The Death of "Superman Lives": What Happened?

 di Jon Schnepp.

con: Tim Burton, Jon Peters, Kevin Smith, Lorenzo DiBonaventura.

Documentario

Usa (2015)

















C'è una regola ad Hollywood: più un progetto è ambizioso, più probabilità ci sono che non debba vedere la luce. Questo perchè, stando all'ottusa mentalità dei produttori, il pubblico è stupido, non può trovare interessanti trame, personaggi ed argomenti che si discostino dal "canone" e deve sorbirsi sempre i soliti quattro elementi in croce quando si tratta di grosse produzioni.
Regola che oggi domina il mercato dei film-fumetto grazie alla politica dei Marvel Studios, con i loro kolossal fatti in serie, privi di mordente e spettacolo; ma che negli anni '90 poteva trovare dei temperamenti; d'altro canto, si era reduci allora dai successi di film poco convenzionali, come il "Batman" di Burton, e la voglia di sperimentare, da un punto di vista strettamente creativo, era ancora viva e tangibile.
E' in questo contesto che nasce e si sviluppa il progetto "Superman Lives", tentativo purtroppo abortito di rivitalizzare le gesta dell'Uomo d'Acciaio al cinema dopo il sanguinante flop di "Superman IV" (1987); un'opera colossale ed ambiziosa, che non vede mai la luce e che nel corso degli anni ha generato leggende, menzogne ed insulti gratuiti che si sono susseguiti a seguito della pubblicazione, timida e talvolta non autorizzata, del materiale di repertorio.
E dopo anni di speculazioni sul fallimento, su quanto avrebbe dovuto e potuto essere, il fanboy Jon Schnapp crea il documentario "Death of "Superman Lives" per fare il punto su cosa questo mitologico progetto avrebbe dovuto e potuto essere, intervistando i diretti interessati. E come nel caso di "Jodorowsky's Dune" (2014), la cui visione ha ispirato Schnepp, si scopre clamorosamente che anche questo "aborto" avrebbe potuto cambiare in meglio il destino di Hollywood.

Alla base dell'operazione c'è l'enorme successo della saga "La Morte di Superman", che nel 1993 sconvolgeva il mondo dei comics con la morte, temporanea ovviamente, dell'Azzurrone di casa Dc. Fiutando il possibile successo, agevolato dalla scadenza dell'acquisizione dei diritti del personaggio da parte dei fratelli Salkind, il produttore Jon Peters, figura sui generis già alla base della della creazione di "Batman", acquista i diritti del personaggio ed ingaggia Kevin Smith per la stesura di una prima bozza di sceneggiatura.
Il rapporto tra Smith e Peters è turbolento e le prime "storie" riguardano proprio il brianstorming alla base di questa prima stesura, che Schnapp documenta intervistando i due e sfatando i primi miti; stando ai racconti del mitico geek del Jersey, Peters gli aveva imposto di non far volare Supes (!), eliminare l'iconico costume rosso e blu ed inserire uno scontro con un ragno gigante nell'ultimo atto; delle tre condizioni, solo l'ultima si rivela fondata: la passione del pazzoide Peters per i kolossal classici americani lo aveva portato a voler creare una sequenza da antologia con un animale gigante, che Smith trasforma nello scontro tra Superman ed un insetto alieno.

Ancora più interessante è la conversazione con Tim Burton; si dava per assodato come l'autore fosse contrario al film e che vi partecipasse solo per motivi commerciali: nulla di più sbagliato: Burton, anzi, decide di prendervi parte per poter creare visioni non più notturne e cupe, dare al suo cinema un'impronta esteticamente più viva e colorata per non fossilizzarsi sui canoni del gotico baviano; l'entusiasmo con cui racconta i primi giorni di produzione è tangibile, tanto che arriva a rivelare come inizialmente non apprezzasse neanche lavorare su "Batman", ma come quell'esperienza lo abbia formato e gli abbia permesso di creare uno dei suoi film migliori, "Batman Returns" (1992).
E le visioni di Burton che prendono vita grazie ai bozzetti, sotryboards e concept art appaiono oggi ancora sconvolgenti: rifacendosi alla fantascienza viscerale di H.R. Giger e Moebius, l'autore crea una Krypton cyberpunk, una Metropolis art decò lontana dal gotico classico di Gotham City e dotata di una personalità, due villain, Braniac interpretato da Christophe Walken e l'abominio Doomsday, come mai sono apparsi su schermo (in tutti i sensi); Braniac è un'intelligenza artificiale dal corpo aracnoide e la testa aliena, che si muove su di una gigantesca astronave a forma di teschio addobbata con tutte le specie dei mondi che ha distrutto e che da metà film in poi si fonde con Lex Luthor, che già qui doveva essere interpretato da Kevin Spacey; mentre Doomsday diviene una creatura dai mille volti, un mostro di Frankenstein invincibile e terrificante.

