Parnassus- L'Uomo che voleva ingannare il Diavolo

The Inmmaginarium of Doctor Parnassus

di Terry Gilliam.

con: Christopher Plummer, Heath Ledger, Tom Waits, Lily Cole, Andrew Garfield, Verne Troyer, Johnny Depp, Jude Law, Colin Farrell.

Fantastico

Inghilterra, Canada, Francia (2009)












Sarebbe troppo semplice etichettare "Parnassus" come "film brutto"; sarebbe giusto, visto la sua completa malriuscita, il fiasco dei fiaschi che Gilliam raggiunge finalmente e dal quale sarà impossibile distaccarsi; ma sarebbe troppo duro nei confronti del suo autore, il quale può tranquillamente essere criticato per l'abuso di CGI e per la mancanza di ispirazione delle visioni, ma non certo per l'aver assemblato alla bene meglio il girato per dargli un senso lontano anni luce dal progetto originario, per l'aver cercato di imbastire una storia sicuramente fiacca, piatta e schizofrenica, ma che perlomeno riesce a raccontare qualcosa.
Perchè non può essere fatta una colpa a Gilliam se questa volta è stata la sciagura suprema ad abbattersi sul suo film: la morte del co-protagonista Heath Ledger, in origine motore della vicenda. Venuto meno il cuore del racconto, lasciato lo spazio solo al protagonista nominale interpretato da Christopher Plummer, ben poteva questo "Parnassus" restare una pellicola incompleta, uno "scarto" impossibile da portare a termine a causa della tragedia al pari di "Dark Blood", il tristemente famoso ultimo film di River Phoenix rimasto incompiuto a causa della sua dipartita.
Ma va dato merito a Gilliam di aver voluto, caparbiamente e cocciutamente, completare il film per regalare al mondo l'ultima performance dello sfortunato Ledger, attore da lui stesso rilanciato, amico personale e collega stimato; tanto che alla fine, nell'ultima inquadratura, arriva sinanche ad ammetterlo con quel "un film di Heath Ledger ed amici", statuizione di intenti che regala al film un senso vero, sotto sotto ricattatorio, ma che riesce comunque a redimerlo in parte.

Alla sua forma attuale, "Parnassus" altro non è se non la reiterazione di tutti i temi cari a Gilliam sin dal suo esordio: in un mondo privo di immaginazione, un uomo ormai vecchio e stanco viaggia di dove in dove per redimere le anime della gente comune con la forza della fantasia. Parnassus, in un certo senso, è l'ennesimo Barone Munchausen che cerca di salvare il mondo con le sue mirabolanti visioni; mentre Mr.Nick, il diavolo di Tom Waits, altro non è che il male più materiale, il vizio terreno che distrugge l'uomo. E in un mondo nel quale l'uomo si dedica quasi esclusivamente al vizio, alla fantasia non resta che dimorare negli anfratti più bui e dimenticati, sopravvivere nelle sue forme più essenziali ed antiche: il carro da imbonitore dell' "Immaginarium", vera e propria summa di un sense of wonder ormai divenuto reliquia.
A differenza di Munchausen o degli altri archetipi gilliamiani, Parnassus non è un personaggio totalmente positivo: è anch'egli sicuramente un codardo, uno sfruttatore che preferisce usare la scorciatoia della scommessa per giungere all'illuminazione, alla salvezza, piuttosto che applicarsi in una ricerca costante e sentita; una dualità che dovrebbe rispecchiarsi e controbilanciarsi in Tony (Ledger), suo ideale dopplegangher giovane. Ed è qui che il cortocircuito ha inizio.

Il cambio di sceneggiatura in corso d'opera ha stravolto totalmente il personaggio di Tony e le sue incarnazioni fantastiche, tanto che lo stesso arriva a cambiare di carattere di scena in scena; truffatore all'inizio, innamorato in cerca di redenzione a metà film, dannato nel finale, il suo non è un percorso costante e logico, quanto un'accozzaglia di fatti e situazioni ricucite alla bene e meglio che non funziona nonostante gli sforzi di Gilliam e dei tre attori chiamati a rimpiazzare Ledger; Depp appare in un semplice cameo che nulla aggiunge al personaggio, se non un monologo sull'immortalità data a coloro che sono morti giovani di cattivo gusto vista la sorte dell'attore; Jude Law si limita a prestare il suo fisico in una gag che ricorda le comiche di Benny Hill piuttosto che le strabilianti imprese dei Monty Python; più riuscita l'apparizione di Colin Farrell, l'ultima incarnazione del personaggio, che si abbandona anima e corpo nella catarsi.

La schizofrenia caratteriale ha un controaltare in quella estetica; Gilliam tenta sempre, costantemente di creare immagini evocative, ma le sue creature stavolta non stupiscono, non ammaliano, al pari dell' "Imaginarium" di Parnassuss, anche l'immaginario di Gilliam stavolta non stupisce, non cattura l'attenzione nè colpisce per forza visionaria, se non nell'ultimissima visione.

Quel che resta alla fine della fiera è solo la volontà di omaggiare un amico; intento anche condivisibile, ma il paradosso di fondo si rivela quando ci si rende conto che il grosso della performance di Ledger non è finito, purtroppo, su schermo: la sua interpretazione è fin troppo carica e gestuale, quasi caricaturale, fin troppo esagerata per essere convincente; tanto che conviene ricordarlo piuttosto per quella splendida prova di misura ed esagerazione che era il suo Joker in "The Dark Knight" (2008).
Paradosso che disvela ancora maggiormente la sua forza se si tiene conto di come le prove degli altri attori principali, compresa la semi-esordiente e bellissima Lily Cole, sono semplicemente perfette; e su tutti, a rubare la scena a Ledger, ci pensa lo sfortunato clown di Andrew Garfield, che già qui mostra il suo talento attoriale.

Se "Parnassus" non può essere considerato l'esito peggiore del cinema di Gilliam è solo a causa dell'esistenza di "The Brothers Grimm" (2005); e perlomeno, il disastro questa volta è in parte giustificato; resta lo stesso il rammarico per una pellicola che, forse, avrebbe avuto molto dire e che si configura, alla fin fine, come un semplice omaggio malriuscito.

Mad Max: Fury Road

di George Miller.

con: Tom Hardy, Charlize Theron, Hugh Keys-Byrne, Nicholas Hoult, Riley Keough, Josh Helman, Zoe Kravitz, Rosie Huntigton-Whitley, Megan Gale.

Azione/Fantascienza

Australia, Usa (2015)














Quando si pensa a film che hanno rivoluzionato il concetto stesso di messa in scena, la mente vola sempre verso il cinema d'autore; raramente ci si accorge o si realizza in pieno come spesso anche pellicole prive di ambizioni artistiche siano riuscite ad imporre nuovi modelli stilistici ed estetici volti a riformulare da capo la grammatica filmica; e "Mad Max" (1979) è uno di questi film: un B-Movie vero e proprio, prodotto con il solo scopo di intrattenere un pubblico non proprio acculturato nel modo più semplicistico possibile e senza alcuna effettiva velleità di sorta. Eppure, quello che gli spettatori del '79 si trovarono in sala non era il solito filmetto d'azione ben girato e coreografato, ma un nuovo modo di concepire il movimento su schermo.
Non per niente, "Mad Max" è uno degli ultimi esponenti del cinema di genere australiano, quell' "Ozploitation" celebrata nello splendido documentario "Not Quite Hollywood" (2008) che si impose sin dai primi anni '70 come efficace concorrente del genere americano ed italiano, con i suoi film chiassosi, volgari e violenti; un modo di intendere il cinema totalmente asservito al puro divertimento, all'intrattenimento più basso possibile, dove spesso a contenuti minimali si affiancava una messa in scena magistrale in grado di rendere anche le storie più stupide altamente interessanti.

