con: Maurice Poli, Riccardo Cucciolla, Don Backy, George Eastman, Lea Lander.
Italia (1974)
"Cani Arrabbiati" è il film più scostante nella filmografia di Bava, non solo per la curiosa vicenda produttiva che lo ha visto protagonista, quanto per temi e stile.
E' il 1973 quando il grande artista decide di mettere da parte le le trame fantastiche, la costruzione thrilling e la violenza grafica che lo resero celebre per coniare uno stile più ruvido e diretto, utile per affrontare una storia più verosimile e spiazzante, contornata da una violenza palpabile, ma mai barocca. Il risultato è un thriller tesissimo, ambientato nell'interno di un'automobile che viaggia senza meta nelle campagne laziali, dove i "mostri" sono tre rapinatori senza scrupoli e la tensione è contornata da un'atmosfera malsana. Tanto che, pur non essendo l'ultimo film da lui diretto, lo si può tranquillamente vedere come il canto del cigno della sua carriera; un epilogo feroce e privo di compromessi, nel quale sotto sotto non sarebbe sbagliato vedere una forma di ribellione contro gli stilemi di un cinema, quello del "genere" italiano, che cominciava davvero ad andargli stretto.
Riducendo la storia all'osso, Bava si concentra sui personaggi e sul loro rapporto. I tre rapinatori, i cani arrabbiati del titolo, sono ovviamente i carnefici, frutto questa volta della violenza metropolitana. Bava si rifà esplicitamente alla violenza che permea le strade della capitale dell'epoca, una violenza credibile eppure folle, che ha il volto di un ispiratissimo George Eastman, il Trentadue che si diverte a seviziare psicologicamente le sue vittime e la cui tara mentale è perfettamente trasmessa dallo sguardo spiritato del suo interprete. Una violenza che si abbatte sulla gente comune: un ordinario padre di famiglia, che ha il volto da uomo medio del compianto Riccardo Cucciolla, un bambino ed una donna, Lea Lander, ossia le vittime perfette da parte di coloro che vivono e respirano la sottomissione altrui. Proprio la donna è l'oggetto principale della cattiveria del gruppo, non solo del sessualmente deviato Trentadue, ma anche del sadico Bisturi di Don Becky, che si esalta rievocando le gioie dell'eviscerazione.
Violenza che va pari passo con la tensione, che Bava dosa sapientemente alternando vari crescendo; man mano che la fuga in auto procede, l'atmosfera, sempre più torbida, esplode in episodi di sadismo sempre più esplicito, dove il culmine viene raggiunto non nel finale, comunque memorabile, ma a metà della durata, quando i due aguzzini si divertono a costringere il personaggio della Lander ad urinarsi addosso per i loro ludibrio. Sequenza scomoda, genuinamente disturbante, figlia più che del rape & revenge americano, dell'atmosfera di disillusione che permeava la Penisola dell'epoca: non c'è scampo al male, sopratutto a quello più basilare, alla sopraffazione più compiaciuta.
L'atmosfera torbida è palpabile in ogni singola scena; la tensione non scema mai del tutto: per il 95 minuti scarsi di durata, lo spettatore è preso per il collo e forzato a viaggiare fianco a fianco ai cinque personaggi. La regia di Bava qui abbandona la sua classica plasticità per concentrarsi maggiormente sul montaggio serrato, in particolare in quello dei primi piani dei personaggi, che quasi si rivolgono allo stesso spettatore nei loro dialoghi. Il ritmo è alto grazie all'uso di inquadrature veloci e di movimenti di macchina fulminei.
E se visto in prospettiva, ci si accorge di come qui il grande maestro romano avesse già anticipato quella piega che il cinema di genere avrebbe preso nel 1985 con "Vivere e Morire a Los Angeles" e negli anni '90 con il cinema di Tarantino; un genere che si fa ancora più duro e cattivo, più sporco e disilluso e dalla violenza spiazzante: quel Pulp che tanto lustro a portato al cinema americano e che qui trova un degno antesignano.
Ma sfortunatamente, "Cani Arrabbiati" non può essere considerato come una pellicola spartiacque o influente a causa della sua funambolica vicenda produttiva.
Concluse le riprese nel tardo 1973, il produttore Roberto Loyola viene arrestato per bancarotta ed il film, ancora in fase di montaggio, sottoposto a sequestro dalla finanza. Di fatto, "Cani Arrabbiati" non ha mai visto il buio della sala, essendo stato distribuito per il mercato Home Video solo a partire dalla fine degli anni '90, per di più in due versioni distinte.
Ma, dinanzi alla potenza delle immagini evocate da Bava, è impossibile non immagine l'immane impatto che avrebbe avuto all'epoca: una pellicola sporca, trucida ma mai compiaciuta, grezza eppure raffinata, come solo il miglior cinema di genere sa(peva) essere.
EXTRA
Il limbo produttivo sul film ha trovato fine solo nei primi anni '90; ottenuti i diritti della pellicola, fu l'attrice Lea Lander a curarne una prima edizione, ribattezzata "Semaforo Rosso" e distribuita per la prima volta in Italia grazie ad una trasmissione di Sky nel 2004. Pur essendo stata disconosciuta da Lamberto Bava, che all'epoca delle riprese lavorò come aiuto regista, è questa la versione migliore e più vicina allo spirito originario del film. Nell'edizione DVD tedesca del 1999 è stato anche inserito un prologo, girato ex novo, dove la madre del bambino ne piange la scomparsa.
Meno riuscita è invece la "versione ufficiale" curata da Lamberto e Roy Bava nel 2002 e sototittolata "Kidnapped", nella quale sono state aggiunte intere sequenze con protagonista sempre la madre del bambino ed un commissario di polizia. Scene girate ex novo da Lamberto Bava che mal si integrano con il resto del girato e che anticipano troppo lo spiazzante e beffardo colpo di scena finale.
Entrambe le versioni sono reperibili sul DVD della RaroVideo
con: Mark Hamil, Harrison Ford, Carrie Fisher, Billy Dee Williams, David Prowse, James Earl Jones, Ian McDiarmid, Sebastian Shaw, Peter Mayhew, Anthony Daniels, Kenny Baker, Warvick Davis, Frank Oz.
