Ex Machina

di Alex Garland.

con: Domhnall Gleeson, Alicia Wikander, Oscar Isaac, Corey Johnson, Sonoya Mizuno.

Fantascienza

Inghilterra (2015)

---SPOILERS INSIDE---

Alex Garland è uno degli autori più sopravvalutati sulla scena cinematografica; non un semplice "cattivo scrittore" al pari di Orci e Kurtzman, bensì un autore che tenta sempre e comunque di ridare linfa vitale al genere fantascientifico con dosi massicce di aspirazioni artistiche e filosofiche, salvo poi scadere nell'ovvio o virare verso lidi narrativi più sicuri. E' successo con "28 Giorni Dopo" (2002), con "Sunshine" (2007), il disastroso "Dredd" (2012) ed il sopravvalutato "Non Lasciarmi" (2010), succede ora con "Ex Machina", esordio alla regia baciato dal successo di critica e pubblico, ma dal fiato cortissimo.

C'è la voglia di far tornare la fantascienza alle sue radici filosofiche, in "Ex Machina"; una volontà di spogliarla da tutti gli orpelli non necessari e farla vivere di pura, essenziale e viva riflessione sul mondo che verrà. Volontà che porta Garland (regista e sceneggiatore) a puntare al kammerspiel come mezzo di messa in scena: tre attori principali, più uno ancillare, chiusi in un ambiente claustrofobico, a confrontarsi su tematiche scottanti.
Ripreso il tema sempreverde dell'IA, ci si interroga su ogni sua possibile implicazione e si pongono a confronto punti di vista se non confliggenti, quanto meno distanti: il programmatore-capo Nathan (Oscar Isaac) e la sua volontà di creare qualcosa di unico, l'imberbe Caleb (Domhnall Gleeson) chiamato a confrontarsi con il più grande passo avanti della scienza di sempre, e lei, l'androide Ava (Alicia Wikander), nuova forma di vita e mistero da decifrare. Ed è, clamorosamente, proprio sulla caratterizzazione dei personaggi e sul contenuto dei dialoghi che l' "autore" Garland inciampa.

La caratterizzazione va dal piatto allo sbagliato; Caleb non riesce mai davvero a incarnare il ruolo di persona comune chiamata a confrontarsi con il mistero della vita e dell'intelligenza; le sue reazioni sono piatte, le sue battute ai limiti del comico e vive essenzialmente di mezzi sorrisi e frasi fatte; Nathan, teoricamente il demiurgo che gioca a fare Dio, sprofonda sin da subito nel ridicolo grazie alla scelta di presentarlo come un alcolizzato, non è dato sapere per quale motivo, dotato di una parlantina che lo fa somigliare all'ennesimo clone di Zuckenberg piuttosto che ad un brillante giovane inventore; vien da ridere se si pensa che scrittore ed interprete ammettono di essersi ispirati a Stanley Kubrick per il personaggio: tra un "dude" ed una ridicola danza anni '80, l'unica cosa che resta del grande regista è il barbone filosofico e gli occhialini; forse nella visione di Garland basta appiccicarli in faccia ad una persona per farli diventare intelligenti.

L'incontro con Ava, la "nuova vita", manca volutamente di tensione; l'IA, come purtroppo accade di rado, non viene immediatamente descritta come minaccia aprioristica al genere umano, almeno inizialmente; Ava non è un robot-killer, ma un organismo neonato che cerca di sopravvivere in un mondo ancora alieno, mentre viene segregata all'interno di una prigione; un "topo da laboratorio" che gioca con il suo esaminatore Caleb in una serie di sessioni; non un "mostro", ma una semplice forma di vita, ben che già da metà film sia avvertibile una contraddizione logica quando Nathan parla del futuro delle macchine come nuova specie dominante.
Man mano che le sessioni procedono ed il tema della sessualità si fa più forte, ci si accorge come Garland, tra le altre cose, decida di saccheggiare integralmente "Demon Seed" di Dean Koontz per costruire il rapporto morboso tra cavia ed esaminatore: una macchina che concupisce un uomo mediante la sessualità, un uomo che si congiunge alla macchina in un'unione mostruosa proprio come avveniva oltre decadi fa con il supercomputer Proteus.
La contraddizione finale è avvilente: nel terzo atto l'IA diviene semplice predatore, nuova vita che distrugge tutto quello che non vuole comprendere, come da copione; scelta volontaria, che porta volontariamente a distruggere l'empatia dello spettatore con il quale si è giocato in precedenza, ma che appiattisce il personaggio di Ava.

Semplicemente atroce la costruzione dei dialoghi; non c'è un'unica riflessione che sia portata a compimento o, più semplicemente, elevata al di là del semplice status di masturbazione mentale; ogni concetto portato alla luce dal confronto tra Caleb, Nathan e Ava viene rimbalzato per un paio di battute e poi lasciato a morire; non si arriva ad essere partecipi delle elucubrazioni sul tema della coscienza di sé, sulla differenza tra sentimento o finzione, teoricamente la base dell'intera riflessione, nè si è stuzzicati a rifletterci; Garland ha paura di prendere una posizione, forse per non voler mostrare il fianco a critiche, quindi si limita a bombardare lo spettatore con termini e situazioni senza mai prendersi la briga di portarli a compimento; attitudine che fa quasi rabbia se si tiene conto di molti dei temi toccati (come l'importanza del gender o della conoscenza empirica) siano urgenti e sempre interessanti.

Come se non bastasse, il Garland regista decide di rubare ogni singola soluzione visiva da altre fonti, lasciando quel poco di originalità giusto nel design del corpo cibernetico di Ava, comunque poco inventivo. I freddi corridoi della casa bunker vengono dritti dal cinema di Andrew Niccol ed il suo splendido "Gattaca" (1997), l'uso di superfici riflettenti per far confrontare i personaggi con sé stessi direttamente da Michael Mann ed il suo "Insider" (2000); gli ambienti asettici e il gusto per le inquadrature statiche e grandangolari da quel Kubrick ed il suo "2001: Odissea nello Spazio" (1968) tanto amato e tanto poco capito, dal quale viene anche ripreso l'uso del jump-cut per spezzare la tensione e della musica per crearla. Non c'è nulla di originale, nulla di compiuto, nulla di concreto.