Il suo creatore, George Miller, è un personaggio già di per sé abbastanza sui generis; regista lanciato dalla sua creatura ad Hollywood dove si dedica ad una serie di progetti che con l'action non hanno nulla a che vedere, come la commedia sulla guerra dei sessi "Le Streghe di Eastwick" (1987), il dramma umano "L'Olio di Lorenzo" (1992), la splendida favola "Babe- Maialino Coraggioso" (1995) e il suo dirompente sequel "Babe va in Città" (1998), sino a giungere al musical animato con i due "Happy Feet", che gli hanno permesso persino di conquistare un Oscar. Una carriera che definire eclettica sarebbe riduttivo, vista l'efficacia con cui ha saputo dirigere anche le sue opere meno riuscite.
Ma il suo nome resterà indelebilmente legato alla saga di Mad Max e al modo in cui ha saputo gestire già all'interno della stessa influenze, registri ed archetipi totalmente differenti tra loro per creare tre film collegati solo dal protagonista, il quale a sua volta cambia il proprio ruolo in ogni pellicola.
Miller comincia a sviluppare l'idea del primo film a soli vent'anni, mentre lavora come medico in un ospedale vicino ad una delle highways australiane; ogni giorno il giovane George aveva a che fare con feriti e morti dovuti ad incidenti stradali; la passione dei giovani australiani per le auto truccate e la vastità degli spazi erano un binomio letale, che portava in quegli anni ad un tasso di crescita incontrollato di tragedie sul bollente asfalto.
Scioccato da una tale esperienza e fortemente ispirato dai vengeance movies americani, in particolare dal cultissimo "Il Giustiziere della Notte" (1974), Miller scrive di suo pugno la sceneggiatura e grazie ai fondi pubblici riesce a mettere su una produzione piccolissima, ma che gli permette di avere il pieno controllo sul prodotto e sopratutto la piena libertà di sperimentare. Al bando misure di sicurezza ed in sfregio ad ogni forma di censura, Miller gira inseguimenti mozzafiato con stuntman ed esplosioni tutti rigorosamente reali, mostra la violenza distruttiva delle deflagrazioni e dei capitomboli senza filtri, rischiando spesso di uccidersi o far morire parte del cast; ma il risultato è a dir poco eccezionale.

Auto e moto divengono protagoniste assolute di tutte le sequenze d'azione, corpi in perenne movimento che si inseguono, si scontrano, esplodono e si sfasciano di continuo; la distruzione del veicolo si fa violenza, la lamiera distrugge la carne dei personaggi, ne divora la statura e diviene tessuto vivente che si sostituisce ai personaggi per rubarne lo schermo; gli attori vengono rimpiazzati dai veicoli, i personaggi non hanno motivo d'essere una volta scesi dalle cavalcature, vere e proprie protesi meccaniche che ne definiscono ruoli e forza; tanto che ogni qual volta se ne separano, fanno una brutta fine.
E nel portare in scena il massacro, Miller si rifà alla canonica scuola australiana, imponendo al contempo uno stile ancora più cinetico e spettacolare; ogni inquadratura esterna alla corsa viene bandita: la macchina da presa è sempre ancorata ai mezzi e vi si stacca solo quando questi vengono distrutti; l'occhio dello spettatore si avvicina a ruote e lamiere in un gioco quasi sensuale per accarezzarne la sostanza, mai stata così viva su schermo grazie ad un uso maniacale dei grandangoli e delle panoramiche; e al contempo, corre a più non posso assieme ai personaggi: per restituire la sensazione di velocità, Miller arriva persino ad usare la camera a mano su di una vera motocicletta lanciata a 120 Km/h; e quando lo stesso personaggio viene ucciso, lo stunt è tra i più disturbanti apparsi su schermo: la motocicletta gli si schianta sul collo dinanzi ai nostri occhi, con il movimento enfatizzato dal ralenty.

La violenza raggiunge così un limite quasi insostenibile; il mondo del primo "Mad Max" non è ancora la landa post-apocalittica che viene comunemente associata alla serie, ma un futuro che è mera iperbole del presente, dove le strade sono invase da punk motorizzati che gioiscono nell'uccidere e da poliziotti rudi e violenti quanto i loro avversari; lo stesso Max viene introdotto come una figura distruttiva, uno sbirro taciturno e violento che non appare se non alla fine del primo inseguimento, dopo aver ucciso il temibile Night Rider costringendolo a schiantarsi; e una volta rivelatosi, lo spettatore non può che restare incredulo dinanzi alla sua figura: il temibile "bronzo" non è un truce e sfatto sceriffo alla John Wayne e non ha la faccia da duro di Charles Bronson; è un giovane uomo, ancora ventenne, con il volto di Mel Gibson.
Un uomo, Max, circondato dalla violenza e che usa la violenza come unico metodo possibile per salvare sé stesso e i suoi cari. Ma la violenza delle highways, della famosa "anarchy road" che vede gli scontri tra le Interceptors della polizia e le moto delle gang, non lascia spazio a nessuno; per vendicare l'uccisione del loro amico, il compagni del Night Rider, guidati dall'irsuto e animalesco Toecutter (Hugh Keys-Byrne), uccidono il migliore amico di Max e lo costringono a confrontarsi con sé stesso e i proprio limiti, fino alla decisione di abbandonare il corpo di polizia per restare accanto ai suoi cari. Decisione che lo porterà a perderli: nel mondo di Max la violenza e l'assassinio gratuito sono le sole regole, non ci sono eroi, né pace, solo vittime e carnefici; "Mad Max" cambia così pelle a metà film esatta e si trasforma in un film di vendetta; una vendetta turpe, violenta sino ai limiti del parossistico, ma mai compiaciuta.

La vendetta di Max, reso folle dalla violenza, non è giustizia, ma semplice castigo; un castigo che si fa via via più sadico man mano che i membri della gang di Toecutter vengono eliminati; un castigo irrogato con la meno ortodossa delle armi: l'automobile, il simbolo stesso di virilità che qui diviene sinonimo di morte; la bellissima V8 Interceptor (in realtà una Ford XB Falcon Coupe, tra le muscle car più ricercate al mondo) è la spada di Damocle di Max, con la quale decima tutti i barbari sino al climax più cattivo e sadico della storia del cinema, un omicidio, quello dell'imbelle Johnny the Boy, citato da decine di altri film (tra i quali il primo "Saw", per ammissione dello stesso regista James Wan), ma che ancora oggi è in grado di spiazzare per la crudezza con il quale viene architettato; e sopratutto a causa della performance stoica di Gibson.
Ma la vendetta di Max non viene celebrata come la riscossa del giusto: nell'ultimissima inquadratura, Miller lascia che siano gli occhi di Gibson a parlare, a farci comprendere come Max non abbia più uno scopo, come la violenza lo abbia privato di tutto e non gli abbia dato nulla, se non l'amarezza e la solitudine.

Successo di critica e pubblico in tutto il mondo, "Mad Max" portò alla ribalta non solo il nome di Mel Gibson ma dello stesso Miller, il quale decide tuttavia di restare a Melbourne per creare un nuovo film con protagonista il suo antieroe; non un semplice sequel, ma un'avventura del tutto nuova che ha come unico collegamento con il precedente film solo Max e il suo interprete.
"Mad Max 2" (1981) è la più grossa produzione australiana dell'epoca: ben 2 milioni di dollari che permettono a Miller e soci di girare l'intero film in costume, aumentare il tasso di spettacolarità degli inseguimenti ed ambientare il tutto totalmente nell'Outback. "The Road Warrior" (così ribattezzato in occidente) si impone come uno dei film più spettacolari di sempre e sopratutto come un manifesto di estetica, in grado di creare un look post-atomico imitatissimo.

Abbandonato il setting vagamente futuristico, Max si aggira ora in una terra desolata, sconvolta dalla guerra nucleare; nei postumi della distruzione, si aggirano ancora due categorie di persone: vittime e carnefici; quello di "Mad Max 2" è un west del futuro, dove al posto dell'oro è la benzina a rappresentare il bene conteso dalle due fazioni in lotta: da un lato la tribù bianca, arroccata attorno all'ultima pompa di petrolio in funzione; dall'altro gli Humungus, i selvaggi, residui della civiltà imbarbarita, punk che ora spadroneggiano guidati dal possente Lord Humungus, gigante muscoloso che parla con un accento simile a quello di Johnny Rotten.