Ancora più interessante è il lavoro svolto sul personaggio di Superman; Burton rilegge l'angelo custode di Siegel e Shuster con un outsider, ossia un perfetto personaggio della sua poetica, un essere incapace di mischiarsi con i terrestri e psicologicamente atterrito dalla grandezza dei suoi poteri. Un superuomo più terreno ed imperfetto, simile a quello che sarebbe poi apparso in "L'Uomo d'Acciaio" (2012) e che rende la scelta di Nicolas Cage azzeccata; il volto scarnificato e le movenze legnose dello scalcinato attore di origine italoamericana sembrano perfette per incarnare il goffo Clark Kent, versione fantozziana dell'ater ego storico di Kal-El; e come accaduto per Micahel Keaton al tempo dell'annuncio del suo casting per l'Uomo Pipistrello, anche per Cage le reazioni sono state furiose (anche da parte di chi scrive), causa anche di un paio di foto delle prove costume che non lo ritraevano in modo affiatato e finanche acconciato con una terribile parrucca da accatto. Ma guardando le immagini di quelle prove si nota l'entusiasmo dell'attore, la grinta che riversa nel ruolo e nel progetto, mista ad un umorismo non comune; e quando riesce a concentrarsi, dona un paio di scatti che chiarificano come, forse, sarebbe stato più che credibile nei panni del supereroe.

Semplicemente sorprendente è la parte riservata al lavoro sull'armatura che Superman avrebbe indossato: abbandonato il costume classico e prima di indossare un'inedita tuta nera, ispirata a quella che il personaggio sfoggia dopo la sua resurrezione nei fumetti, Kal-El avrebbe usato dapprima un costume curativo, poi una vera e propria corazza, in realtà una trasformazione di K, personaggio inedito che affianca l'eroe, caratterizzato come un robot kryptoniano che lo ha assistito fin dalla sua nascita sul suo pianeta natale. La tuta curativa, con le luci intermittenti e i neon, è un piccolo capolavoro di design pacchiano ma affascinante, mentre i concept per la trasformazione di K sono semplicemente sbalorditivi; il lavoro per creare la tuta curativa viene documentato in maniera certosina: è incredibile vedere la fatica e l'ambizione di un gruppo di tecnici allep rese con un'impresa immane, quando oggi come oggi risultati simili vengono totalmente creati con la CGI, spesso con esiti atroci come nel caso di "Lanterna Verde" (2011) o di alcune delle visioni dello stesso Burton in "Alice in Wonderland" (2010)

Di tutto il lavoro e l'entusiasmo, nulla purtroppo è sopravvissuto; i magri incassi degli orrendi kolossal Warner dell'epoca hanno portato alla cancellazione del progetto a 3 settimane dall'inizio delle riprese; mentre il pessimo script del film, rimaneggiato da Dan Gilroy e Wesley Strick ha convinto i produttori della casa di Bugs Bunny a cassare il progetto anche a seguito del revival dei film dei supereroi; mossa stupida, se si tiene conto di come anche le sceneggiature dei primi due film su Batman fossero scalcinate: la riuscita di quei film e il loro immane successo era dovuto al talento del regista, piuttosto che a quello degli scrittori.

Quel poco che è sopravvissuto di "Superman Lives" è confluito poi in "Superman Returns" (2006), che Bryan Singer ha diretto prendendo come termine di paragone negativo tutto il lavoro fatto da Peters, Smith, Burton e soci, con esiti di sicuro non memorabili.
E alla fine svetta su tutto il rimpianto supremo di quello che avrebbe potuto essere il cinema di supereroi ricreato da un gruppo di stramboidi: gente folle, ma creativa e appassionata, la cui semplice rivisitazione di un lavoro mai compiuto fa comprendere come Hollywood abbia bisogno di più sperimentatori e meno Kevin Feige.

Terrore nello Spazio

di Mario Bava.

con: Barry Sullivan, Norma Bengell, Ange Aranda, Evi Marandi, Stelio Candelli, Franco Andrei.

