Jurassic World

di Colin Trevorrow.

con: Chris Pratt, Bryce Dallas-Howard, Vincent D'Onofrio, Irrfan Khan, Ty Simpkins, Rick Robinson, B.D. Wong, Omar Sy, Kathy McGrath.

Avventura/Fantastico

Usa (2015)















"Jurassic Park" inteso come "saga cinematografica" non ha mai avuto un reale motivo per esistere. A differenza di altre saghe più riuscite che hanno visto la collaborazione del dinamico duo Spielberg & Lucas, quella del parco preistorico partiva da una premessa che si esauriva già nel primo film: lo spettacolo impagabile di vedere sul grande schermo dei dinosauri ricreati in modo credibile, tramite le prodezze dell'allora neonata CGI. E di fatto, tolti gli stupefacenti effetti digitali e gli incredibili animatronici, il primo "Jurassic Park" (1993) era una pellicola poco riuscita, con una tensione scarsa, troppi tempi morti ed un unica scena da antologia: l'attacco finale dei velociraptor.
Un primo sequel era naturalmente inevitabile: nel 1997, "Il Mondo Perduto- Jurassic Park" già dimostrava l'impossibilità di ricreare la formula del predecessore con la medesima efficacia una volta svanito il sense of wonder iniziale. E nel 2001, "Jurassic Park III" si adagiava sul canone dell'esagerazione più pura riuscendo ad imporsi come una delle pellicole involontariamente comiche più fastidiose di sempre.
Quindi, se già 14 anni fa il parco di divertimenti di Spielberg avrebbe fatto bene a chiudere i battenti, ci si chiede con quale coraggio i produttori della Universal e lo stesso Spielberg si siano voluti presentare al pubblico con un quarto capitolo da nessuno richiesto ed incredibilmente stupido e vecchio, che, a discapito dello strepitoso successo di cassa che sta riscuotendo, pianta un ultimo chiodo nella bara del franchise.

La più grande sorpresa del film la riserva la sceneggiatura, stesa da ben quatto soggetti e piena zeppa di incongruenze, stereotipi ed idiozie assortite al punto da disintegrare la sospensione dell'incredulità definitivamente.
Non si riesce a credere all'incidente causato dall'Indominus Rex, che riesce a fuggire da una gabbia priva delle più basiche predisposizioni di sicurezza nonostante sia stata concepita per un predatore geneticamente modificato all'interno di un parco per dinosauri in un modo nel quale i pachidermi giurassici sono stati riportati in vita da oltre vent'anni e che ha più volte affrontato crisi dovute alle scarse misure preventive.
Non si riesce a credere al personaggio di Claire (la bellissima e bravissima Bryce Dallas-Howard, al solito sprecata), CEO preso a pesci in faccia da chiunque, rimproverata per non aver avuto figli (nel 2015 Dopo Cristo), donna in carriera finto-emancipata pronta a cadere tra le braccia del maschio alfa di turno e che di punto in bianco si trasforma in una novella Ellen Ripley in grado di correre sui tacchi a spillo. Non si riesce a credere all'Owen di Chris Pratt, vero e proprio cartonato dell'eroe d'azione: laconico, sporco, rude, idealista e sempre e comunque vincente, le cui schermaglie amorose con Claire sono forzatissime e fuori luogo. Non si riesce a credere ai due ragazzini, talmente stereotipati da sprofondare sin da subito nella caricatura del ragazzino geniale ma infantile e dell'adolescente arrapato, ma comunque capaci di resuscitare jeep vecchie di vent'anni all'occorrenza. Nè si riesce a credere alla stupidità dell'ingegnere genetico di B.D. Wong, che crea il predatore perfetto per sole ragioni di marketing.

Persino il messaggio ecologista proprio di tutte le creature di Michael Chricton e ben presente nei primi due film della serie, qui è annacquato e del tutto risibile. Con l'entrata in scena del personaggio di Vincent D'Onofrio si ha definitivamente la certezza del grado di idiozia dei "buoni": possibile che un ex soldato non sappia che l'uso di animali in guerra risale all'antichità e che l'utilizzo di velociraptor addestrati per operazioni militari, con le dovute precauzioni, eviterebbe tutte le vittime collaterali proprie degli odierni conflitti bellici?
Tant'è che alla fine non è difficile patteggiare per i guerrafondai dinanzi alle minacce che di volta in volta si abbattono sul parco. E quando Owen paragona una specie estinta da milioni di anni a causa della selezione naturale alle odierne specie animali, si capisce come tutto il sottotesto sia pretestuoso, oltre che scritto da un gruppo di radical chic privi di idee concrete.