Max si ritrova incastrato in una guerra tra fazioni, cambiando nuovamente caratterizzazione: ora è una versione post-apocalittica del pistolero senza nome di "Per un Pugno di Dollari" (1964), un uomo senza ideali, un solitario che viene dal nulla, muta gli equilibri di una comunità e poi ritorna nel nulla; un uomo non più folle, ma disilluso, che combatte solo per sé stesso finchè tutto quello che ha gli viene tolto; solo allora riscopre una forma di senso del dovere e decide di aiutare davvero i suoi compagni.
E Miller si rifà proprio a Leone per la messa in scena del suo western post-atomico: dialoghi ridotti all'osso per lasciare che siano le sole immagini ad essere protagoniste, con gli immensi spazi dell'Outback ad avvolgere personaggi e mezzi; e come colonna sonora, utilizza i rombi dei motori, ruggiti animaleschi che accompagnano le immagini per risaltarne il lato selvaggio. Nel finale, filma uno degli inseguimenti più spettacolari di sempre, un vero e proprio capolavoro di immagini montate in sequenza senza mai una sbavatura o un'inquadratura di troppo. Una rievocazione del classico assalto alla diligenza incredibile per tempistica, dove carni e lamiere si mischiano alla polvere in un crescendo di violenza e adrenalina unico.
L'estetica di "Mad Max 2" parte dallo spaghetti western per creare qualcosa di nuovo e mai visto prima; l'universo post-apocalittico viene immaginato come uno scarto del presente, un crogiolo nel quale i sopravvissuti si vestono con protezioni sportive usate come armature ed abiti di pelle semidistrutti come divise; il costume di Max verrà immediatamente copiato nella serie manga e anime di "Hokuto no Ken", così come il setting in generale, per poi essere ripreso in infiniti altri film ed opere multimediali. L'intuizione più stravagante e più azzeccata è però quella di dipingere il dopo-bomba come una terra di disperati dove i punks sono i nuovi barbari, gli indiani che assediano il fortino degli eroi, un incubo per i benpensanti che si ritrovano assediati dalla parte peggiore della società borghese promossa a perfetto predatore.

Superato persino il successo del primo capitolo, Miller sbarca ad Hollywood dove viene accolto a braccia aperte da Spielberg e soci per dirigere uno degli episodi dell'antologia "Ai Confini della Realtà" (1983).
Eppure l'ombra di Max e del suo mondo polveroso non gli lasciano scampo; appena due anni dopo è di nuovo nella natia Australia, dove forte di un budget ancora più elevato crea quello che sarebbe dovuto essere l'ultimo capitolo delle avventure del guerriero post-atomico: "Mad Max Beyond Thunderdome".

Capitolo minore nella serie, non tanto per la carica spettacolare, quanto per le incertezze stilistiche e narrative. In "Beyond Thunderdome" il west post-apocalittico lascia spazio ad una nuova civiltà, una sorta di Medioevo venturo dove le città sono governate da tiranni spietati ed egocentrici piuttosto che da selvaggi capi tribù.
Ritrovatosi a vagare senza un mezzo, Max si imbatte nella città di Bartertown, governata dalla regina Aunty Entity (un'affiatatissima Tina Turner, che per il film compone e canta la hit "We don't need another hero"), la quale lo coarta ad uccidere Master-Blaster, essere composto da due persone: Master, un nano che comanda il sottosuolo della città, dove viene prodotta l'energia a metano che le permette di funzionare, e il gigantesco Blaster, la sua guardia del corpo.
Miller dirige con mano sicura lo spettacolare duello nel Thunderdome, e il suo gusto per le inquadrature qui si fa ancora più raffinato e ricercato; ma a metà film decide di rallentare il ritmo concedendo troppo spazio alla mitologia della tribù di bambini; Max dovrebbe rivestirsi di una carica messianica e sovversiva, ma Miller non enfatizza tale lato, lasciando che il suo antieroe resti ancorato all'archetipo leoniano; la carica violenta ed anarchica viene annullata, tanto che a tratti sembra di vedere un Mad Max concepito e diretto da Spielberg piuttosto che dal creatore del truce film del 1979 alle prese con una rievocazione de "Il Signore delle Mosche".
Perso il fascino che lo contraddistingueva, "Beyond Thunderdome" non ha la forza espressiva e visionaria del suo predecessore, ma riesce comunque a stupire per la spettacolarità degli stunt, ancora oggi notevoli, anche se non ai livelli dei precedenti film.

Il progetto di "Fury Road" entra in cantiere ufficialmente nel 2004, con Mel Gibson di nuovo in sella come protagonista e Miller di nuovo pronto a ridare al suo mondo il fascino che aveva perduto. Sfortunatamente, una serie di sciagure degne di Terry Gilliam si abbatte sul progetto sin dal suo primo giorno di lavorazione; tra tutte, la più clamorosa fu il lungo inverno che trasformò gran parte dell'Outback in uno splendido giardino in fiore, location decisamente fuori luogo per le scorribande dei barbari del futuro.
"Fury Road"si trascina così per 11 anni, perde il suo protagonista storico, scartato perchè ormai troppo vecchio per essere credibile come eroe d'azione, ed esce esattamente 30 anni dopo "Beyond Thunderdome"; lunga attesa ripagata in toto.

"Fury Road" è un tornado, una tempesta che distrugge tutto ciò che incontra e ricrea da capo l'action con i rottami del passato.
Miller riprende l'inseguimento finale di "Mad Max 2" e lo espande per tutta la durata del film: un lungo, incredibile, feroce inseguimento che dura 120 minuti. Due ore durante le quali lo spettatore, al pari dei personaggi, viene risucchiato in un vortice ipercinetico fatto di azione e violenza, di colpi inferti e ricevuti, di veicoli che capitombolano, di corpi umani e meccanici che si fondono in una danza di morte magistralmente architettata ed eseguita, quasi una sinfonia di lamiere e carne in movimento.

Come il Kinji Fukasaku di "Blackmail is My Life" (1968), Miller estremizza il concetto stesso di velocità e di ritmo applicato alla narrazione; ogni scena è rapida, ipercinetica, quasi schizofrenica, furiosa come il titolo, ma mai sciatta; sin dal prologo, ogni azione, gesto, carattere dello sparuto gruppo di personaggi ed aspetto del mondo viene mostrato mediante movimenti di macchina o sequenze action; l'intera narrazione filmica viene ripensata in virtù del suo effetto spettacolare; persino i dialoghi servono a dare ritmo.
Ritmo che per le due ore non cala mai se non per brevissimo tempo, giusto per lasciare i personaggi e lo spettatore a riprendere il fiato, salvo poi ripartire in quinta verso un nuovo tratto del viaggio, una nuova parte dell'inseguimento, una nuova sequenza adrenalinica.
E nell'imbastire la furia di Max e soci, Miller gioca sempre pesantemente al rilancio, trovando sempre nuove soluzioni narrative per vivacizzare gli scontri, tra trampoli usati per abbordare i veicoli, amazzoni agguerrite, NOS sputato direttamente nella presa d'aria del motore e kamikaze folli ogni scena non è mai uguale alla precedente o alla successiva, ognuna vive di luce propria grazie ad un unico tratto distintivo.

Ed in barba alla scarnificazione stilistica degli odierni drammi post-apocalittici quali "The Rover" (2014) e "The Road" (2009), Miller crea il capitolo più visionario della sua saga; ogni aspetto del mondo di "Fury Road" è vivo, credibile e gronda di una creatività inusuale; i bolidi, non più accozzaglie di lamiere e motori, qui divengono mostri mutanti con V8 che crescono come tumori impazziti; i personaggi si dividono in classi, come le amazzoni o i "figli di guerra", ognuna contraddistinta da un'estetica propria ed originale; le tribù sono caratterizzate da tratti salienti e distintivi, come i proiettili di Bullet Town o il NOS il Gas Town; e su tutto, trionfa la ricostruzione del regno di Immortan Joe (Hugh Keyes-Byrne, l'ex Toecutter redivivo), nuovo eden comandato da un tiranno spaventoso, un patriarca sfatto e folle, ossessionato dall'eugenetica.