Fantascienza/Horror

Italia, Spagna (1965)
















La fantascienza, è noto, è un genere scarsamente frequentato dal cinema italiano; i motivi sono probabilmente due: da un, lato la complessità della messa in scena di un mondo totalmente fantastico richiede una maestria ed un budget al di sopra degli standard che il sistema produttivo italiano poteva garantire per le produzioni "di cassetta"; dall'altro, è noto come anche gli autori nostrani più talentuosi fossero più preoccupati da temi e istanze del presente o del passato, piuttosto che dalle visioni del futuro.
Le eccezioni, ovviamente, non sono mancate: con "Omicron" (1963), Ugo Gregoretti filtrava la realtà italiana del boom economico dal punto di vista di un alieno umanoide caduto sulla Terra; mentre due anni dopo, Elio Petri utilizzava la distopia grottesca de "La Decima Vittima" per creare una disanima acidissima sulla guerra tra sessi; senza contare il mitico "Nirvana" (1996), tardo esempio di cinema cyberpunk usato per dar vitta alle ossessioni "fuggiasche" di Salvatores.
Tutti lavori che "prendono in prestito" il registro di genere per creare un cinema d'autore con tutti i crismi. Bisogna quindi rifarsi all'operato di un regista che era, letteralmente, "autore senza saperlo" per rintracciare un unico, sparuto esempio di fantascienza di puro intrattenimento, priva cioè di ogni velleità metaforica; l'autore è Mario Bava, il film è "Terrore nello Spazio": puro cinema fantastico, lontano da ogni impegno, che nonostante il successo non proprio esorbitante riscosso all'epoca e all'oblio cui è è stato condannato per decenni, si è imposto come un'oscura pietra miliare in grado di influenzare un'intera generazione di filmmakers anglofoni.

Già la storia alla base del film, tratta da un racconto di Renato Pestriniero e rimaneggiata in fase di script da Bava e da Alberto Bevilacqua, gronda tutta una serie di archetipi ben noti al pubblico odierno: un gruppo di astronauti riceve per caso una serie di segnalazioni da un remoto pianeta apparentemente disabitato; dopo un movimentato atterraggio, cominciano a verificarsi strani eventi che porteranno i personaggi a temere per la propria incolumità. In pratica, Bava crea il fanta-horror, comminando i topoi dell'horror gotico da egli stesso riconcepito con un'ambientazione aliena.
Rivisto oggi, "Terrore nello Spazio" perde la sua carica di tensione, ma guadagna uno status di "film seminale" unico: praticamente, ogni scena del film è stata saccheggiata o omaggiata dai successivi esponenti del "genere".
Si parte ovviamente con "Alien" (1979), il capolavoro di Ridley Scott: Dan O'Bannon era probabilmente reduce dalla visione del film di Bava ai tempi della stesura del suo script, tanto che proprio da qui ha ripreso l'idea di una nave intrappolata su di un pianeta ostile, di una razza aliena "invisibile" e ferocemente in cerca di un habitat per prosperare, del "pericolo" che non deve essere riportato sulla Terra; senza contare come la famosa scena del ritrovamento dello Space Jockey sia presa pari pari dalla sequenza centrale del film di Bava, la più visionaria e sorprendente.

Altro fanta-horror simile al lavoro di Bava è "La Cosa" (1982): l'uso di una minaccia che aggredisce i personaggi "dall'interno" per rivoltarli gli uni contro gli altri ricorda molto le gesta dell'alieno mutaforma di carpenteriana memoria, così come il gusto per un finale apocalittico e pessimista, che Bava impone al pubblico con il suo fenomenale gusto per lo sberleffo finale; ma, in questo caso, il gioco delle ispirazioni si fa più fluido se si tiene conto di come il racconto alla base del capolavoro di Carpenter risalga al 1938, ossia quasi trent'anni prima l'uscita di "Terrore nello Spazio"; Carpenter, tuttavia, omaggia chiaramente il cult di Bava nella scena in cui Kurt Russell lascia un rapporto audio con un piccolo registratore da tavolo, sequenza ripresa da quella in cui il capitano Mark registra un resoconto dell'atterraggio.

Ma al di là dell'influenza suscitata e della tensione, ottimamente costruita per i canoni dell'epoca, a fare la differenza nel cinema di Bava è come al solito l'uso sapiente ed espressivo di scenografia, fotografia ed effetti speciali.
Utilizzando effetti fotografici totalmente artigianali, il grande regista camuffa una produzione di fascia bassa in un piccolo kolossal, dove le scenografie più vaste sono in realtà modellini combinati con riprese a figura intera degli attori.
Le luci espressive trasportano l'atmosfera onirica del gotico italiano su di un pianeta alieno, creando un mondo irreale, quasi rarefatto nei suoi colori sgargianti eppure sinistri. Mentre il design dei costumi, oggi un pò opulento, ma per l'epoca terribilmente moderno, ha fatto anch'esso scuola; impossibile non vederlo come l'antesignano e la fonte di ispirazione del lavoro di Syd Mead in "Tron" (1982); e gli echi di quelle tute in pelle incorniciate in contorni dai colori vivi si vedono chiaramente anche in "Prometheus" (2012), prova dell'immortalità e della grandezza di un cinema artigianale nostrano troppo a lungo bistrattato e disgraziatamente annichilito dalla stupidità dei cineasti italiani successivi.

