Star Wars- Episodio III- La Vendetta dei Sith

Star Wars- Episode III- Revenge of the Sith

di George Lucas.

con: Ewan McGregor, Hayden Christiansen, Natalie Portman, Ian McDiarmid, Frank Oz, Samuel L.Jackson, Christopher Lee.

Azione/Fantastico

Usa, 2005













L'ossessione dei fanboys di "Star Wars", si sa, non conosce confini. La loro volontà di trovare qualcosa di buono in quell'accozzaglia di pessima CGI, personaggi inesistenti e storie risibili chiamata "nuova trilogia" è talmente forte e smodata da farli somigliare al Luke Skywalker che cerca disperatamente di trovare del buono nel genitore passato al lato oscuro. Al punto che finanche una pellicola scialba e stupida come "La Vendetta dei Sith" passa, da qualche anno a questa parte, come "unico esito decente" del revival operato da Lucas.
Eppure, anche a voler essere buoni oltre che corretti, non si può davvero salvare un film come questo terzo (sesto) episodio della saga, afflitto da tutti i difetti dei suoi due predecessori e graziato unicamente da una sottotraccia narrativa interessante, ma mal sviluppata.

Come al solito, tutto ciò che rese celebre il primo "Guerre Stellari" (1977), qui viene ripreso e annacquato fin dalla prima sequenza: una battaglia stellare nella quale la CGI raggiunge, per una volta, uno status di credibilità, ma coreografata come uno scontro tra giocattoli, dove i caccia stellari non si affrontano ad armi spianate come in passato, ma con androidi che smontano i pezzi del "modellino" avversario, disinnescando automaticamente ogni forma di tensione. E nonostante il testo introduttivo esordisca con un roboante "E' guerra!", non si ha mai la sensazione, per tutto il film, di assistere ad un effettivo conflitto armato per il dominio galattico, visto che i due protagonisti Obi-Wan e Anakin non perdono occasione per fare battutine ironiche o lanciarsi frecciatine, alla faccia dell'enfasi o dell'epica.
Enfasi che si perde del tutto quando ci si accorge di come "Episodio III" sia il film nel quale lo stile di Lucas tocca il fondo. Ogni singola scena (salvo rarissimi inserti) è girata con green-screen e doppia macchina da presa in contemporanea per girare, all'unisono, campo e controcampo nei dialoghi. Ogni sequenza diventa piatta: la messa in scena è nulla, i personaggi non fanno altro che scambiarsi dialoghi vacui e stupidi stando in piedi o seduti, non c'è mordente, non c'è azione a trascinare gli eventi, solo parole, discorsi sulla politica talmente basilari da suscitare i nervi più che il riso e slanci romantici talmente smielati da cariare i denti.

La commistione tra attori e personaggi in animazione 3D raggiunge il fondo nel combattimento tra Obi-Wan e il generale Grivieus, personaggio che compare di punto in bianco, senza che lo spettatore che non conosca la serie "Clone Wars" possa anche solo intuire chi sia e cosa voglia; il loro duello è palesemente finto: Grivieus volteggia quattro spade laser, mentre lo jedi risponde a risatine, a dimostrazione di come McGregor sul set non avesse davanti nulla che non fosse un pezzo di tela colorata. Lo scontro è privo di mordente e di fisicità: i colpi non hanno peso, né ripercussioni. La magia del Cinema, dell'illusione di un effetto speciale che sembra reale quanto gli attori, che fece la fortuna della "trilogia classica", viene del tutto disintegrata.

Al solito è inutile parlare di caratterizzazioni o sviluppo dei personaggi, del tutto inesistenti. Padmè, Obi-Wan, Yoda e il Mace Windu di Samuel L.Jackson sono solo dei cartonati che fanno procedere l'esilissima storia, lanciando battutine, facendo faccette e snocciolando frasi noiose. L'enfasi viene posta di più, e finalmente verrebbe da dire, su Anakin ed il suo rapporto con Palpatine. Il giovane viene affascinato dal lato oscuro propinatogli dall'anziano senatore ed i loro dialoghi, per quanto talvolta frettolosi, sono la parte migliore del film.
Peccato che Lucas, come al solito, si sia dimenticato di ciò che rese il personaggio affascinante nel vecchi film: la seduzione del Male che subisce. Ora Anakin non è più un "giovane jedi sedotto dal lato oscuro", ma un innamorato che cede alle lusinghe dell'oscurità per salvare il suo amore adolescenziale. Non solo non si riesce a concepire un modo più complesso e credibile per causare la caduta del personaggio, ma, così facendo, lo si appiattisce in una maniera ridicola, sino a doverne giustificarne le azioni, non essendo possibile per Lucas concepire un personaggio che si abbandona volontariamente al male. E quando Anakin e Palpatine intavolano il dialogo nella famosa scena del teatro, vera delizia per i fans che vi vedono l'apice dell' "epica" starwarsiana, si resta attoniti dinanzi alla storia che si sarebbe potuto vedere su schermo ma che si è preferito relegare ad un paio di linee dialogiche. Lucas, come al solito, sottovaluta il suo pubblico, crede che la complessità spaventi lo spettatore e concede solo pretesti narrativi per gli effetti, come il peggior prestigiatore da baraccone che si possa immaginare.