Il colpo di grazia lo da la regia piatta di Trevorrow, mestierante che al suo secondo lungometraggio e primo kolossal non sa che pesci prendere, non riesce mai a creare vera tensione e infila risvolti ironici semplicemente ridicoli.
E alla fine della corsa, scesi da questo ottovolante di celluloide gonfiato a film, ci si accorge di come più che un sequel, "Jurassic World" sia un vero e proprio remake del primo film, dal quale riprende pedissequamente le situazioni e sinanche i personaggi, limitandosi ad aggiungere solo una sequenza: l'attacco degli pterodattili, omaggio ad Hitchcock che rende il tutto ancora più derivativo e fastidioso.

R.I.P. Christopher Lee

1922-2015

Attore di formazione classica e cantante metal per vocazione, Chritopher Lee è stato e per sempre sarà il villain cinematografico per antonomasia, in grado di conferire un'aurea di classe e nobiltà a qualsiasi personaggio interpretasse.

"Dracula il Vampiro" (1958)

Revival della Hammer del classico Universal; Lee incarna un Conte silente e ieratico, inarrestabile e mostruoso.

"The Wicker Man" (1973)

Nel cult di Robin Hardy, Lee crea la sua migliore performance, nonchè la sua  preferita: un folle nobile che reintroduce il culto pagano in un'isola della Scozia.

"Agente 007- L'Uomo dalla Pistola d'Oro" (1974)

Lee è Scaramanga, Ideale nemesi dell'immortale spia di Ian Fleming; un killer freddo e spietato che usa proiettili d'oro.

"Il Mistero di Sleepy Hollow" (1999)

Un piccolo cameo che inaugura la prolifica collaborazione con Tim Burton; Lee è il giudice che assegna Crane alla cittadina di Sleepy Hollow.

"Il Signore degli Anelli" (2001-2003)

Nella trilogia di Peter Jackson, Lee corona il sogno di prendere parte alla messa in scena dell'amatissimo romanzo di Tolkien, suo vecchio conoscente. Il suo Saruman è totalmente malvagio e privo di qualsivoglia sfaccettatura, eppure incredibilmente carismatico.

"Star Wars Episodio II- L'Attacco dei Cloni" (2002)

Quella che è probabilmente la sua peggiore performance; visibilmente a disagio su set totalmente ricreati in post-produzione, Lee interpreta, anche qui, un cattivo privo di sfaccettature, ma la partecipazione alla creatura di Lucas gli garantisce fama presso un pubblico a digiuno di horror classico.

Mentre la sua collaborazione con i Manowar gli ha permesso di imprimersi definitivamente nell'immaginario musicale....

... e di regalare al pubblico qualche geniale ed inusuale chicca:

I Tre Volti della Paura

di Mario Bava.

con: Boris Karloff, Michéle Mercier, Lidia Alfonsi, Glauco Onorato, Mark Damon, Susy Anderson, Massimo Righi, Jacqueline Pierreux.

Horror

Italia, Francia, Usa (1963)















Di tutti i "generi" e filoni cinematografici, Mario Bava non poteva di certo non cimentarsi nel "film a episodi" che tanto andava in voga negli anni '60. Prima del trittico di "Tre Passi nel Delirio" (1968) e a cavallo tra la fine del suo filone gotico e l'ingresso definitivo nel "giallo", Bava crea una piccola antologia dell'orrore artigianale, che affonda le radici nella narrativa classica ottocentesca, riletta in chiave moderna e filtrata in un'atmosfera onirica ammaliante; tre "filoni" dell horror che il grande autore omaggia in modo sentito e divertito.
Di certo non un capolavoro, come al solito a causa della qualità altalenante dei singoli episodi, ma sicuramente una pellicola gustosa, che come nel caso del coevo "La Ragazza che sapeva Troppo" sa anche quando prendersi poco sul serio.

