Suburra

 di Stefano Sollima.

con: Pierfrancesco Favino, Elio Germano, Claudio Amendola, Alessandro Borghi, Greta Scarano, Jean-Hughes Anglade, Adamo Dionisi.


Italia, Francia- 2015
















Dalle ceneri del cinema "civile" e del "polizziottesco" nacque, nel 2005, un nuovo filone che rinvigorì in parte gli esiti della sciagurata cinematografia italiana. Un filone che si è imposto al cinema con "Romanzo Criminale" come mix tra noir, dramma e spaccato sociale e che in televisione ha trovato, con la serie omonima, un'identità più forte, più vicina alle fonti di ispirazione originale e decisamente più interessante.
Il filone in sé non ha non ha un nome preciso e non può essere accostato a generi e registri convenzionali; perchè se già il termine "gangster movie" mal si adattava all'originale "Romanzo Criminale", appare del tutto inutilizzabile per pellicole come "Perez." (2014) o "Anime Nere" (2014). Tanto che lo stesso può essere indicato solo con un termine misto: "dramma criminale".
Punto d'arrivo della rielaborazione della cronaca e della costruzione drammatica del "dramma criminale" è "Suburra", vero e proprio punto di non ritorno per il filone. Non è un caso che a dirigerlo sia quello Stefano Sollima, caso unico di figlio d'arte italiano di talento, che già aveva dato prova di sé proprio con la serie di "Romanzo Criminale"; e che il soggetto sia tratto da un romanzo di Giancarlo De Cataldo, sempre autore dell'omonimo romanzo sulla Banda della Magliana. Una chiusa che conferma purtroppo le doti del regista, a suo agio sul piccolo schermo, ma goffo sul grande; e che dimostra l'incapacità del "dramma criminale" di dare uno spaccato credibile e veritiero sul mondo che vorrebbe raccontare.

La Roma di "mafia capitale", degli scandali sulla collusione tra politica e crimine, delle feste oscene e dei mignottoni un tanto al chilo, viene filtrata attraverso un pugno di personaggi sulla carta spregevoli. L'onorevole Malgradi (Favino) è un politico di centrodestra ossessionato dalle prostitute minorenni e dalla droga, con le mani in pasta nel faraonico progetto di riqualificazione del lungomare di Ostia. Per coprire la morte accidentale di una delle sue "amichette", Malgradi scatena involontariamente una faida tra il giovane arrivista "Numero 8" (Alessandro Borghi) e il violento clan di origine zingara degli Anacleti, capeggiato dal volgare Manfredi (Adamo Dionisi). Nel frattempo il faccendiere Sebastiano (Elio Germano), specializzato in festini osè, si trova a sua volta inguaiato con gli Anacleti a causa dei debiti del padre, vecchio imprenditore edile. Su tutto, vige l'occhio attento di "Samurai" (Claudio Amendola), vecchio boss dai tempi della Magliana e uomo di fiducia delle mafie meridionali.

Sin dal titolo, "Suburra" vorrebbe fare il punto sull'unione necessaria tra criminalità e potere, richiamando quel luogo dell'antica Roma dove i senatori incontravano i capi dei collegia, le "batterie" della piccola criminalità. La collusione tra Stato, in particolare del Parlamento, al quale le manovre intimidatorie dei clan servono per ottenere voti, e mafia autoctona ed esterna, affamata dei miliardi da investire, rivive nelle figure dell'onorevole e del giovane arrivista, della sua matrona e dei criminali. Ma il confronto tra messa in scena e realtà delle cronache è impietoso: i personaggi creati da De Cataldo e Sollima, benchè ispirati a personaggi realmente esistenti, sono edulcorati e le loro relazioni troppo semplificate rispetto alle controparti reali.
Non è sostenibile la tesi di una politica "ostaggio" delle organizzazioni criminali, non a seguito degli scandali sui "serbatoi di voti" di Roma Mafiosa e, prima ancora, di ogni altra singola inchiesta che ha intaccato gli "onorevoli" negli ultimi trent'anni di vita della Repubblica Italiana. Laddove nel mondo reale, il rapporto mafia-politica è biunivoco, basato sullo scambio tra voto e privilegio, nel mondo di "Suburra" la politica ne esce sempre, bene o male, pulita. Se la figura dell'onorevole Malgradi è, bene o male, credibile nella sua caratterizzazione di arrivista che si crede al di sopra di tutto e di tutti, del tutto ridicola è quella del faccendiere Sebastiano, il quale non solo è all'oscuro della speculazione e della collusione tra l'impero dell'edilizia e le organizzazioni criminali, ma risulta anche taglieggiato da queste suo malgrado; laddove, invece, i casi di Mokbel e soci hanno scoperchiato un disegno ben più squallido ed orrorifico di edonisti che procacciano piaceri per i potenti di turno e arrivano a mediare con la mafia per ottenere i voti e le influenze necessarie alla politica. Ancora, la messa in scena della festa con cui viene introdotto il personaggio, in teoria decadente, si rivela come un piccolo party tra amici timorati di Dio se paragonato alle feste della "Roma bene" alle quali il PDL spesso si abbandonava, veri e propri baccanali in costume. L'apice del ridicolo viene raggiunto quando questo "idiota dal cuore d'oro" viene affiancato alla figura della prostituta, che lui stesso utilizzava per il proprio sollazzo, in una relazione fraterna lontana anni luce dallo sfruttamento della prostituzione dei transessuali ai quali gli scandali degli scorsi anni ci hanno abituati.

La descrizione della mafia, a sua volta, soffre di una schizofrenia imbarazzante. La nuova generazione di criminali violenti e tossici viene cucita addosso alla gang di Numero 8, formata unicamente da teppistelli dal grilletto facile capeggiati da un bossetto da strapazzo.
La sferzante ferocia ed il compiacimento del clan dei Casamonica, i "padroni di Roma", viene ripartita tra il clan degli Anacleti, di origine rumena come la controparte reale, ed il boss "Samurai", vera e propria maschera del defunto Massino, anch'egli ex membro della Magliana. Lo sguardo di Sollima sui primi ricorda fortemente quello sui casalesi visti nella serie di "Gomorra": folli e violenti, immersi in un kitsch imbarazzante e dagli atteggiamenti sbruffoneschi. Visione che ben si adatta allo squallore morale di cui hanno dato sfoggio nei mesi scorsi. Ma quando l'autore decide di descrivere il Samurai come un mafioso dai modi gentili e dallo sguardo umano, dotato di valori tradizionali come quello della famiglia, non si può non rimanere basiti. L'idealizzazione, anche solo per scopi narrativi, di una figura nella realtà mostruosa non solo è poco credibile, ma è anche indefettibilmente rivoltante.
Semplicemente irricevibile è poi la tesi della caduta del Terzo Governo Berlusconi come "fine dei giochi", chiusura anche solo temporanea delle speculazioni e dei privilegi dei parlamentari; sia perchè è cosa nota anche ai più sprovveduti come le speculazioni e l'imbarbarimento della capitale siano perdurati anche oltre; sia, e sopratutto, per il risvolto manicheo e imbarazzante, veicolato nell'ultima sequenza da un dialogo del Samurai, dell'estraneità del Centrosinistra al "malaffare": manicheo poichè la distinzione tra "sinistra buona" e "destra cattiva" è del tutto infondata e residuato di un epoca e di una mentalità che si credevano scomparse, imbarazzante poichè disvela una malcelata simpatia per la classe politica del PD, ossia la stessa che ha permesso ai Casamonica quel famoso funerale show di cui ogni sano di mente avrebbe fatto volentieri a meno.