Effetti che divorano, oltre la narrazione, anche stile ed estetica. Davvero insostenibile quel duello finale nella lava che sembra uscito da un videogame, per coreografia, ambientazione e totale mancanza di enfasi. Semplicemente inguardabili le sequenze di guerra tra cartoni animati del tutto prive di mordente. E quando la violenza fa capolino, si è spiazzati per il modo in cui mal si amalgama con il resto.
Come se non fosse abbastanza "Episodio III" è oltretutto un film genuinamente stupido. Non si riesce a credere ad un massacro di cavalieri dai poteri sovrannaturali ed ai limiti dell'onnipotenza effettuato da un manipolo di soldati armati di soli fucili. Si ride di gusto dinanzi alle vessazioni adolescenziali dei due amanti e alla paura infantile di Anakin per la morte. Si ride di pancia nella sequenza della morte di Padmè, che "si rifiuta di vivere", qualsiasi cosa voglia dire. E ancora di più nella scena in cui l'iconico Darth Vader perde ogni forma di fascino e carisma gridando quell'ilare "Noooooooo!", giustamente divenuto un tormentone. Ci si straccia la faccia dinanzi all'idiozia del duello "gemello" tra Yoda e l'Imperatore, dove ad un certo punto, per nessun motivo apparente, il primo decide di andarsene e lasciare che l'Impero del Male trionfi, stratagemma di scrittura di una pigrizia rivoltante.
E si ride ancora dinanzi alla totale incapacità di Lucas di dare una continuità alla sua stessa visione: come sempre, risvolti di trama ed intere sequenze cozzano con quanto visto nella "trilogia classica". Perchè se sulla carta sembrava simpatico far abitare Luke sul pianeta natale di Anakin, in prospettiva non si capisce per quale motivo il saggio Yoda decida di lasciarlo proprio lì dove il padre potrebbe trovarlo con più facilità. Quanto a Leia, Lucas si è dimenticato di come ne "Il Ritorno dello Jedi" (1983) parlasse di sua madre, che di fatto non ha mai conosciuto. E come sempre gli jedi riservano l'assenza di continuità più marcata: a  quanto pare l'abilità di sopravvivere alla morte non è innata in chi muore, ma in chi li osserva; sorge quindi il dubbio su come Luke potesse vedere senza problemi il fantasma di Obi-Wan, mentre questi necessita di uno speciale addestramento per farlo.

Superato il ridicolo, l'inconsistenza, la mancanza di continuità e le idiozie assortite, quel che resta è uno spettacolo vuoto, compiaciuto nell'abuso di effetti, senza nè arte nè parte e sopratutto senz'anima. Un film infantile, ridicolo, genuinamente cretino, il perfetto veicolo per vendere il marchio, per lucrare sulla buona fede e, purtroppo, sulla stupidità dei fans. Un prodotto fatto da un uomo ormai privo di talento e pensato per gente senza pretese e senza cervello. Un affronto a quanto di buono c'era in passato nella "saga cosmica" per eccellenza" e a quanto di buono possa esserci nel cinema di puro intrattenimento.

Il Gatto a Nove Code

di Dario Argento.

con: James Franciscus, Karl Malden, Catherine Spaak, Cinzia De Carolis, Pier Paolo Capponi, Rada Rassimov, Horst Frank.

Thriller

Italia, Francia Germania- 1971
















Il successo internazionale di critica e pubblico de "L'Uccello dalle Piume di Cristallo" (1970) lanciò immediatamente Dario Argento nell'olimpo del cinema di genere. Un nuovo autore era nato, un regista in grado di riprendere stilemi consolidati per riorganizzarli in modo personale. Un autore che tanto avrebbe dato alla cinematografia nazionale e al genere tutto, ma che per il momento, alla sua seconda prova dietro la macchina da presa, deluse ogni aspettative.
Uscito appena un anno dopo il suo folgorante esordio, "Il Gatto a Nove Code" (1971) rappresenta infatti un passo indietro per Argento: un thriller più canonico nella costruzione e nella messa in scena, che parte da presupposti poco credibili nella storia per allontanarsi in tutto e per tutto dal "giallo" e rifarsi al più blando thriller d'indagine americano. Con risultati talmente scarni da costringere lo stesso regista a prenderne successivamente le distanze.

A seguito di un furto in una industria farmaceutica, uno dei ricercatori viene ucciso in modo da farne credere il suicidio. Il giornalista Carlo Giordani (James Franciscus) e l'enigmista non-vedente Franco Arnò (Karl Malden), consci della messa in scena, indagano.

Tutti (o quasi) gli elementi che resero interessanti l'esordio di Argento vengono qui a mancare. La violenza viene asciugata sino all'essenziale, l'erotismo escluso quasi del tutto (l'eccezione è data da un topless della bellissima Catherine Spaak, che però a causa del ridicolo parrucco non riesce ad essere eccitante quanto dovrebbe) e la stilizzazione visiva si ripresenta solo grazie alle soggettive dell'assassino, ancora più marcate che in precedenza. Manca una vera ispirazione, una vena non semplicemente "di genere" che anche nei film a venire avrebbe caratterizzato il miglior cinema dell'autore. L'unica forma di sperimentazione è data dalla giustapposizione con le parentesi comiche, data dall'uso di spalle (il poliziotto fissato con la cucina della moglie, lo scassinatore sfigato) o di vere e proprie situazioni gonfiate al limite del ridicolo (il gay bar) che finiscono per strappare qualche risata senza risultare troppo invasive o forzate.
Per il resto, "Il Gatto a Nove Code" è un thriller blando, dove la costruzione è schematica, talvolta artificiosa e forzata (scoperta l'identità del "colpevole", si fatica a capire come possa ottenere informazioni riguardo ai due improvvisati detective e sopratutto al fotografo, prima vera vittima). I brividi latitano e il gioco di specchi del "whudunnit" non coinvolge più di tanto.

L'intera opera è fredda, anche a causa della mancanza di stile nell'esecuzione degli omicidi e nella scarsa ricercatezza della tensione. Quello di Argento, qui, è puro mestiere, che non si fa disprezzare, ma neanche stupisce, al punto da deludere immancabilmente le aspettative. Le uniche note davvero rimarchevoli sono date dal cast, dove compare come co-protagonista il grande caratterista Karl Malden in una rara trasferta capitolina; e, ovviamente, negli effetti speciali: la sequenza della morte sotto il treno stupisce tutt'oggi per perizia immaginifica e realismo nell'esecuzione.
Quanto al resto, è un semplice thriller diretto con il pilota automatico, privo di guizzi, con una trama a tratti risibile ed orfano delle intuizioni geniali proprie dell'autore. Ma anche, il che è ancora peggio, dei tratti stilistici che hanno fatto la fortuna del "giallo".

