Captain America: Civil War

 di Joe & Anthony Russo.

con: Chris Evans, Robert Downey Jr., Scarlett Johansson, Sebastian Stan, Anthony Mackie, Elizabeth Olsen, Jeremy Renner, Paul Bettany, Paul Rudd, William Hurt, Don Cheadle, Chadwick Boseman, Tom Holland, Martin Freeman, Paul Bettany, Daniel Bruhl, Emily VanCamp, John Slattery, Frank Grillo, Marisa Tomei.

Azione/Supereroisitico

Usa 2016












Quando si pensa ai migliori esiti del fumetto americano mainstream, la mente corre, per forza di cose, verso pubblicazioni fatte da casa DC, come "Il Ritorno del Cavaliere Oscuro", l'opera più rappresentativa di Frank Miller, oppure il capolavoro di Moore e Gibbons "Watchmen", oppure, sempre ad opera di Moore, "The Killing Joke"; a serie del calibro del "Sandman" di Gaiman o del mai troppo lodato "Hellblazer"; albi che, sebbene ambientati talvolta nella continuity ufficiale degli universi di Batman, Superman e soci, portavano uno sguardo maturo, adulto, anche su temi semplici come quelli legati al supereroisimo; e che quando affrontavano tematiche mature e scottanti, permettevano agli autori di mostrare una sensibilità che spesso non aveva nulla da invidiare alla migliore letteratura.
Viceversa, quando si pensa agli esiti peggiori, non si può che rivolgersi alla Marvel per rimembrare gli orrori di storie quali "Il Regno", vera e propria parodia del capolavoro di Miller, all'idiozia intrinseca di "One More Day", il "reset" che azzerò vent'anni e passa di storia editoriale dell'Uomo Ragno per compiacere gli opinabili gusti personali di John Romita Jr., le oscenità gratuite di saghe quali "Ultimates 3", dove Tony Stark si diverte a fare sesso con la Vedova Nera dinanzi a tutti gli Avengers, o, peggio, "Ultimatum", dove tutti gli eroi dell'universo Ultimate vengono massacri in un tripudio di violenza gratuita totalmente autocompiaciuta; e questo solo per citare i casi più eclatanti.
I quali, neanche a farlo apposta, si rivelano come sciocchezzuole innocue se paragonate a quell'incredibile affronto al buon gusto, nella storia e nella metafora di fondo, che è la saga di "Civil War".

Scritta principalmente da niente meno che Mark Millar e pubblicata tra la metà del 2006 e i primi mesi del 2007, "Civil War" era, nelle intenzioni degli executives della Casa delle Idee, un'opera ambiziosa e rivoluzionaria: per la prima volta i supereroi erano coinvolti in una vera e propria faida interna che sfociava in una guerra. Alla base di tutto c'è, nella storia, un incidente sanguinoso: il supercriminale Nitro usa i suoi poteri esplosivi contro un giovane gruppo di mutanti, causando collateralmente il massacro di una scuola elementare. Come reazione il governo americano decide di mettere fuori legge tutti i supereroi che non registrano la loro identità presso un apposito registro. Il mondo dei vigilantes si divide così in due fazioni: quella guidata da Iron Man, fedele alla linea di governo, e quella guidata da Capitan America, che invece vuole tutelare i diritti degli eroi.

Per comprendere lo squallore intrinseco alla storia di base e alla sua orribile esecuzione, bisogna tenere conto del contesto cinematografico e (per una volta) politico nel quale la saga prende vita.
Era il 2001 quando, sulla scorta del terrore conseguente agli attentati alle Torri Gemelle, l'amministrazione Bush decide di varare il Patriot Act, una norma che rafforza i poteri di controllo delle forze dell'ordine sulla popolazione, restringendo talvolta in maniera totale i diritti di privacy dei cittadini in favore della sicurezza nazionale, con la conseguenza di creare uno stato di paranoia costante tra i cittadini americani e le forze dell'ordine. La violazione dei diritti costituzionali in favore della sicurezza avviene in modo palese, suscitando scandalo ed indignazione e trasformando il governo federale in un vero e proprio stato di polizia, non molto dissimile dal "Grande Fratello" che Orwell descriveva nella sua opera più famosa. Gli oppositori a tale politica, vengono tacciati di collaborazionismo, di essere addirittura simpatizzanti terroristi. In sostanza: il conservatorismo più bigotto e spaventoso finisce per prevaricare il buon senso sul piano sociale e lo stato di diritto su quello giuridico.
"Civil War" prende spunto da questa realtà per imbastire una storia di fantasia, dove la tensione inestinguibile tra diritto e sicurezza divine il tema centrale. Ma gli autori che di volta in volta si cimentano sulla storia principale e su quelle collaterali compiono un errore fatale e imperdonabile: si schierano orgogliosamente con il governo americano, ne riprendono totalmente il punto di vista e divengono insensibili a qualsiasi forma di opposizione, che finiscono sinanche per deridere.
Nel mondo di "Civil War", a differenza di quello reale, esiste il bianco ed il nero; il "bene" è perseguito dal team di Iron Man, che vuole tutelare la sicurezza nazionale; gli oppositori, ritratti come veri e propri rinnegati, sono sempre dipinti in un'accezione negativa, come degli ingenui; mentre le azioni di Iron Man e soci vengono sempre e comunque giustificate, anche quando si arriva ad incarcerare innocenti o uccidere pur di perseguire il proprio scopo, creando, non si sa se in modo cosciente, della vera e propria propaganda reazionaria per il vero governo americano, finendo per indottrinare i giovani lettori ai valori, assoluti e assolutistici, che persegue; propaganda che nei modi, nella forma e nei contenuti ricorda terribilmente quella fascista.

