Revenant- Redivivo

 The Revenant

di Alejandro Gonzalez Iñàrritu.

con: Leonardo Di Caprio,Tom Hardy, Domhnall Gleeson, Will Poulter, Forrest Goodluck, Paul Anderson, Kristoffer Joner.

Usa 2015
















Il cinema di Alejandro Gonzalez Inarritu si fa sempre più variegato con il passare del tempo. Quello che un tempo era conosciuto esclusivamente come il fautore di una "filmografia del dolore" ha saputo volgere il suo sguardo, curioso ed estetizzante, verso nuovi e sempre più inediti orizzonti. "The Revenant" segna un ulteriore distacco verso il passato: laddove già il precedente "Birdman" (2014) comportava un distacco dal tema della perdita e del fato, questa nuova fatica permette all'autore di dissezione un tema del tutto nuovo, quello della sopravvivenza.
Un film che sembra uscito da un'altra epoca. Non tanto per ciò che racconta e per come lo fa, ma per l'incredibile storia produttiva: circa 9 mesi di riprese, avviate dapprima in Canada e proseguite in Argentina a causa del mutamento climatico dovuto alla lunghezza dei tempi di lavorazione; il tutto per permettere all'autore di creare una piccola epica barbara illuminata dalla sola luce naturale ed immersa in paesaggi totalmente selvaggi, talmente remoti ed inospitali da causare innumerevoli liti e defezioni.

Durante gli ultimi anni della frontiera americana, verso il confine nordoccidentale, Hugh Glass (Di Caprio) è una guida al servizio di un gruppo di cacciatori di pelli. A seguito di una sortita in territorio indiano in cerca di pellame, dopo aver combattuto strenuamente contro i nativi, Glass viene attaccato da un grizzly e ridotto in fin di vita. Lasciato indietro dai compagni, viene affidato alle cure del giovane Bridger (Will Poulter), del proprio figlio Hawk (Forrest Goodluck), meticcio avuto anni prima e fortemente mal sopportato dal resto del gruppo, nonchè del ruvido ed intollerante FItzgerald (Tom Hardy), il quale deciderà di uccidere il ragazzo e abbandonare l'ex compagno al suo destino per proseguire verso il forte. Ma Glass non muore: per miracolo sopravvive alle ferite e al freddo e decide di inseguire Fitzgerald per vendicarsi.

"Revenant" non è un film su Hugh Glass, nè tantomeno uno spaccato della frontiera. Non vuole essere un puro divertissement avventuroso, men che meno un film "morale" o "a tema". Lo sguardo di Inarritu, qui, si fa più semplice, diretto, crudo: scontornare personaggi e luoghi di ogni possibile retorica e valore simbolico per creare un'esperienza viscerale, basica quasi primordiale nel quale far calare lo spettatore per 135 minuti e dar vita ad un mondo ancestrale, nel quale si dimenano i sentimenti più bestiali dell'essere umano.
La storia di Hugh Glass si prestava perfettamente al suo intento: tra il 1822 e il 1823, Glass faceva da tracker e guida per l'esercito ed i cacciatori di pelli che si avventuravano nei meandri dei territori delle riserve. La sua storia del "ritorno" dal mondo dei morti per perseguitare chi lo aveva abbandonato divenne subito leggenda ed attecchì con facilità presso l'immaginario collettivo, tanto che già nel 1971 venne portata su schermo con "Uomo bianco va' col tuo Dio".
Ma della storia originaria, nonchè del romanzo omonimo pubblicato da Michael Punke e alla base dello script, Inarritu e lo sceneggiatore Mark L. Smith riarrangiano e ricreano elementi, passaggi e personaggi, arrivando sinanche a creare appositamente il personaggio di Hawk per fortificare la volontà del protagonista. Il tutto per dar vita ad una storia che, inutile negarlo, appare talvolta raffanzonata, con personaggi dalle caratterizzazioni basiche, azioni puramente pretestuose e con una sottotrama puramente di servizio.
Fortunatamente, il vero valore dell'opera risiede nella messa in scena.

Inarritu e il grande direttore della fotografia Emanuel Luzbeki immergono il peregrinare di Glass e compagni nella pura luce naturale. Niente fonti luminose artificiali, nessuna color correction in post (fatta salva la sola scena del bivacco notturno tra Ftizgerald e Bridger, impossibile da girare al naturale a causa delle condizioni climatiche), con esiti stupefacenti. Le immagini raggiungono vette di bellezza e perfezione estetica inusitate, veri e propri scorci su di un mondo altro, su luoghi immersi in un'atmosfera onirica ai limiti del metafisico, dove le vicende terrene, le allucinazioni e i pensieri del protagonista si fondono in un unico maelstorm di coscienza e veglia, magnificamente sottolineato dalla colonna sonora minimale, quasi inesistente, composta tra gli altri da Ryuichi Sakamoto, che dopo quasi vent'anni torna a prestare le sue note ad una produzione hollywoodiana.
Spettacolo visivo reso ancora più ammaliante dallo stile di Inarritu, che costruisce la maggior parte delle scene come una serie di piani sequenza interconnessi, aumentando la spettacolarità e il grado di imemrsione. L'uso di obiettivi grandangloari per tutto il film permette di avvicinarsi al personaggio di Glass in modo totale, di sfiorargli il volto, contemplare i lineamenti sfatti e sanguinanti, avvertire il suo respiro, ma, al contempo, di perdersi nell'immensità nella natura che lo circonda.