Avventura/Fantastico
Usa (1983)
E' abitudine consolidata per tutti i fans di "Guerre Stellari" affermare come la loro saga preferita si sia distrutta a partire dal '99, con "La Minaccia Fantasma" e relativi seguiti, colpevoli di aver trasformato un pezzo di cultura popolare in un calderone di effetti speciali senz'anima, creato con il solo scopo di macinare soldi. Ben farebbero a riguardarsi "Il Ritorno dello Jedi" con occhio critico, per notare come tutti i difetti della "nuova trilogia" erano già tutti presenti in embrione nel 1983, seppur accompagnati da qualche sparuto pregio.
La produzione del terzo e temporaneamente ultimo capitolo della saga comincia nel 1981; Lucas vuole che a dirigere il film sia l'amico Steven Spielberg, ma la militanza di quest'ultimo nel sindacato dei registi, ostile a Lucas sin del '77 a causa della mancanza di titoli di testa nel primo "Guerre Stellari", gli impedisce di prendere parte al progetto.
Lucas decide così di approfittarne e cambiare strategia per il suo gran finale: complice anche l'invidia, esternata da molti suoi collaboratori, per il lavoro svolto da Irvin Kershner sul set di "L'Impero Colpisce Ancora", inizia la ricerca spasmodica di un regista-pupazzo da manipolare per avere il controllo totale della sua opera; l'interesse del produttore-padrone si sposta così su due giovani cineasti che non hanno nulla a che vedere con il cinema commerciale, ossia David Lynch e David Cronenberg, che Lucas spera di tirare a bordo e plagiare a causa della loro inesperienza, per fortuna invano, proprio come il malvagio Imperatore del suo film. I due, in seguito, non negheranno mai l'ostilità verso l'autore e la sua creatura, dovuta alla sua mentalità di deus ex machina privo di ispirazione e a caccia di facili guadagni. Affrancatisi i due principali candidati, a spuntarla è così il gallese Richard Marquand, regista per lo più di serie e film per la televisione, ma all'epoca fresco del successo de "La Cruna dell'Ago" e che dopo l'exploit lucasiano avrebbe diretto solo pochi altri film per spegnersi prematuramente nel 1987.
Per assicurarsi il controllo completo, Lucas arriva sinanche a licenziare il produttore Gary Kurtz, il cui apporto fu essenziale per la creazione della saga; il "siluramento" è dovuto a differenze di vedute: Kurtz voleva fare le cose in grande, ma a Lucas interessavano solo gli effetti speciali, poichè, come ammise esplicitamente, al pubblico non interessano trame o personaggi, ma solo gli effetti.
Genesi produttiva che si riverbera totalmente sul prodotto finito: un giocattolone piatto, sgangherato e a tratti sciatto, che ha l'unico merito di intessere un singolare confronto tra l'eroe e la sua nemesi e nulla più.
La divisione in tre parti distinte non aiuta alla riuscita; l'intero primo atto è una sottotrama sul salvataggio di Han Solo, dopo la quale il film ricomincia da capo con il vero incipit per l'attacco contro la Nuova Morte Nera, riarrangiamento della vecchia traccia narrativa del primo film che fa diventare subito la storia stantia; l'ultimo atto, d'altro canto, è diviso a sua volta in tre sottotrame con tre battaglie: una nello spazio, una a terra ed un duello a tre, giusto per non scontentare nessuno degli aficionados.
La prima parte è solo in apparenza la più ridicola: un piano di salvataggio inutilmente macchinoso che culmina ugualmente in una battaglia furiosa, prima della quale la noia fa capolino sovente; il "palazzo delle torture" di Jabba altro non è se non un escamotage per piazzare su schermo il maggior numero possibile di animatronic e tizi in costume, mentre lo scontro sul vascello è talmente rocambolesco che sembra pensato più per un film di Indiana Jones; e tra una comparsa fucilata, le forme di una compiaciuta Carrie Fisher ed il vermone antropomorfo strozzato in una sequenza sorprendentemente violenta, Lucas decide di tagliare corto la storia del cacciatore di taglie Boba Fett con una delle morti più involontariamente ironiche viste ad Hollywood.
Il secondo atto è anche più ridicolo e soporifero; la scoperta della parentela tra Luke e Leia è buttata lì giusto per creare un nuovo colpo di scena spaccamascella e fa calare una cappa di cattivo gusto sui due film precedenti, dove la tensione sessuale tra i due era palpabile, a riprova di come il buon Lucas non avesse in mente la storia finchè non l'ha messa nero su bianco.
L'assalto ad Endor con la corsa sulle speeder bike è spettacolare, ma la mancanza di pathos e vera tensione tra i personaggi la rende fredda ed inerte.
L'inclusione degli Ewoks, i pestiferi orsacchiotti tribali, rende esplicita la volontà di Lucas di creare più merchandising possibile e sdogana definitivamente il ridicolo nella serie: non si riesce a credere ad un Impero del Male ipertecnologico guidato da uno stregone, le cui armi sono in grado di disintegrare interi pianeti, messo in scacco da dei peluche armati di sassi e bastoni
La tripla battaglia finale, tra esplosioni e effetti speciali roboanti, non vale quelle dei due film precedenti. Marquand non sa gestire i tempi del cinema d'azione: la battaglia su Endor è troppo lunga e priva di mordente, quella nello spazio troppo veloce; e arrivati al terzo capitolo della saga, si sa che nessuno dei personaggi può morire, visto il favore dei fans, ma il loro ruolo è comunque ridimensionato nello scheletrico schema degli eventi; per cui Han Solo è perennemente sullo sfondo a fare battute e i due droidi seguono in guerra i loro compagni pur non avendo alcuna capacità bellica, restando anch'essi relegati a pura decorazione.
Più interessante è invece la parte con Luke, Darth Vader e l'Imperatore, il cui confronto, pur se troppo lungo e ridondante, riesce ad incantare.
L'intento principale di Luke è quello di redimere il padre, salvarlo dalla tenebra che lo cinge; per farlo usa l'arma della comprensione, lasciandosi arrestare; l'Imperatore, d'altro canto, vuole plagiare il ragazzo, trasformarlo in un suo burattino; l'Imperatore è il Male supremo, Luke il Bene, Vader l'ago della bilancia; la violenza viene bandita: come Yoda ne "L'Impero Colpisce Ancora", Luke è ora cosciente di come l'abbandono alle emozioni più distruttive sia nocivo; quando sguaina la spada, stuzzicato dal padre, il duello che segue è furioso e distruttivo, ma culmina nella coscienza della sua inutilità e nel rifiuto dell'arma; non c'è volontà marziale nell'incontro, ma solo lo scontro tra coscienze che porta alla redenzione finale di Vader. Una catarsi anticlimatica che Marquand gioca tutta sui primi piani degli attori, anche a causa della natura televisiva del suo stile, riuscendo a cogliere perfettamente le sfumature dei personaggi nonostante una recitazione tronfia.