Verosomiglianza e credibilità a parte, laddove "Suburra" affonda davvero è nello stile. Sollima lavora di sottrazione, non riesce ad enfatizzare a dovere battute e situazioni, come nel finale in cui Malgradi esalta la sua intoccabilità, privo di mordente ed enfasi. Alcune tracce narrative finiscono nel vuoto, come la storia del rapimento, mentre altre sono fin troppo enfatizzate, come la caduta del governo Berlusconi. Il tono apocalittico è pacchiano e fuori luogo: la crisi spirituale di Benedetto XVI, usata come cartina di tornasole di un mondo in preda ad una crisi di valori, non riesce a convincere, risultando tronfio e pretenzioso, oltre che narrativamente inconsistente. Lo stile scattante della serie di "Romanzo Criminale" e la crudezza efferata di quella di "Gomorra" sono un ricordo. Il ritmo lento appesantisce una narrazione arida e poco consistente: di fatto, "Suburra" racconta poco e lo fa in troppo in tempo, senza tensione e senza mai vera cattiveria.
E se la direzione degli attori è, come al solito, ottima, l'unica intuizione davvero vincente è quella di dare un ruolo centrale nella vicenda ad un personaggio femminile, la Viola della bellissima Greta Scarano, che infrange la tradizione di tanto cinema italiano impegnato (o presunto tale) che mostra la donna solo come Madonna o puttana.

Ridicolo, tronfio e malriuscito. Ma "Suburra" è davvero un film da stigmatizzare?
A prescindere dal risultato, operazioni come questa devono essere difese a spada tratta. Non per cercare di dare dignità al prodotto in sé, quanto per il coraggio che dimostrano. Il coraggio di parlare di verità scomode, di raccontare storie violente e truci, di distanziarsi dai soliti, triti e rivoltanti stilemi del "cinema italiano". Il coraggio di provare a fare qualcosa di diverso. Qualcosa che non ha la forza o lo stile del cinema che fu, dei generi e dei filoni a cui si ispira o ai corrispettivi esteri (i gangster movie francesi di Oliver Assayas e Jean-François Richet su tutti), ma che riesce comunque, spesso, ad essere interessante.

L'Uccello dalle Piume di Cristallo

 di Dario Argento.

con: Tony Musante, Suzy Kendall, Enrico Maria Salerno, Eva Renzi, Umberto Raho, Renato Romano. Mario Adorf.

Thriller

Italia, Germania- 1970















La carriera di Dario Argento rispecchia idealmente l'ascesa e caduta del cinema italiano tutto. Comincia in modo sfavillante, continua facendo affermate l'autore anche sul piano internazionale come una dei più interessanti di sempre e finisce per crollare su sé stessa a causa della perdita di talento, oltre che per l'implosione del sistema produttivo.
Perchè, quando nel 1970 Argento si affaccia al cinema, dopo anni di militanza come criitco su "Paese Sera" e sceneggiatore per il grande Sergio Leone, il cinema italiano è al suo apice: il "genere" portato avanti da Mario Bava, Riccardo Freda, Lucio Fulci, Sergio Martino e company è ammirato in tutto il mondo, mentre il cinema "d'autore" viene riverito a destra e a manca grazie a mostri sacri del calibro di Fellini, Pasolini, Visconti e Leone, osannati come i migliori cineasti esistenti.
Argento riesce, in un certo senso, a fondere le istanze autoriali con le urgenze del registro di genere puro per creare una filmografia ed uno stile personale. Stile che riprende di peso molta della tradizione di Mario Bava, proseguendone il discorso di stilizzazione del filone giallo per portarlo sino alle soglie del horror puro. Fondendolo, inoltre, con quelle del maestro dei maestri Alfred Hitchcock, del quale Argento può essere considerato uno dei due "figli illegittimi" che in quegli anni ne riprenderanno gli stilemi per rileggerli in chiave personale (l'altro è Brian De Palma, che però si cimenterà con il thriller di stampo hitchcockiano solo due anni più tardi con "Le Due Sorelle").
Ma la paternità baviana di Argento non deve trarre in errore: benchè l'influenza del maestro romano sarà fortemente presente nelle sue pellicole sin dall'esordio, non si può parlare di plagio, né di semplice derivatività, quanto della assimilazione totale del'influenza più prossima, quella appunto di uno sguardo talmente vivo e pulsante da essere entrato sotto la pelle di ogni singolo mestierante, italiano e non, che si è o si sarebbe confrontato con l'horror o con il thriller.

"L'Uccello dalle Piume di Cristallo" è un esordio nato dalla necessità. In quegli anni, il grande Goffredo Lombardo aveva bisogno di pellicole piccole ed in grado di conquistare il grande pubblico per tenere a galla la sua Titanus; ed il "giallo", inteso come "thriller all'italiana", all'epoca, non era solo apprezzato nei nostri lidi, ma anche e sopratutto all'esterno, dove il culto di Bava cresceva. Argento arriva così a dirigere una sua sceneggiatura, aiutato nella produzione dal padre Salvatore ed attorniato da professionisti del calibro di Vittorio Storaro ed Ennio Morricone, creando un primo, importantissimo capitolo nella sua personale disanima del thriller.

Roma, lo scrittore americano Sam Dalmas (Tony Musante) reduce da un mediocre trattato ornitologico ed in piena crisi di idee, assiste suo malgrado al tentato omicidio della bella Monica (Eva Renzi). Colto dalla curiosità, decide di aiutare nelle indagini l'ispettore Morosini (Enrico Maria Slerno) improvvisandosi detective.

I debiti di ispirazione verso i maestri sono facilmente ravvisabili: il killer vestito di nero preso da "Sei Donne per l'Assassino" (1964) e l'uomo comune risucchiato in una situazione da incubo come in "La Ragazza che Sapeva Troppo" (1963), oltre che da ogni singolo thriller di Hitchcock. Senza contare il finale, nel quale l'esperto di turno spiega la psicosi del killer come in "Psycho" (1960). Ma Argento va oltre le fonti ed impone un suo stile.
Ripreso il concetto della visione sempre da Bava, viene esasperato sino a divenire colonna portante. Lo spettatore è chiamato ad identificarsi totalmente con il punto di vista di Dalmas e con ciò che ha visto e rimosso. La visione, intesa come percezione del reale, viene costantemente rielaborata dalla memoria sino a mutare, a divenire impressione, sulla cui base poggia tutta l'indagine. La quale, a sua volta, sebbene basata sul classico sistema del "whodunnit", trova nuova linfa vitale nello scompagimento di alcuni suoi elementi essenziali.

La ricerca dell'assassino si svolge essenzialmente tramite l'uso della tecnologia, all'epoca avvenieristica, del calcolatore e dell'elaboratore sonoro. Tuttavia, la costruzione dell'intreccio non poggia sulla razionalità, quanto sul caso. Ogni singolo elemento usato per progredire è del tutto irrazionale o causale, come la soffiata dello strambo informatore o l'incontro con il pittore folle interpretato da Mario Adorf. Senza contare come l'indizio dato dall'uccello del titolo, il finto hornitus nevalis, porta ad una falsa pista. La risoluzione avviene per puro caso e senza che Dalmas possa controllare davvero il rincorrersi degli eventi nella sequenza finale.
Con Argento, in sostanza, il thriller perde la sua linearità per frammentarsi in una serie infinita di dettagli essenziali, che spezzano la narrazione in flashback fulminei. La visione diviene protagonista assoluta e centro focale della narrazione. Visione che si discosta da ogni forma di realismo grazie ai contributi della fotografia e nella musica, essenziali nella messa in scena, che si avvicina ad un piano onirico, inconscio, ossia là dove la percezione e la memoria si mischiano per creare un visione effettiva. Mentre i tratti distintivi del "giallo" sono decuplicati: la violenza è efferata e l'erotismo ancora più marcato. Il meccanismo del colpo di scena, dato non solo dall'identità dell'assassino, con Argento assurge a vero elemento di tensione, non configurandosi più come semplice viatico per continuare la storia.

Ancora più essenziale è l'uso modernissimo del montaggio, adoperato non solo per dare vita alle reminiscenze del protagonista, ma anche e sopratutto come strumento narrativo per aumentare il ritmo delle singole sequenze, nel quale le eleganti e ricercatissime inquadrature vengono giustapposte per in modo frenetico, talvolta quasi subliminale.