Natura austera, che ricorda l'opera di Herzog nella sua descrizione ferina ed immensa. Una natura indomabile, che piega le persone, le cinge e le riduce a corpi in balia del freddo e del vento, in un mondo dove non esistono valori, se non quello della sopravvivenza.
La differenza tra selvaggio e civile viene a scomparire ("siamo tuti selvaggi"): tutti i personaggi non sono che belve che tentano in tutti i modi di tirare avanti, abbandonandosi spesso agli istinti più bassi (la compagnia francese, che non si fa scrupoli a schiavizzare e seviziare la giovane nativa). Non è il solo Glass a lottare disperatamente per la sua vita: anche l'antagonista Fitzgerald, per quanto imbelle, abbandona il suo compagno non tanto e non solo per inseguire il profitto, ma per salvarsi dalle sciagure impellenti.

I personaggi divengono così puri archetipi dell'essere umano, ridotti all'osso, privati di dialoghi significativi o catartici, aggirandosi per i boschi in silenzio come animali feroci. Di Caprio e Hardy riescono perfettamente a convogliare la disperazione delle loro controparti, sparendo letteralmente nei loro panni, recitando quasi esclusivamente con gli occhi e con il corpo in quella che, per il primo, è davvero la performance di una carriera.

Duro, crudele, disperato ed incredibilmente vivo, "The Revenant" è un racconto ammaliante, pur nella sua immensa semplicità, una prova riuscita ed affascinante.

Creed- Nato per Combattere

Creed

di Ryan Coogler.

con: Micahel B.Jordan, Sylvester Stallone, Tessa Thompson, Phylicia Rashad, Graham McTavish, Tony Bellew.

Drammatico

Usa 2015













La moda di ri-creare, ri-aggiornare e riproporre eroi, saghe e brand storici del cinema pop americano non trova fine. Nel 2015 già "Star Wars- Il Risveglio della Forza" si era imposto come perfetto esempio di remake camuffato da seguito; ma poco prima del ritorno della saga spaziale più famosa di sempre, per il Giorno del Ringraziamento il pubblico americano ha potuto assaggiare un'altra minestra riscaldata: "Creed", sulla carta uno spin-off della saga dello "Stallone Italiano" inaugurata quasi quarant'anni prima, ma di fatto un vero e proprio remake che riprende il personaggio di Rocky e lo affianca al newcomer Adonis "Donnie" Creed, figlio di Apollo, per un film che cerca in tutti i modi possibili una propria identità, ma che soccombe spesso e volentieri allo storico modello di riferimento.

E' impossibile parlare di "Creed" senza sviscerare quello che fu il primo film della serie, quel "Rocky" (1976) che fece incetta di oscar e trasformò Stallone in un big della New Hollywood. "Rocky" era un piccolo film prodotto con tutti i crismi dell'allora imperante New Wave americana: concepito dalla sua star, che all'epoca aveva collezionato giusto qualche particina in pellicole di second'ordine ed una divertente comparsata ne "Il Dittatore dello Stato Libero di Bananas" (1971), sul cui set strinse amicizia con il mitico Woody Allen. Una pellicola girata tutto sommato con pochi mezzi, che però si avvaleva delle musiche di un esordiente Bill Conti, la cui "Gonna Fly Now" divenne giustamente una delle tracce più celebri della Storia del Cinema, e sopratutto della fotografia di Garrett Brown, che sperimentò per la prima volta la steadycam per creare la sequenza di culto della corsa sulla scalinata del museo d'arte di Philadelphia.
Ma la forza di "Rocky" non stava tanto nella verve tecnica, quanto nell'onestà con il quale un giovane Stallone si approcciava al mondo del cinema. Rocky Balboa è in tutto e per tutto Stallone: un atleta di quart'ordine, relegato a combattere in circuiti amatoriali per motivi strettamente alimentari. Un uomo comune, innamorato della timida e poco attraente Adrian (Talia Shire), ancorato alla strada di Philadelphia, al suo quartiere più povero, dove cerca disperatamente e con umiltà di sbarcare il lunario. E quando la grande occasione si presenta, lo fa quasi per caso: in incontro di pura esibizione con il campione del mondo Apollo Creed (Carl Weathers), uomo arrogante, ricco e spocchioso sin nel midollo, che organizza il torneo al solo fine di rinvigorire ulteriormente la sua immagine facendo credere al pubblico di voler concedere un'occasione ad un dilettante. Rocky si lascia sfruttare, accetta il compito con tutta l'umiltà possibile e senza montarsi la testa, riuscendo a catturare immediatamente la simpatia dello spettatore: la modestia del personaggio, proprio come quella del suo autore, rendono ancora oggi quel piccolo classico godibile e divertente. E per questo che una volta giunto al match, non ha nemmeno bisogno di sconfiggere il suo avversio, ma semplicemente di dimostrare il suo valore, senza bisogno di strafare, di conquistare la corona o divenire un eroe del popolo.
Una genuinità propria di un modo di fare cinema che di lì a poco si sarebbe perduta. Perchè con i successivi quattro film, Stallone decide trasformare questo suo avatar, questa sorta di maschera del sogno americano, in un supereroe con i guantoni, che, in "Rocky IV", arriva persino a vincere la Guerra Fredda, trasformandosi in un ottuso strumento reazionario al pari dell'altro grande personaggio forgiato da Stallone, quel John Rambo che da incarnazione della delusione di un'intera generazione di americani si trasforma, sempre nel 1985, in una macchina da guerra ammazzarussi.
Caduta di stile che rispecchia l'ascesa definitiva di Stallone allo star system, con la successiva perdita d'occhio di quei valori che rendevano i suoi personaggi davvero riusciti ed interessanti. Tanto che con il successivo "Rocky V" (1990) cerca di ritrasfromare il personaggio in un buzzurro dal cuore d'oro, fallendo miseramente a causa di una scrittura ed una regia risibile. Dovranno così passare ben 16 anni prima che lo Stallone Italiano possa ritrovare dignità su schermo (al pari dell'alter ego Rambo). "Rocky Balboa" (2006) era, in un certo senso, la conclusione perfetta della saga: un film piccolo, quasi timido, girato nuovamente con pochi mezzi ed un'inedita e spiazzante iniezione di cinema veritée ottenuta girando un vero match di pugilato tra Stallone ed il pugile Antonio Tarver. Una pellicola nella quale una ex star ormai vecchia e lontana dai fasti (il successo della serie di "The Expendables" sarebbe arrivato solo quattro anni dopo) decideva di confessarsi, di mostrare nuovamente il suo lato più sensibile ed umano per dimostrare di avere qualcosa da dire nonostante l'età avanzata. Finendo per riuscirci, in un finale che, al pari del primo capitolo, era sincero e umile e per questo coinvolgente.