Il sogno di Lucas si conclude così in una nota stonata: un terzo capitolo blando e poco emozionante che testimonia il suo definitivo abbandono di ogni velleità artistica. Paradossalmente, resta pur sempre un capolavoro della cinematografia moderna se paragonato a quanto farà in seguito.
EXTRA
"Il Ritorno dello Jedi" è l'unico film dell'intera serie ad essere stato soggetto ad una forma di "autocensura" da parte del suo autore.
Inizialmente Lucas aveva intenzione di concludere la saga in modo duro e drammatico, come una tragedia cosmica: a metà film Darth Vader sarebbe morto e Luke, passato al lato oscuro, ne avrebbe ereditato il titolo; l'Imperatore avrebbe dovuto essere sconfitto da Leia, il cui amore avrebbe redento Luke, riportandolo tra le fila dei buoni.
Scenario drammatico ed incredibilmente interessante, che Lucas ha cestinato in favore di botti ed orsachiotti. A sua discolpa va detto che in una delle versioni definitive dello script, su Endor sarebbero dovuti esserci gli Wookies; ma a poche settimane dall'inizio delle riprese, Lucas si è accorto di come un orsacchitto sia più vendibile di un orso adulto ed ha inserito la tribù di nani pelosi nel film, alla faccia della credibilità.
Poco prima dell'uscita ha infine cambiato anche il titolo del film, che in origine avrebbe dovuto essere "Revenge of the Jedi".
Tra i ritocchi fatti al film nelle sue varie riedizioni:
Il palazzo di Jabba era stato concepito come una bizzara alcova di morte e depravazione; ma Lucas ad un certo punto ci ha ripensato e ha deciso di renderlo più allegro:
L'inserto canoro è stato allungato a partire dall'edizione del 1997; il "karaoke spaziale" è ora una sequenza che sembra uscita da un trip in acido di Walt Disney.
Nell'edizione originale, il Sarlaak era una sorta di Cariddi del deserto; in quella del 1997 è invece una stramba creatura con becco e tentacoli.
A partire dall'edizione Blu-Ray del 2010, R2-D2 ha guadagnato tutta una serie di ammennicoli in GCI che gli escono dal corpo; il perchè non si sa.
Nella versione originale, Darth Vader sfoggia delle folte sopracciglia nell'iconica scena in cui viene smascherato; le ghiandole pilifere gli saranno rimosse digitalmente a partire dal 1997.
La modifica più stramba, contestata e priva di senso: nell'ultima scena il fantasma di Anakin Skywalker non ha più le sembianze dell'uomo dietro la maschera, interpretato da Sebastian Shaw, ma quelle del giovane Anakin della "nuova trilogia", interpretato da Hayden Christiansen. Il perchè di tale cambiamento è un mistero, fatto sta che, come al solito, non funziona, poichè non si capisce come faccia Luke a riconoscerlo; e sopratutto perchè sfoggi un'espressione da maniaco sessuale eccitato.
"Il Ritorno dello Jedi" è anche l'unico film della serie del quale molto del materiale migliore è rimasto sul pavimento della sala di montaggio; alcune scene, molto riuscite, sono state eliminate o rigirate per motivi ignoti.
Oltre alla spettacolare fuga nella tempesta di sabbia che doveva chiudere il primo atto, la scena più interessante è quella in cui Luke viene tentato a passare al lato oscuro mentre è nel deserto, come un novello profeta: per la prima volta la moralità del personaggio viene questionata, aggiungendovi carattere. Forse Lucas temeva che personaggi troppo sfaccettati avrebbero danneggiato le vendite dei pupazzetti.
con: Edward Woodward, Christopher Lee, Britt Ekland, Diane Cilento, Ingrid Pitt, Aubrey Morris.
Inghilterra (1973)
---CONTIENE SPOILER---
Il semplice status di "pellicola di culto" non rende giustizia ad un film come "The Wicker Man"; l'affetto dei fan e le celebrazioni che ogni anno si tengono in Gran Bretagna ed in America per ricordarne i fasti, sulla falsariga di quelle mostrate nel film stesso, non aiutano certo a comprendere il valore immenso del lavoro dei suoi autori, né a rievocarne la travagliata storia distributiva.
Se non fosse per "Cannibal Holocaust" (1980), si potrebbe tranquillamente etichettare il film di Robin Hardy come il più censurato di sempre; ma se nel caso del film di Deodato la censura era intervenuta a causa delle immagini forti e provocatorie, per "The Wicker Man" il discorso è più complesso e poggia sulla secolare avversione che l'Inghilterra conservatrice ha per il sesso. Era impensabile, all'epoca, non sforbiciare i fotogrammi di un film che portava la nudità in scena senza filtri, ma anche senza malizia; né era ammissibile un film che scavasse sulle radici pagane e libertine di quella società all'epoca (ed in parte tutt'oggi) ipocritamente perbenista.
Ma "The Wicker Man" non è pura rievocazione di un passato scomodo, quanto la messa in scena di uno scontro totale tra le credenze pagane ed il cattolicesimo; scontro culturale, prima ancora che religioso, tutt'oggi affascinante.
La genesi del film è stramba e spiazzante quanto la storia che racconta; sarebbe facile pensare, di fronte alle forti immagini, come "The Wicker Man" fosse il frutto di menti avanguardiste e votate alla provocazione; ben più prosaica è la realtà: il progetto è partito grazie alla collaborazione tra il produttore Peter Snell e il drammaturgo Anthony Shaffer, all'epoca fresco del successo di "Sleuth" (1972); Snell voleva creare un film per rilanciare la carriera di Christopher Lee, arenatasi a seguito del declino delle produzioni Hammer, mentre Shaffer rimase affascinato dalla lettura del romanzo "Ritual" di David Pinner, vero e proprio palinsesto per la sceneggiatura, sebbene non accreditato. Sempre Shaffer decise di dare un taglio oltranzista allo script come reazione alla riscoperta dei rituali celtici da parte della controcultura inglese e mitteleuropea: orde di hippie, che di lì a poco sarebbero scomparsi a seguito del fallimento della grande comune di San Francisco, si dedicavano ai rituali della fecondità pre-cristiani, in opposizione alla severa cultura cristiana che predicava l'astensione e il martirio delle carni.