Sul piano narrativo lo squallore più puro lo si raggiunge con la scelta di mettere questi valori in bocca ai personaggi più amati e conosciuti dal pubblico, per garantirne l'assimilazione. Spider-Man, che all'epoca trionfava ai botteghini, si fa portavoce della prima ora della campagna di Iron Man, nella scena più famosa della serie principale (sebbene poi torni sui suoi passi); lo stesso Iron Man era stato scelto all'epoca da Kevin Feige per essere l'apripista dell'universo cinematografico Marvel che, di lì a pochissimo, avrebbe sdoganato la major anche al cinema. Sul fronte dei perdenti, invece, ci sono tutti quei personaggi che vendono poco, come quel Capitan America che, ancora lontano dai successi al box office, sembra essere un fossile del passato, o personaggi minori come Luke Cage o Miss Marvel, per lo più sconosciuti al grande pubblico; i personaggi più amati schierati con Cap sono, guardacaso, proprio quelli dei quali la Marvel non possiede più i diritti di sfruttamento cinematografico, come alcuni tra gli X-Men e i Fantastici Quattro; ossia, personaggi con non le fruttano tanto quanto gli altri e che per questo divengono oggetto di una pubblicità negativa,che in quegli anni sarebbe continuata, su altri media, sino a sfociare in una mera e propria guerra pubblicitaria contro la Sony e la Fox.

Ancora più squallida è la scoperta dell'antefatto alla serie, della vera causa narrativa che ha portato al massacro degli innocenti; in una storia collaterale con protagonista Wolverine, si scopre come tutta la "guerra civile" sia stata organizzata da una sorta di multinazionale malvagia per ottenere gli appalti per la ricostruzione; in sostanza: stereotipi aggiunti al cattivo gusto, per una formula che più indigesta non si potrebbe. O forse si?
Il lettore più navigato già sapeva all'epoca come l'idea di uno scontro interno tra i supereoi divisi per motivi ideologici era già stata usata in casa DC: "Kingdom Come", miniserie in quattro parti del 1996 (ossia dieci anni prima dell'epigono Marvel), immaginava un futuro dove una nuova generazione di eroi, violenta e fuori controllo, causava un massacro di innocenti per il tramite dell'esplosione incontrollata di un supercattivo; episodio che porta i vecchi eroi, capitanati da Superman e Wonder Woman, a riprendere il mantello per combatterli e ristabilire la loro supremazia ed i loro valori, ormai perduti; scontro bilaterale al quale si aggiungono altre due fazioni: una capitanata da Batman, che non vuole sottostare alla "tirannia" del Kryptoniano, ed una dall'arcidemonio Lex Luthor; il tutto splendidamente illustrato da un Alex Ross in ottima forma.
Cattivo gusto, pessima scrittura e derivatività che permettono tranquillamente di etichettare, in sostanza, "Civil War" come il peggiore esito del fumetto mainstream a stelle e strisce e, forse, finanche il peggiore di tutta la storia del fumetto occidentale.

Quando Kevin Feige annunciò in pompa magna la "fase 3" dell'universo cinematografico Marvel, tutti i riflettori furono puntati sul terzo film dedicato a Cap, che portava "Civil War" sul grande schermo; la strategia era ovvia: creare un rivale per contrastare l'imminente "Batman v Superman- Dawn of Justice" della rivale Dc che avesse le stesse premesse: uno scontro tra gli Avengers che andasse oltre il semplice bisticcio al quale il pubblico è ormai abituato.
Il risultato, colpo di scena, è un film che convince più del suo rivale: una pellicola d'azione che porta ad una chiusa definitiva la storyline su Capi iniziata con "Il Primo Vendicatore" (2011) e proseguita con "Winter Soldier" (2014), mettendo al contempo le basi per nuovi film della "fase 3", senza mai perdere di vista i numerosi personaggi, riuscendo persino ad imbastire una trama credibile e ambigua.

Il merito è in parte degli sceneggiatori Markus e McFeely, giù autori dei precedenti film su Steve Rogers, i quali riprendono dal fumetto solo il titolo e le premesse. Al bando i manicheismi patriottici, nel film di "Civil War" le due fazioni sono entrambe, in un modo o nell'altro, nel giusto.
Da un lato c'è lui, Cap (Evans), l'ex simbolo di "giustizia, pace e american way" ormai disilluso dopo il fallimento dello S.H.I.E.L.D. e la perdita del suo vecchio amore Peggy Carter, il quale si fa in quattro per redimere l'amico Bucky (Stan) e a cui il guinzaglio delle nazioni uniti sta stretto: troppo semplice divenire cani del governo, imbrigliarsi in regole che mal si adattano ai giustizieri. Dall'altra c'è un Iron Man (Downey Jr.) inedito; non più il miliardario sbruffone para-berlusconiano, ma un uomo distrutto dai sensi di colpa per la Sokovia, per le vittime collaterali di quell'attività di vigilantes mondiali che ora vede come troppo poco sicura; e va detto che fa un pò ridere il fatto che questa sua ritrovata coscienza non lo porti a recriminare per l'aver creato quella macchina di morte senziente chiamata Ultron nemmeno adesso.

Lo scontro è dato, così, da una vera differenza di vedute su di un bene comune sempre e comunque ambiguo, verso il quale gli autori decidono saggiamente di non prendere mai parte. Persino la rivelazione finale sul "burattinaio" che ha portato alla "guerra civile" tra supereroi, per quanto scontata e forzata, non ne diminuisce la carica, sebbene manchi talvolta della dovuta drammaticità, nonostante il sangue e le ferite, vere ed emotive, riportate dai personaggi (ed in questo il pur malriuscito "Batman v Superman" resta un pezzo avanti).
Dal canto loro i Russo si confermano perfetti esecutori; le loro sequenze d'azione sono, nella prima parte, meno raffinate di quelle viste in "Winter Soldier", afflitte da un abuso del montaggio e dell'otturatore veloce di bayana memoria. Ma quando a scendere in campo sono i superuomini, la loro mano si fa più ferma e regalano lo scontro Marvel per antonomasia: la scazzottata all'aeroporto di Lipsia è una vera gioia per gli occhi, dove tutti i personaggi, comprese le new entries Spider-Man (Holland) e Black Panther (Boseman), sfoggiano i loro poteri in un tripudio di acrobazie ed esplosioni ben condotto. Anche se a rubare a tutti la scena è l'Ant-Man di Paul Rudd, che a suon di battute zittisce persino il logorroico Stark e finisce per trasformarsi in un Giant Man novello kaiju marvelliano.