Tanto che il Rocky di "Creed" è in tutto e per tutto lo stesso di 9 anni prima: un uomo lontano dai fasti che vive la propria vita in solitudine, resa oggi ancora più forte dall'assenza dell'amico Paulie e del figlio. La morte di Sage Stallone, il Rocky Jr. di "Rocky IV" e "Rocky V" offre una nuova, potente catarsi per Stallone, che mostra nel film una suo vecchia foto visibilmente commosso. Nuovamente, il personaggio e l'interprete tornano a combaciare in un perfetto gioco di specchi, avvalorato dal tema del rapporto padre-figlio alla base del film.

Perchè "Creed" è la storia di un figlio abbandonato dal padre che si unisce ad un padre privato del figlio per scrollarsi di dosso l'eredità paterna. Un'eredità scomoda ed ingombrante, data l'indimeticata caratura del personaggio di Apollo nel mondo della boxe.
Un rapporto stratificato, a tratti difficile e complesso, dove il giovane tenta in ogni modo di affermare sé stesso per il tramite dell'aiuto e dell'affetto del vecchio. E dove quest'ultimo è un uomo che oramai non ha più nulla né da perdere, tantomeno da dimostrare e che quindi trova nel giovane Adonis una vera e propria ragione di vita. Un rapporto dove la boxe non è che un mezzo, uno strumento per trovare la via per sé stessi, piuttosto che un fine. E se il coinvolgimento arriva è sopratutto grazie all'alchimia tra Stallone e Miachel B.Jordan, il cui trasporto è vivo e tangibile, anche se il primo si limita semplicemente a riprendere il personaggio "storico" con tutti i suoi tratti distintivi (la parlata scrausa, la filosofia spicciola ma efficace, la fisicità ormai ingombrante), al punto che la vittoria del Golden Globe e la nomination all'Oscar sembrano essere la classica manovra "politca" dell'Accademy.

Ma al di là dell'impegno dei due protagonisti e dell'interesse per i personaggi, non c'è davvero nulla di nuovo in questa settima pellicola della serie. Ryan Coogler, autore anche del soggetto, ha praticamente resuscitato Rocky per il solo gusto di farlo: sua è l'idea alla base dell'intero progetto, suo è anche la stesura finale dello script. Ed oltre al personaggio, resuscita di fatto il primo film, riprendendone la struttura e lo sguardo benevolo sugli outsider, portandolo in scena con il canonico piglio oggettivo imperante nel cinema indipendente americani, quasi a ricercare ossessivamente una forma di autenticità nella messa in scena che, tuttavia, spesso si traduce in mancanza di mordente.
Persino l'avversario di turno, l'inglese "Pretty" Conlan, altro non è se non una versione "wasp" dell'Apollo originale. Mancanza di personalità che affossa in parte l'interesse per questo nuovo, inaspettato exploit; che sul piano stilistico si segnala solo per il bel piano sequenza, girato senza stacchi camuffati in post-produzione, nella messa in scena del primo combattimento; boccata d'aria fresca, inserto virtuosistico in quello che è, per il resto, un vero e proprio remake indie.

R.I.P.- Franco Citti

1935- 2016

Un volto scavato, distrutto dalle avversità di un vita agra. Due occhi spenti eppure trabordanti di vita vissuta, vera, che bruciava la pellicola e si saldava indelebilmente sullo schermo. Un attore preso dalla strada, come avveniva già da quasi 20 anni quando Pasolini lo scoprì affidandogli il ruolo di Accattone. Un volto indimenticabile, quello di Franco Citti, maschera di quell'Italia miserabile, che sguazzava nella miseria gonfiando il petto per sembrare migliore di ciò che era, incarnandone la malevolenza, ma anche l'innegabile tragicità. E con lui se ne va un'altro pezzo di quel glorioso cinema che fu.