Ben si potrebbe pensare, guardando le ultime dichiarazioni di Shaffer prima della sua scomparsa, ad una sua simpatia verso la cultura celtica e druidica; ma non ci sarebbe nulla di più sbagliato: "The Wicker Man" bolla il passato "allegro" delle religioni arcaiche come una barbarie oscurantista; e, paradossalmente, la religione cristiana, pur non esaltata, diviene nel film portatrice di razionalità, a dimostrazione di come i vecchi rituali non siano altro che pura superstizione.
E' merito infine del regista Robin Hardy, di fatto poco prolifico e forse finanche poco talentuoso, se la tensione regge e il mondo ricreato da Shaffer affascina tutt'oggi.
Portatore dei dettami del Cattolicesimo è il poliziotto Howie (Woodward), introdotto come un buon cristiano che legge i passi del Nuovo Testamento con fervore; chiamato ad investigare sulla scomparsa della piccola Rowan Morrison, Howie si ritrova sull'isola di Summerisle in un mondo altro, nel quale sono stati reintrodotti i culti elementali; in un indagine simile a quella dell'agente Cooper in "Twin Peaks", si ritroverà circondato da strani individui, tra i quali l'eccentrico Lord Summerisle (Lee), in un crescendo di follia e fanatismo.
L'arrivo a Summerisle, contrariamente a quanto ci si potrebbe aspettare, spiazza per l'atmosfera viva e gioviale; i "nuovi barbari" non vengono descritti come una popolazione inselvatichita, ma come allegri paesani che celebrano la vitalità con canzoni armoniose; l'avvento della primavera e il risveglio dei sensi hanno la forma delle canzoni di Paul Giovanni, sulle quali Hardy costruisce intere sequenze, come in musical; le melodie dolci e i testi sottilmente sconci rievocano il rapporto tra gli isolani e il corpo, mentre lo spettatore non può che sentirsi ammaliato dalla beltà di luoghi e situazioni; a differenza dell'insofferente protagonista, che si vede subito spiazzato dall'apertura mentale inusitata che vi trova.
Lo scontro tra le due culture cattolica e quella pagana è totale: il culto antimondano cristiano non può tollerare la sublimazione della nudità o l'esaltazione del corpo; così come i rituali orgiastici e vitali del paganesimo non concepiscono la castrazione dell'individuo o, men che meno, le pratiche della continenza.
Dinanzi allo spettacolo dell'accoppiamento pubblico, il cristiano non può che essere spiazzato; al richiamo della carne, sublimato nella magnifica sequenza della seduzione da parte di una splendida Britt Ekland, il buon cristiano deve resistere e non cedere in tentazione; poiché corpo e spirito sono entità separate ed inconciliabili, la sensualità è nemica della beatitudine e della salvezza. D'altro canto, una religione fortemente attaccata alla civiltà contadina e al ciclo stagionale non può che venerare la fecondità e l'atto del coito, essenziale non solo per la perpetrazione della specie, quanto anche solo per la semplice sussistenza.
Howie è così un corpo estraneo chiamato a confrontarsi con un nuovo (e al contempo antico) modo di concepire il rapporto con il corpo; nei dialoghi, affiatati ed affilati, con Lord Summerisle e l'insegnate Miss Rose (Diane Cilento), la sua concezione a-sessuata della religiosità viene costantemente messa in discussione, sino a farlo risultare antiquato, come un mormone evirato dinanzi ad una ritrovata gioia spirituale che passa attraverso la carne.
La riesumazione del culto è opera di un antenato di Lord Summerisle, un positivista che nel XIX secolo tentò di importare colture fruttifere sulla sterile isola e decise di bandire il Cristianesimo non per ragioni prettamente spirituali, ma per meglio sfruttare la mano d'opera locale: il contadino, chiamato a lavorare duramente per rendere fertile l'isola, trovava appagamento totale nella gioia del sesso, usato come strumento per venerare gli dei; il ritorno al culto delle origini ha così sul piano narrativo una valenza simile a quella reale: la riscoperta del corpo come semplice forma di appagamento travestita da rituale. Con il corso del tempo, tuttavia, la religione si è sedimentata sino a diventare pratica totale, con tutte le relative conseguenze.
Lord Summerisle diviene l'incarnazione di una ritrovata sensibilità verso la natura, esordendo con uno monologo recitato da un ispiratissimo Lee sulla gioia del regredire allo stato animale, dove non bisogna inginocchiarsi dinanzi a nessuno. Culto naturale che trova nell'accoppiamento una fase rituale essenziale, al punto che il personaggio entra in scena scortando il giovane McGregor dalla Willow della Ekland, incaricata di iniziarlo al sesso.
Ancora più importante è il dialogo con Howie dinanzi al rituale del fuoco, dove l'accoppiamento con la divinità fa scorgere un inquietante parallelo con i dogmi cristiani, a sottolineare la comunanza ritualistica e misterica tra culti.
Man mano che la ricerca di Howie procede, l'isola si disvela: da luogo pacifico ed idilliaco si colora di una luce sinistra, di un'atmosfera scomoda; il culto campestre porta con sé tutte le antiche credenze, che rifuggono dalle conquiste illuminate che il Cristianesimo, pur con noti ed inescusabili limiti, ha fatto filtrare nella società occidentale; il rimedio della rana per il mal di gola viene a simboleggiare una cultura arretrata e superstiziosa, del tutto fuori luogo nel XX secolo, residuato di un passato antiquato. Mentre già l'incontro con Miss Rose fa presagire l'ottusità del popolo isolano, incapace di concepire la resurrezione del corpo poiché avulsa dal naturale ciclo di morte e rinascita proprio della natura.
Il paganesimo di impronta celtica si rivela così come un culto prettamente materiale, volto a santificare i singoli gesti insiti nel lavoro per dar loro una dignità fittizia, piuttosto che ad interrogarsi sugli effettivi misteri della vita e del mondo. Una religione arcaica, vecchia, del tutto scevra dalla effettiva dimensione spirituale; un culto totalmente superstizioso, nel quale la divinità viene temuta; e per questo, violento e realmente oscurantista.