Al punto che alla fine si capisce come "Ex Machina" possa ben essere visto come la parte peggiore di ogni opera autoriale, di quel cinema fatto per piacere solo a chi lo fa e a sfoggiare un'attitudine verso forme e tematiche apparentemente profonda, ma nei fatti solo ed unicamente pretenziosa.

King of New York

di Abel Ferrara.

con: Christopher Walken, David Caruso, Victor Argo, Laurence Fishburne, Wesley Snipes, Joey Chin, Giancarlo Esposito, Paul Calderon, Steve Buscemi.

Usa, Italia, Inghilterra (1990)

















Una città marcisce sullo sfondo di una guerra sempre più aspra e priva di senso. La New York tanta amata dal cinema americano si risveglia infestata da mostri, bestie violente e cannibali pronte a tutto pur di assaggiare un pezzo della Grande Mela. E Abel Ferrara è lì a testimoniarlo, in quell'ultimo anno del decennio che lo ha portato alla ribalta nel mondo del cinema indipendente americano; con un cast d'eccezione e l'aiuto del fido scrittore Nicolas St.John, crea, con "King of New York", il suo film più controverso e violento, un'opera spettrale e priva di compromessi, foriera di polemiche talvolta giustificate, ma al contempo estremamente riuscita ed affascinante.

"King of New York" è un ritratto di personaggi, piuttosto che di azioni, nonostante la presenza di veloci e sapienti sequenze action; è il ritratto di Frank White, gangster di lungo corso appena uscito di galera e pronto a rimettersi in gioco; ed è il ritratto dei personaggi che gli gravitano attorno: gangster di mezza tacca sboccati e violenti come il Jump di Laurence Fishburne, grossi boss menefreghisti e sopratutto poliziotti disillusi, incarnati dal trio Bishop-Flanigan-Gilley, violenti e cinici come i criminali cui danno la caccia.
Ma il centro di interesse rimane lui, Frank: un mafioso distrutto dalla vita e ridotto ad un morto vivente, un teschio bianco, inespressivo e stanco che Chritopher Walken incarna perfettamente con il suo sguardo spiritato e la sua parlantina spezzata. Frank vive in un mondo ostile, violento, perduto nei meandri della cocaina, l'oggetto cardine dell'edonismo degli anni '80 divenuta valuta di scambio, mezzo per ottenere o per fare del bene.
Frank non è un "cattivo" nel senso ortodosso del termine: non vuole arricchirsi a danno degli altri, né cerca di distruggere le bande avversarie per il solo gusto di farlo; sembra avere un piano, anzi un vero e proprio sogno: far rifiorire quella città che tanto ama, quella New York pre-Giuliani ancora infestata dalla sporcizia e dalla microcriminalità. Ed è qui che l'opera di Ferrara mostra in parte il fianco.

Perchè se per tutto il film è facile comprendere le ragioni del "mostro" che cerca nonostante tutto di creare qualcosa di buono, nel finale quell'incredibile monologo di Walken sull'innocenza del suo personaggio distrugge in parte quanto di buono fatto in precedenza. Non si possono giustificare le azioni di un criminale, di un uomo che vende morte per le strade addossando bonariamente la colpa del successo dei narcotici alla domanda del pubblico; non si può calare in una luce benigna un assassino, nè idealizzarlo a "uomo d'affari" quando di fronte ha un poliziotto che gli chiede di rendere conto della sua vita; sopratutto se, al di là della comune morale, si tiene conto di come il mondo in cui esso si muove è stato descritto in precedenza.
Detto questo, l'impianto drammaturgico e filmico qui imbastito da Ferrara è ai limiti dell'impeccabile.

Nel mondo di "King of New York" non esiste una dicotomia tra bianco e nero; Frank ("White"), idealmente in cerca di redenzione, non vuole in realtà sfuggire a quel sottobosco criminale che lo ha portato a vivere per metà della sua vita dietro le sbarre, ed anzi cerca di sfruttarlo per i propri fini. Mentre i poliziotti, tutori dell'ordine convinti delle loro azioni, si rivelano violenti ed oltranzisti come il loro antagonista.
Nella fluidità dei ruoli, ogni certezza per lo spettatore viene meno, ogni appiglio verso le convenzioni viene spazzato via: restano solo i personaggi, i loro ideali e le loro azioni, nessuno giudizio completo può essere dato, si può solo assistere alle loro vicende, cercare di comprenderne le ragioni, andare oltre le pure apparenze, ma mai parteggiare per loro. Ecco perchè quel finale con la giustificazione delle azioni di Frank è spiazzante e fuori luogo: un'unica presa di posizione verso un protagonista altrimenti caratterizzato tra ombra e luce.

La città che Ferrara ricostruisce è cupa e marcia come i personaggi che la popolano; la bellissima fotografia di Bojan Bazzelli illumina ambienti perennemente bui con luci soffuse e monocromie, restituendo un'atmosfera torbida, quasi da horror gotico, nella quale Walken si aggira con la sua figura da Nosferatu. Una città perennemente al buio, dove la violenza è la padrona.
Violenza irrompe senza preavviso: Ferrara rinuncia alla canonica costruzione per climax della vicenda e spacca la narrazione in blocchi, lasciando che lo spettatore si confronti con le scelte dei personaggi e le relative conseguenze su di un piano di messa in scena, così come è chiamato a confrontarsi con i loro caratteri su quello della scrittura; ci si ritrova invischiati in morti, tradimenti e massacri senza preavviso: tutti i personaggi divengono, un pò alla volta, carne da macello in un balletto di morte dal quale nessuno si salva, una mattanza che raggiunge l'apice nella magnifica sequenza dell'inseguimento tra David Caruso e Laurence Fishburne, vero e proprio tripudio di nichilismo violento.

