; un'operazione fatta solo per fare cassa, forte della tradizione del cinema in costume e dei nomi coinvolti. Nient'altro.

Thriller- A Cruel Picture

Thriller- En Grym Film

di Bo Arne Vibenius.

con: Cristina Lindberg, Heinz Hopf, Despina Tomazani, Per-Axel Arosenius, Solveig Andersson.

Svezia (1973)
















Cinema d'autore ed exploitation sono due realtà antitetiche? Assolutamente no; per rendersene conto non c'è bisogno di scomodare subito il cinema di Quentin Tarantino, ma basta riflettere su di una realtà molto più urgente e chiarificatrice: alcuni dei più grandi autori della Settima Arte hanno cominciato la loro carriera nell'exploitation o, ancora meglio, si sono sempre e comunque confrontati con il cinema di genere.
Il primo esempio, e più lampate, viene da due dei più grandi artisti del XX secolo: Akira Kurosawa e Sergio Leone, i quali hanno diretto pellicole volte all'intrattenimento, ma sempre e comunque con un piglio autoriale, che ha elevato il semplice "genere di apparteneza" (western o gidai-geki che fosse) allo stato dell'Arte.
Il secondo esempio è anche più calzante: Abel Ferrara, l'autore newyorkese per antonomasia, il quale comincia la sua carriera negli anni '70 dirigendo addirittura un porno, "9 Lives of a Wet Pussy" (1976).
Il confine tra genere e volontà artistica è quindi labile o addirittura inesistente; ma se Leone, Kurosawa e Ferrara sono sempre riusciti nell'impresa di coniugare aspirazioni contrastanti creando sempre pellicole riuscite o quantomeno divertenti, il caso più genuinamente strambo di exploitation d'autore è "Thriller- A Cruel Picture", rape & revenge diretto nel 1973 dal regista svedese Bo Arne Vibenius.

Vibernius è senz'altro un personaggio sui generis; esordisce al cinema come collaboratore di uno degli "autori" per antonomasia: Ingmar Bergman, per il quale riveste il ruolo di assistente alla regia in "Persona" (1966) e aiuto regista in "L'Ora del Lupo" (1968), ossia due dei film più influenti del maestro svedese. Emancipatosi dall'illustre mentore, Vibernius esordisce alla regia nel 1969 con "Hur Marie traffade Frederik", commedia per famiglie che si rivela un bagno di sangue al botteghino; amareggiato, decide di dirigere un secondo film solo per rifarsi del disastro commerciale; e questa volta decide di dare al pubblico quello che vuole, quello che nelle sue stesse parole è "merda zeppa di sesso e violenza".
Questa è la genesi di "Thriller": un film creato appositamente per dare alla massa ciò che la massa vuole, facendo leva sui suoi più bassi istinti; al punto che lo stesso Vibernius si vergogna e decide di usare lo pseudonimo di Alex Fridolinski nei titoli e far persino firmare a cast e troupe una clausola affinchè non rivelino la sua vera identità.
Ma la scuola di formazione bergmaniana è comunque indelebile, tanto che il regista sembra voler far dire di più alla sua semplice storia: inoltrarsi nella mente di una ragazza al limite e creare un ritratto livido tramite una storia, appunto, crudele.

Svezia, primi anni '70; Madeline (Cristina Lindberg) è una giovanissima ragazza rimasta muta a causa di uno stupro subito da bambina; un giorno, in visita in città, Madeline viene avvicinata dal sedicente Tony (Heinz Hopf), il quale la affascina con modi affabili e sfoggiando la sua ricchezza; ma non tutto è come sembra: Tony è in realtà il capo di un giro di prostituzione che rapisce Madeline e la rende dipendente dall'eroina per costringerla a diventare una delle sue schiave. Un pirmo tentativo di resistenza finisce in tragedia: per sottometterla, Tony le cava un occhio e la costinge a firmare una finta lettera d'addio ai genitori. Costretta ad umiliarsi per non impazzire a causa dell'astinenza, Madeline in fine decide di prendere in mano il suo destino e vendicarsi di tutti coloro che ne hanno abusato, trasformandosi in uno spietato angelo della vendetta.

La sceneggiatura di "Thriller" è in tutto e per tutto quella di Rape & Revenge privo di pretese; Madeline è caratterizzata come la classica vittima che si trasforma in carnefice, mentre tutti gli altri personaggi sono solo un contorno; il magnaccia Tony è un cattivo monodimensionale da operetta e gli avventori solo carnefici e carne da macello, mentre la parte della "coscienza" viene affidata al personaggio della prostituta Sally, che sprona Madeline a non demordere. E nella storia confluiscono tutti i topoi delle pellicole commerciali dell'epoca: sesso, violenza, droga, sopraffazione e riscatto, inseguimenti e macchine che esplodono; il tutto viene servito allo spettatore in modo diretto e crudo: le azioni di Madeline non vengono mai questionate; la morale è sempre ferma sulla dicotomia bianco/nero, ossia buono conto cattivo, in uno scontro fatto di assoluti come vuole la tradizione; siamo lontani anni luce dal conflitto morale di un'altra famosa vendicatrice dell'exploit d'autore, la ragazza anch'essa muta e probabilmente ispirata a Madeline de "L'Angelo della Vendetta" (1981) di Abel Ferrara. Da un punto di vista narrativo, a Vibernius non interessa riflettere o innovare, ma solo creare un crescendo di tragedie, sconfitte, sopraffazione e morte che porti alla violenta catarsi della seconda parte, con tanto di forzature volte solo a far proseguire la storia. E in questa escalation non ci fa certo leggero: la povera Madeline sopporta uno stupro in tenera età che ne compromette le facoltà psichche, il rapimento, la dipendenza da droga ed infine il suicidio dei genitori, convinti della sua fuga; l'unico momento in cui si ha una forma di introspezione nel personaggio è nella scena in cui la ragazza si reca in chiesa per pregare: scena che sembra messa su giusto per dare un pò più di spessore alla sua crescita interiore, ma che di fatto non aggiunge nulla al personaggio.