In fondo, la grandezza del cinema di Bava e, in genere, del cinema italiano dell'epoca era tuta racchiusa in una semplice nozione: fare tanto con poco, ossia non porre mai limiti all'immaginazione o alla voglia di sperimentare.
E i risultati sono, oggi più che allora, sfavillanti.

American Graffiti

 di George Lucas.

con: Richard Dreyfuss, Ron Howard, Paul Le Mat, Charles Martin Smith, Cindy Williams, Candy Clark, Mackenzie Phillips, Wolfam Jack, Harrison Ford.

Commedia

Usa (1973)














Fino all'uscita di "THX 1138" (1970), Lucas era un cineasta fortemente legato alla sperimentazione narrativa e a temi cupi; il flop del film finì fatalmente per cambiare la sua indole: abbandonata l'idea di girare "Apocalypse Now" in Vietnam, con pellicola 16mm in b/n e usando veri soldati come protagonisti, il regista di Modesto decide di approcciarsi ad un cinema più semplice e vicino al pubblico, a temi sempre sensibili ma lontani dalla complessità del suo esordio; cerca, in pratica, di creare un pellicola sempre legata alla sperimentazione estetico-stilistica, ma che riesca ad intrattenere davvero gli spettatori. "American Graffiti" è il risultato di questa ricerca quasi spasmodica, un film che coniuga esigenze autoriali con un ritrovato senso della felicità; per quanto si tratti pur sempre di una pellicola sulla maturità girata da un filmaker degli anni '70.

"American Graffiti" è, in buona sostanza, un balzo nel passato recente degli Stati Uniti, che trasporta l'autore e lo spettatore dal cupo e violento 1973 ad uno spensierato 1962; nove anni che fanno la differenza: il Vietnam è alle porte, ma ancora lontano dalla quotidianità, il bel presidente Kennedy è ancora saldamente al potere e nulla fa intuire il suo tragico destino, mentre i ragazzi che spargeranno fuoco e fiamme per le piazze e le strade a partire dal 1968 ora sono ancora dei diciassettenni alle prese con uno dei momenti essenziali della vita: la separazione dal paese natio con la partenza per il college, rito di passaggio che li trasformerà in uomini.

L'ultima notte di libertà per Curt (Richard Dreyfuss), Steve (Ron Howard), John (Paul Le Mat) e Terry (Charles Martin Smith) è al contempo ultimo assaggio della giovinezza e primo passo nell'età adulta; ognuno dei quattro si trova a confrontarsi con sé stesso e le proprie aspirazioni prima di partire o di restare confinato a vita nel paesino della California che Lucas ben conosce e che caratterizza in modo universale, tant'è che risulta facile immedesimarsi in uno qualsiasi dei quattro ragazzi.
Curt è il ragazzo insicuro, dubbioso se sia giusto abbandonare un luogo che si conosce per tentare la fortuna altrove; la misteriosa donna in bianco che lo perseguita per tutta la notte è la promessa di un avvenire sfavillante, ma effimero, una fantasia vaga a cui solitamente ci si appiglia per razionalizzare la paura del distacco; personaggio che Richard Dreyfuss con il suo sorriso umano e la mitica camicia a quadri rende indimenticabile.
Steve, apparentemente il più smaliziato dei quattro, attraversa un arco apposto a quello dell'amico Curt: trova una ragione per restare a casa nell'amore con l'infantile ma fedele Laurie (Cindy Williams).
Terry "Toad" (ossia "rospo"), lo sfigato, attraversa la notte creandosi un carattere fittizio fatto di bugie per far colpo sulla bella Debbie (Candy Clark), ma alla fine realizza a sue spese come la ragazza sia più interessata alla sua vera personalità.
Lo scapestrato John, asso del volante, sorta di bullo dal cuore d'oro, realizza come la sua leggenda di pilota sia giunta al termine dal confronto con Bob Falfa (Harrison Ford, ai suoi esordi prima dei successi che lo stesso Lucas gli garantirà), simbolo della morte fin troppo urlato a carico: Lucas lo barda in una auto nera con un teschio sullo specchietto, sorta di Darth Vader dell'era dei frullati.
Alla fine della lunga notte, tutti e quattro saranno diversi, più maturi, pronti per la vita da adulti, per lo sfacelo che colpirà l'America; eppure ancora a loro modo innocenti, non sciupati dalla maturità, in un inno alla volontà di vivere viscerale.