Caligola

Caligula

di Tinto Brass.

con: Malcolm McDowell, Teresa Ann Savoy, Helen Mirren, Peter O'Toole, John Gilgud, John Steiner, Guido Mannari, Adriana Asti, Leopoldo Trieste.

Storico/Drammatico/Pornografico

Usa, Italia 1979













Quando si pensa ad un film "maledetto", il modello di riferimento è dato di solito da pellicole che a prescindere dai problemi avuti durante la produzione, alle peripezie di cast e troupe, alle polemiche che ne hanno magari circondato l'uscita, sono comunque state in grado di imporsi all'attenzione di critica e pubblico e a divenire, magari nel tempo, vere e proprie pietre miliari nella storia del cinema o, quantomeno, film di culto. Gli esempi in tal senso non mancano di certo e sono tutti più o meno illustri: da "Nascita di una Nazione" (1915) ad "Arancia Meccanica" (1971) o anche "Apocalypse Now" (1979), "Ultimo Tango a Parigi" (1972), "I Cancelli del Cielo" (1980), "Dune" (1984) e finanche piccoli gioielli come "Il Corvo- The Crow" (1994) e "Donnie Darko" (2001).
In un panorama del genere, popolato da nomi più o meno illustri tra gli autori e film più o meno importanti, il famoso "Caligola" di Tinto Brass sembrerebbe stonare: come può l'opera di un regista famoso per gli exploit softcore e girata come un vero e proprio film porno essere affiancata a vere e proprie pietre miliare della Settima Arte?
Perchè "Caligola" rientra tranquillamente tra i cosiddetti "film maledetti" a causa della cattiva sorte di cui ha goduto, ma data la sua nomea e, sopratutto, il fatto di essere divenuto un culto solo in tempi recentissimi e solo grazie ai moviegorers di internet affamati di pellicole trash, la si potrebbe tranquillamente etichettare come una stravagante ed ambiziosa "vaccata". Posizione vera solo in parte.
Ma per comprendere appieno il perchè occorre ripercorre la storia di un film che è stato in grado di far arrabbiare molti degli autori coinvolti, di distruggere le carriere di Malcolm McDowell e Peter O'Toole, le quali non si riprenderanno mai dal colpo subito, di impedire ad un attrice del calibro di Helen Mirren, all'epoca al sui esordio su celluloide, di affermarsi immediatamente nel mondo del cinema e di far intraprendere un corso totalmente diverso alla filmografia di Tinto Brass. Pellicola, infine, in grado di imporsi all'attenzione di critica e pubblico solamente per motivi "pruriginosi" o "scandalosi", più che per effettivi meriti artistici.

Il progetto alla base del film nasce nei primi anni '70, dalla mente di niente meno che Gore Vidal. Il grande intellettuale americano scrisse una sceneggiatura ambiziosa ed ispirata: una biografia di Gaio Giulio Germanico detto Caligola, terzo imperatore romano, ultimo esponente della gens Iulia e passato alla storia come esempio di corruzione morale. Nella visione di Vidal, Caligola era un ragazzo semplice, che chiamato a succedere al padre Tiberio viene inebriato dal potere assoluto sino ad impazzire, metafora della forza distruttiva del potere stesso.
Completata la prima stesura, la sceneggiatura fa il canonico giro per i maggiori studios di Hollywood e viene puntualmente rigettata, poichè  vista come un semplice peplum più che un dramma in costume in un'epoca in cui il "sandalone" era un genere oramai defunto.
Bruciata la possibilità di una produzione di serie A, al progetto si avvicina un novello produttore, attivo nell'ambito del cinema underground, un uomo ambizioso, all'epoca appena entrato nel giro delle produzioni filmiche ed in cerca di un progetto in grado di consacrarlo: Bob Guccione, editore in capo di Penthouse, ossia la prima e più celebre rivista porno della storia.

Guccione aveva le idee chiare in merito al progetto: creare un film che si imponesse come campione di incassi, facendo leva sul pubblico grazie alla licenziosità dovuta all'ambientazione nella Roma pagana, ma che al contempo fosse ben accolto dalla critica, dato il nome illustre del suo sceneggiatore. Ambizioso sin nel midollo, voleva fare le cose in grande e portare altri nomi illustri a bordo, primo fra tutti quello di Federico Fellini, contattato inizialmente per dirigere, ma che rifiuterà per perseguire progetti più personali, tra i quali lo splendido "Il Casanova di Federico Fellini" (1976).
Perso l'appoggio del grande artista riminese, Guccione decide comunque di rimanere in Italia per la produzione, a causa della favorevole congiuntura economica e per la possibilità di affidare la direzione artistica a Danilo Donati, trovando inoltre l'aiuto del produttore Franco Rossellini. Per la regia vera e propria decide di rivolgersi a soggetti più malleabili, ma al contempo in grado di creare una visione affascinante.
La scelta finale ricade sull'allora 43nne Tinto Brass e sarebbe facile etichettarla sulla scorta dell'odierna nomea del regista. Viceversa, all'epoca Brass era un autore serio, che sapeva fondere istanze artistiche e popolari con nonchalance, come testimoniato da pellicole quali "L'Urlo" (1968) e "Salon Kitty" (1976). Un autore a tutto tondo, che coglie al volo la possibilità di collaborare con Vidal e sopratutto con il cast d'eccezione che i produttori avevano assemblato: oltre che le star McDowell e O'Toole figuravano anche Leopoldo Trieste, John Steiner, caratterista del cinema di genere nostrano, Maria Schneider, che però abbonderà la produzione perchè impaurita dal tono erotico, e sopratutto John Gielgud, il massimo attore del teatro shakespeariano vivente.
Ma fu proprio la riunione di tre personalità forti quale quelle di Brass, Guccione e Vidal che portò i primi guai al progetto.