Introdotto da un redivivo Boris Karloff, il mito dell'horror classico americano, "I Tre Volti della Paura" presenta tre episodi totalmente distinti tra loro per influenze e setting; la cornice, con Karloff elevato ad icona ed ideale controparte filmica del Rod Serling di "Ai Confini della Realtà", permetta a Bava di riflettere sulla falsità del mezzo filmico; Karloff si rivolge sin dal primo istante direttamente al pubblico spezzando la magia, l'illusione di verosomiglianza invitandolo a riflettere in modo giocoso sui vampiri e sui mosti; nell'epilogo, la finzione viene frantumata in modo geniale: Bava si allontana dal suo personaggio per svelare tutto il lavoro "occulto" che aiuta la messa in scena: un cameraman seduto ed intento ad inquadrare ed un'intera squadra di addetti alla scenografia che corre attorno al personaggio per creare l'illusione di una corsa a cavallo; non per nulla, è l'ultima scena del film: lo spettacolo è finito, lo spettatore sta per alzarsi e può scoprire tutti i trucchi che lo hanno intrattenuto negli 85 minuti precedenti.

IL TELEFONO

Primo episodio, tratto da un racconti di F.G. Snyder, che permette a Bava di entrare definitivamente a contatto con il thriller e di girare quello che è a tutti gli effetti il primo film del genere a colori in Italia.

La superstar dell'epoca Michéle Mercier è una bella prostituta perseguitata da uno strano osservatore, che la chiama ossessivamente al telefono per annunciarle la sua uccisione.

Thriller da camera che Bava costruisce su di un unica, geniale intuizione, che 33 anni dopo sarà ripresa da Wes Craven in "Scream": il telefono come strumento persecutorio. La tensione regge bene per tutta la prima parte e la regia elegante aiuta a creare un'atmosfera asfissiante, con lo squillo assordante del telefono a tastare sui nervi dello spettatore. Ma una volta svelato il primo colpo di scena la narrazione si fa prevedibile, sino ad un finale "telefonato".

I WURDALAK

Da un racconto di Tolstoy. Il patriarca di una famiglia di contadini russi (Karloff) parte alla ricerca di un bandito che terrorizza le campagne; al suo ritorno sembra essere divenuto un wurdalak, un vampiro; ma è davvero così?

Il miglior episodio del trittico, nonchè il più lungo. Bava ritorna alle atmosfere gotiche mittleuropee de "La Maschera del Demonio" (1960) immergendole in colori vividi e innaturali: verdi accesi e rosa purpurei. Il gotico diviene incubo su pellicola, narrazione semicosciente di una maledizione inarrestabile. A prescindere dal fatto che sia invecchiato non benissimo, resta incredibile come l'atmosfera pregna sia tutt'oggi godibile e, a tratti, ancora stupefacente.

LA GOCCIA D'ACQUA

Da un racconto di Ivan Chechov. Una tanatroprattrice (Jacqueline Pierreux) ruba l'anello di una neodefunta, che torna a perseguitarla.

Il meno riuscito dei tre episodi, con una tensione non sempre all'altezza ed un finale intuibile sin dal principio. Ma anche l'episodio dove Bava dà sfoggio di tutta la sua maestria stilistica ed estetica, creando una perfetta "casa infestata" addobbata con pezzi di bambolotti e gatti randagi, elementi presto entrati nell'immaginario collettivo. Sopratutto, con la visione della defunta crea una delle immagini orrorifiche più forti mai apparse su schermo, un ghigno in grado tutt'oggi di perseguitare i sogni dello spettatore.

EXTRA

L'episodio "I Wurdalak" sarà ripreso nel 1972 da Giorgio Ferroni ed espanso a lungometraggio in "La Notte dei Diavoli", riuscito esempio di gotico moderno italiano condito da un sapiente uso degli effetti splatter.

Distribuito nei paesi anglofono con il titolo "Black Sabbath", "I Tre Volti della Paura" fu d'ispirazione per l'omonimo gruppo metal di Ozzy Osburne, che lo scoprì durante una turnè nel 1968.

The Zero Theorem

 di Terry Gilliam.

con: Christoph Waltz, Mélanie Thierry, Lucas Hedge, David Thewlis, Ben Whishaw, Matt Damon, Tilda Swinton, Peter Stormare.

Fantastico

Usa, Inghilterra, Francia, Romania (2013)

---SPOILERS INSIDE---

Tutto si può dire di Gilliam, ma di sicuro non si può non lodare la sfrontatezza quasi virulenta con la quale persegue ogni suo lavoro; la sua visione, eccentrica, seriosa, dolce, amara, riuscita o meno che sia è sempre lì, sullo schermo ad aspettarci per sorprenderci, deriderci, divertire.
Una visione che negli ultimi anni ha dovuto confrontarsi con tutti i compromessi che un cineasta fieramente indipendente deve subire: naufragi, ingerenze e ristrettezze economiche.
Eppure, come un UFO perso nei cieli, un meteorite imprevisto, una stella cadente, "The Zero Thorem" riesce lo stesso a solcare gli schermi, sia anche solo quelli esteri, per portare al pubblico un'ultima visione; forse non proprio la visione finale di un autore che a 74 anni insegue ancora il sogno di Don Chisciotte; di sicuro una visione "definitiva", che in un certo senso chiude il cerchio di buona parte della sua filmografia.