Se il contenuto è quello canonico, Vibernius dirige il tutto in modo inusuale: non come una semplice pellicola di genere, ma come un ritratto autoriale di un personaggio alla deriva. Tutto il film è ammantato da un ritmo lento e meditabondo, che allunga le semplici fasi della preparazione alla vendetta (la presa di coscienza e l'addestramento) fino all'esasperazione: tutta la parte centrale altro non è che uno spaccato della vita di un'anima persa, dove Madeline alterna la vita da schiava bianca a quella di amazzone pronta a colpire i suoi assalitori.
La prima versione della vita della ragazza viene ritratta sempre e comunque secondo i canoni dell'exploitation più puro: Vibernius insiste sulle splendide forme della bellissima Cristina Lindberg, poi divenuta famosa nel circuito dei softcore, mostrandola sempre svestita per la gioia del pubblico; la violenza è cruda, secca, sparata in faccia allo spettatore e cristallizzata in ralenty a tratti sfiancanti, volti ad enfatizzare il sangue che fuoriesce copioso dai corpi inermi delle vittime; e da questo punto di vista, Vibernius riesce a creare una delle sequenze più agghiaccianti di sempre: lo sfregio dell'occhio di Madeline, mostrato senza tagli né trucchi visivi, semplicemente riprendendo un bisturi che affonda la sua lama nel bulbo oculare sino a far fuoriuscire tutto il liquido; sequenza disturbante, creata sezionando un vero cadavere e che portò le autorità svedesi dell'epoca a bandire il film dalle sale.
Se la violenza è scioccante e talvolta gratuita, lo stesso si può dire delle scene di sesso; la maggior parte sono, si, necessarie a livello narrativo o anche e più semplicemente "ludico", in onore alla natura prettamente "consumistica" del film; ma l'inserimento di spezzoni pornografici è semplicemente scostante e mal si adatta all'atmosfera decadente che impregna le parti in cui Madeline incontra i suoi clienti. Inserti in realtà montati dal produttore, che sperava cos' di riuscire a vendere il film come semplice pornografia, ma che non riescono a stuzzicare la fantasia, anche perchè inseriti alla bene e meglio tra un'inquadratura e l'altra.

La verve autoriale di Vibernius si disvela in toto nella seconda parte; anzicchè optare per un crescendo, il ritmo resta lento, piatto quasi inerte: l'enfasi arriva unicamente dai ralenty nelle uccisioni e dall'efferratezza dell'assassinio di Tony in sé, non per la sua esecuzione.
La costruzione delle singole scene, inoltre, è lontana anni luce dalla secchezza propria del cinema di genere: a tratti sembra davvero di vedere un film di Bergman infarcito di sesso e violenza; tanto che, già nella prima parte, il devoto allievo arriva a citare il maestro costruendo la scena della confessione di Sally come un omaggio a "Monica e il Desiderio" (1953): un primo piano con il personaggio che guarda in macchina, distruggendo l'illusione filmica per far riflettere diretamente lo spettatore sugli abusi subiti, quasi a volerne castigare il vouyerismo. Non mancano, sempre per tutto il film, abusi di soggettive e zoom, tanto che alla fine il risultato è più strambo che divertente.

Al punto che non si può davvero definire "Thriller" come un film riuscito; il suo difetto è una schizofrenia totale tra forma e contenuto: la prima è sempre fin troppo ricercata, mentre il secondo è sempre e comunque votato al puro intrattenimento; inutile cercarci intuizioni degne di Ferrara o dello stesso Tarantino, che pure vi si ispirerà per il dittico di "Kill Bill" (2003-2004), poichè per Vibernius il "genere" non può avere contenuto, solo stile; ma quando lo stile è totalmente difforme dal contenuto, allora non si può che definire il lavoro fatto come malriuscito.



EXTRA

Distribuito in Italia dall' Italian International Film già negli anni '70, "Thriller" è tutt'oggi un film introvabile in lingua italiana; mai uscito in DVD o VHS, l'unico modo per vederlo è rivolgersi al mercato estero.

Sia in America che in Inghilterra è disponibile una doppia versione DVD:

La "Limited Edition" (cover rossa) contiene la versione uncut del film, comprensiva degli inserti pornografici; mentre la "Vengeance Edition" (cover gialla) è una vera e propria Director's Cut, che ristora i tagli nelle scene di violenza lasciando fuori gli iserti a luci rosse.

Sempre in America il film fu inizialmente distrubuito con due titoli: "They Call Her One-Eye", forse per far credere al pubblico che si trattasse di un film italiano e non di una produzione svedese, e il più lercio "Hooker's Revenge", del tutto fuorviante visto che Madeline non è una prostituta vera e propria. Entrambe le versioni furono pesantemente censurate nelle scene di nudo della Lindberg e in quelle di violenza.

Prometheus

di Ridley Scott.

con: Noomi Rapace, Michael Fassbender, Charlize Theron, Guy Pearce, Logan Marshall-Green, Idris Elba.