A contrastarlo troviamo un Max mai così simile a sé stesso, eppure distante anni luce dalle precedenti incarnazioni; sempre fisso sull'archetipo leoniano del pistolero senza nome e senza onore, ora acquista una forma di caratterizzazione psicologica grazie ai fantasmi del passato che lo tormentano e alla volontà di redenzione che lo attanaglia; e Tom Hardy, con il suo volto duro e lo sguardo espressivo si rivela una scelta felice per il nuovo Guerriero della Strada.
Max che è qui figura quasi ancillare nello schema della cose, affiancandosi a quella che è la vera protagonista del film, l'imperatrice Furiosa della bellissima Charlize Theron, nuova incarnazione della "donna macho" di weaveriana memoria, anch'essa declinata in chiave western, esprimendosi con pochissime parole e molti sguardi; Furiosa è l'emblema della società matriarcale generatrice di vita oppressa dal violento mascolino che riprende il suo posto di gerarca; per la prima volta, la fuga dei superstiti verso la terra promessa si infrange: non esiste più un Eden, un mare azzurro a cui fare ritorno; l'unico Eden è quello creato dall'uomo per sfruttare l'uomo e che nell'atto di ribellione viene sottratto al tiranno.
Riconquista del paradiso da parte della genitrice che non avviene tramite la mera contrapposizione uomo-donna, ma dalla collaborazione tra i due sessi: la riuscita del piano di fuga e ritorno si deve a Max e al figlio-di-guerra Nux, in un superamento del mero femminismo.
Al di là di eroi e tiranni, esistono solo carnefici, non più vittime, solo guerrieri e folli; la pazzia di Max si è estesa definitivamente a tutto e a tutti come la malattia che attanaglia i figli-di-guerra; coloro che sono sopravvissuti alle barbarie del dopo-bomba ora sono solo i forti o i folli, non più vittime, non più carnefici, solo una nuova umanità fatta da demagoghi, sottoposti e ribelli.

Un'universo, quello di "Fury Road", che Miller ricostruisce nel suo abituale Outback e che espande grazie ad un uso sapiente della Computer Graphic, qui usata solo come correttivo. La color correction digitale satura i colori oltre ogni limite per far risaltare i contrasti dell'azzurro e oro del deserto con il grigio degli interni dei bolidi, o per ricreare l'incredibile sequenza della tempesta di sabbia, vero e proprio trip allucinogeno in pieno deserto, una visione nella visione dal fascino incredibile.
Tutto il resto lo fanno gli stunt reali, veri ai limiti del tangibile nonostante la correzione in post; stunt dove l'automobile è di nuovo, prepotentemente al centro dell'inquadratura ed il montaggio non ne martoria la coreografia, ma anzi ne esalta la velocità

Veloce, furioso, folle, "Fury Road" è uno schiaffo in piena faccia al bulimico eppure piatto action moderno; un'esperienza sensoriale spiazzante, forse anche sfiancante vista la durata ai limiti dell'eccessivo, eppure strabiliante; la zampata di un leone che con 36 anni di onorata carriera alle spalle, assente dal genere da 30, può dirsi ancora giovane, capace e sorprendente.

The Driller Killer

di Abel Ferrara.

con: Abel Ferrara, Carolyn Marz, Baybi Day, Harry Schultz, Alan Wynroth.

Usa (1979)



















Abel Ferrara non è sicuramente un nome noto presso il grande pubblico; non può vantare la fama di altri grandi registi italoamericani newyorkesi del calibro di Francis Ford Coppola o Martin Scorsese, tantomeno lo status di regista di culto vero e proprio, vista la complessità di molte sue opere.
Tuttavia, è proprio Ferrara a rappresentare l'ideale continuazione del cinema della New Wave americana che ha visto come protagonisti gli autori piuttosto che le star o le case di produzione; quell'idea di cinema come opera strettamente autoriale, volta a convogliare idee del tutto proprie o declinare in modo originale generi e stilemi che era già radicata ad Hollywood quando Ferrara muoveva i suoi primi passi nel cinema. Idea che non lo ha mai abbandonato ed anzi è cresciuta sempre più voracemente nel suo modo di fare di cinema.
Tanto che a differenza degli altri grandi autori americani, Ferrara non si è mai davvero avvicinato alle grandi produzioni, ai grandi budget e grandi set; si è anzi sempre mosso nel sottobosco del cinema indipendente, imponendosi come il perfetto cantore di un modo di fare cinema piccolo solo nei numeri, la cui estrema libertà da restrizioni gli ha sempre permesso di creare opere vive, tra le quali spiccano alcuni immensi capolavori malauguratamente poco conosciuti.

Nato nel Bronx, Ferrara cresce in una famiglia di immigrati di seconda generazione fortemente orgogliosa delle sue origini italiane, dalla quale eredita la fascinazione per il concetto di "radici" che esplorerà in parte della sua filmografia; sopratutto, eredita i crismi della religione cattolica, che saranno al centro di buona parte della sua produzione, anche grazie alla collaborazione con Nicholas St.John, all'anagrafe Nicodemo Oliviero, anch'egli figlio di immigrati ed ex seminarista che scriverà di suo pugno alcuni dei lavori più interessanti di Ferrara.
Potrebbe quindi stupire il fatto che due personaggi del genere, nati e cresciuti in ambienti conservatori, esordiscano nel cinema exploitation, in particolare nel porno, con il mitico "9 Lives of a Wet Pussy" (1976), facilmente interpretabile come un atto di rifiuto verso tutto ciò che li ha forgiati.
In realtà il quadro dell'epoca era più complesso; la situazione produttiva della New York della fine degli anni '70 era basata quasi unicamente su pellicole di basso rango e largo consumo, tra i quali la pornografia altro non era se non un "genere" non diverso dagli altri; ben potevano, quindi, cineasti in erba prestarsi, sotto falso nome, a produzioni del genere per ottenere fondi e credito per lavori più personali.
Ferrara e St.John colgono la palla al balzo e usano i proventi, economici e non, del loro esordio per confezionare successivamente un piccolo film, ascrivibile anch'esso all'explitation più pura visto l'alto tasso di violenza grafica; una pellicola di genere nel quale i due immettono una seria riflessione riuscita sulle nevrosi urbane: "The Driller Killer"

Il termine di paragone ideale, ma al contempo fuorviante, per il lavoro di Ferrara è "Taxi Driver" (1976); in entrambi un cineasta newyorkese racconta una lenta discesa nello follia di un personaggio borderline e per entrambi la New York notturna è un vero e proprio girone dantesco percorso da anime in pena; e l'influenza del capolavoro di Scorsese si disvela quando Ferrara arriva a citarlo esplicitamente nella scena in cui Reno, da lui stesso interpretato, minaccia un suo dipinto con un coltello chiedendogli "se sta parlando con lui".
In realtà Ferrara si distacca dal modello di riferimento per due motivi essenziali della sua visione; l'odissea di Travis Bickle veniva osservata da Scorsese con un certo distacco ed una forte lucidità, mediante uno stile visivo fortemente debitore dei canoni della Nouvelle Vague francese, per quanto reinterpretati in modo personale; quello di Scorsese, inoltre, è uno sguardo laico, totalmente scevro da considerazioni metafisiche o filosofiche, fortemente calato invece nel contesto socio-politico dell'America degli anni '70.
Ferrara, all'opposto, apre "The Driller Killer" con una scena che, idealmente, descrive quello che sarà il suo stile per tutta la sua filmografia; Reno entra in una chiesa, cammina in silenzio lungo la navata, avvolto in una luce irreale, immerso in un'atmosfera cupa ed onirica; un uomo che prega per i peccati che ha commesso lo ha chiamato, ma lui corre via mentre è visibile una scritta che recita "coloro che pregano lo fanno sempre per qualcosa"; il tono è definito: Ferrara riprende il punto di vista del suo personaggio totalmente, dà vita alla sua angoscia ed al suo tormento in prima persona.

La città di "The Driller Killer" è un coacervo di violenza e follia e il suo protagonista ne è la vittima e l'incarnazione. Reno si allontana nella prima scena da Dio e dalla carità, si rifugia in sé stesso, in un mondo fatto di sesso ed arte, ma privo di vera ispirazione o di bellezza. Un mondo grigio, popolato da punks sfatti, infestato da rumori insostenibili che ne spappolano il cervello e percorso da una vena di violenza che si fa strada nella sua psiche per sedimentarsi a poco a poco; una violenza gratuita. sia essa esercitata su animali che su persone lasciate morire in strada sotto gli occhi di tutti.
E la violenza è l'unica risposta di Reno al male che lo affligge, alla paranoia senza volta e al malessere quotidiano; una violenza carnale, brutale, che ha la forma del trapano, un oggetto quotidiano trasformato in arma mortale; una violenza del tutto autoreferenziale, non votata al castigo, ma allo sfogo: le sue vittime sono innocenti, barboni, sia gli ultimi tra gli ultimi; una violenza gratuita, priva di catarsi alcuna persino nel climax.