Qohen Leth (Waltz) è un programmatore ormai anziano, che vive come un recluso in attesa di una misteriosa telefonata; a causa di una presunta malattia, viene assegnato dal direttore della compagnia per la quale lavora (un irriconoscibile Matt Damon) ad un progetto ai limiti dell'irreale: dimostrare il teorema Zero, secondo il quale l'Universo è privo di fondamenti logici ed il suo moto porta solo verso un buco nero.

La riflessione di Gilliam si appoggia su quesiti scottanti: qual'è il senso ultimo dell'esistenza? Esiste davvero o l'intero creato altro non è se non un insieme di fenomeni privi di collegamento alcuno? Sopratutto, è possibile vivere una vita vera senza alcun fine?
Riflessioni che attanagliano il protagonista Qohen, ideale "vecchio comune", uomo giunto vicino alla fine della propria vita e che per la prima volta sente il peso della vita stessa, dell'inutilità dei gesti quotidiani, del lavoro fine a sé stesso, delle relazioni vacue e puramente superficiali dell'etichetta, perennemente in attesa di una fantomatica "telefonata" che sveli il significato di un'esistenza piatta. Qohen è un non-personaggio: adagiato sulla performance sorprendentemente trattenuta di un inedito Christoph Waltz, attraversa il film quasi come uno spettatore, restando perennemente in bilico sulle domande che si pone, senza mai riuscire davvero a trovare un senso in tutto. Non nel suo lavoro, non nella paura della fallacia dell'esistenza, non nella relazione con la bellissima Bainsley (Mélanie Thierry) o con il genio-ragazzaccio Bob (Lucas Hedges).
E con esso anche Gilliam non può che fermarsi a contemplarle nella più totale assenza di risposte.

Il mondo di "The Zero Theorem" altro non è se non una versione riveduta e corretta dell'iperbole grottesca di "Brazil" (1985): un luogo dove la tecnologia ha divorato tutto, i valori sono scomparsi, la religione è una reliquia del passato, dimenticata ed adibita a puro riparo, sostituita dal culto di "Batman il Redentore", geniale sberleffo verso le credenze pop post-scientology; non c'è salvezza nella scienza, ridotta a puro orpello furioso onnipresente: smartphone, computer e videocamere sono ora appendici umani con le quali le persone si connettono al posto dei corpi; il Grande  Fratello è una corporazione che spia il prossimo solo per assicurarsi il lavoro, non più per scopi politici; l'amore non è più la salvezza, ed anzi viene evitato per paura della sua forza. Finanche la fantasia non esiste più: la sua forza è assente, Qohen non sogna, non immagina mondi altri che non siano di Bensley o che non rappresentino le sue angosce.
In tal senso, Qohen è già morto e con esso anche il mondo che abita: la società è un cadavere divorato dai brand, dalle mode, da un'imperante e vuota idiozia collettiva; mentre la coscienza di Qohen non può che essere una malattia senza cura, uno spleen verso il quale nemmeno l'autore può dare una risposta concreta.
L'unica speranza è la sopravvivenza, l'adagio su piccoli piaceri scoperti (la spiaggia) o riscoperti (il cibo); e l'amicizia verso gli altri, verso persone giovani ma già distrutte dal mondo (Bob), per le quali forse non c'è salvezza, ma può sempre esserci empatia.

Alla stregua di Qohen, anche Gilliam non crea, non immagina, si limita a raccontare il personaggio e a metterne in scena il mondo. La sua verve questa volta si raffredda: la causticità di "Brazil" resta relegata a sparuti personaggi e passaggi; tutto in "The Zero Theorem" è serio: la narrazione ha una cadenza quasi funerea, come un drappo nero che cala inesorabilmente sulle fantasie di Gilliam, che sembrano quasi inginocchiarsi dinanzi all'inesorabile assurdità del tutto.
La narrazione spesso ne risente, chiudendosi in sé stessa, quasi rinnegando ogni senso se non quello più immediato, quasi come se Gilliam volesse talvolta far scivolare il tutto verso il teatro dell'assurdo più nero.
La frivolezza, fortunatamente, viene evitata grazie al finale: sebbene le trovate visive e lo stile non siano all'altezza dei migliori esiti del suo cinema, Gilliam riesce a stupire con poco, con il sorriso di un personaggio che alla fine, come il suo autore, decide di prendere il tutto come viene; in un modo forse forzato, sicuramente furbo, ma anche sommamente efficace.