Argento crea un nuovo stile, un nuovo modo di concepire il thriller lontano anni luce sia dalla tradizione baviana che da quella americana. La storia, qui, cede il passo allo stile, vero elemento essenziale della narrazione ed elemento connotante dell'intera pellicola. E a sua volta viene riarrangiata, rimescolata con elementi sino a prima estranei e che da qui diventeranno tratti distintivi del filone "giallo", così come del thriller in genere.
Senza contare come la costruzione della tensione, questa si canonica e mai davvero sperimentale, sia a dir poco eccellente, nonostante la scarsa esperienza dell'autore. Davvero da antologia la scena dell'aggressione ai danni di Giulia, la ragazza di Dalmas, nella quale la paura di un assassino inarrestabile viene contagiata da reminiscenze gotiche (il buio) e nuovi feticci autoriali (l'occhio dell'assassino che osserva la vittima).

Un esordio col botto, quello di Argento, che si impone subito come un cineasta moderno e sperimentatore, eclissando purtroppo la figura di Bava, ma riuscendo al contempo a raccoglierne perfettamente lo scettro come cantore del thriller in Italia. Il successo è immediato ed il genere conosce così un nuovo, fiorente e seminale periodo di splendore.

Occhi di Serpente

Dangerous Game

di Abel Ferrara.

con: Harvey Keitel, Madonna, James Russo, Victor Argo, Nancy Ferrara, Reilly Murphy.

Usa, Italia- 1993

















Sino al 1993, la poetica di Abel Ferrara era basata sull'utilizzo del registro di genere per dar vita a storie che lasciassero trasparire una profondità inusuale ed efficace, pur essendo sempre ascrivibili allo stesso. Come nel caso di "King of New York" (1990), tranquillamente assimilabile al gangster movie, o "Fear City" (1984) variazione sul classico canovaccio del "killer a piede libero".
Con "Occhi di Serpente", Ferrara abbandona la narrativa "bassa" per utilizzare un registro nuovo, quello del metafilm, rifacendosi a classici del cinema europeo come "Effetto Notte" (1973) e "Il Disprezzo" (1964), unendo la descrizione del caos mentale e fisico che si crea sul set con una disanima feroce dei suoi personaggi. Nonostante l'impegno, il risultato è superficiale, anche se non disprezzabile.

I piani narrativi sono tre: il regista Eddie Israel, interpretato da Harvey Keitel e ricalcato sulla figura dello stesso Ferrara, dirige un film su di una crisi di coppia, formata da Madonna e James Russo. Ai classici problemi sul set si affianca lo spaccato del set stesso, dove il lavoro di messa in scena diviene essa stessa messa in scena. Al contempo, osserviamo il rapporto tra i tre personaggi sfaldarsi o ricomporsi, sino ad una chiusa inusitata.

I tre piani si intersecano quasi subito tra loro. Ferrara, di fatto, anticipa il lavoro che farà Lynch nel capolavoro "INLAND EMPIRE" (2006). Ma se nel film di Lynch la narrazione era un unicum che spaziava tra presente, futuro, finzione e realtà, in "Occhi di Serpente" la finzione, il set e le vite dei personaggi non arrivano mai a confondersi, ma ad influenzarsi.
La vita privata del regista si riflette nel suo film, chiamato ironicamente "Mother of Mirrors". La storia che vuole raccontare è la perfetta esemplificazione del cinema di Ferrara: una giovane coppia dedita all'edonismo e alla promiscuità, vive una profonda crisi a seguito della riscoperta spirituale della donna, opposta alla rabbia compulsiva di lui. Spiritualità benigna si contrappone all'indole distruttiva della carnalità, in un crescendo di soprusi e violenza. La caduta in disgrazia dei due è specchio, appunto, della caduta in disgrazia dell'autore, che lascia la famiglia, simbolo benigno, nella prima scena per compiere un'ideale discesa nell'autodistruzione.
Laddove Ferrara incespica è nel rendere credibile questa distruzione, che prende la forma del tradimento con l'attricetta Sarah e la relativa rottura con i legami affettivi. Mentre l'avvicinarsi dei due amanti è costruito in modo credibile e a tratti romantico, del tutto fuori luogo è la decisione di Israel di confessare il tradimento alla moglie; decisione presa in seguito ad una catarsi avutasi con la visione dei giornalieri del film, ma la cui escalation polemica e sensazionalistica è tronfia, quasi caricaturale nella sua ricerca ad oltranza del dramma e della dannazione. Ancora più improbabile è la conseguenza della confessione, davvero troppo estrema per essere credibile,

Il gioco di specchi sull'anima del personaggio si rompe, quindi, con il progredire della narrazione. Molto più riuscita risulta, d'altro canto, la descrizione della vita del set, nella quale Ferrara espone il suo metodo e l'amore che ha per la direzione degli attori. La messa in scena della crisi diviene celebrazione della forza espressiva del cinema, nel quale il buio dell'anima dei personaggi viene ritratto con dialoghi secchi, litigi furiosi e violenza cruda, che corrode nonostante sia filtrata dal doppio punto di vista. Su questo piano, il gioco degli specchi è semplicemente perfetto: il meccanismo di inclusione, "a scatole cinesi", permette di esprimere un duplice punto di vista, quello dell'autore, ma anche quello degli interpreti chiamati a dar vita alla sua visione; i quali, lungi dall'essere semplici marionette, si perdono nei meandri dei personaggi sino a divenire con loro un tutt'uno, annullando il discrimine tra realtà e finzione. La realtà di "Occhi di Serpente" vive di conseguenza non tanto nelle sequenze nelle quali i personaggi sono protagonisti, ma in quelle in cui sono chiamati a vestire i panni dei personaggi nel film all'interno del film, che diviene, giocoforza, vero strumento espressivo, vero territorio narrativo, in un inversione totale che, come nella canonica narrazione cinematografica, dura dall'azione allo stop.

E la riuscita di questa parte si deve anche alla prova del cast. Se Madonna, la diva delle dive, sorprende in un ruolo ai limiti dell'autobiografico, sfoggiando un'espressività insperata, Harvey Keitel è semplicemente perfetto come maschera di un uomo che si ritrova faccia a faccia con le sue mancanze, ma anche con le sue speranze.
E benchè questo primo excursus nel cinema teorico non sia del tutto riuscito, "Occhi di Serpente" non può essere visto come una scommessa persa (nonostante il titolo, che si riferisce alla "faccia da poker" di chi sa di dover perdere, lo lasci intuire), poichè fa letteralmente da apripista al successivo "The Addiction" (1994), supremo saggio dell'autore sulla distruzione e ricomposizione della narrazione cinematografica.

The Green Inferno

 di Eli Roth

con: Lorenza Izzo, Ariel Levy, Aaron Burns, Mgda Apanowicz, Kirby Bliss Blanton, Ignacia Allamand.