La ricostruzione del decennio passato è sfavillante; Lucas riporta in auge una serie di luoghi che da qui in poi diventeranno comuni a tutte le pellicole ambientate nello stesso periodo: il fast-food con le cameriere sui pattini, le strade intasate di Cadillac e T-Bird truccate e scintillanti, il ballo di addio, con le coppiette affaccendate in balli rock n' roll scatenati. Sensazionale è l'uso delle canzoni d'epoca: il Dj Wolfman Jack interpreta sé stesso e diviene un personaggio fantasma che accompagna i quattro personaggi nel loro peregrinare notturno, con commenti sarcastici e musica orecchiabile; il numero di tracce usate è incalcolabile ed ogni pezzo ha una precisa valenza narrativa, accompagnando le azioni dei personaggi come una sorta di commento alle stesse; stile che sarà ripreso anni dopo da Robert Zemeckis per "Forrest Gump" (1994), riducendolo però ad un mero guazzabuglio di canzoni d'epoca, poichè privato della componente narrativo-descrittiva.

Lo stile del primo Lucas è ancora avvertibile: la ricercatezza delle inquadrature lascia spazio a frame più laconici, immagini più ruvide che in "THX 1138" che cozzano con la leggerezza dei toni; le inquadrature sono quasi sciatte: tutte le immagini prendono vita solo grazie al montaggio, che trasforma fotogrammi inerti in sequenze credibili, con un effetto straniante. Tutto il film è quasi un documento ritrovato per caso e rimontato in modo da avere senso: un tuffo nel passato ruvido e convincente, quasi un omaggio ai dettami della Nouvelle Vague, privato della componente estetica che rese famose le pellicole del periodo, prova della volontà di Lucas di sperimentare piuttosto che accasciarsi sul terreno del convenzionale. E sempre dai cineasti francesi riprende il gusto per l'improvvisazione usata come sguardo più veritiero verso le azioni dei personaggi, garantita anche dall'uso di due macchine da presa in contemporanea per carpire meglio le interpretazioni degli attori, come all'epoca insegnava la scuola di John Cassavetes.

Il tono leggero e spensierato non tragga in inganno: "American Graffiti" è un romanzo di formazione riuscito e penetrante, conferma del talento di un George Lucas che ormai esiste solo nei ricordi degli aficionados più irriducibili.



EXTRA

Successo a sorpresa al botteghino internazionale nel 1973, "American Graffiti" generò un bel seguito: "More American Graffiti" (in Italia semplicemente "American Graffiti 2") nel 1979:

Girato come una serie di cortometraggi poi montanti in un unico lungometraggio, "More American Graffiti" riprende le vicende dei tre personaggi rimasti al paese e li pone a confronto con i temi più scottanti degli anni '60, riprendendo le storie dalle "cartoline" che appaiono alla fine del primo film.

Più famosa è invece una serie televisiva che, pur non essendo narrativamente connessa al film di Lucas, ne riprende stile, ambientazione ed una certa nostalgia per il passato, oltre che il volto di Ron Howard per divenirne una sorta di estensione:

"Happy Days" debutta nel 1974, un anno dopo l'uscita di "American Graffiti" nelle sale americane; al di là del "fattore nostalgia", la serie si impone all'attenzione del pubblico grazie ad alcuni dei temi affrontati, come il divorzio e l'intolleranza, all'epoca strettamente tabù per il mezzo televisivo e che le permisero di distanziarsi dal modello di riferimento.

China Girl

di Abel Ferrara.

con: Richard Panebianco, James Russo, Sari Chang, David Caruso, Russell Wong, Joey Chin, Judith Malina, James Hong.