Brass aveva una sua visione del personaggio che mal si conciliava con quella di Vidal. Ordinate ben 7 riscritture della sceneggiatura, il regista non era ancora soddisfatto e decise di riscriverne parte di suo pugno. Vidal, oltraggiato, decise di togliere il suo nome al film, nel quale ci si limita infatti a fare giusto un richiamo fugace al suo lavoro. Lo scontro tra i due era dovuto sopratutto alla differente concezione della paternità artistica in campo filmico. Per Vidal il vero autore di un film è lo sceneggiatore, che pone le basi, essenziali, con la storia e con i personaggi; concezione fortemente viziata dalle sue origini letterarie e del tutto antitetica con quella di Brass, che richiamandosi alla politica degli autori vedeva nel regista la figura centrale nel processo creativo, poichè nel medium audiovisivo il prodotto finito è dovuto alla messa in scena.
Ottenuto uno script definitivo, Brass, Guccione e Rossellini cominciano le riprese nel 1975 con un budget di 13 milioni di dollari, che lieviterà, nel corso dell'anno durante il quale le stesse si trascineranno, fino a 20, facendo di "Caligola" la produzione indipendente più costosa della storia del cinema. Su di un set blindato, Danilo Donati, forte dei capitali stratosferici, riesce a creare alcune delle sue opere più ambiziose, tra set giganteschi ed oggetti di scena enormi, tra i quali spunta la "nave dell'orgia", tutt'oggi il più grande mai costruito. Ed è da questo punto che la nomea del film comincia a circolare, sotto forma di leggenda metropolitana, tra critica e pubblico.

Il cinema di Brass era già all'epoca celebre per l'erotismo. L'unione con il patron di Penthouse scatenò la curiosità generale, alimentata dalla riservatezza sulle riprese. Storie di scene di sesso esplicito e addirittura zoofilo (la sequenza nella quale il protagonista ammalato dorme con affianco il suo cavallo) creano un primo alone di "dannazione" sul film, che lo accompagnerà sino all'uscita nelle sale.
Ma fu con la fine delle riprese che la "maledizione" prese forma. Nel contratto di assunzione, a Brass veniva negato il final cut, ma concesso il first cut sul film, in modo da permettergli di assemblarlo e settare il tono generale. Impegno che non fu rispettato dai produttori, i quali rubarono letteralmente il girato e lo montarono autonomamente, estromettendo in toto il regista dal processo creativo. La versione integrale del film, della durata di ben 156 minuti è opera del solo Guccione, tanto che Tinto Brass viene accreditato unicamente come autore delle riprese principali.
Lo scontro tra i due, questa volta, era dovuto ad una differente veduta sull'estetica: Brass voleva fare un film d'autore nel quale la Roma pagana veniva descritta in modo surreale e grottesco, con un erotismo di stampo felliniano, mai genuinamente erotico. A Guccione invece interessava solo dar spazio alle grazie delle procaci attrici, tra le quali figuravano le "pets of the month" più famose dell'epoca, in modo da poterlo vendere nei circuiti a luci rosse. Deluso dalla mancanza di vero eros, il produttore aggiunse nuove sequenze girate ad hoc, dove le prosperose pets Tori Wagner e Annika Di Lorenzo (che nella versione di Brass si limitavano a comparire nude) si abbandonavano a scene di sesso esplicito, saffico nella sequenza in cui Caligola intrattiene un rapporto a tre con la moglie Cesonia e la sorella Drusilla, etero durante la sequenza dell'orgia.

Il montaggio di Guccione, totalmente inesperto, finisce per massacrare la pellicola. Dal prodotto finito vengono escluse alcune delle sequenze più importanti, come quella nella quale l'imperatore nomina senatore il suo cavallo Incitatus; l'intero film si trasforma da disanima del potere a carnevale di oscenità gratuita, dove ogni forma narrativa viene annacquata, diluita inutilmente nelle inquadrature "hard", perdendo di mordente e ritmo. Ogni singola scena è semplicemente assemblata, non montata: le basi della grammatica filmica mancano a causa dell'inesperienza del produttore, tramutandosi in un prodotto ai limiti dell'amatoriale, dove l'estetica della ripresa di Brass, a tratti squisitamente geometrica e pittorica, viene sacrifica in favore del sesso.
Massacro che permise comunque al film di riscuotere un enorme successo: arrivato nelle sale in America e Italia solo nel 1979 (nel resto d'Europa ed in Asia venne distribuito, a singhiozzo, già a partire dal 1977), recupera il suo budget in un solo giorno di programmazione. In Italia, tuttavia, il film viene sequestrato dopo una settimana per oscenità e Brass riuscì a stento a difendersi dimostrando la sua estraneità al prodotto finito. Concluso il processo, Brass riuscì anche a vincere una causa contro Guccione, la quale stabilì come il regista sia comunque titolare del film a prescindere dalla quantità del materiale che effettivamente sia stato usato nel montaggio definitivo. Impossibilitato a creare una sua versione del film, Brass si rifece in parte tagliando le sequenze hardcore e riuscendo a ridistribuire il film nel 1984 con il titolo "Io, Caligola", ad oggi la versione "ufficiale" su territorio italiano.