"The Zero Theorem" alla fine non è che un sussulto, un quesito sussurrato da Gilliam verso sé stesso prima ancora che contro lo spettatore; un'opera piccola, che risente del budget ristretto e che nella seconda parte si fa smaccatamente teatrale; a tratti fin troppo timida, ma che riesce nell'intento di dar vita alle paure inconsce di un autore; le stesse paure che dovrebbero attanagliare chiunque riesca ancora a pensare.

L'Angelo della Vendetta

Ms. 45

di Abel Ferrara.

con: Zoe Lund, Albert Sinkys, Darlene Suto, Helen McGara, Abel Ferrara,

Usa (1981)
















Con "Ms.45", suo terzo lungometraggio, Abel Ferrara raggiunge una prima, perfetta, sintesi tra exploitation ed esigenze d'autore; il contesto è sempre il cinema di intrattenimento metropolitano, che nel 1981 stava attraversando una fase calante, ormai prossimo al declino totale; e i punti di riferimento sono duplici: da un lato il successo de "Il Giustiziere della Notte" (1974), che ancora generava cloni ed epigoni; dall'altra la probabile visione di "Thriller- A Cruel Picture" (1973), vengeance movie che già presentava come protagonista una donna traumatizzata che si ribella ai suoi assalitori, la cui storia veniva declinata in chiave autoriale. Quello che Ferrara crea è un magnifico spaccato di un personaggio al limite, credibile ed empatico, ma verso la cui sete di vendetta l'autore volge uno sguardo lucidissimo e disincantato.

Thana (Zoe Lund) è una ragazza introversa, muta a causa di un trauma infantile; dopo aver subito un duplice stupro, decide di ribellarsi alla violenza e comincia ad uccidere tutte le figure maschili che le capitano a tiro.
"Ms.45" non è un semplice film sulla vendetta, nè sulla ribellione della donna, quanto un'esasperazione del tema della follia metropolitana che Ferrara aveva già portato in scena con "The Driller Killer" (1979). Teatro e vera protagonista è ancora New York, con le sue cacofonie insostenibili, le sue strade sporche, i suoi palazzi torreggianti e tutta la galleria di freaks che una metropoli possa offrire. Una città nella quale vivo lupi e agnelli, i primi con le fattezze del maschio, sempre alla ricerca di una vittima, l'altra con quelle della donna, scrutata dall'alto in basso.
Thana è la vittima per antonomasia della follia urbana: una ragazza docile, chiusa dentro uno sguardo vuoto ed impaurito, caratterizzata da una bellezza erotica ma fragile. Una donna vittima della violenza che grazie alla violenza sboccia, rinasce ad una nuova vita; una vita che le permette di affermarsi contro l'uomo, l'essere che l'ha sottomessa e che ora ne riceve il castigo.

Perchè quello di Thana non è una vendetta, quanto una punizione, una affermazione di sé stessa che trova nella cieca giustizia uno sfogo. La frenesia omicida si abbatte dapprima solo su personaggi viscidi, papponi violenti, gang di borseggiatori e sullo sceicco, il "ricco" che compra la donna al pari di chi ne ruba la virtù. Ben presto, la furia omicida diviene meno selettiva, arriva a castigare innocenti, si abbatte persino su personaggi in cerca dell'autodistruzione per sfociare infine nella distruzione indiscriminata, nell'omicidio, nella violenza più fine a sé stessa.

Quella di Thana è una discesa da un girone dell'Inferno ad un altro, nel quale il ruolo di carnefice coincide con la follia distruttiva: non c'è catarsi, non c'è salvezza: quella di Ferrara non è la visione di una giusta vendetta, ma la descrizione di una violenza che fagocita tutto quello che incontra, che riplasma le vite di vittime e carnefici solo per distruggerle definitivamente in un massacro totale, dove alla fine non c'è nessuna differenza tra le due categorie.