"King of New York" è il più duro dei film di Ferrara, anche più del capolavoro "Il Cattivo Tenente" (1992): un dramma criminale che non concede sconti allo spettatore, nel quale il suo autore riversa tutta la disillusione verso un mondo condannato eppure imperscrutabile.

Diabolik

di Mario Bava.

con: John Phillip Law, Marisa Mell, Michel Piccoli, Adolfo Celi.

Avventura/Azione

Italia, Francia (1968)
















"Diabolik", ovvero un mito del fumetto nostrano. Perchè in passato, prima che il fumetto italiano di massa si appiattisse sulle pubblicazioni pulite e timorate di Dio della Bonelli, c'era un'intera corrente di baloon cattivi, politicamente scorretti e violenti di cui il celebre ladro in nero fu l'apripista, il cosiddetto "fumetto nero", che riprendeva dai classici thirller americani il gusto per il mistero, mischiato però ad una forte dose di violenza grafica ed erotismo, per connotarsi come un'opera strettamente "per adulti".
A crearlo furono le sorelle Angela e Luciana Giussani, che nel lontano 1962 introdussero sul mercato un albo tascabile il cui formato fu concepito appositamente per i pendolari, quindi per lavoratori e studenti, un pubblico più specifico e smaliziato della "massa" che si appassionava alle avventure di Tex o Topolino o alle gesta dei supereroi americani. Protagonista è il "Re del Terrore" Diabolik, ladro bardato in una calzamaglia nero notte che mostra solo il suo sguardo penetrante ed armato di letalissimi pugnali, perennemente in lotta contro lo sfigato poliziotto Ginko, fidanzato (a partire dal terzo numero) con la femme fatale Eva Kant e sempre alla ricerca del furto da compiere. Furto visto come mezzo per il benessere, per quell'edonismo solo sognato dall'italiano medio dell'epoca, che il fumetto ammanta di un aura nera, poichè sia il celebre protagonista che le sue "vittime" sono personaggi sotto sotto malvagi, corrotti dal danaro e dal potere ed in cerca solo del di più: più soldi, più lusso, più sesso; e proprio la sensualità dei personaggi stacca ulteriormente il tascabile delle Giussani dalle pubblicazioni dell'epoca per creare uno stile che poi sarà ripreso anche dal fumetto di massa.

Ma contrariamente a quanto si possa pensare oggi, "Diabolik" fu ben ricevuto anche dalla critica sin dalla sua prima apparizione, proprio per questa sua formula inedita e forte che svecchiava i costumi popolari della sempre arretrata società italiana.
Un adattamento sul grande Schermo sembrava quindi una mossa scontata, ma nessun produttore era davvero interessato. Nessuno tranne il più visionario tra i produttori italiani, quel Dino De Laurentiis all'epoca ancora operante a Roma che fiuta il successo e mette in cantiere il film, in contemporanea all'adattamento di un altro cult a fumetti dell'epoca: "Barbarella". Alla regia, De Laurentiis chiama il sommo maestro del fantastico italiano, quel Mario Bava in grado di creare pellicole grandi e spettacolari anche con budget risicati; il quale, clamorosamente, spende solo 400 mila dollari dei 3 milioni stanziati, a riprova del suo immenso talento e della sua versatilità.
Il prodotto finale non è di certo memorabile, ma molto meno ridicolo e più divertente di quanto si possa pensare.

Il duo Bava-De Laurentiis, forse impaurito da un eventuale flop, si distanzia del tutto dai toni cupi e violenti del fumetto; il punto di riferimento filmico non è il genere poliziesco o il caper, come sarebbe lecito aspettarsi, ma la saga di James Bond, all'epoca paradigma del cinema d'avventura e azione. Il che spiega anche la presenza di Adolfo Celi, il mitico Emilio "N°2" Largo di "Thunderball" (1965) e la trasformazione di Eva Kant da assassina sensuale a bambola erotica.
Largo spazio quindi a colori sgargianti e scene action indiavolate al posto di omicidi ed intrighi. D'altro canto, Bava riprende alcuni elementi narrativi direttamente dalle pagine dei fumetti e li riarrangia nella sceneggiatura, scritta da ben sei autori, con esiti frammentari e sgangherati.

Troppo netto lo stacco tra i tre atti della pellicola, praticamente tre episodi incollati tra loro, con Diabolik alle prese con il furto di una collana, lo scontro con Ginko e Valmont ed infine con il colpo al lingotto gigante; tre storie che non si fondono e che hanno come trait d'union solo i tre protagonisti. Nel calderone di situazioni ed intuizioni, Diabolik riesce anche a sfoggiare una macchina fotografica che spara gas esilarante e a distruggere i palazzi dell'Agenzia delle Entrate come ripicca contro un governo che spreca i soldi del popolo per acciuffarlo, in un segmento che sarebbe stato più coerente con il personaggio di Kriminal, vero ladro/terrorista nato sull'onda del successo del fumetto delle Giussani.

La regia di Bava tuttavia non delude: il grande artista riesce anche qui a creare soluzioni visive interessanti e spettacolari. La natura fumettistica dei personaggi viene omaggiata con inquadrature che mimano le tavole di un albo: elementi scenografici vengono usati per "tagliare" il quadro in piccole vignette che incorniciano volti e corpi.
Nella costruzione scenografica e fotografica del mondo di "Diabolik", Bava si abbandona ad un gusto pop vivo e lisergico: ogni scena d'azione ed inserto comico viene caricato oltre il limite di saturazione per sfociare a momenti nel grottesco; così come le scenografie, perfettamente inserite nel contesto "acido" della fine degli anni '60, veri e propri pezzi di di design italiano vintage che ancora oggi rappresentano una gioia per gli occhi.