Usa, Cile- 2013


















Eli Roth è uno che ci crede davvero. E' davvero, fortemente, convinto che sia possibile riproporre i fasti del cinema splatter italiano anche in un contesto moderno e a prescindere dal clima politico, sociale e produttivo che portò alla nascita e fioritura del filone. E di fatto, fin dai suoi esordi ha tentato di rifarsi sempre e comunque a stili, stilemi e correnti esistenti, anche oltre quelli nostrani, rileggendoli in chiave furba, cinefila e compiaciuta, non tanto per creare qualcosa di nuovo o sperimentare nuove forme estetico-narative, quanto per sfoggiare la sua voglia di omaggiare i classici. Omaggio che però non si sostanzia nella ripresa cosciente di singoli elementi, quanto nella riproposizione coatta di clichè, intrisi di tanta, troppa voglia di stupire e spiazzare. Con risultati risibili.
Non è un mistero il fatto che il suo esordio "Cabin Fever" (2002) fosse nato come semplice variazione sul tema slasher, nel quale al fattore shock o alla semplice onestà di intrattenitore si sostituiva una carica autoriale beffarda che distruggeva ogni forma di immersione per lo spettatore; al punto che il produttore David Lynch, schifato dal risultato, decise di disconoscerlo.
Ma il successo di quel filmino da quattro soldi aprì a Roth le porte dell'Olimpo, che per lui aveva il nome di Quentin Tarantino, ossia il Re Mida dei registi cinefili. Peccato che Roth non avesse un'oncia del talento distruttivo e sperimentale del suo mentore e la loro prima collaborazione, il famigerato "Hostel" (2004), si sia rivelata come la pellicola più ruffiana e compiaciuta che il revival splatter abbia conosciuto.
Nove anni dopo, dopo un sequel della sua creatura più fortunata e varie comparsate per l'amico Quentin, Roth, imperterrito, torna alla carica prendendo di mira questa volta il filone cannibale, unendo i primi due capitoli della trilogia di Ruggero Deodato, "Ultimo Mondo Cannibale" (1977) e "Cannibal Holocaust" (1980), purgandoli da qualsiasi risvolto polemico, riducendo la violenza a mero shock viscerale per creare un film ipocrita e sottilmente razzista. Che dopo un limbo distributivo durato due anni, arriva in Italia in anteprima mondiale, in una mossa di merketing dal sapore cinefilo posticcio.

A differenza di "Hostel", qui Roth dimostra una maggiore serietà nel portare in scena la violenza. "Serietà" non intesa nel senso stilistico, che anzi manca, quanto come onestà verso lo spettatore: al bando ogni forma di rimando o ritardo, il gore fa capolino puntuale da metà film in poi, nella forma dei disgustosi e magnifici effetti di Nicotero e Berger, che trasformano i pallidi personaggi in portate di un banchetto davvero sadico, dove la violenza urlata in faccia riesce finalmente ad essere disturbante, per quanto compiaciuta.
Ma al di là di questa ritrovata, quanto parziale, forma di rispetto verso il pubblico pagante, non ci sono altri meriti effettivi in questo "The Green Inferno", primo fra tutti il rispetto verso le pellicole a cui si ispira.
La trilogia di Deodato ben si presta, tutt'oggi, alle critiche sulla gratuità della violenza, sia vera che finta, ma riusciva indubbiamente a generare nella mente di chi la guardava una riflessione potente sul concetto stesso di violenza, oltre che sul razzismo insito nell'uomo bianco.
A Roth tutto questo, ovviamente, non interessa. Per lui i personaggi sono solo degli idioti, non dei carnefici, buoni solo per essere derisi e sbudellati. Per tutta la prima metà, si diverte a perculare la moda ecologista degli universitari e l'ossessione per la ripresa digitale e lo streaming degli eventi come forma di coscienza virale. La protagonista Justine (Lorenza Izzo) altro non è che la perfetta "maschera bianca" che subisce il lavaggio del cervello del carismatico Alejandro (Ariel Levy) per partecipare alla protesta in Perù. L'impegno sociale e politico giovanile viene deriso e descritto come pura moda, gli attivisti come radical chic afflitti dai sensi di colpa borghesi. Il riferimento più ovvio è ai gruppi Anonymus e per gli Italiani non sarebbe sbagliato rivedere il modus operandi del Moviemnto 5 Stelle di Grillo. Ma quanto c'è di sensato in questa critica?
Poco o nulla. Roth fa sicuramente bene a demolire il mito dell'impegno coatto, ma nel momento in cui generalizza la sua posizione, caratterizzando tutti i personaggi come un gruppo di imbecilli ed il loro capo come un idiota, deviato e corrotto, cade nella sua stessa trappola, disvelando un punto di vista troppo parziale e sbruffonesco. Il suo status di "benestante ebreo bianco", che in teoria lo dovrebbe rendere uguale ai suoi personaggi, tradisce invece una supercialità fastidiosa: vien da chiedersi se Roth abbia mai davvero partecipato ad una riunione di un qualsiasi gruppo di attivisti, se ne abbia conosciuto davvero o qualcuno o anche solo letto i loro proclami. Molto più probabilmente, si è limitato solo a guardare qualche viedo (magari in streaming) e deciso di etichettare tutto come "idiozia".

Perchè i due personaggi principali, Justine ed Alejandro, sono davvero troppo caricaturali per essere credibili o assurgere a "spauracchio". La prima è una ragazza, si, benestante, ma scopre una forma vivida di interesse verso il "male" del mondo. Ma allora perchè una volta rincasata decide di prendere le difese dei suoi aguzzini in modo beffardo ed ostinato? Perchè a Roth non interessa la coerenza narrativa, ma solo l'insulto spregiudicato verso una categoria di persona che pretende di conoscere e saper analizzare. Allo stesso modo Alejandro dovrebbe essere una sferzata contro i carismastici radical chic che inscenano forme di protesta per scrollarsi di dosso i sensi di colpa. Ma nel momento in cui si rivela non solo colluso con le aziende che combatte, ma anche sadico e beffardo sino alla devianza, il discorso finto-moralista perde di ogni credibilità. Così come la credibilità di tutta l'operazione.
La critica alla tanto demonizzata moda della videoipresa con smartphone, che qui vorrebbe sostituire il vouyersimo di "Cannibal Holocaust" senza riuscirci, fa poi scadere il tutto nel ridicolo involontario quando ci si accorge non solo che l'intero film è girato in digitale, ma che sui titoli di coda spuntano gli account Twitter di regista e cast, in un controsenso spiazzante.
Cosa vuole davvero dire Roth? Che l'ossessione della ripresa digitale è stupida o innocua? Che la moda della condivisione di ogni singolo evento di vita è vergognosa o "figa"? Quesiti dall'ardua risposta, visto il cortocircuito cerebrale che ammanta l'autore e la sua visione.

Visione che, in generale, vorrebbe rifarsi al cinema anni '70 senza mai riuscirci davvero. Roth non è Tarantino, ma neanche Rob Zombie: non ha il gusto per la citazione o il polso fermo nella messa in scena. La fotografia blanda e l'uso di inquadrature brutte e sghembe più che richiamare alla mente il cinema di Deodato fa ripensare agli obbrobri di Umberto Lenzi ed il suo "Cannibal Ferox" (1981) o l'apripista di tutto il filone "Il Paese del Sesso Selvaggio" (1972); e non è un merito: la sgrammaticatura non diviene cifra estetica, ma solo dolore per chi guarda.
E gli intenti di Roth si sfaldano totalmente nella "costruzione" dei personaggi: tutti si rifanno agli stereotipi dello slasher americano. Al bando i cinematografari sadici di Deodato, Justine e soci sono del tutto assimilabili ad ogni singolo luogo comune visto in decenni di squartamenti a stelle e strisce; la protagonista è la classica "final girl", dalla bellezza un pò ingenua che cela la canonica incredibile forza d'animo; il fattone del gruppo fa la fine peggiore; il nero, questa volta anche sovrappeso per fondere insieme due stereotipi, è il primo a tirare le cuoia; la ragazza più carina ha un crollo psicologico, quella forte viene massacrata e, in omaggio ai tempi che cambiano, le due sono lesbiche, o, per meglio dire, sono impegnate in una relazione lesbica, visto che esteticamente ricordano la classica reginetta e la punk rocker.
Lo scivolone maggiore però lo si ha quando entrano in scena i cannibali, ridotti a puri mostri. Non più i "buoni selvaggi" inselvatichiti dal contatto con la cattiveria dell'uomo civile, gli Indios sono qui delle creature inutilmente feroci e sadiche. Il discorso di Roth vorrebbe rifarsi a quello di "Cannibal Holocaust", inscenando nel velocissimo prologo una giustificazione dovuta al disboscamento, ma nel momento in cui non fa discernere ai sui cannibali la differenza tra buoni e cattivi, scivola automaticamente nel razzismo più becero. Perchè, davvero, è impossibile non vedere una contrapposizione tra il civilizzato nordamerica e il selvaggio sud, infestato da uomini d'affari che si circondano di guerriglieri dal grilletto facile e cacciatori di teste. Discorso che Roth già intavolava con "Hostel": in sostanza, la civiltà appartiene solo agli yankee, al di là dei confini ci sono solo assassini psicopatici. Il che rende il suo status di "ebreo bianco benestante" ancora più velleitario ed ipocrita.