Fantascienza

Usa, Inghilterra (2012)
















Quanto successo a Ridley Scott nel corso degli anni 2000 può essere semplicemente descritto come una parabola discente, che ha portato uno degli autori di culto per antonomasia del cinema americano a trasformarsi in un mestierante senza né arte né parte.
Riconquistato il consenso del pubblico con il successo a sorpresa de "Il Gladiatore" (2000), il regista britannico si imbarca in una serie di progetti sempre più strambi e malriusciti, che ne decostruiscono definitivamente lo stile; il primo film di questo suo nuovo corso è "Hannibal"(2001), horror dalle aspirazioni gotiche e thrilling che mischia malissimo i due registri, permette ai due protagonisti Anthony Hopkins e Julianne Moore di creare le performances più imbarazzanti delle loro carriere e si fa ricordare solo per la splendida fotografia, che trasforma l'assolata Firenze in una cupa città gotica. Con "Black Hawk Down" (2001), Scott effettua la sua prima (e sinora unica) incursione nel cinema di guerra a tutto tondo, ricostruendo e reimmaginando i fatti successivi all'abbattimento dell'elicottero americano black hawk in Somalia nel 1993; mischiando veri resoconti di guerra a caratterizzazioni inventate di sana pianta ed unendo il registro del cinema di guerra con quello dell'action movie, Scott crea un pastrocchio senza né capo né coda, dove momenti emozionanti e toccanti sprofondano nel ridicolo più puro; e sopratutto dove tutta l'azione viene restituita per il solo tramite di immagini sconnesse e sgrammaticate, come se a dirigere il film fosse stato un semplice clone di Michael Bay.
Nel 2005 è la volta di "Le Crociate", nuova incursione del regista nei territori della Storia; se già con "1492" aveva raggiunto esiti ridicoli ed anacronistici, con "Le Crociate" va oltre e crea uno spaccato del periodo tra la I e la II Crociata semplificato e basato su caratterizzazioni e mentalità moderne, che nelle sue intenzioni avrebbero dovuto mimare i contrasti tra le odierne culture Orientali ed Occidentali, ma il cui esito è semplicemente ridicolo.
Proprio a partire da quest'ultimo disastroso esito, Scott perde definitivamente ogni volontà autoriale e decide di regredire a mero mestierante a buon prezzo, dirigendo esclusivamente pellicole su commissione, arrivando ad eclissare i fasti del suo passato con film ridicoli e immorali del calibro di "American Gangster" (2007) e "Nessuna Verità" (2008) o con brutti kolossal come "Robin Hood" (2010).
L'unica eccezione meritevole in questo marasma di filmucoli è il piccolo "Il Genio della Truffa" (2003): riuscita commedia nel quale Scott dirige uno scatenato Nicolas Cage, il cui overacting cartoonesco viene ben sfruttato dalla caratterizzazione ossessivo-compulsiva del suo personaggio.
Nel frattempo, il cinema americano non ha dimenticato il suo primo exploit fantascientifico: quell' "Alien" che nel lontano 1979 aveva sconvolto ed incantato le platee di tutto il globo, con il suo riuscito mix di fantascienza hardcore e body-horror; e di fatto, non sono mancati seguiti, quasi tutti ben riusciti, e finanche il duplice corss-over "Aliens vs Predator", dagli esiti tuttavia dimeticabili.
Esaruritosi così il canonico ciclo di sequel e spin-off, la fox decide di mettere in cantiere un prequel per il capolavoro del '79, volto a svelare le origini della razza aliena che ha creato il famoso "ottavo passeggero della Nostomo"; pellicola che inizialmente doveva essere solo prodotta da Scott e fungere la mero prequel, ma che si trasforma in qualcosa di più ambizioso quando l'autore britannico decide di salire in cabina di regia e trasformarlo in un film di fantascienza tout court; nasce così "Prometheus" (2012), prequel di "Alien" che vorrebbe al contempo distanziarsi dal suo predecessore introducendo una componente mistico-filosofica nella serie.
Sfortunatamente per Scott, anche questa volta alle buone intenzioni iniziali non consegue un risultato all'altezza delle aspettative; colpa non solo di una pessima sceneggiatura, ma anche della sua regia svogliata e ormai totalmente bollita.

Non si può certo bollare "Prometheus" come un film "brutto"nel senso più genuino del termine, in parte a causa della buona volontà dei suoi autori di cercare di distaccarsi in parte dalla corrente fanta-horror che oramai impregna il genere fantascientifico, un pò a causa degli standard hollywoodiani, bassi al punto che finanche una pellicola malriuscita può emergere come "interessante". Eppure, la serie di difetti, talvolta macroscopici, che lo affliggono non può essere taciuta ed arriva ad inificiarne totalmente il valore.
Bisogna ribadirlo: va dato merito a Scott di aver cercato di non fare una semplice copia-carbone del suo film del 1979, introducendo elementi inediti come il concetto di Dio, la ricerca della Conoscenza e la brama di vivere in quello che alla fin fine resta pur sempre un film di genere. Per i primi due atti, sembra di essere tornati indietro nel tempo: due anni prima di "Interstellar", "Prometheus" ripercorre i sentieri della fantascienza classica con una storia di esplorazione e di contatto con altri mondi, con altre civiltà volta a far chiarezza sulle origini dell'Uomo. E su tutto, Scott azzecca almeno una scena se non memorabile, quanto meno evocativa: il prologo con l'ingegnere che crea la vita sulla Terra; scena volutamente priva di un significato univoco, che lascia allo spettatore la decisione sulle azioni e sulla natura del personaggio, andando ad intrecciarsi con il tema della fede come motore della conoscenza più volte ribadito nei dialoghi.
Sfortunatamente, i meriti di "Prometheus" finiscono qui.