Il suo sguardo qui è più freddo, quasi distaccato, sia nella descrizione della Thana-vittima che in quella della sua versione carnefice, un "angelo della vendetta" che si presenta come un castigo divino autoproclamatosi tale; un angelo che usa la propria femminilità per adescare le sue vittime, che non prova rimorso, né piacere; un essere per la quale la morte è espressione di vita, che si traveste da suora per dispensare il suo verbo distruttivo, come a parodizzare la salvezza cristiana.
Ferrara non eccede, non carica di simbolismi il cammino di Thana, lascia che siano le sue azioni a parlare; e sopratutto ritrae la violenza in modo diretto, senza esasperazioni, quasi a volersi distaccare totalmente dall'iperrealismo americano degli anni '70. E la sua lucidità nel ritrarre la caduta della sua "eroina" è esemplare: un ritratto, quello di "Ms.45", senza veli di una follia insostenibile e per questo agghiacciante.

Youth- La Giovinezza

Youth

di Paolo Sorrentino.

con: Michael Caine, Harvey Keitel, Rachel Weisz, Paul Dano, Jane Fonda, Mark Kozelek, Robert Seethaler.

Drammatico

Italia, Inghilterra, Francia, Svizzera (2015)













"Youth" segna in un certo senso un punto d'approdo prevedibile per la carriera di Sorrentino, l'epilogo intravisto e mai sperato del suo modo di intendere la narrazione filmica: il trionfo della mera forma sul racconto.
L'attenzione estrema per la composizione dell'inquadratura, l'uso espressivo ed estetico delle luci e la creazione di sequenze oniriche e poetiche, i marchi di fabbrica del suo cinema che ne hanno giustamente sancito il successo e la riuscita, qui divengono compiaciuta masturbazione; le immagini non raccontano nulla, la loro estrema e sfavillante ricercatezza formale non è al servizio di niente se non del compiacimento estremo del loro creatore; il che, unito ad una narrazione essenziale e a tratti contraddittoria, porta alla creazione dell'esito peggiore del suo cinema.

Già ne "La Grande Bellezza" (2013), una forma di ispirazione verso il cinema di Fellini era ravvisabile; ma con "Youth" Sorrentino va oltre e riprende in pieno l'ambientazione termale e parte della caratterizzazione del protagonista da "8 e 1/2" (1963); Fred Ballinger altro non è se non una versione invecchiata del Guido Anselmi di Mastroianni, un uomo che si è lasciato alle spalle i momenti migliori della sua vita per sguazzare in uno stato di apatia perenne; un artista che rifugge la sua stessa arte per rifugiarsi nella frivolezza, nei piaceri semplici e nella quotidianità più bassa, come i discorsi sulle minzioni mattutine; un "vecchio" nel senso pieno del termine, la cui vitalità viene mostrata solo nei sogni; la performance trattenuta di Caine ben aiuta a dar vita al personaggio, ma non si capisce perchè debba assomigliare tanto a Gep Gambardella pur non avendone le caratteristiche emotive, tantomeno il volto di Toni Servillo; tant'è che è facile credere che la scelta dell'interprete sia dovuta a mere ragioni commerciali, per dare un tono "internazionale" all'operazione.
Il ruolo dell'autore vecchio ma ancora caparbio viene invece relegato alla sua ideale nemesi, il Mick Boyle di un redivivo Harvey Keitel, regista ottantenne ma ancora carico di voglia di esprimere la sua poetica, che insegue forsennatamente l'arte per poter cercare di creare un lasciato definitivo, un testamento in grado di sottolineare tutta la sua creazione precedente.

L'impostazione dei caratteri dei due protagonisti, per quanto derivativa, è efficace nel descrivere lo stato senile di chi dalla vita ha avuto tutto; due autori dalle esperienze complementari, ma non del tutto opposte, due amici e complici che si ritrovano non tanto a fare il punto di quanto prodotto, ma a convivere con i postumi delle loro creazioni: Bellinger ossessionato dal riconoscimento avuto solo per la sua opera meno ambiziosa, le "canzoni semplici" che tutto il populino, falsi intellettuali compresi, apprezzano ossessivamente, Boyle alle prese con la difficoltà di creare una summa del suo cinema, in particolare il finale perfetto della sua opera, che gli sfugge continuamente.
Altrettanto riuscito è lo sguardo verso il giovane artista Jimmy Tree, che Sorrentino e Paul Dano modellano idealmente su Johnny Depp e con il quale creano un affondo all'ossessione del pubblico moderno per la frivolezza del cinema mainstream; il "genocidio culturale" già perfettamente ritratto da Inarritu nello splendido "Birdman" (2014) ritorna nella forma di un attore schiacciato dal suo peggiore personaggio, che ritrova sé stesso grazie all'apprezzamento per la sua vera arte.