Drammatico

Usa (1987)

















E' un dato di fatto assodato da almeno un secolo come nella società nordamericana esista un rifiuto totale del concetto di "Meltin' Pot"; non è stato, in sostanza, possibile creare un'unica etnia nella quale confluissero tutte quelle degli immigrati che nell'arco degli ultimi duecento anni hanno dato vita al sostrato civile ed antropologico yankee. Tutt'altro: nelle metropoli, ogni singola comunità è tutt'oggi organizzata come un mondo a sé stante, nel quale le tradizioni della madrepatria si riaffacciano in modo distorto, quasi grottesco, a voler creare un'identità forte, dalla quale molto spesso è difficile staccarsi.
Identità che porta ogni singolo quartiere a divenire una fortezza che rifiuta qualsiasi influenza esterna, che non sia naturalmente quella dei caratteri comuni delle tradizioni americane di impronta WASP; ed anzi: il concetto nordamericano di identità culturale porta spesso ad uno scontro frontale tra culture originariamente separate da miglia di distanza, ma che si ritrovano a convivere nella medesima zona.
E' il caso della comunità italiana e quella cinese, originariamente separate dal "milione di miglia" di Marco Polo, ma che a New York si ritrova divisa unicamente da Canal Street, vera e propria trincea che divide Little Italy da Chinatown.
Il giovane Abel Ferrara si muoveva proprio tra quei vicoli e quelle stradine spesso sporche del sangue di gang "etniche", testimone della violenza insensata che scaturiva dalla non comprensione; e con "China Girl" decide di dare uno spaccato dell'ottusità di quelle gang, in particolare dei giovani teppisti la cui identità culturale portava spesso a tragedie immani.

Gli spunti di partenza sono famosi e facilmente riconoscibili: "Romeo & Giulietta", con la storia d'amore maledetto tra due ragazzi appartenenti a realtà inconciliabili, e "West Side Story" (1961), che già portava il capolavoro del Bardo tra le strade di Manhattan; ma Ferrara, come ogni grande artista, non si limita riprendere il calco e a riproporlo, anzi ne sovverte il canone lasciando la storia dei giovani Tony (Richard Panebianco) e Tye (Sari Chang) sullo sfondo, per concentrarsi sul furioso scontro delle due etnie.
Muovendosi sempre da un ottica di genere, Ferrara mischia il melodramma con il thriller metropolitano e descrive le strade di Manhattan come una versione un attimo più verosimile di quella vista ne "I Guerrieri della Notte" (1979): gang divise per razza che si massacrano per il territorio. La violenza viene cucita addosso ai membri più giovani: l'intolleranza diviene questione di identità culturale, che i giovani teppisti in erba utilizzano per fare strada; la scissione con la vecchia generazione, per Ferrara, è totale: i gangster più anziani sono consci della follia insita nell'uccisione coatta del "diverso" e preferiscono fare affari con i loro presunti avversari, laddove per i sottoposti, la futura "generazione di comando", il razzismo è un elemento insopprimibile.

In tale ottica, l'amore dei due novelli Giulietta e Romeo diviene vittima sacrificale: elemento inconcepibile che viene distrutto a causa della totale incomprensione tra le due culture; mentre la violenza, sia essa totalmente distruttiva o punitiva, trionfa sempre, in un finale cupo e commovente. Essa diviene elemento naturale della società, con morti ammazzati che penzolano dai pali della luce ed omicidi punitivi commessi in un'atmosfera ai limiti dell'horror.

Stranamente, "China Girl" viene sovente definito come un'opera minore nella filmografia del grande autore newyorkese; nulla di più sbagliato: le immagini che qui crea sono sfolgoranti, tra le migliori del suo primo periodo; la violenza viene descritta in modo crudo, privo degli abbellimenti "gore" di "Fear City" (1984)  o "The Driller Killer" (1979), prosciugata di tutta la sua componente estetica per divenire puro dolore fisico; tant'è che quell'ultima, iconica e straziante immagine dei due amanti massacrati eppure ancora innamorati, entra di diritto nell'immaginario del cinema metropolitano americano.
Ed è a qui che Ferrara comincia a riconcepire il genere in chiave squisitamente personale, piegando tutte le esigenze commerciali alla narrazione personale, come farà nei suoi successivi capolavori "Il Cattivo Tenente" (1992) e "Fratelli" (1996).

R.I.P. Omar Sharif

1932-2015

Oggi sono forse in pochi a ricordarlo davvero, ma Omar Sharif merita davvero un posto speciale nell'Olimpo dei grandi attori.
Nato ad Alessandria d'Egitto, Sharif esordisce nel cinema locale ed in piccole produzione medio-orientali, ma trova subito la fortuna grazie a David Lean: il ruolo del rude sceriffo Alì in "Lawrence d'Arabia" (1962) gli vale un oscar e lo status di divo. Sempre Lean, tre anni dopo, lo dirige come protagonista nel capolavoro "Il Dottor Zivago", mostrandone la sua forte eccleticità, ribadita con "Funny Girl" (1968).
Il suo volto dai lineamenti rudi gli permette di guadagnarsi un posto d'onore tra i caratteristi di Hollywood, ma lui preferisce alternare la carriera d'attore con quella di giocatore di poker, che gli vale diversi riconoscimenti internazionali. Fino a riprendere il suo ruolo di caratterista di lusso in grosse produzione americane e in modeste produzioni italiane.
Come sempre, vale la pena ricordarlo con alcuni dei suoi ruoli più rappresentativi.