La sceneggiatura del film è un ibrido impazzito di aspirazioni fantascientifiche adulte mischiate con un'esecuzione a dir poco infantile; scritta inizialmente da John Spaihts, autore del sopravvalutato "L'Ora Nera" (2011), viene rimaneggiata nientemeno che da Damien Lindelof, personaggio il cui curriculum parla da sé: co-sceneggiatore di "Lost", ossia la serie televisiva più pretenziosa e vuota mai creata, e autore degli indicibili script di "Star Trek: Into Darkness" (2012)  "Cowboys & Aliens" (2011) e di "World War Z" (2013).
Ecco dunque passare da un universo fantascientifico ben delineato dalla pellicola originale e credibile nella sua visione di un futuro cupo e claustrofobico, ad un futuro blando, nel quale l'avanzamento tecnologico viene sottolineato da dialoghi didascalici e situazioni poco credibili. Sopratutto, cascano letteralmente le braccia dinanzi alla puerile caratterizzazione dei personaggi.
Gli unici due a salvarsi sono la protagonista, Shaw, e l'androide David; la prima è uno scienziato illuminato, che tenta di ricercare le origini della Vita senza avere la presunzione di comprenderne tutti gli aspetti; il fatto che sia donna ma non possa procreare ne appiattisce in parte le motivazioni, ma i suoi dialoghi e il suo punto di vista sono sicuramente i più interessanti e riusciti di tutta la pellicola; David, d'altro canto, è il perfetto prototipo dell'Ash di "Alien": servizievole e onesto, è incuriosito dal concetto di vita e creazione poichè forma di vita totalmente logica creato da una forma di vita che, a differenza sua, non conosce tutte le risposte ai quesiti sulla propria esistenza. Aggiunge valore alla riuscita dei personaggi la scelta del cast: Noomi Rapace è la perfetta erede di Sigourney Weaver, con la sua bellezza un pò androgina e la sua recitazione ferma e forte; mentre Michael Fassbender si riconferma interprete versatile, in grado di dar vita ad un "uomo artificiale" sottilmente inquietante anche quando esegue le mansioni più comuni.

Ttutti gli altri personaggi sono rigorosamente stereotipati e poco credibili.
Si parte con il capo-spedizione Vickers, interpretata da una Charlize Theron sprecatissima; stereotipo del "comandante di ferro", glaciale nei rapporti, monocorde e sempre, costantemente arrabbiata; personaggio misantropo nel midollo e falsamente emancipato, dà vita assieme al pilota Janeck di Idris Elba (personaggio semplicemente riempitivo) alla scena di lotta tra sessi più genuinamente ridicola mai apparsa su schermo; e non aiuta alla riuscita del personaggio l'inclusione, nel terzo atto, di una figura paterna ingombrante, che appiattisce la appiattisce ancora più sullo stereotipo della "figlia frustrata" già usato da Lindelof in "Lost".
Il punto più basso lo si raggiunge con la caratterizzazione dei tre dei cinque scienziati del gruppo (la Ford di Katie Dickie è anch'esso un personaggio puramente riempitivo); Holloway dovrebbe rappresentare il lato più volitivo della scienza, che come da manuale non si ferma dinanzi a nulla pur di acquisire le risposte che cerca; ma quando di dimostra deluso di non aver trovato nessun alieno in vita, pur avendo scoperto quella che è di fatto l'origine della vita sulla Terra, la sua credibilità va a rotoli: è mai possibile che uno scienziato che ha effettuato la più grande scoperta nella Storia dell'Uomo possa essere deluso e triste?
Ancora meno credibili sono i personaggi di Fifield e Milburn; ricavati su due degli stereotipi più stupidi dello slasher-horror anni '80, altro non sono che la versione "spaziale" del nerd e del punk, ossia della più bassa carne da macello introdotta nei film di genere; e non si riesce a credere che due personaggi così fuori posto e visibilmente inutili possano essere scienziati scelti da una grossa multinazionale per ricercare nientemeno che la razza creatrice dell'Umanità; quando poi Fifield comincia a fumare marjuana su di un pianeta alieno nel bel mezzo di un'emergenza, allora si comincia davvero a pensare che Lindelof non abbia capito nulla del concetto di credibilità e sospensione dell'incredulità.

Sospensione dell'incredulità che viene definitivamente distrutta dalle azioni degli stessi personaggi; non si capisce perchè David decida di infettare Holloway con la sostanza aliena, se non che per giocarli un "brutto tiro"; non si capisce perchè Vickers non riesca a correre di lato per evitare gli ostacoli, quando invece sembra avere una forza ed una resistenza non umane; non ci capisce davvero cosa il signor Weyland si aspettasse di trovare sul pianeta degli Ingegneri una volta scoperte le sue vere intenzioni. In sostanza, la maggior parte delle azioni dei personaggi sono prive di logica o fondamento alcuno.
Non si può poi che rimanere basiti dinanzi al confronto stilistico ed estetico tra "Prometheus" e "Alien"; laddove il film del 1979 usava le visoni di artisti del calibro di H.R. Giger e Moebius per dar vita ad un mondo vivo e credibile, "Prometheus" si limita a riarrangiare quanto visto in precedenza, senza aggiungere nulla di nuovo o inedito; lo stacco tra le visioni create nel primo film e quelle atte appositamente in questo prequel è netto: le prime sono vivide e viscerali, le seconde derivative e prive di mordente, caratterizzandosi come meri omaggi o strizzatine d'occhio al lavoro dei vecchi artisti.
Chiude il cerchio la regia stanca di Scott, che oramai non sperimenta né torna ad utilizzare i marchi di fabbrica che lo resero famoso: niente più montaggio usato come metodo narrativo, niente più movimenti di macchina vivi e pulsanti e niente più scenografie e componenti estetici usati per scopi non puramente decorativi; quello di Scott è uno stile puramente accademico, fatto di master e primi piani che privano ogni scena di enfasi e tensione.