Ma la grandezza di Bava sta nel non far scadere tutto nel ridicolo involontario: per quanto sopra le righe e votato alla commedia più che al noir, il suo "Diabolik" vive di un'atmosfera giocosa, ma nel quale i personaggi ed i rispettivi interpreti non scadono mai nella macchietta compiaciuta, a differenza di quanto accadeva negli States qualche anno prima con un altro prodotto pop tratto da un famoso fumetto: il serial televisivo di "Batman".
E nel contesto ludico, Bava riesce anche ad inserire dei simpatici sottotesti erotici, con la Jaguar bianca del Re del Terrore che "penetra" nella caverna o il celebre ladro che letteralmente eiacula tonnellate di oro fuso sotto lo sguardo eccitato della bella Eva; senza contare l'uso sensuale dei corpi degli statuari protagonisti, veri e propri sex symbol che incarnano perfettamente un canone di bellezza carnale ancora oggi eccitante.

Divertente, sopra le righe, folle: "Diabolik" si distanzia anni luce dalla base cartacea per imporsi come un piccolo gioiello di cinema pop d'antan, un pò invecchiato ma ancora mirabolante.






EXTRA

Contrariamente a quanto si possa pensare, non è stato l'exploit di Bava a creare l'ondata di cinefumetti italiani di fine anni '60.
Giù due anni prima, nel 1966, un giovane Umberto Lenzi portava su schermo la celebre nemesi di Diabolik, il giallo scheletro Kriminal, con una pellicola omonima anch'essa debitrice del cinema di 007.

Creato nel 1964 da Max Bunker su disegni di Magnus (pseudonimi di Luciano Secchi e Roberto Laviola), Kriminal è un ladro bardato in una stramba calzamaglia gialla, armato anch'egli di coltello, che compie furti e delitti non per la passione per il denaro, ma come atto di ribellione contro la corrotta società borghese.

Nel 1968, lo statuario protagonista Glenn Saxon torna sulla scena del crimine con un seguito, "Il Marchio di Kriminal", diretto questa volta da Nando Cicero, anch'esso distante dalla controparte cartacea e più vicino al cinema action britannico.

Sempre del 1968 è la trasposizione di Satanik, creata anch'essa dal duo Bunker/Magnus; sorta di controparte femminile degli atletici ladri in calzamaglia, Satanik è una bellissima alchimista che ruba la bellezza delle ragazze che incontra e vive avventure strane e bizzarre, sapientemente mischiate con una vena erotica che ha fatto scuola.

Il film, come da tradizione, riprende solo il nome della bella protagonista per imbastire una serie di sequenze violente e pruriginose, senza mai raggiungere il fascino o la cattiveria del fumetto originale.

Guerre Stellari

di George Lucas.

con: Mark Hamil, Harrison Ford, Carrie Fisher, Alec Guiness, Peter Cushing, David Prowse, James Earl Jones, Anthony Daniels, Kenny Baker, Peter Mayhew.

Fantastico/Avventura

Usa (1977)















"Guerre Stellari" ha cambiato per sempre il concetto di cinema, in America e non solo. Nel bene e nel male.
"Guerre Stellari" ha rivoluzionato il concetto di fantascienza, al cinema e non solo. Nel bene e nel male.
"Guerre Stellari" ha trasformato il concetto di blockbuster filmico in fenomeno di massa. Nel bene e nel male.
"Guerre Stellari", in ultimo, ha portato a riconcepire l'uso degli effetti speciali e, di conseguenza, la stessa percezione dello spettacolo da parte dello spettatore. Nel bene e sopratutto nel male.
Basterebbero queste poche righe per capire come l'influenza dell'opera di Lucas sia stata immane, eppure più deleteria che benigna.
Perchè prima di quella fatidica estate del 1977, il cinema americano era il sogno di qualsiasi regista, dove le istanze autoriali si coniugavano con grossi budget ed una perizia tecnica unica, volta unicamente al fine di raccontare storie. Dopo, la tecnica diventerà essa stessa solo fine della narrazione filmica, soffocando qualsiasi istanza creativa; il ruolo del regista come "autore" sarà sostituito da quello di "faccendiere", facendo retrocedere la cultura del mestiere del cinema di 50 anni buoni; e il genere fantascientifico tornerà ad essere usato come semplice setting per storie d'avventura, non più "genere" dotato di una sua identità forte e caratteristica, ma puro pretesto per l'escapismo dello spettatore, chiamato semplicemente ad immergersi in mondi immaginari purgati di ogni valenza metaforica o filosofica.
Oggi, quasi quarant'anni dopo e alla vigilia dell'uscita del settimo (!) film della serie, è imperativo interrogarsi su quanto fatto di buono da Lucas, in quegli anni ancora dotato di istanze d'artista vero e proprio; e tentare di capire quanto valga effettivamente questo suo lavoro.

Dopo l'immenso successo di "American Graffiti" (1973), Lucas ha la credibilità necessaria per perseguire il suo progetto più ambizioso: creare una space-opera cinematografica, concecpita come un unico film di circa 4 ore, nel quale far confluire la passione per il Giappone feudale e i miti cavallereschi, la fantascienza avventurosa di "Flash Gordon" e le storie di guerra dei romanzi pulp, una sorta di "Via col Vento" tra le stelle, dalla narrazione densa e spettacolare. Lucas scrive di suo pugno una sceneggiatura di oltre 400 pagine intitolata "The Star Wars", nella quale due ordini di cavalieri, i Jedi-Bendu ed i Sith, si scontrano sullo sfondo di una guerra siderale tra un Impero Galattico corrotto e decadente e dei coraggiosi soldati ribelli fedeli alla Repubblica; usando un punto di vista multiplo, simile a quello di "American Graffiti", ripreso a sua volta dal cinema di Robert Altman, Lucas intreccia le storie del giovane apprendista Annikyn Starkiller, ragazzo che intraprende un viaggio per divenire Jedi-Bendu, il vecchio ufficiale della Repubblica Luke Skywalker, saggio cavaliere conscio dell'imminente estinzione del suo ordine, il sith Darth Vader, ufficiale imperiale dai modi spicci e disincantato verso la piega totalitaria dell'Impero, e il pesce umanoide Han Solo, scanzonato pirata stellare invischiato suo malgrado in una faida più grande di lui.
Progetto ambizioso, con una storia bigger-than-cinema che avrebbe dovuto far tornare in auge la fantascienza avventurosa del modello creato da Alex Raymond e, prima ancora, da Edgar Rice Burroghs con le avventure di "John Carter di Marte"; e che, sopratutto, avrebbe dovuto aprire le porte ad un nuovo modo di concepire il cinema fantastico come vera e propria "porta su di un altro mondo", la cui messa in scena credibile e spettacolare avrebbe dovuto portare ad una nuova concezione del mezzo filmico da parte dello spettatore.
Sfortunatamente, di tutte queste buone intenzioni, solo alcune se ne sono avverate.