La violenza, si diceva, questa volta fa capolino puntuale. Ma l'uso di un registro grottesco non giova; oltre a non essere Tarantino, né Rob Zombie, Roth non è neanche Adam Wingard e non sa coniugare umorismo nero e splatter senza distruggere la sospensione dell'incredulità. Davvero ridocola la trovata di far "sballare" gli Indios con un pacchetto di marjuana nascosto in un cadavere o, peggio, quella di far defecare rumorosamente la bella del gruppo in preda al panico. La violenza tinta di umorismo idiota funziona meglio quando resta confinata a singoli inserti, come nella scena del post-atterraggio, ma in generale fa scadere il tutto ad una pantomima come al solito compiaciutissima.

Tanto che alla fine si comprende appieno come Roth non abbia nessuna capacità autoriale. Non riesce a rendere un omaggio sincero ai film che ama, non è in grado di rinverdirne i fasti, nè a creare una riflessione riuscita sulle ossessioni moderne. Forse perchè, alla fin fine, anche lui non è che uno stupido borghese afflitto dai sensi di colpa. Non quelli derivanti dallo sfruttamento dei più deboli, ma quelli, più castranti, di essere un miracolato, un uomo che continua a trovare l'attenzione del pubblico solo perchè amico di Tarantino. Un amico privo di qualsiasi talento.

Le Notti di Salem

Salem's Lot

di Tobe Hooper.

con: David Soul, James Mason, Bonnie Bedelia, Lance Kerwin, Elisha Cook Jr., Kenneth McMillian.

Horror

Usa. 1979

L'astio di Stephen King verso il mezzo cinematografico è cosa risaputa ed esilarante. E' noto a tutti, sopratutto ai lettori della prima ora, come King odi le riduzioni dei suoi scritti ai quali non abbia partecipato come sceneggiatore, "colpevoli" di travisare, tagliare o stravolgere il romanzo di partenza per creare qualcosa di nuovo. Ma da buon professore di letteratura e scrittore affermato, King non ha capito (o forse non vuole ammettere) le necessarie differenze esistenti tra il mezzo filmico e quello cartaceo: molte storie, descrizioni, risvolti o situazioni descritte nei suoi libri, trasposti su schermo risulterebbero fiacche o, peggio, ridicole. Tuttavia, come ogni autore affermato, anche King è un integralista integerrimo, quindi più che ammettere le difficoltà di trasposizione, preferisce gettare vetriolo sui registi e sceneggiatori che hanno portato le sue storie al cinema. Creando un effetto a dir poco ilare: impossibile prendere sul serio le critiche mosse allo "Shining" (1980) di Kubrick o all'odiatissimo "La Zona Morta" (1982) di Cronenberg, veri e propri capolavori di stile e contenuto che riescono a reinterpretare la materia di base rendendola ancora più fulgida ed espressiva.

Discorso dissacratorio che si fa puramente ipocrita se si tiene conto di come King, di fatto, debba la sua fama proprio ad una trasposizione di un suo scritto piuttosto che al libro in sé: "Carrie" di Brian De Palma, che nel 1976 sbancò i botteghini di tutto il mondo ed impose il nome di King come decano dell'horror.
D'altro canto le difficoltà nel trasporre i romanzi dell'autore del Maine sono palesi a chiunque ci si sia avvicinato: tonnellate e tonnellate di personaggi descritti fin nei minimi dettagli, costruzione della storia anticlimatica, estrema frammentazione del punto di visto e della composizione narrativa. In sostanza: tutto quello che con King funziona alla grande su carta, diviene o può divenire automaticamente un grosso difetto nella narrazione cinematografica. La semplificazione dei personaggi, sopratutto sul piano quantitativo, è quindi d'obbligo, così come la ricostruzione della storia su di un binario più lineare.
E tra adattamenti fedeli sin nelle virgole ed altri decisamente più liberi, a metà strada si pone il celebre "Le Notti di Salem", trasposizione del secondo romanzo di genere, nonchè primo vero successo commerciale, di King, diretta nel 1979 da Tobe Hooper.

Ambientato nella remota cittadina di Salem's Lot, nell'amato Maine, "Le Notti di Salem" è un romanzo horror atipico ed affascinante: una tranquilla cittadina, nella quale anni prima si era consumato un terribile delitto nella magione di Marston, viene sconvolta nuovamente da una serie di morti e sparizioni dopo che tre stranieri vi si stabiliscono. Questi sono lo scrittore Ben Mears, l'affascinante uomo d'affari Straker e il suo misterioso socio, lo sfuggente Kurt Barlow.
Ispirandosi a "I Peccati di Peyton Place" e al caposaldo del genere "Dracula" di Stoker, King fonde l'horror con lo spaccato di vita; gran parte della narrazione è incentrata sulla descrizione delle vite dei personaggi che popolano il borgo: vite semplici, apparentemente tranquille, ma che sotto sotto nascondono segreti violenti o ipocrisie distruttive. Tutti i personaggi sono spogliati di ogni forma di idealizzazione e mostrati come creature infelici e ossessive. L'orrore subentra così in una quotidianità distrutta dalla propria pochezza per annientare quel poco di buono che ciascuno ha. Orrore che ha un duplice volto. da un lato la magione, teatro di stragi e soprusi che sembra aver assimilato il male che vi si è consumato (tema che King riprenderà nel successivo "Shining"), dall'altro il vampiro che vi si trasferisce, portando in paese una piaga che muterà per sempre i suoi abitanti.
Confrontandosi la figura mitica del vampiro, King dimostra un amore smisurato per la tradizione che lo ha forgiato, sia filmica che letteraria. Il non-morto è qui un uomo affascinante ed affabile, che crea i suoi sottoposti promettendo loro una vita migliore. Le sue fattezze sono quelle di una persona di bell'aspetto, nel quale la componente sessuale risulta più marcata. Ma al contempo, il terrore che incute è primordiale e tangibile, in un misto di attrazione e repulsione che ripropone la dicotomia tra eros e thanatos che lo ha reso celebre.
Il successo del libro fu immediato e sorprendente, tanto che appena quattro anni dopo la pubblicazione parte il progetto di adattamento; questa volta non per il cinema, bensì per la televisione, medium che negli anni '90 ospiterà più volte le opere di King con risultati spesso mediocri, ma che a causa della possibilità di scindere il racconto il più parti ben si adatta alla trasposizione di romanzi. La produzione di "Salem" viene graziata dalla scelta di un regista capace, quell'Hooper che qualche anno prima aveva sconvolto tutti con il viscerale "The Texas Chainsaw Massacre" (1974) e che qui dimostra un polso fermo anche per l'horror più "classico".

Trasporre su schermo le oltre 600 pagine del romanzo e la mole elefantiaca di personaggi non era certo impresa semplice. Ma Paul Monash, già esperto in quanto sceneggiatore della serie televisiva proprio di quel "Peyton Place" che fu d'ispirazione, riesce nell'impresa in modo esemplare: riduce il numero dei personaggi fondendo tra loro ruoli e caratteri in modo da gestirli meglio. I personaggi principali sono tutti lì: lo scrittore Ben Mears dilaniato dai sensi di colpa ed affascinato dal male incombente, che ora ha il volto di David Soul, l'Hutch di "Starsky e Hutch" e che qui si rivela scelta felice, il giovane e vendicativo Mark Petrie, l'inesperta e naif Susan Norton; e sopratutto Straker, la cui caratterizzazione viene resa ancora più sottile e il cui ruolo viene affidato all'immenso James Mason, che riplasma il personaggio in un misto di cattiveria viscerale e sottomissione al suo "padrone", quel Barlow che qui viene spogliato da qualsiasi influenza del Dracula filmico per rifarsi a "Nosferatu il Vampiro" (1922) di Murnau, divenendo una figura mostruosa ed incredibilmente spaventosa. Uniche perdite sono i personaggi di Padre Callahan e Matt Burke: il primo fa una semplice comparsata ed il suo calvario fatto di fede non proprio ferrea e dipendenza dalla bottiglia è assente, mentre il seondo, ribattezzato "Jason", non ha il ruolo di novello Van Helsing che aveva nel libro.