In un certo senso, "Prometheus" può essere utilizzato come vera e propria cartina di tornasole per capire quanto il cinema di genere sia regredito negli ultimi due decenni: il paragone con "Alien" è scontato non solo data la sua natura di prequel, ma anche e sopratutto quando ci si accorge che, di fatto, esso altro non è che un remake, sulla scia di quanto già fatto con il prequel de "La Cosa"; un remake privo di mordente e a tratti di idee, di stile ed estetica; quando un film del 1979 prodotto con 110 milioni di dollari in meno riusciva a fare lo stesso discorso, ma centomila volte meglio.



EXTRA

La mancanza di stile del film è ravvisabile sopratutto nella scelta di usare come design per la Piramide uno dei lavori preparatori che Giger aveva creato per il "Dune" di Jodorowsky, il Palazzo degli Harkonnen:

Bulimia di idee coperta come citazione che qui diventa davvero imbarazzante.


Grande scompiglio ha portato tra i fans la notizia che "Prometheus" e "Blade Runner" (1982) potessero essere ambientati nello stesso universo; stando al materiale visionabile sul sito ufficiale del film e in alcune edizioni Blu-Ray, la Weyland Corporation sarebbe una costola della Tyrell Corporation, e di conseguenza David, Ash e tutti gli altri androidi della saga di "Alien" altro non sarebbero se non versioni più evolute dei replicanti.
In realtà un ideale parallelo tra "Alien" e "Blade Runner" era tracciabile già all'uscita del secondo film: il software di navigazione della scialuppa di salvataggio della Nostromo ha la stessa interfaccia delle auto volanti usate da Deckard, come i cultori più accorti avevano giù notato da tempo:

Lost in La Mancha

 di Keith Fulton & Louis Pepe.

con: Terry Gilliam, Johnny Depp, Jeff Bridges,Tony Grisoni, Nicola Pecorini, Renèe Cleitman.

Documentario

Inghilterra, Usa (2002)

















Un progetto incompiuto non è una semplice onta nella carriera di un regista: è un rimpianto e al contempo un'occasione mancata; l'occasione di poter creare una visione nuova e inedita; l'occasione, per il pubblico, di sperimentare un'esperienza mai provata e purtroppo mai più sperimentabile.
Vien da sè, quasi per caso, che tutti i grandi autori hanno avuto almeno un rimpianto nella loro carriera; basti pensare al mitologico "Napoleon" di Kubirck, biografia sul grande condottiero talmente ambiziosa da non riuscire ad essere ultimata neanche dal più grande regista mai esistito; o all'ormai celebre "Dune" di Jodorowsky, vero e proprio emblema delle occasioni mancate.
Pur tuttavia, in un'eventuale classifica del genere, il posto d'onore spetterebbe sicuramente a Terry Gilliam ed al suo "The Man who killed Don Quixote", adattamento del celeberrimo romanzo di Cervantes che tutt'ora rappresenta una magnifica ossessione per l'autore britannico; un film inseguito per oltre venti anni, che nel 2001 portò al caso più famoso di abbandono di una produzione nell'intera Storia del Cinema; non tanto e non solo per i nomi coinvolti, quanto e sopratutto perchè testimoniata passo per passo in "Lost in La Mancha", primo e tutt'ora unico documentario che mostra la lavorazione di un film mai venuto ad esistenza.

"Amo le sfide; se un progetto è semplice, non lo comincio neanche" parole di Gilliam che malauguratamente gli si sono più volte ritorse contro. Innumerevoli i progetti da lui avviati e mai giunti a compimento: solo negli anni '90 avrebbe dovuto dirigere l'adattamento di "Watchmen" con protagonisti Robin Williams e Kevin Costner, l'ameno "The Defective Detective", noir ambientato nel mondo delle favole; e sopratutto il suo "Don Quixotte", rilettura del classico della letteratura iberica nel quale un moderno pubblicitario, interpretato da Johnny Depp, si sarebbe ritrovato a fare da scudiero al celebre "ultimo cavaliere" de La Mancha, interpretato da Jean Rochefort, solo per ritrovarsi subito dopo e assieme al suo "padrone" risucchiato un mondo fantastico, ideale proiezione delle fantasie di gloria di Chischiotte.
I due cineasti Keith Fulton e Louis Pepe sono, nella vita e sul set, stretti collaboratori di Gilliam; il loro sodalizio comincia nel 1995, quando il duo gira lo splendido documentario "The Hamster Factor and other Tales of Twelve Monkeys", lungo ed accurato dietro le quinte de "L'Esercito delle 12 Scimmie" nel quale vengono ripercorse tutte le tappe che hanno portato alla sua realizzazione, descrivendo nel dettaglio lo stile e le ossessioni di Gilliam e il suo burrascoso rapporto con lo studio system; impressionato dal lavoro dei due, l'autore gli invita a girare anche il dietro le quinte dell'adattamento del romanzo di Cervantes, dando loro libero accesso ai set e agli uffici della produzione; il risultato è una cronaca amara di un disastro annunciato, che parte come semplice opera illustrativa per poi divenire, da circa metà film in poi, vera e propria testimonianza delle sciagure che si abbattono su Gilliam e soci.