Puro miracolo è l'essere riusciti a tenere le file di una narrazione a dir poco amena, l'aver dato spazio e caratura all'infinito cast di personaggi e a molte delle loro backstory. Non tutto, va detto, fila liscio; laddove gli autori riescono a dare il giusto peso ad un personaggio non facile e francamente inutile come Black Panther, falliscono nel rendere credibile l'inclusione di Spider-Man, finendo persino per glissare sul come Tony Stark riesca a scoprirne l'identità segreta. Ma si tratta, in fin dei conti, di quisquiglie, sopratutto se si tiene conto del macello che furono le storie collaterali di "Age of Ultron" (2015).

Divertente e, per una volta, coinvolgente, "Civil War" fa dimenticare i disastrosi esiti della sua controparte cartacea e si impone come uno dei migliori exploit della tirannica politica della Marvel Studios; meno raffinato di "Winter Soldier", riesce lo stesso a stupire e a intrattenere.

Go Go Tales

 di Abel Ferrara.

con: Willem Dafoe, Bob Hoskins, Matthew Modine, Asia Argento, Stefania Rocca, Riccardo Scamarcio, Sylvia Miles, Joe Cortese, Burt Young, Shanyn Leigh, Bianca Balti.

Commedia

Italia, Usa 2007

















Dopo la tribolata lavorazione di "Mary" (2005), Ferrara riesce a trovare i (pochissimi) capitali necessari a portare in scena la sua vecchia idea: creare un piccolo spaccato della vita nella New York più sudicia e disperata, un "Cin Cin con le tette" che gli permetta di ritrovare il vecchio amore per il cinema di genere accompagnato da una nuova coscienza, generatrice di un nuovo sguardo, più ironico, su quell'universo.
"Go Go Tales" è il risultato di questa unione di intenzioni: una pellicola dispersiva, ma simpatica, priva del mordente del suo cinema migliore, eppure gradevole.

Ferrara squadra vite e fortune alterne del suo gruppo di personaggi; l'entusiasta Ray Ruby (Dafoe) è l'anfitrione del "Paradise", locale di go-go dance di second'ordine frequentato da strambi avventori.
Lo sguardo si posa così su più vite, infrangendosi in un montaggio spezzato, che oscilla sui volti dei protagonisti e sugli esili e sensuali corpi delle ballerine. Non tutte le storie riescono però a colpire; alcune sono semplici bozze che non trovano mai vero compimento, come l'attrazione tra Monroe (Asia Argento) ed il fratello di Ray, il sofisticato Johnie (Matthew Modine); o, peggio, quella dell'agguerrita Debby (Stefania Rocca), aspirante sceneggiatrice che entra di punto in bianco nel film senza riuscire a catturare davvero l'attenzione. La colpa è forse da ricercare nella natura televisiva del soggetto: pensato come il pilot di un serial già negli anni '90, lo script finisce per condensare in appena 100 minuti scarsi storie e spunti che sarebbero stati sviluppati nel corso di molteplici episodi.

Più che sulle storie e sui personaggi, il racconto finisce così per poggiare sulle singole sequenze o addirittura sulle singole scene; alcune sono da antologia, come la seduzione di Debby con il produttore; o la "scandalosa" lap dance tra Monroe ed il mastino; altre sono decisamente meno riuscite, come quella con il medico interpretato da Scamarcio: già mal concepita, viene rovinata in tutto dalle scarsissime doti attoriali del sex symbol nostrano, che recita il ruolo del marito cornuto come uno stereotipo privo di dignità.

A farla a padrone è così l'ambiente; il Paradise diviene ideale luogo d'incontro di esistenze al limite del baratro; ognuna delle vite che vi si intrecciano, a partire da quella di Ray, è sull'orlo di un precipizio, sia esso il fallimento economico che la semplice mancanza di prospettive; da questo punto di vista, Ferrara abbandona il suo classico ardore morale e regala una serie di personaggi meno "dannati", più solari di quelli che popolano solitamente il suo cinema; Ray e soci non sono persi nel peccato, né si interrogano su di una possibile redenzione; sono, semplicemente, esseri umani che resistono alle avversità della vita, cercando al contempo di mantenere una propria integrità, data dalle proprie attitudini, dai propri sogni e piccoli ideali. Diviene simpaticamente beffardo, di conseguenza, quel finale dove il riscatto raggiunto viene ridimensionato e Ray si ritrova a dover nuovamente fare i conti con le piccole e grandi necessità della vita dopo aver vinto una forsennata ed ossessiva battaglia contro la fortuna. Lo stesso Paradise, che talvolta viene portato in scena come un piccolo inferno in terra, non riesce mai ad imporsi come un girone delle anime perse, finendo per essere un semplice crogiolo di strani personaggi.

Il resto è puro mestiere: le immagini sono belle, ma non paragonabili ai vertici stilistici del passato, essendo incapaci di colpire davvero l'occhio; e stesso discorso vale per il cast, che pur capitanato da Defoe, Modine e dal compianto Bob Hoskins, non riesce mai davvero ad imporsi in modo potente con le proprie performance, anche a causa del materiale di partenza.
"Go Go Tales" resta così una divagazione leggera e divertita, ma poco incisiva; un ultimo viaggio di Ferrara nei territori della giungla suburbana lontana dai fasti di un tempo, ma non disprezzabile.