Il budget richiesto era ovviamente stratosferico; una sfida troppo grande per Francis Ford Coppola e la sua piccola American Zoetrope, tanto che la produzione del film segna il distacco completo (ma non definitivo) di Lucas dall'amico e mentore di sempre, nel frattempo invischiata in quell'immensa avventura umana e produttiva dal nome di "Apocalypse Now".
"The Star Wars" compie il solito giro rituale tra i maggiori sudios di Los Angeles, ma nessuno sembra interessato, anche a causa della leggerezza dei toni che Lucas vuole imprimere alla storia. L'unico studio interessato è la Fox, che però impone un limite all'autore: semplificare la storia per creare una pellicola dal budget non esorbitante e la cui durata non superi le due ore. Nell'accettare tale compromesso, il Lucas autore si perde definitivamente dinanzi al Lucas imprenditore, il quale riscrive completamente il film, togliendo anche il "The" del titolo, accetta le condizioni produttive della Fox e controbilancia il tutto con una serie di clausole contrattuali che gli assicureranno la maggior parte dei proventi del film, a discapito del controllo artistico.
Il resto è Storia: "Guerre Stellari" esce nel Maggio 1977 negli Stati Uniti (Dicembre in Italia), incassando oltre 300 milioni di dollari, imponendosi come il fenomeno filmico del cinquantennio ed imprimendosi definitivamente nella memoria collettiva.

Più che una mera riscrittura, la versione dello script giunta su schermo è una reimmaginazione degli stessi eventi, semplificati allo stremo; e nel ristrutturare storia e personaggi, Lucas non occulta i punti di riferimento letterari e filmici, con esiti talvolta imbarazzanti.
L'intera struttura dei primi due atti di "Guerre Stellari" è ripresa pari pari da "La Fortezza Nascosta" (1958), piccolo cappa e spada di Akira Kurosawa, neanche tra gli esisti migliori del suo cinema, ma cult personale di Lucas; così come il film di Kurosawa iniziava con una feroce battaglia dalla quale emergevano i due contadini che fungevano da punto di vista sulla vicenda, allo stesso modo "Guerre Stellari" inizia con le peregrinazioni dei due droidi, salvo poi cambiare punto di vista una volta introdotto il personaggio di Luke Skywalker. In "La Fortezza Nascosta", i due contadini, affiancatisi ad un rude ed affascinante samurai interpretato da Toshiro Mifune, scortavano una giovane e bella principessa attraverso il regno del principe suo avversario, combattendo contro le trappole di un vecchio compagno d'armi del burbero guerriero. In "Guerre Stellari", Luke, i due droidi e il vecchio cavaliere Obi-Wan Kenobi, si uniscono ai pirati stellari Han Solo e Chewbecca per scortare al sicuro la giovane e bella principessa Leia, mentre sono incalzati da Darth Vader, ex allievo di Obi-Wan. Tanto che l'opera di Lucas si impone come un vero e proprio remake fantascientifico di quella di Kurosawa.

Lucas poi modella l'intero universo della "Galassia Lontana Lontana" su quello dell'amato "Flash Gordon": in entrambi i mondo esistono navi spaziali e pistole laser, ma gli scontri più importanti sono all'arma bianca, al punto di assistere talvolta ad una riproposizione meccanica del modello di riferimento. Allo stesso modo, immagina un pugno di eroi che combatte strenuamente contro un crudele despota che opprime i popoli un tempo liberi ed un eroe, Flash nell'opera di Raymond, Luke in "Guerre Stellari", che si oppone strenuamente al suo giogo. Lucas, tuttavia, si dimentica di mostrare la cattiveria dell'Impero: a parte la nomea di "governo oscurantista" e la caratterizzazione estetica degli ufficiali, nulla viene mostrato dell'effettiva disumanità del "nemico" in "Guerre Stellari", se non blande sequenze di tortura, del tutto normali in un contesto bellico.
Allo stesso modo risalta l'influenza di Frank Herbert ed il suo "Ciclo di Dune" (1965-1985): da qui derivano le trovate più famose del film, ossia la Forza e le spade laser, la visione di Luke come un "guerriero profeta" e la ribellione contro un malvagio Imperatore, svuotati però di qualsiasi connotazione filosofico-religiosa e riletti come semplici elementi favolistici.
Palese è anche l'ispirazione fumettistica, con la maschera di Darth Vader modellata su quella del Dottor Destino e le astronavi che sembrano uscite da un fumetto di Jack Kirby.
Quello di "Guerre Stellari" non è post-modernismo vero e proprio, quanto una giustapposizione di stili ed influenze antiche e futuristiche; non c'è una ricerca estetica e narrativa cosciente e misurata, come avverrà in seguito in "Blade Runner" (1982), quanto la voglia di creare un calderone nel quale mischiare avventura, fantascienza e suggestioni western, che si susseguono quasi senza continuità. "Stile" perfettamente incarnato dalla famosa sequenza della cantina di Mos Esley: alieni buffi e bizzarri di razze diverse si dimenano sullo schermo; l'effetto spettacolare è unico, ma la credibilità di questo mondo è nulla, data l'estrema eterogeneità di design ed ispirazioni.
Identità "frazionata" che si riflette anche nel celebre design di Ralph McQuarrie: sporco e grezzo, a tratti volutamente sciatto, risulta vivo e credibile, riesce davvero a rendere l'idea di un universo popolato e viscerale creando la perfetta illusione di un mondo lontano anni luce, ma non riesce mai ad essere davvero visionario o affascinante.