The Addiction- Vampiri a New York

di Abel Ferrara.

con: Lili Taylor, Christopher Walken, Annabella Sciorra, Edie Falco, Paul Calderon, Kathryn Erbe, Michael Imperioli.

Usa, 1995

---CONTIENE SPOILERS---

Il biennio 1994-1995 rappresenta un ideale punto d'arrivo nel cinema americano. Gli anni '90, con la riscoperta del "cinema d'autore", la rinascita di un sistema produttivo non unicamente imperniato sulla logica del profitto e la contemporanea massimizzazione del cinema indipendente, si pongono come la perfetta continuazione di quel cinema sperimentale che tra la fine degli anni '60 e i primissimi anni '80 configurò la cosiddetta "New Wave", apice inarrivabile della cinematografia a stelle e strisce, che, inutile negarlo, in quegli anni raggiunge il massimo splendore.

Nel biennio, a metà decennio, un ristretto pugno di pellicole reinventa, riarrangia e ristruttura tutte le convenzioni estetico-narrative del "classicismo" per creare nuovi linguaggi. Basti pensare all'exploit di Tarantino con "Pulp Fiction" (1994), dove la destrutturazione narrativa , fortemente influenzata da Godard, Kubrick e Welles, ricrea da capo le regole della narrazione. Allo speculare "I Soliti Sospetti" (1995), dove si ha invece un costruttivismo totale che trova il suo punto di forza nel colpo di scena finale. O ancora a "Natural Born Killers" (1994), dove l'estetica filmica si colora di influenze video e televisive, così come nel meno noto ma altrettanto importante "Wild Bill" (1995) di Walter Hill, che riprende il discorso del western "revisionista" anni '70.

Eppure, per quanto fortemente legati alla sperimentazione, cineasti come Tarantino,Stone o Richard Linklater non si sono mai davvero allontanati da una forma di classicismo nella scrittura, che li porta sempre e comunque ad usare una struttura in atti e a regolare la caratterizzazione dei personaggi su una forma di necessità narrativa. Laddove costoro si sono fermati, Abel Ferrara è riuscito ad andare oltre con il capolavoro "The Addiction".

Nella struttura di base, Ferrara scompagina totalmente ogni forma di schematismo classico, infrange la narrazione lineare per creare una struttura para-episodica dove ogni sequenza e talvolta ogni singola scena è un mondo a sé, un tassello di un mosaico che vive grazie al simbolismo filosofico-religioso. Un tassello dove ogni gesto, simbolo, immagine o personaggio veicola parte del tutto, per creare una nuova struttura narrativa, al contempo estremamente frammentata e ineludibilmente compatta.

"The Addiction" è però anzitutto un compiuto racconto morale, una riflessione amara, viscerale e talvolta sfrontata sul concetto di "Male" che attanaglia l'essere umano. Laddove "Il Cattivo Tenente" (1992) si poneva come una parabola su di un peccatore, "The Addiction" è lo spaccato di una vita che prende coscienza dell'ineludibilità del peccato stesso, vissuta come un gigantesco flusso di coscienza nel quale si mischiano citazioni filosofiche e reminiscenze religiose.
Il vampirismo di Ferrara è malattia dell'anima che passa per il corpo. Un malanno simile all'AIDS (si propaga grazie al sangue ed è sinonimo di abbandono al puro senso, entra dalle vene del braccio e causa la "fuoriuscita della vita") che circola per le strade, distrugge il corpo, condannato a marcire in una morte perenne, ma sopratutto infrange lo spirito. La malattia della giovane Kathleen (Lili Taylor, specchio di Ferrara e sopratutto di Nicholas St.John, all'epoca in preda ad una profonda crisi spirituale), il "vizio", ossia la sete di sangue, la porta a realizzare compiutamente l'onnipresenza del male nella vita umana. "Adesso capisco, o Signore, la mostruosità che c’è dentro di noi, la nostra droga è il male, la nostra propensione al male risiede nella nostra debolezza. Kierkegaard aveva ragione, c’è un terribile precipizio davanti a noi, ma si sbagliava riguardo al salto, c’è differenza tra il saltare e l’essere spinti. Si arriva a un punto in cui bisogna fare i conti con i propri bisogni e l’incapacità di gestire fino in fondo la situazione crea un’insopportabile ansia, non è cogito ergo sum, ma pecco ergo sum, pecco quindi sono"; tale è il punto di arrivo del peregrinare dell'uomo all'interno del mondo, la presa di coscienza dolorosa ed incontrovertibile della propria vera essenza. Il male è parte dell'uomo: "Non siamo peccatori perchè pecchiamo. Pecchiamo perchè siamo peccatori". Il male, in quanto parte dell'essere, porta l'uomo a commettere il male. Non si può scindere il male dall'essenza umana; dinanzi alle foto dei massacri della II Guerra Mondaile, Kath afferma come la riflessione di Santayana secondo la quale colui che non conosce la Storia è condannato a ripeterne gli errori sia solo una falsità: il male esiste a prescindere dalla storia e dalla sua coscienza. L'uomo, in quanto portare del "virus" del male, lo commetterà a prescindere da ogni forma di conoscenza storica. Ma sopratutto: una volta raggiunta la piena realizzazione della propria malvagità, l'uomo non può conoscere altri limiti di sorta nella commissione dello stesso.

Nella piena realizzazione della propria compiutezza, l'uomo non può sottrarsi da compiere quel male che è parte di sé. L'atto peccaminoso (il morso, inteso sia come diffusione del malessere nella sequenza in cui Kath seduce il suo insegnante e lo porta a consumare una dose di sangue, sia come atto puramente violento in quella nella quale morde la studentessa di antropologia) diviene affermazione di sé, intesa come imposizione della propria superiorità. Il peccatore, come il super-uomo di Nietzsche, usa il peccato come arma per sottomettere il prossimo. Quest'ultimo ai suoi occhi è un debole: un soggetto che non ha coscienza di sé e che dunque è preda designata. Quando la vampira Casanova (Annabella Sciorra) aggredisce Kath per la prima volta, le chiede di gridarle contro, di imporle di andarle via: l'essere che ai propri occhi è superiore può avere rispetto solo per un suo pari; nel momento in cui Kath si dimostra sottomessa, tenta ossia di salvarsi facendo ricorso non alla forza ma alla clemenza, il vampiro non può obbedire: non può riconoscere la pietà, in quanto sistema di valore a lui avulso poichè superato. Allo stesso modo, anche Kath ordina alle sue vittime di essere scacciata con la forza: l'affermazione di sé non può trovare limite alcuno se non in un altro sé stesso, ossia in un soggetto speculare e perciò pari in dignità.