Una Storia Vera

 The Straight Story

con: Richard Farnsworth, Sissy Spacek, Harry Dean Stanton, Everett McGill, Jennifer Edwards-Hughes.

Usa, Francia, Inghilterra 1999




















Il cinema di Lynch ha, fin dal suo esordio, la forma ed il ritmo del sogno; la sua visione altro non è se non la manifestazione di un inconscio personale e collettivo, luogo nel quale si dimenano i demoni ed i desideri di una nazione e di un gruppo di personaggi solo apparentemente eccentrici o sopra le righe.
Ma cosa accade quando il sogno finisce ed i personaggi si risvegliano nel mondo del quale hanno avuto sin d'ora solo una percezione distorta?
Domanda alla quale risponde "The Straight Story", l'opera più anticonvenzionale (in tutti i sensi) del grande autore. Un film che Lynch gira quasi per caso: lo script di John Roach e Mary Sweeney (già sua collaboratrice per "Twin Peaks") era stato acquistato dalla compianta Anne Bancroft, moglie di Mel Brooks, il quale a sua volta già gli affidò "The Elephant Man" (1980). Lynch vi si approccia per la curiosa storia vera alla base: nel 1993, il 73nne Alvin Straight aveva compiuto l'impensabile viaggio dall'Iowa al Wisconsin (circa 500Km) a bordo di uno scassato tagliaerbe della John Deere, per visitare il fratello Lyle. Storia lontana anni luce dalle sue tematiche e che gli permette di dar vita a quella che a sua detta è la sua opera più sperimentale. Oltre che il suo ennesimo capolavoro.

"The Stright Story" è un racconto sulla terza età; non uno spaccato o una riflessione, quanto uno sguardo, lucido e penetrante, su di una stagione della vita all'epoca troppo poco frequentata dal cinema americano.
Quello di Alvin è un cammino lineare, privo di veri ostacoli o fronzoli; un sentiero che si snoda verso un fine: la riappacificazione con il fratello in vista della fine della loro corsa esistenziale. Un cammino che ha il ritmo lento e meditabondo dell'anzianità: false partenze e lungaggini permettono di dipingere  dovere la vita monotona del protagonista, con le sue giornate interminabili, i piccoli drammi e i piaceri convenzionali. Il viaggio in sé perdura per l'arco di due stagioni, ossia dall'estate all'autunno (ricreate girando le scene in ordine cronologico), prima dell'arrivo dell'inverno, del passaggio verso quelle stelle che Alvin mira con curiosità, quell'infinito che lo attende.

Poggiandosi sull'esperienza del compianto Richard Farnsworth, Lynch trova in Alvin la perfetta personificazione della saggezza della terza età; un volto scavato, irsuto, su cui spuntano due profondissimi occhi azzurri che scrutano la strada ancora da percorrere. Una strada che lo porta a confrontarsi con sé stesso, i propri errori, i rimpianti e le poche certezze. Ad ogni tappa, il grande vecchio incontra dei personaggi vividi, talvolta un pò strambi, ma sempre, genuinamente umani.
L'America che Lynch qui ritrae è la più viva e pulsante; il marciume che vi si annida sotto è scacciato dalla forte luce diurna che questa volta ammanta ogni scena. L'orrore non ha spazio sotto il cielo di Alvin e quando prova a manifestarsi anche indirettamente (la tragedia della ragazza in fuga, la rivalità tra i buffi gemelli meccanici, la strana storia dei cervi, unica concessione all'assurdo, che qui ha la forma di un sogno ad occhi aperti), viene puntualmente scacciata dalle sue parole, foriere di quella saggezza che solo una vita lunga può fornire e dinanzi alla quale l'autore prova una sentita reverenza.

Viaggio che cambia lo stesso Alvin; il percorso diviene così una catarsi verso quel passato che sembra tormentarlo; il perdono verso il fratello, tenuto a distanza per più di dieci anni, sorge nel momento della notizia del suo infarto e si solidifica pian piano con i kilometri percorsi. Al contempo, il rimpianto per gli orrori della II Guerra Mondiale che tanto dolore gli hanno causato trovano una catarsi nel racconto con un altro reduce. Una storia, questa, foriera di vero orrore, che Lynch tratteggia in modo sensibile, affidandosi unicamente ai due attori, maneggiando la materia di fondo con una cautela sorprendendte, riuscendo altresì a raggiungere le corde emotive più intime.
Il dramma di Alvin, di fatto, resta sempre celato sotto il suo sguardo profondo; il suo dolore non prende mai una forma davvero catartica o definitiva, come invece avveniva con il John Merrick di "The Elephant Man". Un dolore sopito, inconscio, che sfuma poco a poco sino a quella riappacificazione totale, commovente e necessaria: tra le macerie di una vita fatta a pezzi, Lyle, caduto in disgrazia, può riavvicinarsi al fratello in uno stato di comunione silenziosa e (forse proprio per questo) totale,

Una riappacificazione che Lynch narra in modo diretto, lineare, "straight" proprio come il nome del suo protagonista: non ci sono crescendo, simbolismi, né enfasi sulle varie catarsi. Il ritmo lento smonta ogni forma di sensazionalismo o carica drammaturgica eccessiva per giungere alla più viva e genuina forma narrativa, quasi come "l'anti-dramma" di bressoniana memoria. La ricerca della redenzione ed il perdono divengono così stati automatici della vita, tappe obbligatorie e naturali per quella terza età ritratta. L'ultima stazione prima del viaggio definitivo. E per questo, una volta raggiunta, ineluttabilmente commovente.