La natura televisiva ha purtroppo fatto invecchiare male l'opera di Hooper. Gli scarsi valori produttivi si riverberano non tanto sugli effetti, che invece sfoggiano una cura inusuale ed ancora efficace, quanto nella messa in scena, molto semplice, talvolta fatta una sola inquadratura per scena ed afflitta da una fotografia scarna.
Di tutt'altro livello sono le sequenze squisitamente d'orrore, nel quale Hooper dà provadi grande maestria. La scena del ritorno del piccolo Danny Glick dal fratello, sotto forma di succhiasangue, stupisce per carica visionaria. Ma è l'entrata in scena di Barlow a costituire il pezzo forte del film: un primo piano voltato a jump-scare che gela il sangue nelle vene, semplicemente da manuale. Così come da antologia è la sequenza della sua distruzione: tesa quasi fino alla disperazione ed incredibilmente espressiva. Monash ed Hooper riescono poi semplificare la conclusione del romanzo senza perdere un'unghia della sua carica di tensione ed aggiungo un epilogo cattivo ed ancora più spiazzante di quello del libro.

In generale, a stupire è la capacità dei due autori di trasporre il senso di terrore sottile e strisciante che permea il romanzo, nonchè il senso di cupezza e tensione utilizzando le basi della messa in scena.
Il successo della mini-serie (due episodi da 90 minuti ciascuno) all'epoca fu notevole, tanto che ne venne creata anche una versione cinematografica da 104 minuti. Per forza di cose, molti degli elementi descrittivi e delle sottotrame sono state eliminate, ma anche questa versione risulta interessante e inquietante, anche grazie agli effetti splatter aggiunti alle scene più cruente.
Naturalmente, la visione della versione integrale resta preferibile, sopratutto per comprendere l'ottima opera di adattamento di Monash, che per una volta pare che non scontentò neanche King.


EXTRA

Nel 2004, l'emittente via cavo TNT ha prodotto un nuovo adattamento di "Salem's Lot". Nonostante un cast di prim'ordine, composta da Rob Lowe, Donald Sutherland, James Cromwell e Rutger Hauer, questa nuova versione non è ai livelli dell'originale di Hooper, a causa della sceneggiatura, questa volta troppo rispettosa del testo originario e della regia piatta e poco ispirata.

Star Wars- Episodio I- La Minaccia Fantasma

Star Wars- Episode I- The Phantom Menace

di George Lucas.

con: Liam Neeson, Ewan McGregor, Natalie Portman, Jake Lloyd, Ian McDiarmid, Ray Park, Terence Stamp, Ahmed Best, Anthony Daniels, Kenny Baker. Brian Bleseed, Frank Oz, Samuel L.Jackson.

Fantastico/Avventura

Usa, 1999












16 anni dopo "Il Ritorno dello Jedi" (1983), George Lucas non è più l'artista sperimentatore che si è formato presso Coppola e che aborrisce l'abuso di effetti speciali. Già l'esperienza con l'ultimo capitolo della sua amata saga ha dimostrato la sua metamorfosi, ma "La Minaccia Fantasma" sancisce la sua mutazione totale nel peggior filmaker che Hollywood conosca: un autore incapace di creare una storia credibile o dei personaggi carismatici perchè interessato unicamente a giocare con i prodigi della tecnologia.
Di acqua sotto i ponti, tra il 1983 ed il 1999, ne è passata, non c'è dubbio. Ma poco o nulla lasciava presagire il pozzo nero che lo avrebbe inghiottito. Basti pensare che la sua carriera di produttore negli anni '80 era stata tutto sommato rosea: la saga di Indiana Jones (1981-1989), pilastro della cultura pop impregnata di un vero senso della nostalgia per un cinema ludico, ma incredibilmente espressivo; la parentesi fantasy di "Willow" (1986), omaggio all'amato Tolkien che riprende i topoi del primo "Guerre Stellari" (1977) declinandoli in chiave squisitamente fantasy. L'impegno, assieme a Francis Coppola, per distribuire in occidente i capolavori dell'amato Akira Kurosawa "Kagemusha" (1980) e "Ran" (1985). Persino il fallimento di "Howard the Duck" (1986) lasciava intendere una volontà di sperimentare ed osare sul piano contenutistico che con "La Minaccia Fantasma" sarebbe sparita.
Questo perchè il nuovo exploit della "Galassia lontana lontana" non ha nulla a che vedere con le ispirazioni primordiali del suo autore; niente più jidai-geki o Kurosawa, niente più cinema d'avventura o sci-fi d'antàn, ne riferimenti letterari colti. La "nuova trilogia" si inserisce perfettamente nel clima hollywoodiano contemporaneo, nel quale non c'è spazio per i contenuti, solo per gli effetti, non devono esserci storie, ma solo prodotti vendibili. Ed i risultati si vedono a partire dal titolo del film: "Star Wars- Episodio I", ossia uno di una serie, un prodotto che da solo non può avere dignità ma che esiste solo in relazione ad un franchise, ad altri prodotti che vengono venduti separatamente, creati solo per essere a loro volta venduti in quanto parti di un tutto.

Non è stato certo George Lucas ad imprimere la svolta trash al cinema spettacolare americano. Per tutti gli anni '90, registi del calibro di Roland Hemmerich o Wolgang Petersen si sono impegnati a rendere di volta in volta il blockbuster di turno sempre più grande e al contempo più idiota, con trame implausibili e personaggi piatti o, peggio, irritanti. Quando Lucas ha presentato al pubblico il nuovo ciclo di "Guerre Stellari", questi aveva già avuto a che fare più e più volte con kolossal idioti ai limiti del becero. "Episodio I" ha "semplicemente" alzato l'asticella dell'idiozia ad un nuovo livello: non solo la trama non ha senso e i personaggi sono inesistenti, ma persino gli effetti speciali sono talmente finti da sconfinare nel cinema d'animazione.

Non c'è davvero nulla che funzioni in questo nuovo capitolo della saga pseudo sci-fi più amata di sempre. A partire dal setting, che si concilia malissimo con i film precedenti: "Episodio I" ed i suoi due seguiti non hanno nulla a che vedere con gli originali dal punto di vista dell'ambientazione e dell'estetica. Laddove i film della "trilogia originale" riuscivano a creare un mondo ameno, ma vivo, dove la tecnologia era sporca, logora per l'uso e per questo credibile, il mondo della "nuova trilogia" è talmente lucente e sbrillucicante da far male agli occhi e far credere come in questo strambo universo la tecnologia tenda a peggiore piuttosto che ad evolversi.
Sul piano narrativo le cose non vanno meglio: nessuna delle premesse del primo "Guerre Stellari" viene rispettata. L'Ordine degli Jedi veniva lì definito come "un'antica religione" i cui fasti sono stati obliati dal tempo, ma qui, appena trent'anni prima, gli Jedi sono vivi e prosperi, e più che una religione ricordano un antico ordine cavalleresco. Come sia possibile che il loro ricordo venga cancellato in così poco tempo non è dato saperlo. L'incongruenza più contestata dai fans è anche la più squallida: la Forza non è più un'energia mistica che unisce ogni singolo corpo nell'Universo, ma l'emanazione di particelle subcellulari, i "midiclorian", che conferiscono dei superpoteri a chi li possiede in gran numero; spiegazione pararazionale e pseudoscientifica che tutto sommato potrebbe anche funzionare; finchè Lucas non tenta di far credere allo spettatore come questi corpuscoli abbiano addirittura concepito un bambino con una donna, neanche fossero una sorta di Spirito Santo mitocondriale, in un trionfo di incredulità e trovate ridicole.