Pur tuttavia, l'abbandono totale al peccato, inteso ora anche come abbandono al vizio e alla dipendenza (il titolo indica appunto una dipendenza ineludibile), porta indefettibilmente alla rovina. Quando Kath sembra persa, incontra per caso il personaggio di Pena (un magnetico Christopher Walken), vampiro anziano che riesce a contenere la "fame". L'abbandono al vizio porta all'autodistruzione, ma Pena riesce a contenere il proprio, a non esserne vittima: l'uomo, pur cosciente del "male" riesce ad addivenire ad una sorta di patto con lo stesso, o, per meglio dire, con la propria percezione. Il vecchio vampiro è dipinto come un intellettuale, forse un artista, membro di quella classe un pò bohemien prodotta dall'Occidente borghese che si diverte a mistificare il mondo che l'ha generata. Pena è il simbolo di quella parte d'umanità che non ignora il peccato (i vivi), né vi si abbandona totalmente (i vampiri), ma che in ogni singolo gesto, pensiero e ragionamento sa ricondurre il proprio essere in una zona sita al di là della semplice dicotomia bene/male. Una zona oscura (esordisce chiedendo a Kath se "vuole essere portata in un luogo oscuro") poichè difficile da raggiungere. Uno stato dell'essere, il suo, comune a molti filosofi occidentali (il richiamo esplicito è al solito fatto a Nietzsche, ma anche a Sartre) e che porta al dolore, la "pena" (in originale "Peinia", pronunciato "Pain") che deve scontare colui che sia attanagliato dalla coscienza del male e dalla ripulsione per lo stesso. 

Il dolore dell'anima è il primo antidoto al vizio: un limite che porta l'uomo ad avere coscienza del proprio male grazie al superamento del suo concetto assolutistico. Non per nulla, è lo stesso Pena ad affermare:"L'umanità ha cercato di esistere al di là del bene e del male e sai cos'ha trovato? Me."

Ulteriore mitigazione all'abbandono al vizio è il valore religioso: prima del massacro finale, Kath incontra un giovane prete (Michael Imperioli) il quale le ricorda della presenza di un altro termine assoluto, il quale, nella confessione cattolica, è anche essere immanente, non solo trascendente. Il male assoluto del peccatore non può tuttavia accettare la coesistenza con un ulteriore assolutezza: "non mi sottometterò!" esclama furente. L'essere assoluto, poichè portatore di un concetto assoluto ed assolutizzante, non può riconoscere l'esistenza di un principio supremo (il Bene, il Dio misericordioso e amorevole del Cattolicesimo) che ne limiti o neghi l'azione, poichè in sua presenza non potrebbe affermarsi e dunque realizzarsi.

Pur tuttavia, l'incapacità di schivare le conseguenze del male (il malessere fisico e spirituale) portano l'uomo a nuova sofferenza. L'abbandono al vizio viene sublimato dalle parole di Kath prima del massacro, utili a comprendere la sua successiva caduta in disgrazia: si cerca il vizio per soddisfare una propria irresistibile pulsione, ma questo porta con sé, oltre al soddisfacimento, anche l'ottundimento dei sensi. La soddisfazione di una voglia conduce alla perdita di una parte di sé. La soddisfazione del desiderio del Male, porta ad una autodistruzione definitiva, la quale viene però negata a Kath da Casanova, che le ricorda il suo status di peccatore, di portatrice del Male. L'escapismo del suicidio, visto come forma di sollievo al dolore del vivere, viene negato in quanto non conforme non solo alla dottrina religiosa di riferimento dei due autori (Nicholas St.John, è bene ricordarlo, è un prete mancato), ma anche perchè non idoneo a portare alla accettazione del proprio essere.

La piena realizzazione di sé stessi viene fatta invece passare dai due autori attraverso il sacramento della confessione: l'ammissione totale e cosciente del peccato, inteso non solo in senso religioso (e quindi spogliando il sacramento stesso della sola valenza sacrale per aggiungervi anche quella laica), ma sopratutto come esternazione cosciente e critica della propria natura, viatico per la propria accettazione. L'affermazione sentita di "essere il male" e la richiesta del perdono portano ad una forma di autocoscienza totale che permette all'uomo di poter convivere con la propria natura 

Pur tuttavia, nel criptico finale Kath afferma come l'autocoscienza sia autodistruzione: è davvero possibile giungere ad una piena realizzazione del proprio essere o bisogna affidarsi alla religione, così come suggerisce l'ultimissima inquadratura? Ferrara e St.John non rispondono: il loro non vuole essere un trattato filosofico finito, il quale sarebbe per forza di cose riduttivo, quanto una riflessione esistenzialista aperta, uno spaccato più che un diktat, la descrizione critica e sentita di uno stato d'essere, piuttosto che l'indicazione definitiva di una dottrina.

La costruzione fluviale della coscienza di Kath e delle riflessioni dei due autori, si fa decostruzione totale di ogni schematismo filmico. La tripartizione in atti, pur presente, viene obliata dalla distruzione della linearità. La citazione colta si fa dialogo e la dialettica filosofica forma narrante. "The Addiction" è la totale negazione di ogni forma narrativa evolutiva: non vi è sviluppo lineare, la narrazione è inscindibile dalla riflessione. Laddove questa è talvolta ellittica e caotica, anche la prima deve necessariamente esserlo. Forma e contenuto si saldano tanto da divenire inscindibili: l'ellissi narrativa diviene salto logico motivato, mentre il caos spirtual-esistenziale dà forma all'ellissi stessa.