Distrutta dall'opera selvaggia del produttore, la pellicola risulta tuttavia interessante: all'interno della stessa versione integrale è possibile scorgere le macerie del film voluto da Brass, oltre che il lavoro magistrale del cast.
Il Caligola del duo Brass/McDowell (che si immerge totalmente nel personaggio caricandolo di una prorompente energia) non è un uomo comune corrotto dal potere. Tutt'altro: egli è corrotto sin da ragazzo, presentandosi sin da subito come un edonista perso nell'amore carnale per la sorella Drusilla e ossessionato dalla paura della morte. Caligola si confronta con il nonno Tiberio, imperatore morente ritratto come un corpo in decomposizione, le cui pustole sono l'esternazione della decadenza nella quale sguazza. Giunto al potere, Caligola si rivela per ciò che è: un anarchico, un bambino al quale viene dato potere di vita e morte sul mondo, con il quale si diverte a giocare come un balocco.

Non un imperatore folle, quanto un folle chiamato a fare l'imperatore, che sfrutta la sua posizione per abbandonarsi ad ogni forma di compiacimento. Primo l'omicidio: l'uccisione del compagno e amico Macrone per rinsaldare il suo potere e sposarne la moglie, già da tempo sua amante. Poi l'esilio di quest'ultima per sposare una consorte più giovane, la bella e algida Cesonia, che si diverte a portare in giro al guinzaglio.
Il sesso diviene sublimazione del potere, strumento per la sottomissione del prossimo, sia esso una vergine durante la sua prima notte di nozze che un soldato la cui mascolinità viene azzerata con uno stupro. O, ancora, affermazione di potere definitivo sull'odiata casta dei senatori, costretti a guardare le mogli prostituirsi per il piacere dell'imperatore. Caligola è l'incarnazione della forma più genuina del potere politico: la sottomissione per il proprio piacere carnale, l'affermazione della propria virilità mediante la distruzione fisica e sessuale di chiunque lo circondi; ma anche un potere inetto, del tutto inefficace sul piano strettamente politico perchè dedito solo a sè stesso (il fallimento della campagna in Britannia, l'urgenza economica perenne). Tema universale che, paradossalmente, nell'Italia del XXI secolo è tristemente attuale.

Personaggio bigger than cinema che ben avrebbe trovato forma completa nell'opera così come originariamente concepita. Ma nella sua versione attuale, "Caligola" è solo uno spettacolo ai limiti del pecoreccio, interessante più per la sua storia produttiva che per il contenuto narrativo, ennesima prova di come la politica degli autori dovrebbe essere tenuta in maggiore considerazione.

R.I.P. David Bowie

1947-2016

Non una semplice pop-star, ma un pilastro della cultura popolare. Non un semplice showman, ma un artista eclettico, in grado di sperimentare nuove forme e ritmi in modo costante durante la sua lunga carriera. E di cimentarsi con il Grande Schermo in modo umile, serio, umano, dimostrando di poter dare performance talvolta straordinarie.

Con David Bowie se ne va un pezzo imprescindibile della storia musicale del XX secolo (e forse non solo), ma anche un attore dalle capacità sorprendenti.

L'uomo che cadde sulla Terra (1976)

Nicolas Roeg porta il visitatore alieno Ziggy Stardust al cinema, costruendo attorno a Bowie una pellicola sulla disumanizzazione e la perdita delle emozioni. Per il grande artista di Brixton è la possibilità di dimostrare il suo talento, usando come mezzo espressivo il silenzio e la propria fisicità, allenata grazie al passato di mimo.

Christiane F.- Noi Ragazzi dello Zoo di Berlino (1981)

Nel romanzo omonimo, Ziggy Stardust era l'ossessione di un'intera generazione di giovani berlinesi. Fortemente colpito dal richiamo, Bowie, all'epoca reduce da una profonda crisi personale, decide di appoggiare l'adattamento cinematografico anima e corpo. Pur impegnato con il tour di Heroes, filma appositamente per la pellicola un numero musicale inedito ed affianca la distribuzione in sede di marketing.

Miriam si sveglia a Mezzanotte (1983)

Esordio al cinema di Tony Scott, il Duca Bianco interpreta un vampiro ultracentenario protagonista della scena più scioccante: l'invecchiamento precoce che lo porta a disfarsi sotto gli occhi dello spettatore. In scena per il solo primo atto, Bowie trasuda carisma ed eleganza. E nella famosa scena dimostra un intensità sbalorditiva.

Furyo (1983)

La sua performance più famosa e celebrata. Nel capolavoro di Nagisa, Bowie è "Raffica" Jack Celliers, mitragliere dell'esercito inglese recluso in un campo di prigionia giapponese a Java. Incarnazione perfetta dello spirito iconoclasta e della ribellione ad un'autorità tronfia e dispotica, regala un'interpretazione emotiva e sentita, in grado di commuovere ed esaltare al tempo stesso.