Anche i personaggi, se immessi nel contesto cinematografico del periodo, risultano tutto sommato piatti perchè schiacciati su di una dicotomia netta tra bene e male che, in quel periodo, sembrava sull'orlo di essere superata anche nel cinema di genere. Laddove nella prima stesura Lucas aveva creato caratteri "grigi" ed eroi anche tra le fila del temibile Impero, su schermo tutti i protagonisti si dividono in ribelli-buoni e imperiali-cattivi, senza sfumature di sorta.

E' dunque "Guerre Stellari" una pellicola sopravvalutata che deve la sua fama esclusivamente all'enorme riscontro di pubblico?
La risposta è un blando "ni": gli elementi fin qui evidenziati portano indefettibilmente a moderare il mito dell'opera di Lucas su di un piano strettamente "artistico", e ciò sia se la si contestualizza nel periodo in cui è stata prodotta, sia in prospettiva rispetto al passato e al futuro.
Tuttavia, gli effettivi pregi del lavoro svolto sono altresì innegabili.
Tutte le fonti di ispirazione vengono filtrate dal gusto di Lucas e riarrangiate fino a creare un universo ed un'estetica dotata di una propria personalità e facilmente riconoscibile; il mondo di "Guerre Stellari", oggi come oggi sedimentatosi definitivamente nella fantasia collettiva, già all'epoca ben si imponeva come qualcosa di mirabolante ed incredibile.

Se la sperimentazione della grammatica filmica è assente, ben più pressante è la sperimentazione tecnica; Lucas e soci rivoluzionano il mondo degli effetti speciali creando le prime immagini in compositing tra modelli reali e computer graphic; l'effetto speciale diviene una gioia per l'occhio, volto a creare soluzioni visive inedite che cambieranno per sempre la percezione dello spettatore; ma oggi, a colpire maggiormente non sono gli effetti in sé, pur godibili, quanto l'uso che ne viene fatto: non se ne abusa mai ed anzi spesso si preferisce ricorrere a trucchi "classici" come scenografie e matte painting; il risultato è di una fisicità sconvolgente, al punto che le immagini sembrano più vive e vivide di molte altre pellicole sci-fi  moderne. Il gusto quasi maniacale per i dettagli fa il resto: ogni androide, creatura, oggetto di scena e veivolo viene sporcato ed usurato per rendere la visione viva e palpabile. E l'effetto spiazzante e crudo dell'attacco finale alla Morte Nera, ancora oggi emozionante, è qui a testimoniarlo.

Ancora più spiazzante per lo spettatore moderno è lo scoprire come gli effetti speciali di "Guerre Stellari" siano in realtà sempre al servizio della storia, mai portati su schermo per il gusto di ammaliare l'occhio.
E la storia, sebbene semplificata rispetto alla prima stesura e piatta rispetto agli standard dell'epoca, funziona, anche grazie alla caratterizzazione, basica ma azzeccata, dei personaggi.
Luke Skywalker (Mark Hamil) incarna l'archetipo del protagonista lucasiano (ed è clamorosamente "l'ultimo della sua specie", visto la svolta che la sua carriera prenderà da qui in poi): un ragazzo in cerca di una via di fuga dal mondo in cui vive, un mondo che gli va stretto e dal quale si allontana in cerca di fortuna al pari dei ragazzi di "American Graffiti" e di THX1138; il suo è il classico "cammino dell'eroe", strutturato sulla falsariga degli scritti di Joseph Campbell, e "Guerre Stellari", con i relativi seguiti, è il suo percorso di formazione; facile è dunque per un adolescente identificarsi; ma lo è anche per un adulto, che può meglio apprezzarne la carica archetipica.
Han Solo è d'altro canto l'archetipo dell'eroe guascone: un frizzante "cowboy delle stelle" che Lucas costruisce sulla falsariga degli eroi interpretati da Errol Flynn e a cui Ford dona un carisma smisurato, oltre che ad una ulteriore carica da guascone.
La Principessa Leia è la riproposizione della donna forte creata da Alex Raymond con la Dale Arden di "Flash Gordon": mai davvero una fanciulla in pericolo, nonostante il sesso, la carica regale e il ruolo da prigioniera da salvare che ricopre nella prima parte del film, piuttosto una combattente integerrima e dalla battuta pronta.
Mentre Darth Vader in questa prima apparizione è solo "la faccia sporca dell'Impero", un ufficiale violento e dall'aspetto spaventoso, il cui oscuro passato legato a doppio filo a quello del saggio Obi-Wan rappresenta non solo l'antefatto della narrazione, quanto e sopratutto la sua mitologia, donando maggiore spessore alla storia. Il vero "cattivo" è Tarkin, personaggio piatto, poco più di un ufficiale della Gestapo spaziale, al quale però il grande Peter Cushing riesce a donare un'aura arcigna e malefica in grado di colpire.
Mentre un plauso va fatto a Lucas per la caratterizzazione dei due droidi, R2-D2 e C3PO (C1P8 e D3BO nella versione italiana): semplici controparti comiche, i cui dialoghi sono però i più riusciti del film e il cui umorismo lieve e mai pretenzioso riesce sempre a strappare una risata.