Finito il gioco nel quale l'incauto poliziotto è stato attirato, il culto pagano rivela tutta la sua carica ottusa e distruttiva: il sacrificio al dio del sole di un essere umano nella cerimonia dell' "uomo di vimini", l'effigia umana nella quale i sacrificati sono rinchiusi per essere consacrati ad una morte rituale. Il cristiano diviene così ineluttabilmente il portatore della ragione, non solo di un culto che ha superato la barbarie del sacrificio o della paura del dio, ma anche di una religione che non ammette vere superstizioni; l'atto di conformare la coltura isolana a quella della terraferma è contro natura, ma il culto della natura non riesce ad ammettere il suo errore, solo ad interpretare il fallimento delle ultime messi come un capriccio della divinità; l'incapacità di concepire il ciclo naturale come un'essenza priva di volontà porta alla paura e alla venerazione incondizionata, vera e propria sottomissione ad un dio più crudele di quello cristiano: l'ignoranza.
Il paradosso è lampante: l'emancipazione da una religione notoriamente repressiva e contraria ad ogni forma di scientificità non porta automaticamente alla scoperta di valori positivi, quanto alla regressione ad uno stato selvaggio, più pericoloso e distruttivo della castrazione dei sensi.
La disperazione e la paura di una follia collettiva vengono incardinatati in quell'ultima, agghiacciante sequenza, nella quale la perdita di ogni ragione in favore della venerazione incondizionata si fa puro e genuino orrore.
EXTRA
I guai del film cominciarono con il cambio di direzione alla Thorn EMI Screen, depositaria dei diritti di distribuzione nel Regno Unito. Il nuovo esecutivo trovava l'operato di Shaffer e Hardy orrendo e tagliò circa 10 minuti dalla versione integrale di circa 100, andati perduti a seguito delle "pulizie" nei magazzini della società. Successivamente, la censura nazionale e la distribuzione americana hanno tagliato altri 20, eliminando tra l'altro la splendida sequenza introduttiva di Lord Summerisle. Uscito nei due mercati nel tardo 1973, "The Wicker Man" si rivelò un cocente flop. Ma grazie al passaparola, al successo nei festival internazionali e alle proiezioni di mezzanotte, venne riscoperto da un numero crescente di spettatori sino a divenire il cult più amato e ricercato dell'epoca.
A partire dal 2000 è possibile reperire in DVD un'edizione "director's cut" che riassembla parte del girato scartato. Quest'anno, inoltre, Studio Canal ha distribuito un'edizione Blu-Ray restaurata e rimontata da Hardy, più corta però della precedente director's cut.
Se l'idea di fare un remake di "The Wicker Man" appare strampalata e ridicola, è perché lo è: oggi come oggi i culti pagani gaelici sono nuovamente relegati al puro folkrore, mentre al contempo il conservatorismo cristiano-cattolico ha perso la sua presa sulla società occidentale. Questo non ha impedito a Neil LaBute e Nicolas Cage di confezione una nuova versione di "The Wicker Man" nel 2006, la quale, nella più pura tradizione dei remake ottusi made in Hollywood, cambia personaggi, ambientazioni e tematiche, aggiungendo però dosi da rinoceronte di ridicolo involontario.
Da antologia del trash la sequenza delle api, divenuta un vero e proprio tormentone su Youtube ed inizialmente tagliata nella theatrical cut per motivi facilmente intuibili:
Di peggio è riuscito a fare solo lo stesso Robin Hardy con "The Wicker Tree":
Concepito inizialmente come una continuazione di "The Wicker Man", "The Wicker Tree" è divenuto un suo seguito "spirituale" in seguito all'impossibilità di Christopher Lee di riprendere il suo ruolo di Lord Summerisle, dovuta ad un brutto incidente accorsogli sul set di "Resident" (2011). Dall'originale ritorna il tema dello scontro tra cristianesimo e paganesimo, ma la scrittura di Hardy è fiacca e superficiale e gli scarsi valori produttivi rendono il prodotto finale inguardabile.
Sarebbe facile, oggi come oggi, ridimensionare la carica distruttiva e visionaria di un autore come Wes Craven, dopo che il suo cinema si è letteralmente estinto a causa della deflagrazione del filone slasher, da lui stesso iniziata, e, in generale, dalla decadenza dell'horror americano.
Eppure, il suoi film, sia visti in prospettiva che contestualizzati nel periodo in cui sono stati prodotti, riescono tutt'ora ad inquietare ed affascinare, come solo le opere dei grandi artisti possono.
E sebbene la sua filmografia possa essere tranquillamente ridotta ad un pugno di pellicole effettivamente riuscite, è sempre bene riscoprirle; per capire come e quando l'horror ha cambiato faccia.
L'Ultima Casa a Sinistra (1972)
Dopo "La Notte dei Morti Viventi" (1968) e "Reazione a Catena" (1971), il film che ha ridefinito i confini dell'horror in America; al bando castelli stregati e mostri del folklore europeo, l'orrore si cela ora nelle pieghe della società ed ha il volto di un gruppo di ragazzi violenti ed esagitati; ma anche quello più rassicurante di due genitori borghesi. Craven ed il produttore Sean Cunningham si rifanno a "La Fontana della Vergine" di Bergman, rileggendolo in chiave pessimistica e sadica, per uno spettacolo ancora oggi disturbante.
Le Colline hanno gli Occhi (1977)
La famiglia è di nuovo ricettacolo e vittima di orrori; sia essa di origine medio-borghese e disfunzionale, o tribù cannibale residuato del passato di sangue della nazione.
Nightmare- Dal Profondo della Notte (1984)
L'orrore viscerale trova una nuova dimensione, quella onirica, nella quale la continuità spazio-temporale viene piegata a piacimento; Craven crea una favola splatter inquietante ed il boogieman per antonomasia, quel Freddy Krueger che (all'epoca) incarnava le paure più basiche dell'uomo.
Il Serpente e l'Arcobaleno (1988)
Dall'orrore onirico di Freddy a quello materiale e storico di François "Baby Doc" Duvallier; Craven reinventa la storia dell'antropologo Wade Davis e della sua scoperta del segreto degli zombi di Haiti, in un mix tra horror e documentario, dove i veri mostri non sono i morti viventi ma i tom tom macute.