Ferrara crea una nuova narrativa, che trova antecedenti logici in molto cinema europeo (su tutti "Rabbia" di Pasolini), ma che risulta inedita nel panorama americano e che non deve formalmente nulla a chi è venuto prima di lui.

Il "nuovo linguaggio" può risultare ostico, ma altrettanto evocativo. "The Addiction" è un capolavoro di cinema al servizio della mente, un flusso costante di immagini in grado di dar forma compiuta, coerente e vivida ad una ricerca spasmodica, scomoda eppure ineludibile.

Tucker and Dale vs. Evil

 di Eli Craig.

con: Alan Tudyck, Tyler Labine, Katrina Bowden, Jesse Moss, Philip Granger, Chelan Simmons.

Commedia/Slapstick/Splatter

Usa, Canada, Inghilterra, India- 2010

















Quello dell' "Hillbillies Horror" è un filone roseo all'interno della produzione orrorfica americana, grazie ad una serie di elementi sempre interessanti. Un orrore partorito dalla società a stelle e strisce e che vive alla luce del sole negli angoli più reconditi della nazione, lontano dalla civilizzata costa, nell'entroterra più remoto, fatto di sconfinati deserti ed immensi boschi. Un orrore dovuto all'idiozia degli "zotici", totalmente avulsi dalla realtà e per questo dediti alla devianza più pura, che spesso culmina nell'incesto dei cosiddetti "inbred". E come ogni filone che si rispetti, anche l' hillibilles horror è stato omaggiato da una commedia che ne ha stravolto impostazione e luoghi comuni: "Tucker & Dale vs. Evil", lettera d'amore verso classici come "Deliverance" (1972) e "The Texas Chainsaw Massacre" (1974), che riprende questa volta il punto di vista non dei ragazzetti di turno, quanto dei presunti mostri; il quali si riveleranno essere due simpatici bontemponi incappati in una serie di disastrose coincidenze.

Tucker (Alan Tudyck) e il suo timidissimo migliore amico Dale (Tyler Labine) sono due allegri operai che decidono di concedersi una vacanza nei boschi, approfittandone per ristrutturare un vecchio capanno abbandonato. Sfortunatamente non sanno che in quegli stessi boschi, venti anni prima, si è consumata una serie di efferati delitti commessi da alcuni paesani e che, ancora peggio, un gruppetto di studentelli arrapati e vogliosi di baldoria ha deciso di campeggiarci.

L'omaggio sarcastico era già stato tentato nientemeno che da Eli Roth con il suo esordio "Cabin Fever" (2002). Ma laddove la prova di Roth era compiaciuta e scostante, "Tucker & Dale" riprende i topoi del caso e li riarrangia spostando il punto di vista da quello del canonico gruppo di teen-agers a quello dei campagnoli.
Questi vengono così spogliati dall'aura di malignità per divenire due simpatici montanari in cerca di tranquillità: il panciuto Dale, afflitto da una irrimediabile timidezza, e lo sfortunato Tucker, perennemente immerso in situazioni disastrose alla Stanlio e Ollio.

Ampio spazio, di conseguenza, a sbronze con Pabst Blue Ribbon usata come medicinale, corse a perdifiato con la motosega in mano per sfuggire alle api scambiate per raptus omicidi e capitomboli che finiscono in piogge di sangue. L'omicidio diviene definitivamente situazione comica, mentre lo splatter eccessivo, che talvolta sconfina nel gore, si colora immancabilmente di una nota umoristica.
Il cambio di punto di vista permette di ricreare tutti gli omicidi del filone in chiave parodistica, dove la morte è conseguenza della goffagine dei personaggi o del caso. Lo humor di "Tucker & Dale" non deriva dalla fusione tra il registro splatter e quello slapstick come nei classici di Sam Raimi, quanto nell'inclusione di conseguenze grottesche ed umorismo nerissimo in un contesto altrimenti saldamente comico.

La riuscita finale si deve però anche al cast affiatato, con il britannico Tudyck perfettamente calato nei panni del boscaiolo Tucker, l'irresitibile Tyler Lebine semplicemente perfetto con la sua fisicità baffuta e bonaria in quelli dello scanzona Dale e la bella Katrina Bowden che sovverte il canone della bionda illibata per divenire la donzella in pericolo che si innamora del suo presunto rapitore.

V/H/S 2

di: Adam Wingard, Greg Hale, Eduardo Sanchez, Gareth Evans, Timo Tjhajanto, Jason Eisner, Simon Barrett.

con: Adam Wingard, Lawrance Micahel Devine, Kelsy Abbott, Hannah Hughes, Casey Adams, Fachry Albar, Oka Antara, Samantha Gracie.

Horror/Episodico

Usa, 2013

---CONTIENE SPOILERS---

Il primo "V/H/S" (2012) nasceva dalla necessità di strappare il filone del found footage dall'idea di cinema sciatto e stereotipato che Oren Peli aveva imposto con la serie di "Paranormal Activity". Il successo, forse insperato, che aveva ottenuto al Sundance e al successivo Frightfest ha di sicuro rincuorato gli autori, che un anno dopo tornano con una nuova antologia, questa volta coadiuvati da delle guest-star di eccezione.
Oltre al mastermind della serie Brad Miska e ai veterani Adam Wingard e Simon Barrett, suo sceneggiatore di fiducia, "V/H/S 2" può contare sul contributo del duo Greg Hale/Eduardo Sanchez,già autori di "The Blair Witch Project" (1999), ossia coloro che per primi riportarono in auge lo stile finto-documentarista in chiave horror. Oltre che di un altro incredibile duo composto dal geniale Gareth Edwards, creatore del bellissimo "The Raid" (2011), e Timo Tjhajanto, regista indonesiano e guru dell'horror in patria.
Il risultato, seppur non perfetto, va oltre il solo intento dignitoso per farsi celebrazione della forza creativa del mezzo filmico. Con pochi soldi, molte idee e talento talvolta immane, il gruppo crea una nuova serie di corti in grado davvero di spaventare e sorprendere.