E al netto degli effetti sbalorditivi e dei personaggi simpatici, è merito della perizia registica di Lucas se il film riesce; abbandonate (purtroppo) le velleità autoriali, si mette totalmente al servizio della narrazione e la sua maestria nell'uso della più basica grammatica filmica porta la storia a vivere davvero. Incredibile è il ritmo che Lucas impone alla storia: veloce, rapido ma mai frettoloso, sa quando rallentare per creare atmosfera o lasciare che lo spettatore abitui la sua mente alle singole scene, salvo poi ripartire in quarta con un'azione frenetica a rotta di collo.
In particolare, due sono le sequenze da antologia: la opening shot con l'incrociatore imperiale che "divora" la fregata ribelle, nel quale l'uso delle oblique dal basso convoglia perfettamente il senso di minaccia e di grandezza dell'Impero; e la sequenza nella quale viene messo a nudo il personaggio di Luke: interrompendo la narrazione, Lucas regala l'unico momento introspettivo di tutto il film, si affida alla splendida musica di John Williams e sviscera l'amarezza che permea il personaggio in modo commovente.

E', quindi, "Guerre Stellari" un capolavoro?
No: la narrazione è fin troppo semplice, l'autore, al netto delle sue dichiarazioni sulla paura di un flop all'epoca, non corre mai davvero rischi sul piano narrativo, ed anzi usa archetipi, luoghi comuni e talvolta veri stereotipi per portare avanti una storia troppo semplice e convenzionale.
Ma il lavoro certosino nella messa in scena deve essere apprezzato, a prescindere dallo status "mitologico" che ha assunto, come opera di un regista ancora dotato di talento e volontà.
E tanto basta per renderlo davvero memorabile.



EXTRA

A partire da Ottobre 2015 è prevista la pubblicazione in Italia della versione a fumetti di "The Star Wars", adattamento letterale della prima stesura dello script di "Guerre Stellari", già divenuto cult in America.

Nel 1988 George Lucas affermò con convinzione che: "[...] coloro che alterano un'opera d'arte o un lascito culturale per il solo profitto sono dei barbari". Presa di posizione forte e sentita.... che tuttavia non gli ha impedito di rimettere mano alla "trilogia classica" di Guerre Stellari, cambiando scene, dialoghi, fotografia e risvolti della storia... per almeno quattro volte.
La prima in occasione del 20° anniversario del primo film, nel 1997, per "celebrare" la nuova uscita in sala delle tre pellicole; la seconda in occasione dell'uscita in DVD nel 2004; la terza per quella in Blu-Ray nel 2011; e la quarta per la versione digitale di prossima uscita.
Il risultato è l'alterazione quasi totale dei film e l'impossibilità di reperire le versioni originariamente uscite in sala, allegate come bonus solo in una riedizione DVD distribuita nel 2006 e in una veste ai limiti dell'inguardabile.

Tra le maggiori differenze presenti in "Guerre Stellari" tra la versione cinematografica e quella "ritoccata" vanno menzionate almeno:

Gli iconici titoli d'apertura sono stati modificati; ora il titolo del film è "Star Wars- Episode IV- A New Hope", in ossequio alla volontà di trasformare i film in semplici prodotti in serie che ha animato Lucas anche a seguito della lavorazione della "nuova trilogia".

All'arrivo a Mos Esley sono stati aggiunti nuovi personaggi in CGI; la più curiosa è l'aggiunta di un branco di piccoli topi-conguro spaventati dallo speeder di Luke: creature simili al "Muad'Dib" di "Dune", forse un omaggio conscio di Lucas ad Herbert.

Sempre all'arrivo a Mos Esley, sono stati aggiunti degli strambi dinosauri alieni sullo sfondo; nella scena in cui Luke, Obi-Wan e i droidi vengono fermati dai sandtroopers, uno dei modelli tridimensionali decide di impallare i personaggi, coprendo tutta l'inquadratura per mostrare allo spettatore le sue squame malamente disegnate.

Nella cantina, Han non uccide più il cacciatore di taglie Greedo a sangue freddo, ma aspetta che questi lo attacchi; ritocco squallido per diversi motivi: per prima cosa toglie parte del fascino da "cattivo ragazzo" al personaggio; annulla la bella citazione della scena della vasca da bagno de "Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo" (1967); è eseguita malissimo, con un lavoro di post produzione da quattro soldi; in ultimo, non ha senso se si tiene conto di come tutte le inquadrature nelle quali Han sfodera la pistola e la punta contro l'avversario con l'intenzione di freddarlo sono comunque rimaste nel montaggio; e sopratutto di come questi continui ad uccidere a sangue freddo chiunque gli capiti a tiro per il resto del film.

E' stata reintrodotta una scena inizialmente tagliata nella quale Han incontra a Mos Esley Jabba the Hut, in origine interpretato da un attore in carne ed ossa ed in seguito ricostruito in CGI. Sequenza anch'essa ridicola a causa del pessimo lavoro di post-produzione sul personaggio, che sfoggia delle texture che sfigurerebbero nel peggiore FMV di un videogame dei primi anni '90, figuriamoci in uno dei blockbuster più amati di sempre; le animazioni sono anch'esse scialbe, tanto che l'animatrone che in seguito comparirà ne "Il Ritorno dello Jedi" (1983) risulta molto più espressivo e credibile, pur avendo 16 anni in più sulle spalle. Nella stessa scena, appare in un cameo "post-prodotto" anche l'iconico Boba Fett, giusto per galvanizzare i fans.

Gli scontri a fuoco all'interno della Morte Nera sono stati accorciati di un pugno di fotogrammi ciascuno per "nascondere" i colpi d'arma da fuoco sui corpi dei personaggi; censura bella e buona, giustificata al solito con la scusa del non voler traumatizzare i bambini.

La scritta sul radiofaro del raggio traente viene sostituita: nella nuova versione è in un alfabeto alieno; modifica che sfata, finalmente, l'errore principe della visione di Lucas di un mondo fantasy dove si parla solo l'inglese.