EXTRA:



Interprete di circa 89 film, stuntman con 78 partecipazioni a pellicole del calibro di "Butch Cassidy" (1969), "Spartacus" (1960), "I Dieci Comandamenti" (1956) e "1975: Occhi Bianchi sul Pianeta Terra" (1975), Richard Farsworth è stato un caratterista ed un mestierante di grandissimo calibro nell'industria hollywoodiana. Per il suo unico ruolo da protagonista in "The Straight Story" ricevette persino una (meritatissima) candidatura all'Oscar, che lo rese il più anziano attore in corsa nella storia dell'Accademy. Gravemente malato afflitto da un tumore osseo già durante le riprese del film, Farnsworth decise di suicidarsi subito dopo la fine della lavorazione principale, lasciandoci a 80 anni.

"The Straight Story" diviene così anche il suo ideale testamento spirituale. Il quale segna, al contempo anche la fine di altre due carriere, quella di Jack Nance e Everett McGill.

Anch'egli caratterista di lusso ed interprete di quasi tutte le opere di Lynch sino a "Strade Perdute" Nance si spense nel 1996, a soli 53, nonostante la sua apparenza gli facesse dimostrare un'età parecchio più avanzata.

Everett McGill, invece, si è ritirato dopo aver girato il suo cameo nel film. Tra gli interpreti-feticcio di Lynch, McGill ha per lui interpretato "Dune" (1984) e "Twin Peaks". Ritiro durato sino a qualche mese fa: insieme a gran parte del vecchio cast, anche lui tornerà nel revival della serie a partire dal 2017.

Codice 999

Triple 9

di John Hillcoat.

con: Casey Affleck, Woody Harrelson, Chiwtel Ejofor, Kate Winslet, Anthony Mackie, Clifton Collins Jr., Aaron Paul, Gal Gadot, Norman Reedus, Teresa Palmer. Michael Kenneth Williams.

Noir/Gangster

Usa 2016











John Hillcoat non riesce a sfuggire alla "maledizione degli esordi"; nel suo caso, però, più che il suo primo lungometraggio, "Ghost of the Civil Dead" (1988), a fungere da metro di paragone ineguagliato è il suo terzo lavoro, nonché primo vero successo di critica e pubblico, quel "La Proposta", magnifico esempio di western australiano, che nel tardo 2005 lo portò alla ribalta sul piano internazionale.
I suoi successivi lungometraggi "The Road" (2007), adattamento dell'omonimo e pluripremiato romanzo di Cormac McCarthy, e "Lawless" (2012) si rivelarono pellicole dall'impianto stilistico solido, ma vuote, prive di mordente alcuno e per questo freddi esercizi di stile.
Non sfugge alla regola, purtroppo, neanche "Codice 999", mix di caper e noir metropolitano che il regista australiano porta in scena con mano solida, ma che crolla sotto il peso di uno script inconsistente.

Atlanta, Georgia. Ricattato dalla regina della mafia russo-ebraica Irina Vlaslov (Kate Winslet), il poliziotto Michael Atwood (Chiwetel Ejiofor) è costretto a mettere su una banda di sbirri corrotti che svolgano il lavoro sporco per suo conto. Sulle loro tracce c'è l'esperto detective Jeffrey Allen (Woody Harrelson), coadiuvato da suo nipote Chris (Casey Affleck), recluta appena tornata dal fronte che viene affiancato, nei pattugliamenti, a Marcus Belmont (Anthony Mackie), membro di punta della banda.

Lo sceneggiatore Matt Cook, semiesordiente, imbastisce una storia complicata, che oscilla tra il noir vero e proprio e il poliziesco più classico. Due sono le trame principali che si intrecciano: quella del gruppo di poliziotti corrotti costretti al male per proteggere sé stessi ed i propri cari dalla minaccia della mala; e quella del neo assunto Chris che si trova invischiato in una lotta tra gang.
Tanta carne al fuoco che diviene indigesta quando si decide di decuplicare i punti di vista: ogni personaggio ha idealmente una sua storyline che si va ad aggiungere alle due principali. Ma nessuno di questi ha una caratterizzazione solida: vivono di puro carattere, appoggiato sulle solide performance degli attori, o di qualche misero background messo lì giusto per giustificarne le azioni. Non si è mai partecipi dei loro drammi, non si riesce ad empatizzare con loro a causa della mancanza di spessore. Il dramma, in generale, manca e le azioni si svolgono in modo freddo su schermo, lontane kilometri dall'attenzione dello spettatore, che può solo assistere al gelido e veloce dipanarsi degli eventi.

Persino il cast stellare non riesce a salvare l'esito della storia; nonostante l'impegno, il personaggio di Kate Winslet, irriconoscibile e bellissima, non fa mai paura, quello di Ejiofor non muove ad empatia, quello di Aaron Paul sembra esistere solo per far procedere la storia, Clifton Collins Jr. si ritrova a vestire i panni del cattivo per dare una chiusa finale, mentre Gal Gadot sembra essere stata introdotta giusto per mostrare su schermo le sue belle gambe.
Si ha la sensazione, sopratutto nei primi minuti, di assistere non ad una storia concepita non per un lungometraggio cinematografico, ma per una serie televisiva della quale ci si è perso il primo atto, mancando ogni forma di introduzione decente a storia e personaggi principali; smarrimento che non passa mai, sopratutto a causa dei colpi di scena improbabili o, peggio, telefonati in anticipo.

Tanto che a salvare la baracca, oltre al cast, resta unicamente la mano di Hillcoat, sempre solida e spettacolare, nonostante questa volta decida di affidarsi di più al montaggio per la costruzione delle scene. L'uso della fotografia per gli interni, con colori caldi e saturi, è semplicemente spettacolare, così come l'esecuzione delle sequenze d'azione, tese e precise al punto giusto.