La descrizione di Reno e della follia metropolitana vengono portati in scena in modo vivido ed efficace, con uno stile lercio, sporco e cupo, fatto di camera a mano e pellicola 16mm. Meno riuscito è lo script di St.John, troppo acerbo nella descrizione dei personaggi secondari e nell'intrecciare le sottotrame.
L'intuizione dei due autori è però vincente: creare un film d'autore per il tramite dell'exploitation più pura, con violenza grafica esplicita, visioni viscerali degne di Dario Argento e sequenze softcore d'antan che non rubano mai la scena alla descrizione della psicosi del protagonista. Un "esordio effettivo", quello dei due autori, che ha in nuce già tutti gli elementi che ne faranno la fortuna, anche se non ancora pienamente maturi.

EXTRA

Censurato e bandito un pò in tutta Europa a causa delle sequenze di violenza esplicita, "The Driller Killer" ebbe una sorte del tutto particolare nell'Inghilterra puritana dei primi anni '80.
Distribuito in VHS con una copertina a dir poco di cattivo gusto, il film di Ferrara, assieme a "La Casa" (1981) di Raimi e agli horror di Lucio Fulci, scioccò i benpensanti al punto che il Department of Public Prosecutions dovette intervenire con un provvedimento ad hoc; nel 1984 fu emanato il famoso "Obscene Publications Act". legge che proibiva o limitava la distribuzione di opere dal contenuto violento o pornografico, rimasta in vigore sino al 2001.
La legge portò alla redazionee di una lista di 39 film la cui pubblicazione era perseguibile penalmente; i 39 titoli presero il nome di "video nasties", ossia "video osceni", e cominciarono a circolare in via illecita su tutto il territorio inglese a causa della reputazione fattasi, che li permise di assurgere allo status di cult a prescindere dal loro contenuto.

La Maschera del Demonio

  di Mario Bava.

con: Barbara Steele, John Richardson, Andrea Checchi, Ivo Garrani, Arturo Dominici, Enrico Olivieri.

Horror/Gotico

Italia (1960)
















Di quella enorme fucina di idee che fu in il cinema italiano degli anni '60 e '70, molti sono i meriti riconosciuti; l'aver riplasmato il genere americano per antonomasia con lo "spaghetti western" o innovato i canoni del thriller con i "giallo movies"; finanche di aver fuso la dimensione della fiction con quella del documentario con i "mondo movies".Ma stranamente, sono stati in pochi ad aver accreditato a Mario Bava e ai mestieranti nostrani dell'epoca la codificazione del filone gotico.
Il che non deve stupire; da un lato il lavoro di Bava è stato sottovalutato dalla critica per decenni e riscoperto solo ed esclusivamente a seguito dell'apprezzamento di maestri americani come Tim Burton o Quentin Tarantino. Dall'altro non va dimenticato il fatto di come esistesse già all'epoca dell'archetipico "La Maschera del Demonio" un filone gotico britannico, quello della Hammer, la quale aveva inaugurato la seconda giovinezza dell'horror in costume già nel 1958 con "Dracula il Vampiro" e "La Maledizione di Frankenstein".
Ma seppure si potrebbe far risalire la paternità effettiva del gotico moderno sempre a Bava grazie al lavoro svolto in "I Vampri" (1957), uscito un anno prima dei lavori della Hammer, in realtà è proprio con il suo esordio totale da regista che il grande autore reinventa l'horror classico per imporre una nuova formula che poi la casa di produzione britannica farà propria; una formula "ibrida", una via di mezzo tra tradizione e innovazione che all'epoca sconvolse il mondo.

Formula che si rifà alla tradizione per l'impostazione della storia, classica fin nel midollo; una storia che trae spunto dalla tradizione popolare e dalle atmosfere di Poe, con una strega che torna in vita duecento anni dopo il suo linciaggio per vendicarsi, un gruppo di uomini razionali chiamati ad affrontare l'orrore ed una giovane principessa in pericolo di vita. Formula che svecchia la tradizione introducendo nell'horror in costume una violenza grafica inusitata per l'epoca ed una sensualità carnale palpabile in ogni scena in cui compare la protagonista, la bellissima Barbara Steele.
Mai su schermo era apparsa una tortura come quella della maschera creata da Bava; ispirata alla alla "vergine di ferro" tanto cara all'Inquisizione, la maschera è un pugno allo stomaco, un oggetto di tortura che penetra il volto della vittima così come il film si insinua nel nervo ottico dello spettatore per distruggerne ogni aspettativa sino a ricreare una sensazione di orrore puro e tangibile, non più semplicemente evocato dall'atmosfera sinistra.
La tradizione della Universal riprende nuova linfa vitale: il sangue, quel sangue che la censura dei primi anni '60 permetteva di mostrare e che qui scorre copioso dai buchi dei chiodi. E Bava anche qui va oltre per creare un immaginario gotico fatto di cadaveri putrescenti, orbite vuote infestate da insetti e non-morti vendicativi ed inarrestabili.
In pratica, sulla tradizionale storia dell'orrore atavico che torna a perseguitare i discendenti dei carnefici, Bava innesta un nuovo tipo di orrore, un orrore visivo ai limiti del viscerale, grafico e pulsante.

La carica sensuale di Barbara Steele gli permette poi di reinventare la figura della strega, che da vecchia megera diviene giovane e provocante sposa del male; la strega perde ogni connotato esteticamente orrorifico per caricarsi di una bellezza carnale e selvaggio; il terrore della figura comincia così a derivare dal misto di attrazione e repulsione che emana, incarnato dal volto della Steele sfregiato dai chiodi della maschera: una creatura bella distrutta dal male, affascinante e temibile.

Il terrore deriva non tanto dallo shock della graficità degli effetti e non solo dal mix di eros e thanatos della Steele, quanto dalla magistrale atmosfera che Bava crea. Riunendo i personaggi in un'unità temporale precisa ed in un pugno di luoghi, riesce a ricostruire in studio quasi tutte le location per ammantarle in una fotografia lugubre, dalle ombre preminenti, incorniciata in inquadrature ricercattime sia nella composizione che nei componenti di macchina. Ogni singolo fotogramma riesce a trasmettere l'inquietudine dei luoghi e l'atmosfera maligna che li appesta, anche grazie ad un'uso dell'effetto nebbia mai invasivo, volto a sottolineare l'entrata in scena dei "mostri".

Un esordio col botto, quello di Bava. Un piccolo film che ha fatto scuola e che grazie alla sua eleganza e alla cura resiste bene alla prova del tempo; una "pietra miliare" da riscoprire ed ammirare per comprendere per l'ennesima volta come il talento non venga inificiato da budget irrisori.

Avengers: Age of Ultron

  di Joss Wheadon

con: Robert Downey Jr., Chris Evans, Chris Hemsworth, Scarlett Johansson, Mark Ruffalo, Samuel L.Jackson, Jeremy Renner, James Spader, Elizabeth Olsen, Aaron Taylor-Johnson, Thomas Kretschmann, Andy Serkis, Linda Cardellini, Cobie Smulders, Don Cheadle, Paul Bettany.

Azione/Avventura/Fantastico

Usa (2015)












Forse è impossibile trasporre su pellicola la complessità dei cross-over fumettistici, i maxi-eventi che (purtroppo) sempre più spesso gli editori di Marvel e Dc decidono di creare per sconvolgere trame, personaggi ed eventi al fine ricreare i loro universi da capo o quasi; e sopratutto per costringere i lettori a comprare anche quelle testate che solitamente non acquistano per poter seguire un'unica storia.
Impossibile data la complessità di storie e al numero spropositato di personaggi; impossibile a causa dell'acquisizione delle proprietà intellettuali Marvel da parte di più case di produzione: Sony, Fox, Lionsgate; il che renderebbe l'inclusione di tutti i personaggi necessari altamente dispendioso.
Impossibilità che però non ha fermato Kevin Feige, che per il sequel dell'acclamato "The Avengers" (2012) gioca d'astuzia e riprende solo il titolo del maxi-evento che nel 2013 appasionò i lettori: "Age of Ultron", nel quale l'androide folle arriva a decimare la popolazione mondiale pur di uccidere i suoi arcinemici Vendicatori.