Nightmare- Nuovo Incubo (1994)
Dieci anni e cinque seguiti dopo l'indimenticato capostipite, Craven ridà dignità al suo babau con la sua pellicola più sperimentale, un viaggio metafilmico nell'orrore e nella cultura dell'horror.
Scream- Chi Urla Muore (1996)
Lo slasher distrutto e ricreato dalle sue ceneri; gli assassini citano tonnellate di pellicole di genere sia nei dialoghi che nelle azioni, le vittime sono ragazzacci delle generazione X, mentre il genere ripiega su sé stesso e riflette sui propri luoghi comuni. Il fenomeno "Scream" ha portato alla fine dell'horror come "genere" alto, ma il primo film è ancora intelligente e divertente.
con: Harvey Keitel, Paul Calderon, Victor Argo, Frankie Thorn, Paul Hipp, Zoe Lund.
Usa (1992)
---CONTIENE SPOILERS---
Pochi film possono essere definiti come "esperienza", visoni in grado di cambiare per sempre lo stato mentale dello spettatore; pochissimi autori riescono davvero nell'intento di scioccare e far riflettere su temi scottanti o scomodi, ancor meno sono quelli in grado di imporsi come supremi cantori spirituali; "Il Cattivo Tenente" di Ferrara è uno di questi film: un lucidissimo viaggio nei meandri del peccato della società moderna nel quale l'autore fa emergere con forza e chiarezza un' unica, scostante e scandalosa verità, ossia come in un mondo dedito alla perdizione il perdono sia inconcepibile e la redenzione impossibile. Il tutto in appena 90 minuti, cuciti strettamente addosso ad un magnifico Harvey Keitel, girato in semiclandestinità con il budget irrisorio di un milione di dollari. Alla sceneggiatura troviamo Zoe Lund, l'ex Thana di "Ms.45" (1981) che aiuta Ferrara a visualizzare il personaggio traendo spunto dalla sua esperienza con l'eroina; Nicholas St.John, abituale collaboratore dell'epoca, decise di non avvicinarsi al progetto perchè troppo controverso e foriero di interrogativi che non si sentiva di rispondere.
Per la sua parabola moderna, Ferrara trae spunto da uno scioccante caso di cronaca: lo stupro di una suora a Spanish Harlem nel 1981 perpetrato da un paio di ragazzini; caso che scandallizzò l'intera New York e portò addirittura Cosa Nostra a mettere una taglia sulla testa dei due ragazzi. Al centro di questa sconcertante vicenda, l'autore non mette il vero detective che arrestò i colpevoli, ma un personaggio da lui creato in una sua vecchia canzone: il Tenente, coacervo di tutti gli umani peccati, definito "Bad", cattivo nel senso di "corrotto sul piano spirituale".
Il mondo del Tenente, unico appellativo del protagonista, spogliato da ogni caratteristica rilevante per assumere toni universalistici come nel teatro morale dell'Inghilterra medioevale, è marcio sin nel midollo; il valori e i riti cristiani, in particolare del cattolicesimo romano, vengono perpetrati senza vera volontà o trasporto; sono gesti inutili, consunti, privi di senso se non nella formalità più bieca. Al contrario, il peccato assume una forma rituale: il rito della pera, della dedizione all'eroina come nuova linfa vitale, sostituisce la messa e la comunione. La sua dipendenza dalla droga e dall'alcool lo porta ad uno stato di coscienza obnubilata perenne, al rifiuto totale della lucidità nella percezione, al pari del rifiuto di ogni forma di "bene" o di legame affettivo, sia familiare che extrafamiliare.
Il Tenente è un "cattivo" nel senso più basico del termine; personaggio immorale, si abbandona ad ogni tipo di attività in grado di soddisfarne le voglie più primitive e carnali, come nella scena in cui costringe due giovani donne a simulare una fellatio per potersi masturbare. Il Tenente sguazza nel peccato, vi è perso e non vuole uscirne. Il suo è un Male assoluto, che parte da piccoli gesti apparentemente privi di rilevanza per concretizzarsi nella distruzione auto ed etero inflitta.
Lo sguardo di Ferrara su questo personaggio immorale è però diverso dal canone è vicino alla tradizione cattolica; non c'è una condanna del suo stato spirituale e materiale, quanto una forma di compassione, la comprensione intima del male viscerale che lo divora e che porta l'autore ad allontanarsi da un giudizio sul personaggio in sé per soffermarsi sul male stesso; per tutto il film, il Tenente viene descritto come un personaggio patetico, privo di volontà, del tutto preda dei bassi istinti e degli eventi in cui viene coinvolto, una vittima di sé stesso e dell'ambiente in cui si muove.
Ambiente metropolitano mai così squallido e scalcinato; New York è ora una topaia fatta di interni sfatti e strade incrostate di spacciatori e piccoli rapinatori, nel quale il Tenente si confonde alla perfezione con i suoi vizi eccessivi.
In questa Babilonia moderna, esiste un crimine inconcepibile anche per l'anima più nera: lo stupro d una suora, evento che innescherà una reazione volta a cambiare la vita dello scalcinato protagonista, che Ferrara porta in scena come un incubo visionario ed incontrollato.
Il Tenente si avvicina al fatto dapprima in modo sarcastico: esordisce affermando come lo stupro di una suora non sia una gran cosa e che la Chiesa altro non è se non un racket legalizzato. Ma la taglia di 50.000$ gli fa ben presto cambiare idea.
L'ingresso del Tenente nella chiesa profanata, messo in scena come l'entrata in un mondo "altro", rappresenta il primo passo del cambiamento del personaggio, che dinanzi alla profanazione gratuita ha un collasso. Posto davanti alla genuina cattiveria umana nei confronti del più sacro dei luoghi, persino il vizio viene distrutto; ed i sensi di colpa cominciano pian piano ad affiorare.
Ma la semplice realizzazione dell'esistenza del peccato non è sufficiente per la redenzione. Il Tenente continua a vivere nel peccato, nell'autodistruzione dell'eroina, nella sottomissione sessuale e nello sperpero del denaro con le scommesse. La sua vita continua ad affondare e, volente o nolente, quei 50.000 dollari devono essere suoi.