Forma che rende digeribile un contenuto insipido e freddo. Difetti che affliggevano, guardacaso, anche i due precedenti film di Hillcoat, ma che qui oltrepassano il limite di sopportazione. Il che è davvero un peccato.

Incontri Ravvicinati del Terzo Tipo

 Close Encounters of the Third Kind

di Steven Spielberg.

con; Richard Dreyfuss, François Truffaut, Teri Garr, Melinda Dillon, Bob Balaban, Cary Guffey.

Fantascienza

Usa 1977















Il monumentale successo de "Lo Squalo" (1975) impresse definitivamente il nome di Steven Spielberg nel pantheon di Hollywood. Era nata una stella, un regista in grado di confezionare pellicole capaci di polverizzare record al box office e che al contempo riuscivano a soddisfare persino la critica. Spielberg potè quindi avere carta bianca per il suo prossimo progetto, il quale era il più ambizioso e personale avesse affrontato sino ad allora: un film di fantascienza con al centro un contatto tra l'essere umano ed una civiltà aliena, dove quest'ultima, praticamente per la prima volta al cinema, non aveva intenzioni ostili.
Ottenuto un grosso budget, la collaborazione di Douglas Trumbull per i complicati e perfetti effetti speciali, quella di Paul Schrader alla sceneggiatura (che però dovette ritirare il suo nome a causa delle numerose riscritture effettuate dal regista) e di ben cinque direttori della fotografia (tra il quali il magico duo dell'epoca Laslo Kovacs e Vilmos Zsigmond), Spielberg crea un film unico, a tratti perfettamente poetico, ma anche frammentario e talvolta contraddittorio.

"Incontri Ravvicinati" è la storia di un contatto extraterrestre declinata sotto due punti di vista; da un lato c'è Lacombe (il grande François Truffaut), lo scienziato, ossia l'approccio serio e razionale, il quale assiste con occhio curioso a fenomeni incredibili, come il riapparire di veicoli scomparsi da decenni il luoghi improbabili, quale il Deserto dei Gobi o quello messicano; dall'altro c'è Roy (Richard Dreyfuss), l'uomo comune, il membro della working class americana dalla quale lo stesso Spielberg discende, la cui vita viene sconvolta, rivoltata come un calzino dall'arrivo degli UFO.
Il loro punto di vista rappresenta l'ambivalenza con la quale ci si approccia ad un mistero più grande dell'Uomo: la curiosità intellettiva, l'ossessione viscerale; il Mistero domina entrambi, svelandosi un pò alla volta nel corso della pellicola, tramite indizi sempre più curiosi.
L'idea di far comunicare gli alieni mediante la musica, per quanto semplicistica sul piano della verosomiglianza, appare vincente su quella stilistica; le celebri cinque note del tema (tra le quali vengono inserite anche quelle iniziali de "Lo Squalo") divengono così sinonimo di incognita e meraviglia, di grandezza e stupore. Stupore dinanzi al quale Spielberg si inginocchia come un bambino: il suo sguardo è umano, profondo per quanto naif; da qui la scelta azzeccatissima di regalare il ruolo dello scienziato a Truffaut, colui che più di ogni altro riusciva a trattare con leggerezza tematiche umane senza mai scadere nel superficiale.

Quello di Roy è invece un percorso più arzigogolato; vive in un nucleo familiare per la prima dipinto come ricettacolo di incomprensioni e brutture; Roy è un vero e proprio prigioniero di un luogo dove la sua curiosità ed il suo entusiasmo non trovano apprezzamento. Nel ritrarre il distacco progressivo e il conflitto tra lui e la moglie, Spielberg si rifà apertamente ai dettami della Nouvelle Vague, seguendo con il suo sguardo le peripezie ed i battibecchi dei personaggi nello spazio della loro abitazione, che diviene luogo filmico claustrofobico.
Uno sguardo che si fa via via più marcato: il distaccamento dalla famiglia e l'avvicinamento al mistero portano Roy ai limiti della pazzia, ad una forma ossessivo-convulsiva di ricerca della visione (la Devil Tower, luogo dell'incontro) che gli aliena definitivamente le simpatie dei congiunti. L'istituzione familiare finisce per la prima ed unica volta nella filmografia del regista per esplodere al fine di liberare l'uomo comune, ora libero di perseguire il suo scopo. Torna ancora, grazie ai riferimenti stilistico-estetici, l'importanza della figura di Truffaut, ma Spielberg non riesce ad essere all'altezza del modello: il percorso di Roy è troppo artefatto, troppo sopra le righe per essere verosimile, dimostrazione dell'incapacità dell'autore di raccontare (all'epoca) storie troppo reali.

Il vero valore del film risiede però nel terzo atto, dove Spielberg descrive con efficacia l'incontro con la civiltà aliena. L'uso della musica e dei suoni, la coordinazione tra set ed effetti speciali e le scelte stilistiche sono semplicemente perfette. L'emozione sgorga sincera quando lo sguardo di Truffaut si posa speranzoso su quelle luci, quando la musica fa ballare quei fantomatici ed affascinanti dischi volanti e quando i visitatori si mostrano allo spettatore.

Celati per tutta la durata del film, proprio come lo squalo del film precedente, gli alieni di "Incontri Ravvicinati del Terzo Tipo" inondano lo schermo nel finale con le loro forme umanoidi vagamente inquietanti, eppure incredibilmente espressive; gli effetti speciali del grande Carlo Rambaldi riescono a dare vita con poco a creature vive e tangibili, visitatori totalmente alieni nei tratti somatici, ma decisamente umani nelle espressioni. 

Effetti speciali che rubano la scena al resto per creare immagini indelebilmente poetiche ed affascinanti, giustamente entrate nell'immaginario collettivo. 