Decisamente meno riuscita è la caratterizzazione di tutti i personaggi secondari; è come se Sorrentino non riuscisse a creare caratteri che non siano iperbolici e stereotipati; i freaks che hanno fatto la fortuna del suo cinema oramai divorano ogni buon senso e buon gusto per imporsi come caricature poco credibili e ridicole; è il caso di Lena, la figlia di Bellinger, vero e proprio stereotipo della figlia alla ricerca di una figura paterna in ogni uomo, sia esso il figlio del migliore amico del padre che l'aitante istruttore di alpinismo; Lena è il perfetto stereotipo della donna fragile e petulante, in grado solo di lamentarsi e rinfacciare le mancanze delle figure maschili che la circondano.
Ancora peggio, i personaggi di contorno sono tutti rigorosamente basati sull'effetto scenico piuttosto che su una loro possibile funzione narrativa; non si capisce davvero a cosa serva la coppia di "muti" che Bellinger e Boyle si divertono a spiare, se non a creare sequenze ironiche; il marito di Lena è semplicemente un idiota, non una parodia di un uomo infantile, quanto una barzelletta utile solo a dare alla stessa una forma di rilevanza ulteriore rispetto a quella di semplice controparte del padre. Gli sceneggiatori di cui Boyle si attornia nel suo brainstorming perenne sono il peggior esempio di sarabanda di luoghi comuni mai apparsi in una pellicola d'autore: il gay insicuro, lo sfacciato, il radical chic, l'intellettualoide e la ragazza petulante, ossia tutti i "tipi" di mestieranti e pseudo-autori che si possano immaginare. E l'omaggio a Maradona, ridotto ad un pachiderma silenzioso chiuso nella gloria del passato, per quanto simpatico è fuori tempo massimo, semplice strizzatina d'occhio di un napoletano ad un mito del calcio partenopeo.

Sopratutto, Sorrentino non riesce a comunicare gli stati d'animo e i pensieri se non tramite dialoghi didascalici e verbosi; l'introduzione di Bellinger, il dialogo con l'emissario della regina, è probabilmente uno dei peggiori escamotage per dar vita ad un personaggio che si possano immagine, dove tutte le informazioni sul protagonista vengono sbattute in faccia allo spettatore per il gusto di togliersele davanti, privandosi così della possibilità di dare un significato alle immagini del quale sarà protagonista. I battibecchi con Boyle sono stanchi e le posizioni anti-intellettuali sono pretenziose e talvolta genuinamente false, foriere di una volontà iconoclasta fine a sé stessa sopratutto perchè priva di ogni contesto culturale di riferimento. L'unica sessione dialogica interessante è il confronto tra Keitel e la Fonda, vero e proprio combattimento tra due personaggi antitetici: un confronto serrato, volgare e acido, nel quale Sorrentino si diverte a distruggere i due personaggi per evidenziarne le mancanze.

E le immagini scorrono inesorabili ed inerti, visioni totalmente fini a sé stesse, ricercatissime nell'estetica e totalmente vuote nel significato. Sorrentino stavolta non si risparmia: esterni della campagna svizzera che non sfigurerebbero in una brochure turistica, mangiatori di fuoco che si riflettono sui vetri, massaggiatrici che giocano a danzare al ralenty, nudi gratuiti immersi in illuminazioni soffuse; la fotografia di Bigazzi con i suoi giochi di luce e colore viene gettata in faccia allo spettatore solo per dimostrarne il mestiere; la composizione delle inquadrature, persino nelle sequenze dialogiche, è talmente inutilmente barocca che sembra gridare "guardatemi!" in ogni fotogramma; i movimenti di macchina ricercatissimi sono tronfi; il principio dell'estetica per l'estetica viene abbracciato totalmente, tanto che sembra che al posto di Sorrentino in cabina di ragia ci sia un suo imitatore intento a creare una parodia.