Le origini dell'omonimo personaggio risalgono a molto prima; nel 1968, Roy Thomas e John Buscema lo introducono nella testata regolare degli Avengers in un modo al quanto inusuale: compare all'improvviso affermando di essere da tempo parte del gruppo, con gran sorpresa dei lettori; Ultron (o Ultron-1 in questa sua prima incarnazione) era in realtà un robot creato da Hank Pym, alias Ant-Man, geniale scienziato dell'universo Marvel e membro dei Vendicatori della prima ora, il quale aveva raggiunto l'autocoscienza ed un singolare stato psicologico: un vero e proprio complesso di Edipo che lo porta a voler uccidere il suo creatore. Evolutosi in varie forme, acquisiti poteri ai limiti dell'onnipotenza, Ultron viene più volte incontrato e sconfitto da Iron Man e soci nel corso della sua vita editoriale, sino al maxi-evento del 2013 scritto da Brian Michael Bendis e disegnato da Bryan Hicks, nel quale tutti gli eroi Marvel si alleano per la distruzione della minaccia robotica, ideale epilogo della sua saga.
Ma di tutta questa succulenta "carne al fuoco", il film di Joss Wheadon riprende solo alcune premesse, imbastisce una storia esilissima volta a dare al pubblico di fanatici sfegatati uno scontro "interinale" tra gli Avengers piuttosto che un'epica battaglia contro un nemico apparentemente invincibile, accumula personaggi, rimandi e situazioni per creare più colore possibile su schermo solo per distanziarsi il meno possibile dal modello di puro blockbuster caciarone del primo film.

Per Wheadon e soci, l'androide Ultron è un nemico come un altro, una minaccia pretestuosa, utile solo ad avviare gli eventi; non c'è nulla che caratterizzi l'androide folle del film diversamente da qualsiasi villain visto e rivisto in decenni di cinema di genere: il suo unico scopo è la distruzione ultima della razza umana per il raggiungimento della "pace", l'input con il quale Tony Stark e Bruce Banner lo hanno programmato.
Al bando qualsiasi riflessione sulla dicotomia bene/male, sulla fluidità dei due concetti che un incipit del genere avrebbe potuto avviare, Ultron è l'ennesimo cattivo "spaccatutto", una minaccia come un'altra che il supergruppo deve scongiurare; e al bando anche ogni forma di atmosfera o tematica cyberpunk: nessun rilievo viene dato al fatto di come esso sia la prima intelligenza artificiale completa creata dall'uomo, di come una scoperta del genere possa essere rivoluzionaria ed importante; e al bando anche il complesso di Edipo che il personaggio sfoggiava su carta, riportato blandamente solo nelle primissime scene.
Ultron vive essenzialmente di frasi fatte e vuote citazione dal Pinocchio della Disney che vorrebbero caratterizzarlo come un soggetto privo di inibizioni, ma che risultano solo stucchevoli a causa della carenza caratteriale e, soprattutto, di come sia noto a tutti la proprietà della Disney sui personaggi Marvel.
Ancora peggio, la minaccia che Ultron dovrebbe rappresentare data la sua presunta onnipotenza non viene mai avvertita come tale, sminuendo il personaggio in ogni sua singola caratteristica; tanto che ci si arriva a chiedere perchè Wheadon abbia voluto ad interpretarlo un attore a tutto tondo come James Spader piuttosto che un comune stuntman.

Altra new entry è la Visione (svogliatamente interpretato dal sopravvalutato Paul Bettany), androide creato da Ultron come suo "figlio" e qui membro del gruppo di eroi sin dalla prima ora; personaggio potenzialmente interessante data la sua natura, ma anch'esso relegato a mero ruolo d'azione, di "risolutore di problemi" inserito solo per far progredire il film.
Stessa sorte vale per i gemelli Maximoff: Scarlet Witch (la bellissima Elizabeth Olsen) e Quicksilver (l'ex Kick-Ass Aaron Taylor-Johnson) hanno l'unico ruolo di avviare l'esile trama oltre il prologo e di unirsi agli eroi in modo di allargarne le fila, per restare confinati sullo sfondo delle vicende ogni qual volta sia necessario.

Paradosso puro, in un roaster di personaggi così ampio dove le new entries sono sacrificate, anche i personaggi principali sono evanescenti. Tony Stark, in teoria novello dottor Frankestein, non affronta mai i suoi demoni, non arriva alla catarsi, alla realizzazione di aver creato un mostro per fare del bene e si impone per tutta la pellicola come una macchietta dalla battuta facile; e tenendo conto che già in precedenza lo Stark filmico era un semplice buffone in armatura, qui si arriva alla macchietta della macchietta.
Stessa sorte tocca a Captain America, che svestiti i panni dell'eroe dilaniato dai sensi di colpa di "The Winter Soldier" (2014), torna ad essere l'eroe tutto muscoli e retorica che, su schermo, di fatto mai era stato, regredendo alla bidimensionalità delle sue peggiori incarnazioni fumettistiche.
Lo scontro tra Stark e Cap dovrebbe teoricamente rappresentare lo scontro tra due punti di vista sul "bene": uno più antico, legato ai valori tradizionali americani e non, l'altro più oltranzista e sbruffonesco, per il quale il fine giustifica sempre i mezzi. Ma i battibecchi tra i due sono puramente pretestuosi e non arrivano a nessun punto di rottura o conciliazione.
Destino analogo spetta a Thor: non si capisce per quale motivo decida di inseguire la visione avuta durante in primo scontro con Scarlet Witch, tantomeno la stessa appare avere alcun senso e risoluzione se non quello di forzare il suo ritorno in scena.

Fortunatamente, a supplire alla mancanza di sostanza dei tre eroi principali e dei nuovi comprimari ci pensano i personaggi secondari, che finiscono per divorare il film. Viene finalmente dato spazio ad Occhio di Falco (Renner), del quale viene mostrato un lato inedito ed umano, decisamente empatico (anche se con dei risvolti "piccanti" un pò ridicoli); stesso discorso vale per la Vedova Nera di Scarlett Johansonn, il cui oscuro passato viene finalmente alla luce donandole una tridimensionalità tutto sommato inedita. Persino Bruce Banner giunge ad una catarsi definitiva e umana, in grado di donare davvero una forma di calore ad una pellicola altrimenti irrimediabilmente fredda.

Tutto il resto è puro spettacolo. Wheadon non ha di certo il polso dei fratelli Russo, le sue scene d'azione solo più plasticose e caotiche di quanto visto in precedenza, ma lo spettacolo comunque non manca, tra un combattimento all'ultimo pugno tra Iron Man e Hulk ed uno scontro finale enorme, forse fin troppo, che pur non arrivando ai livelli di spettacolarità del climax de "L'Uomo d'Acciaio" (2013) riesce davvero a rendere il senso di un'apocalisse tra super-uomini.
Strano a dirsi, ma Wheadon stavolta rinuncia allo humor, più asciutto rispetto al primo film; niente più botte e risposte sagaci, niente più sfide all'ultima sillaba; l'umorismo in "Age of Ultron" è relegato a singole frasi e sequenze, la più riuscita delle quali è sicuramente il dopo festa con la sfida a sollevare il Mjolnir.
L'effetto finale è a dir poco strambo: manca la fermezza stilistica di "The Winter Soldier" e l'amenità caotica di "Guardiani della Galassia" (2013), che sarebbe stata lecita aspettarsi dall'autore a cui James Gunn si è rifatto. E manca fermezza anche nel racconto; il montaggio è letteralmente tagliato con l'accetta, forse a causa di una durata iniziale eccessiva, tanto che si parla di una possibile edizione estesa per l'home video; fatto sta che la theatrical cut soffre di tagli abominevoli, con personaggi che talvolta appaiono e scompaiono senza continuità: oltre Thor, anche Hulk nell'ultima sequenza si perde tra un fotogramma e l'altro.
Senza contare come già sulla carta la progressione dell'esilissima trama è colma di vuoti: come fanno gli Avengers a rintracciare il Barone Von Strucker? Perchè Pietro e Wanda decidono di tradirlo? Perchè Stark, oltre a non affrontare il "peccato" di aver creato il mostro, non affronta neanche quello di aver massacrato centinaia di innocenti per lucrare sulla guerra? Perchè Ultron non disintegra Jarvis? Troppe domande senza risposta, troppi buchi tappati a suon di battute, strizzatine d'occhio ed azione; il che galvanizzerà sicuramente i fans, ma deluderà irrimediabilmente lo spettatore un pelo più intelligente, come da tradizione Marvel.