La seconda catarsi viene innescata quando il vizio incontra la grazia: il Tenete vede la sua vittima della stupro nel suo momento più intimo e sofferto, ossia mentre viene curata dai postumi: il suo corpo nudo è bello ed attraente, non una semplice bellezza carnale, quanto la rappresentazione di una bellezza spirituale mediante una bellezza estetica. Bellezza che si fa totale quando il Tenente assiste, muto e quasi incredulo, alla confessione della donna, la quale decide di perdonare i suoi assalitori. Il perdono, il cardine dell'intero credo cristiano, trova applicazione all'Inferno, dimostrazione di come la vera Fede possa davvero salvare le anime anche più nere. E la scorza del Tenente riceve un secondo colpo.
Il pozzo nel quale il peccatore annega si fa sempre più nero. Incalzato dai debiti, il Tenente si avvicina personalmente alla suora e realizza come abbia davvero perdonato i due ragazzi. La catarsi è totale: ogni certezza viene infranta,il mondo del Tenente, fatto solo di cattiveria, deflagra e lo lascia completamente solo, in preda alla visione del Cristo.
Il peccatore realizza totalmente la sua condizione di dannato; ma la redenzione è sempre possibile. La catarsi del Tenente, così come il sentiero che ve lo ha condotto, attraversa tre fasi: l'odio, la disperazione ed il ricongiungimento. Posto dinanzi al Dio in cui afferma di credere, il peccatore non può che denigrarlo, ingiuriarlo ed accusarlo delle sue mancanze, di come lo abbia abbandonato nel peccato più turpe. Perso nella mancanza di ogni consolazione ed ogni certezza, il peccatore si dispera perchè ora pienamente cosciente del male che ha e che si è inferto. Ma dinanzi al silenzio di Dio, il peccatore capisce come questi non giudichi e si avvicina di nuovo al Padre baciandogli le ferite che gli ha inferto. Il cambiamento, doloroso e distruttivo, trova compimento: il Tenente è ora diverso.
Ricevuto il perdono, capisce come questa forza salvifica sia immane e potente, come anche i peggiori crimini possano essere lavati e come per i peccatori possa esserci una via d'uscita dal circolo del peccato. Andando contro i suoi corrotti principi, il Tenente aiuta i due ragazzi a fuggire, regalandoli la speranza di una nuova vita.
Ma un mondo che vive nel peccato non può tollerare la carità cristiana: il Tenente viene ucciso a sangue freddo, senza motivo apparente, forse per le scommesse perse, forse per qualche vecchia storia: la società lo vede come un virus, come un organismo da espellere prima che infesti il resto del corpo. La sua redenzione, però, lo ha salvato, lo ha reso migliore.
Ferrara non costruisce il cammino del Tenente, ma si limita a seguirlo; la macchina da presa tampina Keitel attraverso i luoghi della perdizione sino a farlo diventare oggetto, non più soggetto della narrazione; la messa in scena si raffredda sino all'oggettività più pura, La storia, coperta sempre e solo dal punto di vista del protagonista, cede in passo alla regia, che si avvicina ad un personaggio scomodo senza eccedere in spettacolarizzazioni inutili; il male metropolitano, che negli anni '90 troverà vesti sgargianti grazie a pellicole di culto quali "Quei Bravi Ragazzi" (1990), "Clockers" (1995) e "Trainspotting" (1996), qui viene ritratto senza abbellimenti di sorta, messo su schermo in tutto il suo squallore; e otto anni prima di "Elephant" (2000), Ferrara crea l'inquadratura oggettiva più abusata dal cinema metropolitano recente: la camera a mano che segue la nuca e le spalle del protagonista.
Ma Ferrara sa quando far cedere il passo all'oggettività e regala sequenze finemente visionarie quando mette in scena il peccato dello stupro e la redenzione del Tenente; il suo incontro con il Cristo è una visione lisergica, eppure lucida, dalla messa in scena plastica e controllatissima, pienamente efficace nel ritrarre il punto d'arrivo di un oggetto impazzito.
E proprio nel suo mix di visione e realtà, di sacralità aulica e prosaica realtà giace la grandezza del capolavoro di Ferrara: una parabola moderna nera e distruttiva, nel quale la speranza è però sempre viva e a portata di mano.
EXTRA
La canzone scritta da Ferrara può essere ascoltata sui titoli di coda del film; molti dei temi e dei risvolti della storia erano già presenti, in nuce, nel suo testo.
Quando nel 2009 uscì al cinema "Il Cattivo Tenente- Ultima Chiamata New Orleans" in molti gridarono allo scandalo. Era impossibile fare un remake dell'opera di Ferrara, persino per un regista del calibro di Werner Herzog; privata del suo artefice, la parabola del Tenente avrebbe perso ogni significato. E privato del volto rugoso e del corpo ingombrante di Hervey Keitel, il personaggio non sarebbe stato lo stesso.
Per fortuna, Herzog è riuscito a distanzarsi dal capostipite e a creare un'opera diversa eppure affine. Il Tenente di Nicolas Cage è un erede di quello di Keitel: drogato e sfatto, eppure dotato di un suo senso del dovere. La sua parabola è una discesa laica nella realizzazione del male e sopratutto nell'impossibilità di sfuggirvi, in una sorta di limbo determinista morale. E Cage, con il suo sguardo folle, ben rappresenta un personaggio macchiettistico, ma riuscito.
con: Nino Manfredi, Maria Luisa Santella, Francesco Annibali, Maria Bosco, Giselda Castrini, Alfredo D'Ippolito.
Grottesco
Italia (1976)
Trasformare le tragedie quotidiane in farsa, questa era la forza della "commedia all'italiana", filone che tanto lustro portò al nostro cinema; prendere argomenti scottanti o tabù, come il divorzio ed il tradimento, rivoltarli come un calzino per mostrarne gli aspetti più controversi in chiave leggera, ma mai disimpegnata, e creare un registro unico, più volte imitato all'estero ma mai davvero eguagliato.
Registro che negli anni '70 andava già declinando; Ettore Scola, nel 1977, ne avrebbe sancito un'ideale chiusa con "I Nuovi Mostri", pietra tombale di ciò che fu l'arte del ridere nostrana. Eppure, appena un anno prima, lo stesso Scola aveva diretto una pellicola che avrebbe scandalizzato e divertito mezzo mondo rinverdendo i fasti della commedia; un film scomodo, difficile, acido, eppure irresistibile: "Brutti, Sporchi e Cattivi", spaccato di vita quotidiana di una famiglia di poveracci della periferia romana descritto senza idealismi, né peli sulla lingua.