Quello di Fulton e Pepe è un ritratto immediato della lavorazione di una pellicola troppo grande per essere prodotta fuori da Hollywood; e, al contempo, il ritratto di un regista flagellato dalla fortuna eppure sempre, costantemente determinato a portare in scena la sua visione. Dalle immagini e dalle testimonianze raccolte, si può però discernere più di un elemento che ha portato alla disastrosa chiusura del progetto e persino individuare qualche responsabilità "scandalosa".
In primis, Gilliam si lascia trasportare da una "volontà di potere" ai limiti dell'autodistruttivo; non si fa mistero di come inseguisse il progetto sin dal 1991, ossia dieci anni, durante i quali il Chischiotte gli è letteralmente cresciuto sotto pelle sino a diventare non un semplice adattamento del romanzo, quanto una sua vivace rilettura. Pur di dar vita a questa sua visione, l'autore compie un passo per lui inedito e in definitiva fatale: abbandona Hollywood e decide di far produrre la pellicola ai soli partner europei; scelta coraggiosa, il cui azzardo non paga sin dall'inizio: dei 70 milioni di dollari necessari, la produzione riesce a trovarne solo 32, ossia meno della metà; compromesso che porta l'autore a dover rinunciare a parte delle sue celebri trovati visive e a lavorare con mezzi ai limiti della fortuna; sopratutto, Gilliam è costretto per contratto a tenere nel cast Depp e Rochefort, obbligo che porterà al definitivo aborto.

Oltre al compromesso, Gilliam deve poi confrontarsi con l'impossibilità fisica di gestire una produzione transnazionale, con attori dislocati tra Los Angeles e Londra, costumi e scenografie costruiti in Italia e locations spagnole; frammentazione che porta alla creazione di piani di lavorazioni-capestro, nel quale la tempistica delle riprese viene calcolata al secondo tenendo conto degli impegni degli attori, in particolare di Vanessa Paradis, all'epoca diva del glamour e croce per l'intera produzione, i cui impegni come modella portano più volte alla riscrittura dei piani. Tanto che i ritardi avvicinano la prima fase della produzione ad un'esperienza già vissuta dal grande autore: la burrascosa lavorazione del capolavoro "Le Avventure del Barone di Munchausen" (1988), vero e proprio tormentone che si affaccia più volte nella mente di Gilliam e del quale spera non si verifichino nuovamente i medesimi problemi; malauguratamente per lui, i guai di "Quixote" saranno maggiori e fatali.
I ritardi trasformano la pre-produzione in un vero e proprio caos nel quale non si ha la certezza dell'effettiva disponibilità di un attore, tantomeno una sua prova costume che non sia fatta a ridosso delle riprese, come quella di Rochefort, più volte "assente ingiustificato" dal set. Ed è qui che l'ostinazione dell'autore comincia a rivolgersi contro sé stesso: incapace di trovare un sostituto per l'attore francese ed ancorato dal contratto che ne prevede la necessaria partecipazione, Gilliam si ritrova più e più volte frustrato a causa degli impegni di Rochefort, tanto da passare tutta la fase antecedente le riprese senza quasi mai incontrarlo.
Tuttavia, se tali disguidi e lungaggini sono imputabili ad una cattiva organizzazione e alla pessima idea di girare un blockbuster all'interno di un sistema produttivo incapace di farvi fronte, ciò che accade a inizio riprese è semplicemente etichettabile come "sfortuna" o "calamità", la cui esistenza di sicuro non è imputabile all'autore, ma i cui effetti saranno devastanti; ed è a questo punto che il film di Fulton e Pepe si fa più emozionante.

Vi è una leggenda riguardo il "Don Chisciotte" di Cervantes: nell'ultima pagina del romanzo, l'autore pare maledire chiunque osi modificare la storia così come lui l'ha raccontata. Una maledizione che, prima di Gilliam, ha colpito nientemeno che Orson Welles: anche lui può rientrare nella classifica dei registi che non hanno potuto creare un'opera da loro fortemente voluta; e anche lui ha cercato di portare su schermo una sua rilettura del romanzo di Cervantes. Entrato ufficialmente in produzione nel 1965, il Don Chisciotte wellesiano fu anch'esso funestato da una serie di ritardi e defezioni che ne allungarono le riprese all'infinito, tanto che il grande regista finì per poterlo girare di quando in quando, ogni volte che poteva permettersi di riunire il cast e la troupe in Spagna ed arrivando sinanche a riciclare magazzini di pellicola che li erano avanzati da altri.
La maledizione si abbatte anche su Gilliam, ma questa volta in modo più netto e risoluto: il secondo giorno di riprese una tempesta si abbatte sul set danneggiando le attrezzature. Nei giorni successivi, il tempo è instabile e continuare a girare è impossibile dato il forte cambio di luci e dell'aspetto fisico delle locations; in ultimo, Jean Rochefort è costretto ad abbandonare le riprese a causa di una duplice ernia al disco che gli rende impossibile recitare a cavallo. Dopo il danno, la beffa: la compagnia con cui la produzione si era assicurata non riconosce alla stessa nessuna forma di copertura, non risarcisce i danni subiti ed arriva finanche a pignorare costumi e la sceneggiatura scritta da Gilliam e Tony Grisoni.