"Lawrence d'Arabia" (1962)

"Il Dottor Zivago" (1965)

"C'era una Volta" (1967)

"Funny Girl" (1968)

"Top Secret!" (1984)

Burying the Ex

di Joe Dante.

con: Anton Yelchin, Alexandra Daddario, Ashley Greene, Oliver Cooper, Stephanie Koeing.

Grottesco

Usa (2014)

















Uno dei peccati imperdonabili commessi da Hollywood è quello di aver obliato Joe Dante; la Mecca del Cinema, si sa, è sempre generosa con i giovani cineasti affiatati, e Dante, negli anni '80, era uno dei più promettenti autori che varcarono la soglia del B-Movie per imporsi come creatore visionario e folle, al pari di altri suoi amici e colleghi del calibro di John Landis o George Miller, anch'essi guardacaso spariti a seguito della collaborazione con Steven Spielberg.
Ma a differenza dei padri di "Mad Max" e "The Blues Brothers", Dante aveva una visione compatta, che si rifaceva all'immaginario americano anni '50 e all' horror europeo per trasfigurarlo verso il grottesco più acido al fine di smantellare il falso buonismo imperante; non è un caso, di fatto, che il suo esordio "L'Ululato" (1981) sia un horror senza compromessi, nel quale la bestialità umana viene ritratta tramite l'icona del licantropo, che incarna il lato più oscuro dell'uomo e della donna. Ma il cuore di Dante batte al ritmo dello sberleffo, della pernacchia distruttiva che ha le forme dei "Gremlins" (1984), la sua creatura più famosa e rappresentativa, vero e proprio inno distruttivo ad ogni forma di buonsenso fasullo. Visione caustica che, malauguratamente, trova un limite nei flop di "The Burbs" (1989) e "Matinee" (1994), nerissimi saggi sulla paranoia dell'americano medio, che al botteghino si rivelarono veri e propri bagni di sangue.
Alienatosi l'amicizia di Spielberg sul set del costoso e malriuscito "Small Soldiers" (1998), Dante resta sospeso nel limbo dei grandi registi americani degli anni '80 esiliati da Hollywood a causa della loro vena sarcastica e cattiva, oramai del tutto inconciliabile con le istanze di un cinema commerciale sempre più bigotto e idiota; limbo dal quale fuoriesce solo grazie al circuito indie, che gli permette di dirigere "The Hole"(2009) e ora "Burying the Ex", saggio al vetriolo sulla guerra dei sessi smaccatamente misogino, girato con pochi mezzi e purtroppo anche poca ispirazione.

Lo script di Alan Trezza altro non è se non una versione estesa di un suo cortometraggio del 2008; cosa lo abbia portato all'attenzione di Dante piuttosto che di un qualsiasi regista alle prime armi non è dato saperlo, fatto sta che la poca dimestichezza dell'autore con la scrittura è evidente. Tutti i personaggi, ossia quattro, sono piatti e stereotipati: Max è il classico bamboccione dal cuore d'oro, suo fratello Travis il ciccione sboccato, mentre le ragazze Evelyn e Olivia semplici incarnazioni dei concetti di Eros e Thanatos elevate all'ennesima potenza; e su schermo la scelta del cast paga grazie al talento degli attori, ma rende i personaggi ancora più caricaturali; perchè Anton Yelchin ha sicuramente talento, ma è ormai entrato nel typecasting di "sfigatello alle prese con il soprannaturale" dopo aver interpretato "Fright Night" (2009) e "Odd Thomas" (2013), tanto che ritrovarlo contro uno zombi era quasi scontato. Ashley Greene come la rediviva Evelyn paga sicuramente: con il suo fisico scheletrico e le sue curve è credibilissima nei panni della zombi infoiata; e la sua controparte Alexandra Daddario è altrettanto credibile nei panni della ragazza ideale; fin troppo, visto che ad una caratterizzazione da ragazza semplice e simpatica apporta un fisico da urlo, creando un'abominazione di perfezione.