TAPE 49

Episodio cornice, diretto da Barrett, che riprende la traccia narrativa del precedente "Tape 56" e la rielabora. Questa volta gli avventori della strana magione sono due detective, sempre in cerca della misteriosa VHS. Quello che non sanno è di non essere soli... oltre che maledetti.

Corto che setta l'atmosfera e che riesce davvero ad inquietare nell'epilogo, dove lo stile amatoriale ben riesce a creare tensione. Gli effetti splatter sono ottimi e l'ultima scena riesce così a lasciare addosso un senso di disagio unico.

PHASE I CLINICAL TRIALS

Adam Wingard dirige quello che è il peggior esito della sua carriera, oltre che il corto meno riuscito dell'intero film, talmente brutto da sembrare una parodia.

Un uomo, ferito ad un occhio, si fa impiantare un rivoluzionario congegno bionico, che però riesce a captare anche i fantasmi.

Wingard non va oltre il concept di base. La tensione viene stranamente mantenuta con tutti i trucchetti del manuale dello spaventarello e, caso unico, manca il gore. I dialoghi sono forzati e la sceneggiatura è talmente basica da sembrare una bozza mai sviluppata. Davvero un peccato, visto il talento dell'autore.

A RIDE IN THE PARK

Hale e Sanchez creano una geniale variante del found footage e riescono nel miracolo di dire qualcosa di nuovo tirando in mezzo l'inflazionatissima figura dello zombi cannibale.

Attraverso la GoPro montata sul casco del malcapitato protagonista, assistiamo alla sua trasformazione in morto vivente e al conseguente attacco ai vivi. Per la prima volta il punto di vista della vicenda è quella del mostro antropofago, con cui lo spettatore deve identificarsi anche quando ciò si traduce in intestini lanciatigli in faccia. Con tale meccanismo l'orrore assume una nuova valenza, data dall'impossibilità di farlo cessare o di obliarlo. Lo spettatore divora le vittime, sublimando il desiderio inconscio di vedere sangue e sbudellamenti, ma viene castrato dall'insostenibile visceralità dell'atto violento, non potendo questa essere filtrata dalla messa in scena.

SAFE HAVEN

L'episodio migliore, piccolo capolavoro di messa in scena e tensione, diretto da Evans e Tjhajanto. In Indonesia, un gruppo di giovani giornalisti investiga su di uno strano culto, il quale si rivelerà dedito al satanismo e al suicidio di massa.

Tesissimo e scioccante. Comincia come un semplice horror d'atmosfera per trasformarsi in una forsennata sarabanda di orrori. Lo stile ipercinetico di Evans si sposa perfettamente con le riprese in soggettiva e l'uso di multipli punti di vista infrange il solo scopo sperimentale per farsi nuovo stile visionario. Il crescendo di orrori è incredibile: ad ogni sequenza l'efferratezza viene rilanciata costantemente, passando dal semplice disturbante sino all'insostenibile. La scena del parto del demone è da antologia dell' horror demoniaco, così come le incredibile sequenze dei suicidi, fortemente ispirate dai culti di Heavens' Gate e del massacro di Jonestown. Mentre il finale, a dir poco spiazzante, aggiunge una nota macabra e beffarda difficile da scrollarsi di dosso.

SLUMBER PARTY ALIEN ABDUCTION

Jason Eisner, regista dello sgangherato ma amorevole "Hobo with a Shotgun" (2011) dirige un corto a metà strada tra il nostalgico ed il provocatorio. Come in "Super 8"(2011),un gruppo di ragazzini è alle prese con un'invasione aliena. Ma questa volta i ragazzi sono degli sporcaccioni che si divertono a guardare porno e a filmare i flirt della sorella maggiore di turno, mentre gli alieni sono dei mostruosi grigi. Buona la tensione, ma a salvare tutto è come sempre l'indole sperimentale, che porta a filmare quasi tutto il corto con una piccola videocamera attacca sul dorso di un cane.

Star Wars- Episodio II- L'Attacco dei Cloni

Star Wars- Episode II- Attack of the Clones

di George Lucas.

con: Ewan McGregor, Hayden Christiansen, Natalie Portman, Christopher Lee, Ian McDiarmid, Temuera Morrison, Frank Oz, Samuel L.Jackson.

Fantastico

Usa, 2002













Quando "L'Attacco dei Cloni" uscì al cinema, la reazione dei fanboys fu incredibilmente positiva, tanto da essere accolto come un prequel quasi all'altezza dei tanto amati classici. A decretarne il successo sarà forse stata la necessità degli aficionados di riconciliarsi con quella space opera che tanto aveva dato loro in passato, o forse la scoperta di come uno dei loro desideri più forti, la scomparsa dell'odioso Jar Jar Binks, fosse stata ascoltato dal demiurgo Lucas. Fatto sta che dopo pochissimi anni dall'uscita, persino loro dovettero ammettere come anche questo secondo nuovo exploit fosse a dir poco inguardabile.
Sempre a difesa di Lucas va sottolineato come almeno questa volta tenti di inserire nel suo giocattolo una sorta di storia. Laddove in "La Minaccia Fantasma" personaggi e situazioni era tirati su schermo per giustificare (malamente) l'orrendo spettacolo visivo, qui abbiamo una duplice traccia narrativa: l'indagine di Obi-Wan sull'esercito di cloni e la storia d'amore tra Padmè ed Anakin, ora giovane uomo. Peccato che entrambe siano condotte in modo superficiale e ridicolo.