Labyrinth- Dove tutto è Possibile (1986)

Jim Henson crea un viaggio allucinante in una dimensione fantastica fatta di goblin e foreste incantate. Bowie compone la bella colonna sonora ed incarna con ironia e passione Jareth il Re dei Goblin, monarca cupo e pop innamoratosi della giovane protagonista.

L'Ultima Tentazione di Cristo (1988)

Nel controverso capolavoro di Martin Scorsese, Bowie appare in un breve ma intenso cameo nei panni di Ponzio Pilato, in una performance misurata e per questo efficacissima.

Fuoco Cammina con Me (1992)

Altro cameo d'autore, questa volta in un contesto spiazzante e genuinamente inquietante. Bowie è Philip Jeffries, detective dell' F.B.I. dato per scomparso tempo addietro, che riappare misteriosamente per avvertire Cooper di un futuro pericolo.

Basquiat (1996)

Biografia dell'artista pop newyorkese Jean Michel Basquiat. Bowie interpreta il mentore e amico Andy Whorol, ossia l'icona pop per antonomasia, vestendone i panni in modo mimico e camaleontico.

The Prestige  (2006)

Ultima vera performance per Bowie, che poi si limiterà a fare piccole comparsate o camei. Nel vorticoso thriller steampunk dei fratteli Nolan, interpreta niente meno che Nikola Tesla con fare, al solito, magistrale: misuratissimo e mai pacchiano, crea il personaggio con fare sottrattivo, facendone avvertire l'amarezza interiore con piccolissimi gesti e minimali espressioni. 

Blackout

The Blackout

di Abel Ferrara.

con: Matthew Modine, Claudia Schiffer, Dennis Hopper, Steven Bauer, Beatrice Dalle, Sarah Lassez.

Usa, Francia 1997

---CONTIENE SPOILERS---

La rottura con il fido Nicolas St.John non ha di certo giovato al cinema di Ferrara. La mancanza della costruzione narrativa solida e profonda del suo sceneggiatore di fiducia lo fa crollare, all'indomani dell'ultimo capolavoro del duo "Fratelli" (1996), in una parentesi velleitaria, nel quale il grande autore fa confluire nuovamente alcune delle sue ossessioni senza tuttavia riuscire a declinarle in modo adeguato.
"Blackout" è la prima tappa di questo nuovo corso del cinema ferrariano: un film visionario e cupo, eppure fatalmente inerte.

Come in "The Addiction" (1995), torna in scena il mondo del peccato, un universo fosco, totalmente immerso della tenebra del rimorso e del rimosso, della paura di sé stessi e delle proprie azioni. Al centro della narrazione troviamo un nuovo "dannato", Matty (Matthew Modine), perfettamente incardinabile nella tradizione del cinema di Ferrara. Un uomo totalmente dedito al vizio: superstar affermata persa tra fiumi di alcool e montagne di coca, immerso nell'eccesso sessuale del night club dell'amico Mickey (Dennis Hopper), videoartist alle prese con un remake hardcore del "Nana" (1955) di Christian-Jacque. Ma Matty ha anche un lato positivo, un nocciolo di bontà che vede nella gravidanza della fidanzata Annie (Beatrice Dalle) l'opportunità di creare qualcosa di buono. Finchè questa non abortisce, causando un crollo psicologico totale nel partner.

Sempre dal passato torna anche la fusione tra l'analisi psicologica dei personaggi e l'ossessione per la creazione filmica, che si riaffaccia da "Occhi di Serpente" (1993) riallacciandosi in modo ancora più diretto con i dettami della Nouvelle Vague, esplicitamente richiamata tramite l' "evocazione" dello spettro di Godard. E come nella tradizione del grande cineasta francese, anche "Blackout" vive di un montaggio spezzato, della rincorsa verso il protagonista, dei primi piani dei personaggi, della scompaginazione totale dello schematismo volto a creare una nuova forma narrativa, che qui si plasma sulla moda della video-ripresa e sul montaggio frammentato, con dissolvenze incrociate, ellissi, flashback e flashforward che distruggono l'unità spaziotemporale del racconto per divenire metafora della deriva mentale di Matty.
Il suo mondo è un inferno in terra nel quale si aggira come un novello "Cattivo Tenente", un peccatore alla disperata di redenzione. Il peccato vive nelle forme dell'eccesso totale, dato anche dalla promiscuità, come nella scena del menage lesbo che l'autore carica ai limiti del pornografico. Promiscuità sessuale come metafora della perdizione totale, di una vita dedita unicamente alla ricerca di quel piacere terreno che annichilisce ogni forma di umanità. Un mondo nero, quello nel quale si perde, primo significato del "blackout" del titolo: universo di tenebra che cinge i personaggi verso la bassezza.
Così come Matty, anche Mickey, che vive grazie al volto luciferino e all'espressività feroce del grande Dennis Hopper, ricerca disperatamente l'affermazione, con una voracità pari a quella dell'amico. Affermazione che ha la forma della mania della ripresa: la "magnifica ossessione" di riprendere il vero, di creare su schermo una realtà che sia pari a quella effettiva, di ricreare da zero un classico in modo ancora più vivo e vibrante, che si fa catarsi distruttiva nella scena dell'omicidio. E che trasforma lo sguardo dello spettatore frammentandolo in innumerevoli punti di vista, compreso quello della handycam con la quale Matty si confessa.