La cronaca di Fulton e Pepe è diretta e senza filtri; dinanzi alla loro videocamera, tutti si confessano e mostrano gli atteggiamenti più spiacevoli senza sensazionalismi, nè pudore; su tutto, è la defezione di Phil Patterson, assistente alla regia di Hollywood e all'epoca collaboratore fidato di Gilliam, a suscitare più sensazione: l'unico uomo difeso ad oltranza dall'autore lo abbandona a causa dell'impossibilità di continuare la produzione nel modo voluto dal regista.
Nel caos generatosi "in diretta" dinanzi agli occhi dei due registi, emerge fulgida e spiazzante la figura di Gilliam, non tanto nelle vesti di semplice regista, ma di autore capace di tutto pur di dar vita alla sua visione; un uomo eccentrico, eppure posato, vulcanico ma mai umorale, in grado di mantenere la calma anche nelle situazioni più avverse e di non scaricare la colpa delle proprie mancanze sugli altri; né, ed è questo ciò che meraviglia di più, di arrendersi dinanzi alla "maledizione" che porta alla cancellazione di intere giornate di lavoro.
Ed infatti, "The Man who killed Don Quixote" è tutt'ora in lavorazione: pur rimasto in un limbo produttivo durato quattordici anni, il progetto pare sempre sul punto di realizzarsi, ora con John Hurt nel ruolo del Gentiluomo di La Mancha; sperando per Gilliam che almeno questa volta sia quella buona.

Cannibal Holocaust

 di Ruggero Deodato.

con: Robert Kerman, Carl Yorke, Luca Barbareschi, Francesca Ciardi, Perry Pirkanen, Salvatore Basile.

Italia (1980)



















Si può tranquillamente affermare che il found footage abbia di fatto ucciso il cinema horror; quello del video ritrovato apparentemente per caso è un escamotage abusato sin oltre il limite della saturazione, che, a dispetto della volontà del filmmaker che lo adopera, oramai non porta più a calarsi in modo più diretto nella storia narrata, teoricamente "più reale" dell'ordinaria fiction, bensì ad infrangere la sospensione dell'incredulità dinanzi a scelte registiche o narrative a dir poco risibili.
Non di rado ci si ritrova ad esclamare dinanzi alle immagini di [REC] (2007) o, peggio, di "Cloverfield" (2008), frasi tipo: "Ma perché diavolo la telecamera non esaurisce la batteria?" o "Ma questa videocamera è a prova di mostro?", prova di come le buone intenzioni di chi mette in scena una storia con uno stile simile si rivelino, al netto dell'incompetenza di scrittura, come una semplice furbata per capitalizzare sulla presunta ignoranza del pubblico. E di fatto, tolto l'exploit di Romero ed il suo "Diary of the Dead" (2007), vero e proprio atto d'accusa contro l'abuso del registro "falso documentario", l'unica altra pellicola degna di nota appartenente al filone è stata quella che vi ha dato origine. La quale, come gli spettatori più smaliziati sanno, non è "The Blair Witch Project" (1999) e nemmeno il meno conosciuto ma più ardito "The Last Broadcast" (1998), ma un film italiano del 1980, famoso per essere il film più censurato di sempre: "Cannibal Holocaust".

Quattro giovani filmmaker capeggiati dal caparbio ed esuberante Alan Yates (Cark Yorke) partono alla volta della foresta amazzonica per filmare le ultime tribù cannibali, nella speranza di poterne immortalare i rituali più bizzarri. Dopo che del gruppo si sono perse le tracce, la produzione decide di inviare in loro soccorso il professor Monroe (Robert Kerman), esperto antropologo, il quale riuscirà a recuperare solo il materiale girato; il quale dimostra come le intenzioni dei ragazzi fossero tutto fuorché scientifiche.

Non si può comprendere il lavoro di Deaodato senza contestualizzarlo nel panorama filmico e civile nel quale è stato prodotto. Il regista di origine potentina era all'epoca reduce dai successi di "Uomini si Nasce, Poliziotti si Muore" (1975) e sopratutto "Ultimo Mondo Cannibale" (1977), primo capitolo di un'ideale trilogia sugli antropofagi. Successi che andavano di pari passo con le polemiche, che vedevano tacciare il regista di fascismo e feticismo della violenza, data la forte componente grafica della sua messa in scena.
Pressato dai produttori per un seguito di "Ultimo Mondo Cannibale", Deodato decide di creare qualcosa di diverso da una semplice continuazione del film, una nuova declinazione del medesimo canovaccio. Declinazione ispirata da due fenomeni distinti; il primo, ammesso esplicitamente, è la violenza alla fine degli anni '70 che insanguinava le strade della Penisola; la violenza del terrorismo estremista riportata senza filtri né censure dai telegiornali: mentre al cinema la censura fa strage di pellicole, la televisione inonda ad ogni ora le case italiane con morti e feriti veri mostrati in modo crudo; come reazione alla "gratuità", Deodato decide di girare il film come un resoconto giornalistico e, in secondo luogo, di spingersi oltre sino a mostrare i giornalisti come carnefici.
E qui che si svela quella che molto probabilmente è la seconda ispirazione di Deodato: il declino dei Mondo Movie di Jacopetti e Prosperi. Risale al 1975, con "Candido", la fine dei documentari di exploitation del duo italiano, dove la macchina da presa non solo riprendeva in diretta gli orrori del mondo moderno, ma talvolta arrivava a modificare fatti e situazioni per renderli più cinegenici, andando a distruggere la veridicità del documentario per creare un misto di fiction e realtà di dubbissimo gusto.