Si diceva come negli anni '70 la "commedia all'italiana" avrebbe trovato la sua naturale estinzione, prima della totale distruzione dovuta all'arrivo dei vari Vanzina, Oldoini e Neri Parenti, che ne riprendevano solo gli aspetti formali per appiattirne il contenuto e la carica comica; ma a metà del decennio sembrava che il genere stesse per cambiare pelle, mutare per adattarsi ad una nuova sensibilità, più cinica e feroce, mediante il registro grottesco.
E' del 1975, infatti, il primo exploit di questo "nuovo corso", il "Fantozzi" di Villaggio e Luciano Salce, che pur prendendo spunto da quella quotidianità ed attualità che costituivano la linfa vitale del genere sin dalle origini, le portava in scena esasperandone i risvolti folli, caricando la comicità con vagonate di cattiveria.
"Brutti, Sporchi e Cattivi" si inserisce nel solco tracciato da "Fantozzi": le quotidiane sventure della famiglia di Giacinto e company sono caricate sino al parossistico, lontane dal realismo della messa in scena e perfettamente inserite in un contesto caricaturale e metaforico.
Personaggi e situazioni sono deformati sino alla parodia: il Giacinto di Manfredi è una maschera di italiana cattiveria che presenta tutti i difetti dell'uomo medio, mentre le sequenze dell'asilo-lager e della litigata coniugale sotto gli occhi stanchi e abituati alla violenza del bambino sono da antologia del cinema grottesco.
La "commedia all'italiana", in sostanza, si deformava e trovava nella cattiveria parossistica un nuovo registro più consono a quegli anni; gli anni della disillusione, della violenza, dove volenti o nolenti ci si doveva abituare allo sfacelo sociale in cui l'Italia vessava. Ma Scola va oltre ed infrange uno dei tabù più sacri della sinistra italiana: distrugge il mito del "buon povero" e descrive la classe sottoproletaria come un coacervo di belve luride e libidinose.
Non c'è bontà nello sguardo di Scola, non c'è empatia verso quel mondo di ultimi; la realtà che descrive, in fondo, non è lontana da quella di Pasolini e del suo "Accattone" (1961); ma se l'autore emiliano guardava ai poveri come a delle vittime, Scola li vede come degli aguzzini, anime perse nel proprio vizio prima ancora che nella miseria.
I sottoproletari sono, qui, animali che sguazzano nella loro stessa cattiveria, totalmente dediti alla pura sopravvivenza e del tutto freddi verso il legame familiare. Fulcro descrittivo e motore delle singole vicende è ovviamente il pater familias, quel Giacinto che un Nino Manfredi impersona con trasporto; un vecchio avido in grado di sparare a sangue freddo pur di difendere i soldi dell'assicurazione, res totalmente fine a sè stessa; i soldi, in questo mondo di vizi, non sono strumento per il benessere, ma fine per uno status quo di superiorità verso la prole; il sogno del benessere consumistico viene ridefinito come incubo e la taccagneria diviene valore. Unico fine del denaro è quello di appagare gli istinti del basso ventre: il vino ed il sesso.
Sesso che diviene ossessione e mezzo di affermazione individuale; tutti i personaggi sono in preda alle convulsioni sessuofile: persino il personaggio del figlio travestito ritrova la passione per le donne in quel coacervo di squallore che è la casa familiare.
Casa che è al contempo palco per gli scontri e arena nel quale si ritrovano tutti i personaggi; la baracca sovraffollata è il simbolo di quest'umanità abbruttita, un coacervo di legna e lamiere nel quale i personaggi si ammassano come buoi pronti il macello.
Nella sabbia della periferia, tutti i personaggi sono chiamati a sfilare dinanzi all'occhio freddo della macchina da presa; ridotta a zero la componente narrativa, Scola si rifà ad un registro puramente descrittivo portando alla ribalta i suoi personaggi con singoli episodi e situazioni volte a sviscerarne la disumanità. I vizi sono i tratti distintivi dei personaggi: oltre la libidine e l'avarizia, anche l'accidia, la mancanza di volontà nel rimediare alla miseria e la totale sfrontatezza nella ricerca della sussistenza.
Il valore familiare, ultimo baluardo della società civile, si infrange; Giacinto tenta più volte di massacrare i suoi familiari pur di custodire "la roba", a loro volta i familiari tentano di avvelenare l'ipocrita patriarca in un gioco di violenza nerissima e di cattiveria acida.
Ma non ci sono soluzioni, non c'è nessuno sbocco verso una situazione migliore o peggiore; tutti i personaggi alla fine ritornano al punto di partenza a dormire nella baracca, pronti per un nuovo giorni e ancora persi nella loro inettitudine, nella loro stupidità, nella loro genuina incapacità di emanciparsi dalla miseria materiale e spirituale; la distruzione del mito del "buon proletario" è completa: la baraccopoli romana, preludio a quella fogna a cielo aperto che la metropoli diverrà 40 anni dopo, è un girone dantesco in cui i drammi si ripetono all'infinito in un tormento perenne.
Lo sguardo cinico e disincantato di Scola stupisce ancora oggi; a quattro decadi dalla sua uscita, "Brutti, Sporchi e Cattivi" ha perso quella sua connotazione di "ritratto di una parte della società" per imporsi, agli occhi dell'odierno spettatore, come un quadro desolante della realtà italiana, una visione cattiva, prima di compromessi e stramaledettamente veritiera.
EXTRA
Ottimo successo di critica e pubblico alla sua uscita in sala, "Brutti, Sporchi e Cattivi" trionfò al Festival di Cannes aggiudicandosi addirittura il premio per la miglior regia.
Oggi purtroppo dimenticato da grande pubblico, nonostante i continui passaggi televisivi, può vantare lo status di cult a livello internazionale. La sua fama ha generato almeno una "imitazione illustre":
"Shameless", serie televisiva creata da Paul Abbott nel 2004, riprende i concetti di sottoproletari "maledetti" e della famiglia allargata e disfunzionale del film di Scola e li trasporta nella realtà inglese del decennio scorso. Ancora più riuscito il remake americano, ambientato nella fatiscente periferia di Chicago e con un cast incredibilmente in parte, capitanato da William H.Macy nei panni del patriarca Frank, fotocopia a stelle e strisce del personaggio di Manfredi.