Gli alieni di Spielberg sono una razza pacifica, una sorta di scienziati dello spazio incuriositi dai terrestri così come questi lo sono dai fenomeni ufologici; alieni giunti sulla Terra per studiare l'uomo, per comprenderlo nel suo essere più inconscio; tanto che alla fine il "prescelto" è proprio quel Roy incarnazione dell'umanità più comune.

Una visione dell'ignoto, quella di Spielberg, originale ed edificante, che però cade in contraddizione con quanto mostrato nel secondo atto; perchè costruire la scena del rapimento del piccolo Barry come un vero e proprio horror? Queste forme di vita non sono forse esseri senzienti che perseguono scopi pacifici?

Contraddizione che si spiega, forse, se si tiene conto dell'influenza subita dall'autore, il quale, sulla scorta della visione dei classici del cinema europeo, ha deciso di fondere "generi" e registri all'interno di unica narrazione; senza tuttavia riuscire a controllarne il contenuto, che finisce così per contraddirsi.

Al punto che "Incontri Ravvicinati del Terzo Tipo" finisce per essere un'esperienza frammentaria e convulsa: a tratti poetica e rigorosa, a tratti confusionaria ai limiti del ridicolo. Un "pastiche" sempre emozionante, che cerca sempre di dare al pubblico ciò che vuole: meraviglia, risate, spaventi ed incanto; pagando però il prezzo della credibilità.

EXTRA

Tra gli epiteti più famosi affibbiati a Spielberg c'è il celebre "eterno Peter Pan", dato a causa della sua capacità di relazionarsi con attori bambini. Trend inaugurato proprio con "Incontri Ravvicinati", dove il piccolo Cary Guffey, l'interprete di Barry che all'epoca aveva solo cinque anni, divenne il suo attore preferito; la sintonia tra i due era perfetta al punto di riuscire ad avere la reazione desiderata dal piccolo interprete già al primo ciak.

Guffey continuò a recitare sino al 1985, per poi ritirarsi a vita privata. Subito dopo aver collaborato con Spielberg, interpretò altri due film a tema fantascientifico, ricoprendo questa volta il ruolo dell'alieno: era il piccolo H725 negli sgangherati (ma divertenti) "Uno Sceriffo Extraterrestre... poco Extra e molto Terrestre" (1979) e "Chissà perché capitano tutte a me" (1980).

  

Suspiria

di Dario Argento.

con: Jessica Harper, Stefania Casini, Flavio Bucci, Udo Kier, Alida Valli, Miguel Bosé, Susanna Javicoli, Eva Axèn, Rudolf Schundler.

Horror

Italia 1977

---CONTIENE SPOILER---

Era impossibile per Dario Argento continuare ad insistere nell'ambito del thriller all'italiana; non dopo aver diretto "Profondo Rosso" (1975), apice supremo del filone nonché summa massima di tutto il suo cinema sino ad allora.
Impossibilità che lo portò ad allontanarsi da quel genere per un tutto sommato breve periodo di tempo, durante il quale ha potuto sperimentare nuove formule per creare tensione e continuare a declinare le sue ossessioni e le sue paure.

Prima tappa di questo nuovo corso della sua carriera è "Suspiria", primo vero horror diretto dal (ex) maestro romano; un horror atipico, vicinissimo all'estetica del sommo Bava (in particolare al gotico di "Operazione Paura" e "I Tre Volti della Paura") e nella narrativa vicino alle fiabe, al fantastico più che all' horror convenzionale. Tanto che, per l'assunto di base e per la splendida atmosfera, "Suspiria" può essere definito come una vera e propria favola dalle tinte splatter, nonché il suo secondo, indiscutibile, capolavoro.

La giovane Suzy Bannion (Jessica Harper), aspirante ballerina, arriva dagli Stati Uniti a Friburgo, in Germania, per cominciare a frequentare una prestigiosa accademia di danza. Il giorno dopo il suo arrivo viene a sapere della morte di una giovane allieva, che aveva incrociato proprio la sera prima, massacrata da uno sconosciuto. Come se non fosse abbastanza, all'interno delle mura della scuola si respira una strana atmosfera, come se le stesse celassero un mistero arcano.

Argento si rifà all'horror fantastico di matrice baviana senza tuttavia rimarcarne pedissequamente gli elementi; trova una propria dimensione in una struttura narrativa che fonde il mondo fiabesco con influenze thriller, ancora in parte presenti. La costruzione della tensione è sempre in crescendo, così come quella narrativa; il mistero che giace tra le mura della scuola trova una risoluzione solo nel climax, benchè anticipato già nel secondo atto.
La costruzione di storia e personaggi è invece lontana anni luce dal modello classico. Nel copione originale, le già giovani protagoniste erano dodicenni, ma per motivi di censura si è deciso di aumentarne l'età anagrafica, senza tuttavia cambiarne caratterizzazione e dialoghi. Un senso di naif puro ne avvolge le parole e le azioni; Suzy, benché adolescente ed interpretata da un allora ventottenne Jessica Harper, è una vera e propria bambina, una sorta di Alice persa in un mondo orrorrifico, che esplora e ai cui orrori reagisce in modo innocente, quasi primordiale, senza mai razionalizzare gli eventi. A differenza di quanto accadeva nei precedenti thriller di Argento, dove il protagonista era sempre maschio e adulto, alle prese con un mistero che però risolveva tramite un mix di raziocinio e intuizioni inconsce.

Un mondo fantastico che Argento colora in modo irreale per raggiungere un'atmosfera onirica: "Suspiria" è un incubo in technicolor, l'ultimo esponente italiano (nonché il più riuscito) della scuola estetica di Mario Bava, con colori dalle giustapposizioni forti, cromatismi talmente saturi da divenire vere e proprie cascate di colore; una fotografia talmente ricercata e anomala che Luciano Tovoli dovette sperimentare una tecnica apposita ed inusuale per ottenerla: girò tutto il film con la classica pellicola Eastman Kodak, il cui "eastmancolor" donava già di per sé una forte pastosità alla luce, per poi stampare il girato in techicolor a tre colori, tecnica all'epoca già obsoleta; il colore risulta così talmente vivo da sembrare uscito da una pellicola degli anni '50, donando all'atmosfera una deriva bizzarra che si sposa perfettamente con l'onirismo ricercato.