Nemmeno la pura contraddittorietà viene risparmiata; il personaggio di Miss Universo, ossessione erotica presente sin dalle primissime scene, viene introdotto in modo intelligente, con uno scambio di battute con Jimmy Tree che ne distrugge lo stereotipo di "bella scema"; ma poi Sorrentino ci ripensa, regala il nudo integrale della carriera a Madalina Ghenea, che le ha permesso di conquistare le prime pagine di tutte le riviste di gossip, e ne disvela in toto la bellezza: una bellezza di plastica, con le labbra gonfiate e i seni rifatti; una bellezza che, nell'ambito del racconto, vorrebbe rappresentare quasi una forma salvifica per i due protagonisti, ma che a causa della sua falsità contraddice sé stessa, proprio come avveniva con la Ferilli ne "La Grande Bellezza".

Tra compiacimento urlato in faccia e narrazione claudicante, verrebbe voglia di far propri i dialoghi del film e chiedere a Sorrentino se tutt'oggi è felice; perchè, stando a quanto lascia dire i suoi personaggi, sono la felicità porta all'arte; e lui, tra acidità gratuita, piattezza narrativa e estetismo da videoclip, oramai non sembra più in grado di concepire una vera forma d'arte.

La Ragazza che sapeva Troppo

di Mario Bava.

con: Leticia Roman, John Saxon, Valentina Cortese, Titti Tomaiano, Luigi Bonos, Milo Quesada.

Thriller/Noir

Italia (1963)
















Dopo aver ri-creato da zero l'horror gotico, Mario Bava fa il suo ingresso nel thriller "classico" con "La Ragazza che sapeva Troppo"; titolo che ovviamente si riferisce al classico di Hitchcock "L'Uomo che sapeva Troppo" e che riprende dal maestro inglese la costruzione in crescendo e la canonica divisione in atti; ma quello di Bava non è un semplice omaggio, né puro manierismo, quanto un esperimento costruttivo e al contempo distruttivo del "genere", che viene ibridato con un registro ipoteticamente antitetico: la commedia.

Perchè se già Hitchcock sapeva come alleggerire la tensione con inserti brillanti, Bava va oltre e dissacra totalmente il thriller con una serie di elementi atti a smascherarne la finzione. Primo tra tutti, la caratterizzazione della protagonista Nora, ragazza cresciuta a pane e gialli, non proprio la classica biondina da salvare, ma vero e proprio segugio della domenica e motore della vicenda; la sua sensualità non viene mai celata, ma il ruolo di vittima le viene sottratto fin dall'inizio e destinato al personaggio di Marcello (un giovanissimo e mai più così espressivo John Saxon), a cui tocca divenire spalla, interesse amoroso e vera e propria vittima delle turbolente attitudini investigative della bella protagonista.

Le soluzione adottate da Nora per salvarsi dal killer sono degne della migliore parodia di Mel Brooks, così come il tono leggero che Bava infonde alla vicenda, che alla fin fine non ha nulla da invidiare a quello dei più famosi thriller anglofoni; anche perchè Bava sa quando premere il pedale della tensione per tenere lo spettatore incollato allo schermo ed evitare che l'ironia affossi ogni forma di coinvolgimento.
La tensione non latita, anzi: gran parte dei brividi sono dati, come al solito, alla splendida atmosfera che il maestro riesce a creare con la luce. La Roma de "La Ragazza che sapeva Troppo" vive di due estremi inconciliabili; da un lato la meta turistica agognata da milioni di americani, con i suoi monumenti da favola e il sole che scalda ogni suo singolo angolo; dall'altra la Roma notturna, che Bava trasforma in un vero e proprio castello degli orrori a cielo aperto, riprendendo i contrasti e i tagli propri del suo gotico.

Luci espressive che aumentano la sensazione onirica che Bava trasmette sin da metà del primo atto, dove il gioco tra sogno e realtà non viene mai davvero svelato; prima ancora che con Dario Argento, è grazie a lui se il thriller, da indagine oggettiva del canonico "whudunnit", si colora di suggestioni inedite e surreali, che riescono a tenere alto l'interesse nonostante l'ovvietà della risoluzione, intuibile già alla fine del primo atto. E proprio come farà più di dieci anni dopo Argento, Bava, già da ora, si diverte a giocare con la percezione dello spettatore insinuando un sottile dubbio su quanto effetivamente mostrato, se l'omicidio sia reale o solo frutto dello stress, mera visione priva di oggettività.

Esordio dissacrante e tutto sommato riuscito, ancora godibile nonostante l'età, "La Ragazza che sapeva Troppo" regala un'atmosfera interessante e dei personaggi simpatici; ma Bava riuscirà a fare molto di meglio con il thriller con i successivi "Sei Donne per l'Assassino" (1964) e con l'iconoclasta ed imprescindibile "Reazione a Catena" (1971).