Deodato descrive i quattro filmmaker come un gruppo di sadici perennemente alla ricerca del "mostro" da immortalare; la ricerca della tribù cannibale non è documentazione del vero, ma ossessiva voglia di filmare l'inusuale, lo scioccante, che si traduce in violenza perpetrata in prima persona quando lo shock non può essere ripreso spontaneamente.
Man mano che la visione del finto documentario "L''Inferno Verde" procede, l'atteggiamento dei quattro si fa sempre più provocatorio e violento: dall'uccisione della tartaruga (scena che costò una condanna in sede legale a Deaodato ed il bando del film in 23 paesi nel mondo) si passa ad uno stupro a danno di una nativa con successivo impalamento della stessa, fatto poi passare per un uso tribale di fatto inesistente.
L'atteggiamento violento e dissacratorio non può non ricordare quello di Jacopetti e Prosperi, la cui attitudine di "pornografi del vero" li portò sinanche a far rinviare una fucilazione per aspettare la giusta luce; episodio che fa da collante con Deodato quando lo stesso lo rievoca nei filmati d'archivio, mostrando tra i precedenti lavori di Yates una cruda esecuzione.
Tuttavia, a differenza di Jacopetti e Prosperi, Deodato mostra la violenza in modo ancora più viscerale e spiazzante; quella di Yates e compari è una cattiveria pura, genuina, che inonda ogni singolo atto di sottomissione di un razzismo vouyeuristico unico; l'identificazione tra la follia del filmmaker e la volontà dello spettatore di guardare avviene subito e proprio ciò porta allo shock, ad un distanziamento ideale e necessario tra l'occhio del finto regista e quello del ricevente. Shock che si fa insostenibile anche a causa della maestria di Deodato nel conferire un'aurea di veridicità al girato: gli stessi attori sono operatori di macchina che riprendono le scene, andando a togliere un primo filtro nella messa in scena; lo stile documentaristico, per quanto "finto" poichè pur sempre basato su immagini ad hoc, rende tutto reale e tangibile al punto di questionare la stessa veridicità delle immagini, che a tratti sembrano reali anche quando la violenza ritratta viene perpetrata sugli esseri umani. Non è dato sapere quanto di questo esperimento di "cinema veritè" sia effettivamente voluto e quanto dovuto a fattori contingenti, quali lo scarsissimo budget a disposizione e la difficoltà di girare in una vera giungla fluviale; fatto sta che il lavoro di Deodato funziona.

La violenza da metà film in poi diviene vero e proprio veicolo per ritrarre la crudeltà dell'uomo civilizzato a danno di una popolazione pacifica; fin dall'inizio, la contrapposizione tra le meraviglie della civiltà e la barbarie della giungla viene sbattuta in faccia allo spettatore dalla voce narrante; ma una volta giunti al centro dell' "Inferno Verde" ci si accorge di come siano Yates e soci i veri barbari, i veri cannibali selvaggi, che si abbandonano alla violenza gratuita pur di avere delle immagini forti e che idealmente regrediscono allo stato brado una volta abbracciata la furia distruttiva (la scena di sesso dinanzi alla tribù).
Il massacro finale dei bianchi ad opera dei locali diviene così catarsi suprema e definitiva: lo schiavo si libera e ripaga l'invasore con la sua stessa moneta, l'oggetto della violenza si fa carnefice giustiziando coloro che lo hanno distrutto in nome del proprio ludibrio.
E se Deodato si fosse limitato a ritrarre la violenza e la barbarie solo mediante i canonici effetti prostetici e la comune messa in scena filmica, "Cannibal Holocaust" sarebbe stato il più grande esempio di meta-cinema mai creato; peccato che per fare scandalo l'autore decida di ritrarre anche una violenza vera, andando a contraddire tutto lo splendido discorso che stava intavolando.

Perchè se la violenza a danno degli esseri umani, per quanto efferata e talvolta gratuita, è sempre e comunque giustificata dai temi trattati, del tutto inutile è la violenza vera perpetrata a danno degli animali; tutte le uccisioni faunistiche nel film sono reali e mostrate "in diretta", con tanto di grida ad accompagnare gli sventramenti; una violenza, questa, totalmente inutile poichè non aggiunge nulla alla caratterizzazione dei personaggi o alle loro azioni e che Deodato decide di inserire solo per divertire il pubblico; non è un mistero, infatti, come già "Ultimo Mondo Cannibale" riscosse un grosso successo nei mercati asiatici grazie alla scena dell'uccisione di un alligatore; per il suo "seguito" il regista osa ancora di più e sventra una tartaruga gigante mostrandone la totale eviscerazione. Violenza vera e orgogliosamente sbattuta in faccia allo spettatore che abbassa il film al livello di squallore che esso stesso critica.

Al netto del cattivo gusto gratuito, "Cannibal Holocaust" resta comunque una pellicola interessante; non solo è il primo esponente della categoria del "found footage" ed uno dei più lucidi, ma anche un pamphlet sul vouyeursimo non riuscito perché contradditorio, ma decisamente efficace.