Ridicolo che si palesa sin dal primo atto, ambientato totalmente su Coruscant, dove Lucas sfoggia un insostenibile debito di immaginazione verso il "Blade Runnner" Scott. Estetica a parte, la caratterizzazione dei personaggi è semplicemente penosa; Obi-Wan diviene un inglesotto saccente, mentre Anakin una testa calda, al quale l'interpretazione piatta e la faccia da scimmia di Hayden Christiansen negano definitivamente ogni forma di carisma. Il "giovane jedi sedotto dal lato oscuro" è qui un semplice picchiatore innamorato, nulla più.
La "missione di scorta" a Padmè permette a Lucas di sfoggiare subito la sua totale incapacità di scrivere una storia credibile. Perchè un assassino decide di ucciderla usando dei vermi? Perchè ad inseguirlo in modo forsennato, spaccando vetri a suo di testate, è il pacato Obi-Wan e non lo spaccone Skywalker? Perchè il mercenario-killer più temuto della galassia Jango Fett subappalta un assassinio tanto importante? Risposte semplici: a Lucas interessa solo sparare su schermo quante più sequenze spettacolari possibili, a discapito della loro credibilità. Anche se per farlo deve introdurre ambienti e personaggi che si adattano malissimo al mondo che ha creato, come il cuoco-gambero del fast-food, che sembra uscito da un romanzo di Douglas Adams piuttosto che dal mondo della Galassia lontana lontana. O peggio, riciclare l'amatissimo Boba Fett per far colpo sui fans.

Sempre ridicolo è lo story-arc di Obi-Wan; non si riesce a credere all'incipit in cui una forza misteriosa riesce a cancellare dati dall'archivio Jedi, ossia la forza più potente della galassia, come se niente fosse. Nel finale, quando il cavaliere si "dimentica" di riferire al consiglio di come l'ordine per la creazione dell'esercito sia partito in qualche modo dallo stesso, le risate si trattengono a stento.
Così come è impossibile non spanciarsi difronte alla relazione tra Padmè e Anakin. Per quale motivo la giovane senatrice, pur fortemente attratta dal giovane, non vuole ricambiare le sue attenzioni? Forse Lucas è convinto che anche i politici debbano fare voto di celibato? Allo stesso modo, non è dato capire perchè un Jedi non possa amare. Il celibato imposto ricorda quello dei mormoni, piuttosto che quello degli antichi ordini cavallereschi, giacchè non prescrive la semplice astinenza sessuale, ma il totale "divieto di amare", come se il sentimento amoroso si riducesse alla sola passione carnale. Il tutto, ovviamente, non è che un escamotage per aumentare la tensione drammatica; con risultati ovviamente ridicoli.
Perchè le risate si moltiplicano a dismisura nel vedere l'esecuzione di questa travagliata ed epica relazione, con Padmè che, pur ritrosa, sfoggia dinanzi al suo amore impossibile una serie di vestiti succinti che la fanno somigliare alla matrona di un postribolo di lusso, mentre il baldo cavaliere si slancia in dialoghi inascoltabili sulla fastidiosità della sabbia e sulla gioia data dall'aggiustare le cose. Il tutto mentre sono immersi in ambienti sempre più intimi e romantici, come cascate immerse nel verde di Naboo o accoglienti camere da letto con camino acceso.

Ma naturalmente questo prequel deve anche illustrare l'avvicinamento verso il lato oscuro del giovane Anakin, che Lucas decide saggiamente di confinare ad un'unica sequenza, anch'essa oltremodo ridicola. Skywalker torna su Tatooine per salvare la madre, che lui stesso si era dimenticato di liberare nonostante la sua carica di Jedi. Trova la povera donna in una posa che non può non far pensare ad una violenza sessuale e, dopo un massacro avvenuto ovviamente fuori scena, si cimenta in un monologo rabbioso da scult immediato.
Il fondo lo si tocca nel finale. Fa davvero soffrire vedere Christopher Lee nei panni di un cattivo blandissimo e che non fa paura, né affascina. Spiazza vederlo totalmente spaesato in mezzo a green screen e costumi da cosplayer. Fa ancora più soffrire vedere come Lucas abbia deciso di ridurre il personaggio di Yoda: il saggio maestro che ne "L'Impero Colpisce Ancora" (1980) disprezzava l'uso delle armi ed insegnava come la vera forza fosse quella interiore, qui è un pupazzetto che combatte come un grillo impazzito, un fenomeno da baraccone utile solo a creare una spettacolarità forzata e per questo ulteriormente ridicola.

Tuttavia, se la scrittura-spazzatura era un difetto che già affliggeva "La Minaccia Fantasma" e che quindi è lecito aspettarsi nel suo sequel, è del tutto spiazzante trovarsi dinanzi agli occhi un'estetica totalmente digitale e completamente squallida. Quasi ogni singolo ambiente è stato ricreato con un green-screen appiccicato alle spalle degli attori. Le ambientazioni, punto di forza della "trilogia classica", sono palesemente finte e si integrano malissimo con gli attori reali. Allo stesso modo, le creature aliene, come gli scienziati di Kamino o gli insettoidi, sono palesemente falsi, cartoni animati che non riescono mai ad ingannare l'occhio umano.
Uso di sfondi e personaggi postprodotti che limita anche la messa in scena: ogni singola sequenza, salvo quelle squisitamente action, è costruita come una serie infinita di dialoghi tra due o più personaggi, sempre seduti o intenti a camminare da un punto all'altro dello schermo. Il che, unito ai pessimi dialoghi, aumenta il senso di artificialità.

Persino le battaglie non ammaliano più: troppa CGI, con personaggi totalmente animati che non riescono a restituire mai un vero senso di dramma o ad essere credibili. La battaglia finale, con lo scontro tra gli Jedi, per la prima volta in azione in gruppo, è un freddo esempio di cinema che si fa vidoegioco, dove personaggi privi di spessore emotivo o estetico trasformano l'arte della messa in scena in una sterilissima sarabanda di colori e forme.

Una saga piatta, quella della "nuova trilogia", priva di mordente e di fascino, ricolma di compiacimento e di tanto, troppo ridicolo involontario. Pur tuttavia, non bisogna neanche stupirsene: quando l'unico intento di un regista è giocare con la computer graphic per fare soldi, i risultati non possono che essere disastrosi.





EXTRA

Sull'onda del successo de "L'Attacco dei Cloni", Cartoon Network produsse, nel 2003, "Clone Wars", cartone animato composto da un totale di 25 episodi, dalla durata variabile compresa tra i 3 ed i 25 minuti, diretta dal geniale regista Genndy Tartakowsky ed ambientato tra il secondo ed il terzo capitolo della saga cinematografica.