Penultimo capitolo della "fase 2" di Feige e soci, "Age of Ultron" è sicuramente più spettacolare del primo "The Avengers" e va apprezzato lo sforzo, comunque malriuscito, degli autori di creare una pellicola che non fosse una mera scusa per riunire il gruppo di eroi; ma la regia piatta, il montaggio confusionario e la sceneggiatura basilare lasciano intendere come a Wheadon oramai non interessi nulla delle sue creature; tanto che la sua mano e il suo stile restano meglio rappresentate, nell'universo cinematografico Marverl, da "Guardiani della Galassia", ossia un film a cui non ha preso parte, prova di come sia totalmente bollito. E Kevin Feige, con questa riproposizione degli stilemi del suo modo di intendere il blockbuster, fa due passi indietro rispetto alle pellicole precedenti.

Tideland- Il Mondo Capovolto

 Tideland

di Terry Gilliam

con: Jodelle Ferland, Jeff Bridges, Janet McTeer, Brendan Flethcer, Dylan Taylor, Jennifer Tilly.

Inghilterra, Canada (2005)

L'Arte è la più stramba delle amanti. Può capitare che un'autore abbia il pieno controllo su di un film, un ottimo budget ed un cast di grido ed affiato, solo per confezionare la sua opera peggiore; può poi capitargli di ritrovarsi a girare un piccolo film con un budget striminzito, poco tempo a disposizione ed attori sconosciuti; ed ottenere una delle sue opere più interessanti. E siccome Terry Gilliam è il più strambo filmaker che si ricordi, non deve stupire che una cosa del genere sia capitata proprio a lui.
La lavorazione di "The Brothers Grimm" (2005) subì una forte battuta d'arresto una volta giunti a metà delle riprese; Gilliam dovette affrontare una pausa forzata di circa sei mesi, necessari a rimpinguare il budget; periodo durante il quale non restò certo con le mani in mano; ottenuti circa 19 milioni di dollari, messi a disposizione dal produttore Jeremy Thomas, Gilliam girò "Tideland" con tutti i crismi della produzione indipendente americana: pochi mezzi, poco tempo, pochi attori, ma tanta voglia di fare cinema di prima classe.
E il risultato è il suo film più macabro e spiazzante.

"Tideland" è una innanzitutto una storia di sopravvivenza, l'ennesimo inno alla forza salvifica dell'immaginazione elaborato dal suo più sfegatato cantore; laddove in "Brazil" (1985) la fantasia era escapismo necessario per la vita, ne "Le Avventure del Barone di Munchausen" (1988) la fantasia era salvezza e in "La Leggenda del Re Pescatore" (1991) la stessa forza vitale, in "Tideland" è dimensione altera e al contempo terrena nel quale la piccola Jeliza-Rose si rifugia per affrontare la truculenta realtà nel quale è prigioniera e sopravvivere alle sue insidie.
Jeliza-Rose è una novella Alice, la quale ancora lontana dall'adolescenza, si vede catapultata in un mondo di orrore puro; un orrore terreno, tangibile, ma celato dietro il velo della sua percezione; la percezione di una bambina che rielabora la realtà come un gioco; un gioco necessario, ma pur sempre un gioco, unico modo per la stessa per affrontarla senza essere scottata. Ed in Jodelle Ferland, Gilliam trova la perfetta interpreta in grado di dar vita ad un "bambino interiore" credibile dinanzi ad un orrore chiamato morte.
Nel mondo di "Tideland" la morte è una presenza costante: si nasconde dietro ogni angolo della casa nella quale Jeliza è costretta a vivere, nel cibo infestato dagli insetti, nella soffitta ripiena di cimeli della nonna da anni passata a miglior vita, nella bottega da tassidermista di Dell; morte evocata quasi in ogni scena ed in ogni dialogo; all'arrivo nella casa, Jeliza sputa del sangue e finge di morire: la paura del trapasso viene esorcizzata da un gioco, uno scherzo nel quale si nasconde per sfuggirle e dal quale non uscirà mai.
La morte non ha una forma fisica come in "Munchausen", né rappresenta una catarsi come in "L'Esercito delle 12 Scimmie" (1995) o "Brazil"; essa è una paura inconscia, infantile, un concetto puramente astratto perchè non conoscibile da una mente ancora non del tutto conscia di sé o degli altri; dunque può solo essere avvertita, mai davvero sentita.

La morte prende dapprima le sembianze del padre (Jeff Bridges), ridotto ad oggetto di arredamento a seguito di overdose; ma la dipartita non viene affrontata dalla protagonista, che continua a rivolgersi al genitore come se fosse vivo: non accetta la morte poichè non ne comprende la portata. Di conseguenza, la morte per Jeliza-Rose non esiste: al pari della sua bambola Mustique, ogni essere può essere riparato (la scena della preparazione del cadavere) ed avere una seconda vita; dal suo punto di vista, la morte è sconfitta e, così, ogni effettivo pericolo avvertito viene vanificato.
Il mondo nel quale Jeliza si rifugia è un mondo di pura vita, nel quale ombre sinistre si allungano, ma mai trionfano; è il mondo di un bambino, appunto, nel quale la fantasia trae forza dall'ignoranza, o meglio dalla non-conoscenza dei concetti più sinistri.
Mondo nel quale in realtà Jeliza-Rose viveva già prima del suo arrivo nella casa del padre; già nella prima scena assistiamo all'orripilante quadro familiare nel quale la bambina è nata e cresciuta: due genitori tossici irrecuperabili, un ambiente di vita sfatto, sudicio e decadente nel quale è lei l'unica ad avere un minimo di giudizio. E nel ritrarla, Gilliam non usa filtri, né si ferma dinanzi al pudore: Jeliza viene mostrata nella sua quotidianità più mostruosa in modo diretto, mentre aiuta i genitori a prepararsi le pere e a bucarsi; la brutalità del rito viene sparata in faccia allo spettatore non per cercare scandalo, ma per celebrare la forza di un personaggio in grado di affrontare lo squallore più puro mediante il suo sguardo innocente, che purifica un gesto abominevole per trovarne il bene: la coesione familiare.

Nel rifugio creatosi, Jeliza-Rose incontra due ombre, due personaggi tecnicamente formativi, ma i quali sfuggono alla catarsi; la prima è Dell (Janet McTeer), la "strega cattiva", un surrogato materno che riprende la funzione della madre (Jennifer Tilly), morta praticamente nella prima sequenza. Dell è madre e donna al contempo: è figura di conforto, famiglia e amica per la bambina, poichè la sfama e la custodisce, salvandola dalla morte per stenti. Ma al contempo è mostro e rivale: figura che risveglia un sentimento di paura ancestrale nelle sue movenze, che porta sul viso i segni di una bellezza giovanile perduta e che si atteggia a tiranno verso Jeliza e il giovane Dickens (Brenda Fletcher), altro polo nella non-formazione della bambina.
Dickens è al contempo amico fraterno e principe azzurro; o meglio "capitano coraggioso": un bambino nel corpo di un giovane uomo che al pari di Jeliza si rifugia in un mondo di pura fantasia per scampare agli orrori delle "badlands" americane, alla sopraffazione di Dell, alla malattia e alla morte, che lo perseguita nella forma della madre defunta.
L'avvicinamento dei due personaggi porta ad una tensione amorosa palpabile, ma sarebbe sciocco tacciare il film di pedofilia: quella che Gilliam mette in scena è la storia di amore tra due bambini, due creature per loro natura ancora asessuate che vivono il sentimento come un gioco, una favola al pari della loro "caccia al mostro-squalo".

Sebbene influenzato dai poemi di Lewis Carroll, Gilliam questa volta opta per una messa in scena inedita nel suo cinema: il passaggio dalla realtà alla fantasia non è netto, ma graduale, non avviene mediante escamotage visivi o narrativi, ma tramite il solo uso della voe-off della protagonista; Jeliza, novella Alice, non attraversa lo specchio e precipita nella tana del coniglio solo a metà film; il suo sprofondare nel gioco è già avvertibile all'inizio e si fa più marcato un pò alla volta, dapprima quando la voce delle sue amiche, le teste di bambole, inizia ad uscire non più dalla sua bocca, ma dalla sua testa; in seguito quando comincia ad avere delle vere e proprie visioni del suo mondo.
Visioni che questa volta Gilliam trattiene, non lascia mai esplodere su schermo se non in sparuti e sapienti sprazzi di follia visiva ispirata e dirompente. La sua attenzione qui si sposta dalla visione alla sua protagonista, dal mondo della fantasia vero e proprio al suo controaltare effettivo, quell'America remota e selvaggia che cinge Jeliza-Rose tra i suoi campi sterminati. Il mondo di "Tideland" è di conseguenza il più "oggettivo" mai creato da Gilliam, un mondo che lo spettatore percepisce come popolato da stracci, orrende teste di bambole parlanti e rottami, ma che i suoi personaggi vedono come un "Paese delle Meraviglie" vero e proprio; al contempo, tale "mondo oggettivo" è distorto, filtrato attraverso la visione necessaria di un bambino, del suo punto di vista curioso e "dal basso", personificato di nuovo da un uso spettacolare dei grandangoli e delle inquadrature oblique dal basso, che qui Gilliam carica ancora di più di enfasi, quasi a far volerne esplodere il contenuto addosso agli spettatori.