Tutti i personaggi sono blandi e agiscono in modo stupido. Se nei vecchi film i protagonisti rivestivano ruolo archetipici o svecchiavano vecchi luoghi comuni del cinema avventuroso, qui non sono che marionette utili solo a far procede l'esilissima storia da un punto A ad un punto B. Non c'è un cammino dell'eroe, un'evoluzione, una presa di coscienza, ma neanche la più semplice e basica caratterizzazione. Si parte con il Qui-Gon Jinn di Liam Neeson, sorta di Obi Wan ante literam, depositario della saggezza che con la sua enciclopedica conoscenza della Forza non riesce a fiutare le trappole neanche quando vi cade dentro; forse la capacità di predire il futuro all'epoca non era stata ancora inventata. Obi Wan, qui con il volto di Ewan McGregor, resta sullo sfondo degli eventi, una figurina messa lì solo per dare una sbiadita continuità alla saga. La regina Padmè di Natalie Portman non può neanche essere definita "personaggio": cambia look in ogni singola scena in cui appare, non ha tratti caratteriali marcati o riconoscibili, né sembra avere le capacità riflessive o conoscitive che la carica politica dovrebbe richiedere. Il villain Darth Maul di Ray Park serve solo per dare un avversario da combattere, così come la squallida Federazione dei Mercanti. C3PO e R2D2 compaiono in modo improbabile: il primo è un androide costruito da Anakin per aiutare la madre nelle faccende domestiche, peccato che le sue funzioni di traduttore l'incapacità di muovere le braccia lo rendano del tutto inutile nell'affiancare uno schiavo; il secondo è addirittura un'unità riparatrice che sopravvive ad un attacco in pieno spazio, quando nei vecchi film si limitava a fare da copilota.
E poi ci sono loro, il piccolo Anakin e Jar Jar Binks, motivo d'ira di tutti i fans. E a ben ragione: sono personaggi inutili e fastidiosi. Perchè Anakin deve essere un bambino? Che senso ha far cominciare la storia con lui ancora infante e lontano dal cammino dell'apprendistato? Nessuno, solo la volontà di creare un film-primo atto totalmente introduttivo e colmarlo con qualsiasi cosa pur di celare l'endemica mancanza di idee.
Jar Jar Binks è il punto più basso toccato dalla scrittura di Lucas: un personaggio inutile, una spalla comica che non fa mai ridere, le cui gag splastick sono fastidiose, la parlantina stramba perfora le orecchie e distrugge il cervello dello spettatore e lo sguardo da idiota evoca pensieri violenti piuttosto che gioiosi. Lucas può andare sicuramente fiero del fatto di aver dato vita ad una creatura totalmente digitale che interagisce con attori in carne ed ossa, ma chiamarlo "personaggio" è un insulto a chi i personaggi sa scriverli.
Ed è davvero imbarazzante vedere attori del calibro di Neeson, della Portman e finanche di Terence Stamp imbacuccati in costumi improbabili recitare dialoghi privi di senso e mordente, con uno sguardo disorientato a causa dell'abuso di green-screen.

Il canovaccio scritto da Lucas non si regge in piedi. La premessa è vacua e priva di senso: per protestare contro l'introduzione di una tassa, la Federazione Mercantile invade il pianeta Naboo. Perchè proprio Naboo? Perchè l'introduzione di una tassa porta una gilda di mercanti ad assediare un intero pianeta? E sopratutto: come è possibile che in un periodo di pace in cui la galassia è governata da una repubblica democratica, ad una federazione di mercanti sia concessa la possibilità di avere un enorme esercito di droidi armati fino ai denti?
Inutile cercare di raccapezzarcisi: la storiella alla base di tutto è solo un pretesto per far muovere i personaggi da un punto A ad un punto B, ossia da Naboo a Coruscant e ritorno, passando per Tatooine.
La parte centrale, ambientata sul pianeta desertico, riserva i passaggi più imbarazzanti. Anakin e la madre Shmi vengono introdotti come schiavi controllati con un esplosivo nascosto nel loro corpo. Forse Lucas non ha mai sentito parlare di schiavi o forse pensa che la loro vita tutto sommato non sia malaccio, fatto sta che questi due schiavi hanno una casa propria, degli averi e non sono neanche oberati dal lavoro. Anakin vince la libertà nella famosa corsa degli sgusci, sequenza che da sola contiene tutti i difetti del film: grande e pacchiana, non riesce ad intrattenere perchè priva di vera tensione; data la natura di prequel del film lo spettatore ne conosce già l'esito, ma Lucas non fa nulla per renderla davvero avvincente, salvo caricarla di tutti gli effetti speciali possibili ed immaginabili. Finita la corsa, Anakin è libero, ma la madre resta schiava su Tatooine per sempre, visto che nei film successivi il figliol prodigo si dimenticherà di andare a salvarla.

E come ne "Il Ritorno dello Jedi" (1983), è nel terzo atto che l' "epopea" di Lucas si affloscia definitivamente; qui le battaglie sono ben quattro: la guerra tra i Gungan e i droidi, lo scontro stellare tra i piloti e le navi della Federazione, lo scontro a fuoco tra gli uomini di Padmé e le truppe terrestri ed il "triello" tra i due jedi ed il sith. Troppa carne al fuoco, gestita anche male. Come al solito, non c'è tensione: lo scontro tra i Gungan ed i droidi sembra un cartone animato per estetica e coreografia, con in più gli squallidi siparietti di Jar Jar a fare da contorno. La guerriglia di Padmè è stanca e basica nell'esecuzione, mentre l'attacco alle navi spaziali sa di già visto. Il triello merita menzione a parte: Lucas gestisce tutto come un wuxia pin da quattro soldi, con coreografie studiate al millimetro, ma prive della più basica fisicità. I tre attori ballano, più che combattere, il pathos latita nonostante le belle note dello score di John Williams e persino la dipartita di Qui-Gon lascia freddi.

Su tutto, è l'estetica a turbare maggiormente: la CGI e l'abuso di color correction fanno calare una patina di falsità su ogni singola scena. Ogni frame non solo è fasullo, ma dalla fotografia talmente alterata da scadere nel brutto. Senza contare come la costruzione della scena da parte di Lucas è qui talmente basica da sembrare il lavoro di un pivello, piuttosto che quello di un veterano della New Wave.
Ed alla fine, il flop è servito: "La Minaccia Fantasma" non solo è giustamente ricordato come la prima falla nell'immaginario di "Star Wars", ma rappresenta anche un importante punto di svolta nella concezione del blockbuster hollywoodiano; da adesso in poi i filmakers dietro i blockbuster tenderanno sempre più spesso non solo a glissare su personaggi e storia, ma anche a risparmiare sul set, arrivando ad utilizzare il green-screen per ogni singolo elemento scenografico, creando film sempre più patinati e piatti, lontani dall'estetica cinematografica e più vicini a quella dell'animazione o, peggio, del videogame.




EXTRA

Sarebbe impensabile modificare gli effetti speciali di un film uscito "solo" nel 1999. Ma non per George Lucas, che in occasione dell'edizione in Blu-Ray Disc del film ha deciso di sostituire l'animatronico di Yoda con un pupazzo in CGI decisamente meno credibile.

10 anni dopo l'uscita in sala, il fandom di tutto il mondo ancora non riusciva a capacitarsi dell'incredibile crollo qualitativo della saga di "Guerre Stellari". Il giovane regista Kyle Newman, in quel 2009, decise di omaggiare i fanatici lucasiani con "Fanboys", divertente commedia sulle ossessioni geek di un'intera generazione cresciuta a pane e Luke Skywalker. Nonostante un umorismo non sempre ispirato e passaggi che avrebbero meritato maggiore spazio (su tutti la guerra con i "Trekkers"), "Fanboys" è una visione disimpegnata e simpatica, preferibile ai nuovi film di Lucas.