La negazione della salvezza per Matty, data dall'abbandono dell'amata Annie, si fa primo passo verso la distruzione. Persa la luce del futuro, si abbandona definitivamente al vizio, finchè per caso incontra un'altra Annie (Sarah Lassez); creatura quasi angelica nelle forme, purgata dalla sensualità anche materna della prima donna e ammantata in un'ingenuità giovanile quasi salvifica; un doppio che fa riecheggiare un richiamo forte al cinema di Hitchcock, quella "Donna che visse due volte" (1958) che qui diviene nodo centrale nella de-costruzione del protagonista.
Dopo l'incontro, la vita di Matty subisce uno stacco di 18 mesi, una virata verso il futuro che ha le forme del rumore video, un "rimosso", la negazione di qualcosa di essenziale che torna a perseguitare il personaggio, ora sulla via della "guarigione", secondo significato del "blackout". Un nuovo Matty, questa volta più propenso all'autoconservazione, cerca di rifarsi una vita con la bellissima Susan (Claudia Schiffer), donna "normale", estremo opposto dell'eccesso della prima Annie e il mondo nel quale si aggirava. Ma l'ossessione del passato è impossibile da fuggire: tornato in quella Miami del vizio, Matty ripiomba nell'alcool per toccare il fondo, in cerca del perduto amore, per cercare una salvezza che è tale solo ai suoi occhi.

La prima Annie riappare, questa volta ammantata di nero, solo per schernire l'ex amante, per bullarsi dello stato miserevole nel quale è scivolato. Toccato il fondo, a Matty non resta che confrontarsi con quel "rimosso", quel peccato che ha commesso ma non vuole ammettere e che per questo genera ossessione.
Dal video appare il reale: la video-ripresa si fa in ultimo messa in scena del vero, "snuff movie" con il quale Matty apprende il suo definitivo peccato, ossia l'uccisione della seconda Annie, in quell'atto doppio totale della prima, sulla quale ha riversato la rabbia per l'aborto e la sua mancata salvezza. La catarsi è furente, distruttiva: il cammino del peccatore ora è puro Inferno in Terra.
Rifiutato l'amore salvifico di Susan, quella normalità che ora non può accettare in quanto cosciente del proprio male, Matty si abbandona ad un mare nero come la pece, il mare del castigo, della morte, terzo significato del "blackout", che gli permette infine di trovare la pace.

Se la creazione di una simbologia chiara è ancora nelle corde di Ferrara, laddove la sua opera inciampa è nella creazione di una narrazione efficace. Troppo superficiale la caratterizzazione del personaggio di Matty, che non si scosta di un millimetro dal canone ferrariano e al quale, purtroppo, Matthew Modine non riesce a dare la giusta carica di negatività. La sua discesa agli inferi è troppo lineare, praticamente prevedibile sin dall'inizio. Laddove l'autore si discosta dal passato è solo nell'uso dell'autodistruzione come viatico per la redenzione, che tuttavia cozza con la poetica del passato poichè troppo scontata, troppo poco viscerale e "catartica", troppo simile alla tradizione del cinema americano che il grande regista sembrava un tempo rifuggire in favore di una poetica e di un etica personale e più vicina alla sensibilità europea.
Laddove gli script di St.John riuscivano a fondere efficacemente la descrizione dei personaggi e a rendere credibile e vivido il loro arco narrativo, la sceneggiatura ordita dallo stesso Ferrara, da Marla Henson (sua ex amante e fonte di ispirazione per il personaggio della prima Annie) e dello psicologo Chris Zoist (che poi collaborerà con l'autore anche in "New Rose Hotel", "Chelsea on the Rocks" e "Welcome to New York") risulta troppo scontata, finanche sensazionalista nella scelta di svelare l'omicidio solo nel finale, quasi come se la disanima dell'interiorità del personaggio fosse un thriller d'accatto.
Non mancano i luoghi comuni, come l'uso della pornografia e del sesso spinto come metafore del male, troppo "buonisti" per il cinema del regista newyorkese, che sebbene riescano bene nel creare un'atmosfera morbosa, risultano troppo basici per essere davvero scandalosi o efficaci, facendo mancare al tutto una vera carica viscerale
Resta comunque ottima la mano di Ferrara che da vita al sentimento del personaggio e alla sua psiche frantumata in modo efficace e vivido, con immagini al solito sfolgoranti

R.I.P. Vilmos Zsigmond

1930-2016

Insieme a Laslo Kovacs, Vilmos Zsigmond fu l' "occhio" più importante nella New Hollywood.Un direttore della fotografia in grado di creare immagini forti e profonde senza far ricorso a tecniche avanguardistiche o usando budget necessariamente spropositati, che ha messo il suo talento al servizio di maestri del calibro di Robert Altman, Michael Cimino, Brian De Palma, Woody Allen e Steven Spielberg.

"Incontri Ravvicinati del Terzo Tipo" (1977)

"Il Cacciatore" (1978)

"I Cancelli del Cielo" (1980)

"Il Fiume dell'Ira" (1984)

"Black Dahlia" (2006)