Un mondo che, come recita il titolo, è capovolto, dove i bambini sono le figure di forza e gli adulti deboli e meschini; dove la fantasia è l'unica via per sfuggire alla morte; e sopratutto dove non vi è altra ricompensa se non la mera sopravvivenza; non c'è catarsi alla fine del viaggio di Jeliza-Rose: Gilliam evita di dare un giudizio ed una chiusura sulla sua storia; non è dato sapere quali saranno le conseguenze delle sue azioni, né di quelle ben più esorbitanti di Dickens; la narrazione cede il passo alla pura descrizione: quello che conta è come la piccola sia scampata alla distruzione, abbia ingannato il male e la morte attraverso il gioco, la provocazione e lo scherzo.
Provocazione che Gilliam eleva così a status: la morte viene sbeffeggiata, l'amore svuotato di ogni valenza adulta e sensuale, la fantasia ammantata di parvenze sinistre. "Tideland" è la visione più simile all'incubo che ci sia (sinora) nella filmografia dell'autore: un mondo privo di speranza o di riscatto, anche solo fittizio come in "Brazil"; un mondo nel quale è dato solo sopravvivere, nulla più.

I Vamipri

 di Riccardo Freda e Mario Bava.

con: Gianna Maria Canale, Carlo D'Angelo, Dario Michaelis, Wasinda Guida, Angelo Galassi.

Thriller/Horror/Gotico

Italia (1957)

















Esiste una vera linea di discrimine netta tra un artigiano del cinema ed un autore vero e proprio?
Di primo acchito si potrebbe rispondere di si; la definizione stessa di autore include la capacità di avere uno stile unico e personale, oltre a quella di trattare temi e "generi" in modo originale.
Eppure, se si tenta di valutare nell'ottica del semplice artigianato il lavoro di un regista del calibro di Mario Bava, come pure è stato fatto dato il gran numero di "generi" ai quali si è accostato, si finirebbe con lo sminuire totalmente la carica dirompente, sperimentale ed innovativa del suo cinema.
Perchè Bava ha sicuramente esordito come puro mestierante e si è sovente prestato a dirigere pellicole smaccatamente commerciali e talvolta prive di ispirazione; ma al contempo è riuscito a creare l'intero filone fantastico italiano con un pugno di film che hanno fatto scuola nell'intero mondo e che tutt'ora non smettono di esercitare la loro influenza.

L'influenza nella formazione del primo Bava è da ricercare nel suo status di figlio d'arte; suo padre Eugenio fu per lungo tempo direttore della fotografia ed operatore; ma sopratutto fu uno dei primi tecnici degli effetti speciali del cinema italiano; professione che si innesto nella mente di Mario sin da bambino. Non è un caso come, una volta fatto il suo ingresso sulle scene, Mario si sia trovato a creare effetti speciali per le produzioni cinematografiche più importanti degli anni'40 per il regista Francesco De Robertis, vero e proprio pioniere delle grosse produzioni e, al contempo, precursore del Neo-Realismo.
Il suo status di mestierante gli permette, a metà degli anni '50, di partecipare alla produzione più bizzarra che mente umana ricordi: un film nato per scherzo, per permettere al regista Riccardo Freda, grande amico di Bava e pilastro dell'artigianato italiano, di creare una pellicola che facesse il verso ai film di Hitchcock e agli horror della Universal del decennio precedente; un piccolissimo film chiamato "I Vampiri" girato a Roma e dintorni senza particolari pretese; che tuttavia si rivelò essere l'apripista di tutte le produzioni thriller e horror nostrane a venire.

Parigi, anni '50; un misterioso assassino denominato "il vampiro" fa strage di belle e giovani ragazze prosciugandone il sangue; un caparbio giornalista (Dario Michaelis) ed uno scettico ispettore della gendarmeria (Carlo D'Angelo) collaborano per trovare il colpevole; le indagini li porteranno ad incrociare le strade con l'affascinante e misteriosa Gisella Du Grand (Gianna Maria Canale)

La paternità de "I Vampiri" è da attribuire sia a Bava che a Freda, ma è solo merito di Bava se il film riesce nel suo intento; finito di girare in 14 giorni, il film tornò infatti in produzione per altri 8 giorni, durante i quali l'intera direzione fu affidata dalla Titanus al solo Bava. Il grande artista, dal canto sua, aveva già lavorato nella prima fase delle riprese come direttore della fotografia, operatore di macchina e addetto agli effetti speciali. In sostanza: l'impianto poliziesco classico è opera di Freda, mentre lo stile gotico ai limiti dell'espressionismo classico lo si deve a Bava, il quale crea così un'opera strana ed affascinante.
Ogni elemento della storia e della messa in scena viene ripreso da fonti esterne; il setting parigino e le scenografie lugubri sono un chiaro omaggio al "Frankestein" (1931) di James Whale; l'impianto "whodunnit" viene ripreso dai lavori di Hitchcock e Cluzot; mentre il mito vampirico alla base della storia si rifà alla tradizione est-europea di Ezrabeth Bathory e, in parte, alla tradizione caraibica del non-morto come schiavo. La grandezza di Bava e Freda sta nel riprendere tali elementi e ricombinarli per creare qualcosa di unico.

Con i suoi giochi di luci e contrasti e le inquadrature sghembe e ricercatissime, Bava surclassa i modelli di riferimento e si impone come visionario della prima ora, in grado di creare atmosfere oniriche e morbose con pochissimi mezzi e stile da vendere. Il gotico assume una nuova fattezza, ancora più raffinato e visivamente complesso, si fonde con le istanze espressioniste per raggiungere la sua completa maturità: Bava crea uno stile nuovo reinterpretando il passato, restando ancorato alla tradizione per proiettarla verso un nuovo orizzonte; novità che troverà un'evoluzione completa nel suo successivo esordio alla regia in solitario, "La Maschera del Demonio" (1960), pellicola ancora più seminale. Sopratutto, il Bava "artigiano" supera sé stesso e l'intera tradizione Universal creando uno degli effetti speciali più sorprendenti dell'intera Storia del Cinema: la trasformazione della "vampira" da giovane e bella a megera, mostrata senza trucchi o dissolvenze, totalmente "in diretta" dinanzi agli occhi dello spettatore; un trucco "da baraccone", ottenuto mischiando luci blu e rosse con la pellicola in bianco e nero, in grado di oscurare i fasti delle più costose pellicole hollywoodiane dell'epoca.

Aspetto visivo che tutt'oggi risulta fresco e godibile, a discapito di una storia di base un pò raffanzonata, lineare ed ingenua. La forza di Bava, già qui, è tutta nella messa in scena, nella sua forza espressiva e nelle sue intuizioni geniali, in grado di fare scuola con poco e nulla.
Non deve quindi stupire come la critica italiana abbia ignorato per anni il suo lavoro, totalmente rivolto alla creazioni di mondi ed atmosfere; lavoro più apprezzato nella cinefila Francia, alla quale si deve la riscoperta di Bava come autore vero e proprio. Destino che, purtroppo, non è toccato a Freda; eppure basterebbe rivedere una qualsiasi scena del suo "Romeo e Giulietta" (1964) per accorgersi della sua grandezza: riuscire a rendere una produzione di serie B ai limiti del kolossal tramite l'utilizzo di un pugno di comparse e delle posizioni della macchina da presa. Audacia che da sempre ha contraddistinto il duo di artisti: basti pensare ad un altro loro exploit degli anni '50, "Caltiki- Il Mostro Immortale", sorta di "Blob" ante literam diretto da Freda in cui Bava crea il suo capolavoro SFX, un mostro tentacoliforme creato con luci ad hoc ed un mucchio di trippa andata a male. E se tale dedizione non è degna di essere chiamata "d'autore", allora il cinema d'autore non esiste.