Tra gli innumerevoli cloni ed epigoni che affollarono i cinema e la televisione dopo il 1977, va menzionato almeno "Battlestar Galactica"

Serie televisiva creata nel 1978 da Glen A. Larson, ma basata su di un suo soggetto di 10 anni prima fortemente rimaneggiato per esigenze commerciali, "Battlestar Galactica" riprende dal cult di Lucas l'idea di una guerra tra i sopravvissuti, qui gli umani, ed un malefico impero stellare, i misteriosi Cyloni, combattuta a suon di caccia stellari; spettacolare ed ambiziosa, la serie venne sfortunatamente cancellata dopo una sola stagione, dati i costi esorbitanti per l'epoca: il solo pilota costò 14 milioni di dollari ed ogni singolo episodio quasi 1 milione ciascuno. 

Il remake del 2003 ha riportato in auge il brand, imponendolo come uno dei maggiori cult fantascientifici di sempre. 

L'originale "Battlestar Galactica" condivide con l'universo di "Guerre Stellari" il lavoro di Ralph McQuarrie, che dà vita alle navi da guerra delle due flotte; paternità comune che non ha impedito a Lucas di citare in giudizio Larson per plagio, vincendo addirittura la causa.

In Italia, d'altro canto, fu prodotto il meno ambizioso "Scontri Stellari oltre la Terza Dimensione" (1978), conosciuto nei paesi anglofoni come "Star Crash", diretto da Luigi Cozzi e con due protagonisti famosi presso il pubblico dei B-Movies: il compianto caratterista Joe Spinell e la bellissima ex Bond Girl Caroline Munro.

Non è un mistero il fatto che la 20th Century Fox non credesse nel successo del film; lo studio puntava ad un altro film come blockbuster estivo, un'ambiziosa pellicola postapocalittica poco riuscita ed invecchiata male: "Damnation Alley" (in Italia "L'Ultima Odissea"), interpretata da Ian Michael Vincent, George Peppard, Dominique Sanda, Paul Winfield ed un giovanissimo Jackie Earl Haley, rivelatasi, giustamente, un cocentissimo flop.

Terminator Genisys

 di Alan Taylor.

con: Arnold Schwarzenegger, Emilia Clarke, Jay Courtney, Jason Clarke, Matt Smith, J.K. Simmons, Byung-Hung Lee, Cortney B.Vance.

Azione/Fantascienza

Usa (2015)















"Rilanciare il marchio!" è il grido di guerra della Hollywood di oggi, così impaurita dalle novità da produrre solo film basati su storie e personaggi già collaudati; è successo con l'infausto "Jurassic World", succederà con il reboot "pretty in pink" di "Ghostbusters"e accade ora con "Terminator Genisys", sequel-reboot di cui nessuno sentiva il bisogno, tranne gli executives della Paramaount che, agguantati i diritti della creatura di James Cameron, mettono in cantiere questo nuovo capitolo puntando al ribasso: Schwarzenegger torna a vestire i panni dell'icono T-800 101, ma si limita a fare da spalla, Byung-Hung Lee, ormai avezzo ai ruoli di cattivo silente, dà volto al nuovo T-1000 per poco di 20 minuti, mentre i protagonisti sono incarnati da attori poco conosciuti, come la bella Emilia Clarke di "Game of Thrones" e il caratterista Jason Clarke.
Dopo una campagna pubblicitaria volta a demolire il poco appeal e l'endorsment da parte dello stesso Cameron, "Genisys" arriva nelle sale e si dimostra per quello che è: un innocuo e godibile B-Movie con pochissime pretese e valori produttivi.

Se i precedenti "Terminator 3" (2003) e "Terminator Salvation" (2009) si imponevano prepotentemente come kolossal che tentavano di emulare le gesta del secondo capitolo della serie, fallendo miseramente, "Genisys" è semplicemente il tentativo di svecchiare la saga facendo leva sul sempre affascinante tema dei paradossi temporali, che pur rivestendo un ruolo essenziale nella mitologia, ben poca attenzione ha ricevuto in passato. La sceneggiatura non sempre valorizza la portata del tema e talvolta decide volontariamente di creare dei buchi narrativi per dare uno spunto per i film successivi, già annunciati. L'intero concetto di futuro alternativo e di slittamento della linea temporale viene relegato ai soli dialoghi esplicatori, che paradossalmente vengono messi in bocca al laconico Schwarzenegger; ancora più stupefacente, per lo spettatore più navigato, è ritrovare Matt "Doctor Who" Smith nel ruolo di "creatore di destini", come se il film volesse strizzare l'occhio alla cultura pop moderna.
Ma il punto più riuscito sul versante fantastico resta la rielaborazione del futuro da incubo di Cameron, che svestiti i panni dell'improbabile guerra di sangue e piombo di "Salvation", torna ad essere la battaglia post-apocalittica delle origini, con luci laser e neon che incorniciano la lotta tra uomini e macchine creando un bell'effetto.

Divertente anche la trovata di costruire il primo atto come un remake del primo film, con intere sequenze che ne riproducono le scene inquadratura per inquadratura, ricreando su schermo l'effetto di paradosso temporale alla base della trama. E quando la storia prende il via, pur conoscendo il famoso colpo di scena sulla vera identità di John Connor, non ci si può lamentare dell'esecuzione veloce, quasi frenetica dell'azione, che sopperisce alla mancanza di originalità, scansando la noia; pur al netto della pretenziosa love-story tra Kyle e Sarah e dei pessimi dialoghi,

E se la regia del Taylor di "Thor- The Dark World" (2013) non ha guizzi, si può apprezzare lo sforzo del cast di dare credibilità a personaggi monodimensionali; Schwarzy, Emilia e Jason Clarke sono affiatati e salvano a tratti la visione; mentre totalmente fuori posto è Jay Courtney: lineamenti bovini e fascino da suola bucata, il suo Kyle Reese non convince mai.
Alla fin fine, se si sta al gioco, ci si diverte, per quel poco che vale; anche se l'idea di caratterizzare Skynet come un OS che fagocita un'umanità incapace di staccarsi dallo smartphone meriterebbe davvero di divenire un topos fantascientifico vero e proprio.