Piccolo gioiello di animazione stilizzata e sperimentale, "Clone Wars" è un'incarnazione del mondo di Lucas ben più interessante del lungometraggio che lo ha ispirato.


Da dimenticare, invece, il suo seguito spirituale "The Clone Wars". Serie televisiva prodotta sempre da Cartoon Network, composta da ben 129 episodi e fortemente voluta e amata da George Lucas, non ha un briciolo dell'inventiva di "Clone Wars". Inoltre, la pessima veste grafica, fatta di personaggi tridimensionali che sembrano animati per un videogioco per PS2 la rende spesso inguardabile.
Nel estate del 2008, i primi tre episodi, montanti come un unico lungometraggio, furono finanche distribuiti al cinema, con esisti disastrosi: ad oggi, l'unico vero flop del marchio "Star Wars".

V/H/S

di: Adam Wingard, Ti West, Joe Swanberg, David Bruckner, Glenn McQuaid, "Radio Silence".

con: Adam Wingard, Andrew Droz Palermo, Hannah Fierman, Joe Swanberg, Sophia Takal, Helen Rogers, Daniel Kaufman.

Horror/Episodico

Usa, 2012














Quando nel 2012 "V/H/S" fu presentato al Sundance Film Festival, il found footage era già giunto al punto di saturazione; forse anche per questo fu facile per questa piccola antologia spiccare tra le decine di finto-documentari horror che infestavano (e infestano tutt'oggi) le sale.
Perchè sebbene il lavoro del gruppo di affiatati registi underground capitanati dalle superstars Adam Wingard e Ti West non sia sicuramente originale (e neanche vuole esserlo), il suo intento di scioccare e svecchiare il registro di riferimento è perfettamente riuscito, con sei episodi, al solito altalenanti, che riescono sempre e comunque ad intrigare o a terrorizzare con poco.
Dove quel "poco" non è la solita sarabanda di falsi spaventi, rumori fuori scena, colpi improvvisi ed impennate dell'audio, ma la creazione di un'atmosfera sottilmente inquietante che riesce a crescere sottopelle sino a scoppiare in un gore reso ancora più disturbante proprio dalla tecnica "amatoriale". Ben si farebbe, dunque, a guardare con attenzione questa piccola perla e a lasciar perdere la serie di "Paranormal Activity", vera e propria truffa legalizzata dei grandi studios travestita da piccolo film sperimentale.

TAPE 56

Episodio cornice, scritto diretto ed interpretato dall'enfant prodige dell'horror underground Adam Wingard. 

Un gruppo di scapestrati, patiti per la videoripresa ed il vandalismo, si introduce in una casa, forse abbandonata, per recuperare una videocassetta. Una volta dentro, si troveranno dinanzi al cadavere del vecchio proprietario e ad una pila di snuff movies su VHS.

Assieme a quello di Ti West, l'episodio più blando; difetto scusabile se si tiene conto del fatto di come la sua unica funzione sia quella di introdurre gli altri corti. L'atmosfera sporca è introdotta a dovere, la cattiveria dei ragazzi, come al solito nel cinema di Wingard, li fa odiare al punto che la loro eliminazione diventa catartica. Non manca lo splatter, ma è l'ambientazione buia e squallida a regalare i veri brividi.

AMATEUR NIGHT

Primo episodio dell'antologia, diretto da David Bruckner, nonchè uno dei migliori. 

Tre amici si abbandonano ad una serata all'insegna di alcool e sesso, filmando tutto con una microcamera nascosta in un paio di occhiali.

Il vouyerismo si fonde con lo splatter. La mania di riprendere ogni singola azione stupida, esplosa con la "generazione youtube" unita all'orrore della sessualità. Il demone interpretato dalla bella Hannah Fierman è un mix di sensualità e repulsione, l'incarnazione della libido sublimata e punita. 

Bruckner sa gestire alla perfezione la tempistica dell'horror e alcuni passaggi sono da antologia. Su tutti, l'immagine con cui il demone si rivela allo spettatore, talmente riuscita da far letteralmente saltare sulla sedia.

SECOND HONEYMOON

Diretto da Ti West ed interpretato da Joe Seanberg, autore del corto "The Sick thing that happened to Emily when she was younger". Un piccolo thriller che vive della sola costruzione della tensione, un crescendo che esplode nel finale. A tratti decisamente noioso, si riscatta per la bella sequenza dello stalking nel sonno.

TUESDAY THE 17TH

Diretto da Glenn McQuaid, una divertente variazione sullo slasher americano classico. Un gruppo di ragazzi decide di passare un pomeriggio al lago, dove un serial killer si aggira impunito. La tensione è alta, così come lo splatter, ma il vero motivo di interesse resta nel colpo di scena finale e nella caratterizzazione grafica del "mostro", originale ed inquietante.

THE SICK THING THAT HAPPENED TO EMILY WHEN SHE WAS YOUNGER

Swanberg dirige l'episodio più semplice e più disturbante. Due anni prima di "Unfriended" (2014), l'autore anticipa una messa in scena totalmente virtuale, costruita tramite due portatili connessi in videoripresa e due attori in un'unica location. La casa infestata da poltergeist bambini mette i brividi, così come le loro apparizione, che, a differenza di "Paranormal Activity" (2007), non sono costruite solamente sullo spavento immediato. L'apice viene raggiunto nello sconvolgente climax, con un richiamo al body horror cronenberghiano a tratti insostenibile per la brutalità.

31/10/98

Ultimo episodio, diretto dal gruppo di filmmakers"Radio Silence". Altra variazione sul tema "casa infestata", questa volta più compatto stilisticamente. La prima parte, piatta, serve solo a far esplodere la tensione negli ultimi, in una corsa folle nel quale né i personaggi, né lo spettatore hanno scampo.

Esperimento riuscito, quello di "V/H/S" che riesce davvero a dare dignità al found footage sperimentando, fondendo ispirazioni e registri per creare qualcosa di incredibilmente spaventoso e per questo estremamente divertente.