L'intero arco narrativo è semplice e scontato, nulla più se non una disanima della guerra dei sessi combattuta dalla parte del maschio; è sicuramente facile anche per il pubblico femminile identificarsi in Max, ragazzo sensibile e onesto che si ritrova con una ragazza affetta da manie ossessivo-compulsive, votata all'ecologismo snob un tanto al chilo e del tutto incapace di comprendere le necessità del partner.
L'unico punto di interesse è dato dalla cattiveria, dovuta forse più all'intervento di Dante che alla sceneggiatura; l'odio viscerale verso il personaggio di Evelyn non è mai celato: è una stronza insensibile in grado solo di pensare ai propri bisogni; l'unico momento di lucidità le viene affidato poco prima della sua dipartita, ma più che per una forma di riconciliazione verso il pubblico, sembra esistere unicamente per cercare di dare una pretenziosa tridimensionalità al personaggio.
Cattiveria che di certo non risparmia neanche il personaggio di Max, tanto che inizialmente il ritorno della ex viene caratterizzato più come un castigo divino: Evelyn-zombi torna dall'ex in preda ad una irrefrenabile pulsione erotica, come una personificazione dei più bassi istinti maschili celata in un corpo putrescente. Ma ben presto la caratterizzazione varia e si adagia nuovamente sullo stereotipo della fidanzata possessiva, vanificando ogni possibile metafora psicoanalitica e misantropica.
Sempre merito del solo Dante è anche la cinefilia che abita in ogni singola scena, con Mario Bava che viene elevato da semplice regista di culto a vero e proprio "personaggio fantasma", tanto è alto il numero dei rimandi espliciti.

Cinefilia e cattiveria che alla fin fine non riescono a risolevare le sorti dell'operazione: complici anche gli scarsissimi valori produttivi, "Burying the Ex" è scialbo e noioso, forse l'esito peggiore di tutto il cinema di Dante.

Sei Donne per l'Assassino

 di Mario Bava.

con: Cameron Mitchell, Eva Bartok, Thomas Reiner, Ariana Gorini, Dante DiPaolo, Mary Arden.

Thriller

Italia, Francia, Monaco (1964)



















Dopo aver rinvigorito il gotico classico con "La Maschera del Demonio" (1960), Bava, nel '64, si cimenta, per la prima volta nella forma del lungometraggio, con il thriller, dandone una personale rilettura che, pur partendo da autori "classici" quali Hitchcock e Clouzot, reinventa di punto in bianco l'intero genere. "Sei Donne per l'Assassino" è infatti il capostipite di quell'intenso filone di "thriller all'italiana" destinato a fare scuola e ad imporsi come nuovo termine di paragone per i decenni a venire.

La trama di "Sei Donne", a differenza di quanto accadrà con quasi tutti i film del filone, è semplicissima e lineare: un killer mascherato uccide le belle modelle di un atelier alla moda. Stop, nient'altro: la struttura del thriller viene ridotta all'osso, scontornata dai colpi di scena, ora due in tutto, di cui uno anche volutamente "telefonato"; l'enfasi viene posta non tanto sul chi uccide le ragazze, ma sul come.
L'esecuzione dell'uccisione si carica di una violenza grafica inusitata (per l'epoca) ed appaiata con le forme sensuali delle attrici, in un gioco di eros e thanatos al pari di quello de "La Maschera del Demonio" che anche qui riesce a rendere morbosa la visione dei delitti.
Ma la violenza di Bava non è gretta o iperrealista, si basa anzi su di una visione stilizzata, quasi onirica della morte, dove la scena del crimine è investita di luci innaturali, con i rossi e verdi che si alternano a creare una realtà da incubo ad occhi aperti; stilizzazione che si compie definitivamente nella ricerca estrema della costruzione della tensione, talvolta creata mediante il classico climax, talaltra smontata nelle sue componenti essenziali e ricercata mediante l'effetto shock.

Elementi essenziali che si cristallizzano ora e per sempre su pellicola: nasce il "Giallo", una versione più artefatta e stilizzata del canonico thriller, che pur basandosi sul canonico modello del "whodunnit", vi si distanzia per la ricercatezza formale estrema (in Italia il filone sarà semplicemente conosciuto come "thriller all'italiana", dato che storicamente il termine "giallo" si rifà a tutta la letteratura del brivido da Arthur Conan Doyle in poi).

Elementi che rendono il film di Bava tutt'oggi godibile, nonostante l'esile intreccio e il ritmo talvolta troppo lento.
Oltre, naturalmente, alla consueta attenzione del grande regista per la messa in scena, che qui ci regala, oltre ai capisaldi su citati, anche una caratterizzazione estetica dell'assassino pronta anch'essa a fare scuola: guanti neri, cappellaccio e maschera anonima, look che sarà ripreso da intere schiere di epigoni, tra i quali occorre citare almeno "Profondo Rosso" (1975) e "Black Dahlia" (2006).