Ultracorpi- L'Invasione Continua

Body Snatchers

di Abel Ferrara.

con: Gabrielle Anwar, Terry Kinney, Billy Wirth, R.Lee Ermey, Meg Tilly, Forest Whitaker, Christine Elise.

Fantascienza/Horror

Usa-1993

---CONTIENE SPOILERS---

All'indomani dell'uscita de "Il Cattivo Tenente" (1992), Abel Ferrara non era più considerato un semplice artista di genere, ma un autore maturo, in grado di dar vita alle proprie ossessioni in modo fulgido e viscerale mediante uno stile personale e privo di compromessi.
Cosa lo abbia portato a riallacciare i rapporti con il cinema di genere a tutto tondo non è dato saperlo. Fatto sta che, appena un anno dopo aver firmato il suo più intimo capolavoro, si ritrova alla regia di "Body Snatchers", curioso spin-off del romanzo di Jack Finney in cantiere presso la Warner. Ma i tempi di "Cat Chaser" (1989) sono fortunatamente lontani: pur approcciandosi ad una materia non sua ed ad una sceneggiatura già in larga parte scritta, Ferrara riesce ad imporre la sua visione nella pellicola e a creare un film di sicuro non memorabile, ma totalmente riuscito, un b-movie nato con sole pretese di cassetta dalla quale emergono riflessioni urgenti, proprie del cinema d'autore più rigoroso.

Il romanzo di Finney era già comparso due volte su schermo; la prima nel 1956, con il classico "L'Invasione degli Ultracorpi" diretto da Don Siegel, vero e proprio manifesto della fantascienza paranoica dell'epoca, nel quale i famosi "baccelloni alieni" erano la metafora del "pericolo rosso" che si infiltrava silenzioso nella società americana per fagocitarla lentamente. Nel 1978 è la volta del remake di Philip Kaufman, "Terrore dallo Spazio Profondo", nel quale l'orrore diviene più viscerale, in una sorta di body horror nel quale il tema del doppio viene declinato come metafora di una società annichilente.

Ferrara, dal canto suo, non si rifà a nessuno dei predecessori, avvicinandosi nello spirito a quello che era il tema del romanzo: la distruzione dell'emozione umana come forma di liberazione dell'individuo dalla violenza, controbilanciata dalla perdita dell'individualità. 

Lo script, rimaneggiato dal fido Nicolas St.John e sul quale aveva precedentemente lavorato anche Stuart Gordon, sposta l'ambientazione dalla sonnolenta provincia americana ad una base militare, introducendo una forte metafora antimilitarista.

L'ultracorpo di Ferrara è l'esponente di una civiltà del tutto opposta a quella umana, sicuramente non migliore, ma neanche automaticamente peggiore; la cancellazione dei conflitti mediante la soppressione delle emozioni è un fine ai limiti dell'altruistico: la colonizzazione silenziosa mira non alla semplice sostituzione dell'essere umano con un suo doppio privo di emozioni e totalmente regolato dalla logica più basilare (da qui la necessaria preferenza del termine italiano "ultracorpo", ossia "corpo altro", inteso come dissociazione dell'essere umano da parte sé, molto più calzante dell'originale "body snatcher", letteralmente "scippatore di corpi"), bensì alla creazione di una nuova umanità che si autoregoli mediante la sola funzione cerebrale.
La scelta di ambientare la vicenda in una base militare diviene caratteristica vincente che permette di donarle un ulteriore significato.
L'istituzione militare viene illuminata di una duplice accezione; da un lato come emblema della stessa umanità, impegnata in attività ottusamente distruttive, come la guerra chimica della padre di Marty è chiamato a valutare gli effetti in tempi in pace. Dall'altra, la personificazione stessa della "nuova società" in via di formazione da parte dei coloni alieni; una società nella quale l'individuo non può esistere se non come unità frazionata del tutto, dove il singolo corpo deve essere necessariamente ricondotto al corpo sociale; proprio come nell'esercito, dove il singolo soldato non è che un'appendice di un gigantesco organismo, a suo modo sacrificabile e sostituibile da un altro poichè privo di effettiva individualità. Il concetto di omologazione nella sua accezione più terribile trova così una sua perfetta personificazione.

Nel portare in scena la vicenda, Ferrara decide di eliminare i personaggi più forti: il pater familias di Terry kinney ha un ruolo ai limiti dell'ancillare, mentre l'ufficiale medico di Whitaker, il primo ad accorgersi dell'invasione, viene relegato nei confini della paranoia.
Protagonisti assoluti sono la giovane Marty, interpretata dalla bellissima Gabirelle Anwar, suo fratello Andy, ancora bambino, ed il giovane pilota Tim, ossia gente comune, per di più giovane, lontana dal potere decisionale che solitamente la società militare concede agli ufficiali e quella civile ai membri attivi.
Scindendo la vicenda in due parti, Ferrara costruisce l'incipit quasi come una favola horror, nella quale l'orrore strisciante viene dapprima visto solo di sguincio dal piccolo Andy, come l'incubo di un bambino. La scelta del punto di vista di Andy, Marty e, in parte, di loro padre coincide con una messa in scena perlopiù in soggettiva, dove lo spettatore è chiamato ad attraversare gli ambienti e ad assistere alla follia dilagante direttamente con gli occhi dei personaggi; mentre si avvicina a questi con i soliti, magnifici, primi piani che distinguevano il cinema di Ferrara dell'epoca, talmente espressivi da rendere gli attori ancora più vivi. Nella seconda parte, il caos si espande e la lotta per la sopravvivenza contro l'omologazione diviene imperativa.
La costruzione della tensione nella prima parte è da manuale: alle prese con un genere solo sfiorato, Ferrara dimostra un'ottima dimestichezza nel creare suspanse e sopratutto nel farla esplodere all'improvviso, come nella scena in cui Andy scopre il simulacro della madre. Da antologia la fotografia del fido Bojan Bazzelli, che usa le tenebre per dipingere ogni singolo ambiente, contrastando ogni scena in modo netto ed espressivo. Persino la direzione di un duo di attori inesperti, la Anwar e Wirth, riesce a sopperire alle mancanze della sceneggiatura e a far respirare due personaggi ai quali, su carta, veniva concesso poco spazio per l'introspezione.

Dismessi i baccelli vegetali del classico di Siegel, gli ultracorpi di Ferrara sono i più viscerali mai apparsi su schermo. La fagocitazione del corpo estraneo avviene ora con tentacoli che avvinghiano la vittima, mentre in un vero e proprio utero una nuova vita viene creata. Non c'è quasi nessuna differenza, sul piano biologico, tra l'originale e la copia: anche l'invasore ha qui la dignità di un essere vivente. Tanto che nell'epilogo, la "giusta vendetta" di Andy, novella Thana qui chiamata a riscattare l'umanità tutta, si colora di una nota truce, nella quale l'orrore dello sterminio gratuito e feroce cancella ogni effettiva forma di giustizia. Il massacro operato dagli umani non è meno sconvolgente dell'omologazione aliena, facendo risaltare tutta la brutalità di cui l'uomo è capace. La contrapposizione tra creature di puro intelletto e animali civilizzati non ha così né vincitori né vinti, non finisce a causa di un finale aperto che mima quello dei due film precedente, senza purtroppo eguagliarne la carica distruttiva, ma lasciando comunque lo spettatore scosso, nella scomoda posizione di valutare tutto l'orrore al quale ha assistito: l'orrore di un mondo in preda alla cieca violenza, l'orrore di un mondo pacifico, ma privo di vita.

Elegante ed inquietante, "Body Snatchers" è un piccolo esempio di cinema commerciale che nelle mani dell'autore giusto riesce ad essere più profondo di quanto ci si potrebbe aspettare. Di certo non un capolavoro, ma una piccola gemma che merita di essere riscoperta. Sopratutto a seguito dell'infausta visione di "Invasion" (2006), ultimo e peggiore adattamento del romanzo di Finney, che grida vendetta.