Fotografia che si sposa magnificamente con lo stile di ripresa di Argento. Abbandonati in parte i fluidi movimenti di macchina di "Profondo Rosso", limitati a pochi inserti girati per la prima volta con l'allora avvenieristica steadycam, la visione dell'autore si concentra in singole inquadrature dalla geometricità sconvolgente. Gli omicidi e le azioni dei personaggi vengono così racchiuse in piccoli quadri dalla composizione certosina, tanto che, più che a Mario Bava, gli esperimenti estetici riportano alla mente la fotografia di "Giulietta degli Spiriti" (1965) di Fellini.

Lo stile narrativo è invece il medesimo: gran parte del mistero viene risolto grazie ai ricordi della protagonista, alla rielaborazione (solo per questa volta prettamente razionale) di quanto visto ed ascoltato nella prima sequenza, nella forma di improvvisi flaschback che riaffiorano alla mente.
La sperimentazione stilistico-esteca si riverbera, semmai, nelle celeberrime sequenze di morte, che assumono una valenza splatter ancora più marcata, unita al gusto per un dolore fisico facilmente avvertibile dallo spettatore, in modo da renderne la visione ancora più dolorosa. Almeno due sono gli omicidi giustamente entrati nell'immaginario collettivo: l'uccisione di Pat, contro la quale una forza invisibile si accanisce sino ad impiccarla in un bagno di sangue cremisi; e la morte della co-protagonista Sara, letteralmente annegata nel filo spinato.

Il risultato è un horror bizzaro, in cui lo stile gotico abbandona definitivamente l'origine vittoria e mitteleurpea (presenti solo nel nome dell'ambientazione) per tingersi nei colori vivi della modernità. Un horror che si allontana da molte delle convenzioni per trovare in una dimensione onirica, fiabesca e surreale la chiave per una sperimentazione visiva sfrenata. Una vera e propria esperienza sensoriale, unica, avvolgente e sconvolgente.

EXTRA


Il personaggio di Pat Hingle, interpretato dall'attrice svedese Eva Axèn

condivide il nome (molto probabilmente non a caso) con un personaggio reale:

Apprezzato caratterista americano, attivo sia nel cinema che in televisione, Pat Hingle (scomparso nel 2009 all'età di 84 anni) ha preso parte a quasi 200 produzioni, tra le quali "Coraggio... fatti Ammazzare!" (1983), "Elvis" (1979) di John Carpenter e "Rischiose Abitudini" (1990); il suo ruolo più celebre resta però quello del Commissario Gordon, che ha interpretato in tutti e quattro i film di Batman degli anni '90.

Mary

di Abel Ferrara.

con: Matthew Modine, Forest Whitaker, Juliette Binoche, Heather Graham, Marion Cotillard, Stefania Rocca, Marco Leonardi, Elio Germano, Luca Lionello.

Usa, Italia, Francia 2005

















La ritrovata ispirazione de "Il Nostro Natale" (2001) consente a Ferrara di riottenere il plauso della critica, ma come al solito i produttori americani fecero spallucce; il suo cinema, così dirompente, scandaloso, forte e profondo mal si coniugava (e si coniuga tutt'oggi) con il sistema produttivo di serie A, ma anche, per paradosso puro, con il circuito indipendente. Per il grande autore non resta così che cercare fondi in Europa, dove invece veniva e viene tutt'oggi considerato come uno dei più importanti autori americani e mondiali.
Per il suo film successivo, Ferrara rispolvera un soggetto di circa dieci anni prima, "Go-Go Tales", che inizialmente avrebbe dovuto avere la forma di un telefilm, nelle parole dell'autore una specie di "Cin-Cin con le tette". Ad interessarsi al progetto è, incredibilmente, un piccolo gruppo di aspiranti produttori italiani, che portano l'autore a Roma. Malauguratamente, il progetto entrerà in un limbo produttivo sino al 2007 a causa dell'inconsistenza della produzione: i finanziatori, vera e propria "Armata Brancaleone" del mondo della celluloide, non solo non riuscirono a trovare i fondi necessari, ma si dimostrarono persino totalmente incapaci di gestire le più basiche forme di pre-produzione necessaria.
Amareggiato, Ferrara riusce tuttavia a trovare in Roberto De Nigris una figura di riferimento nel Bel Paese, il quale si interessa ad un altro progetto dell'autore, un film più ambizioso e profondo: "Mary Magdalene", una biografia della Maddalena che si doveva intrecciare con l'esistenza di un giovane regista chiamato a dirigerne un film, che nelle intenzioni originali doveva essere interpretato da Monica Bellucci e Vincent Gallo. Tuttavia, i fondi necessari per un grande film in costume erano oltre la portata di De Nigris e soci e Ferrara deve "riscalare" il film. Il risultato, "Mary", è la sua opera più complessa e radicale, un saggio dirompente ed ipnotico sulle ragioni della Fede e sulla sua incontestabile necessità.

In una complessità narrativa e metanarrativa inusitata nel suo cinema (se si eccettuano pochissime eccezioni), Ferrara sviluppa il discorso su tre piani; il primo, più prominente, è quello intimista: tre personaggi compiono un percorso di realizzazione sulla Fede; l'attrice Marie Palesi (Juliette Binoche), reduce dalle riprese di "This is my Blood", kolossal sulla vita di Cristo, attua un transfert definitivo sul personaggio di Maria Maddalena e, al pari della protagonista di "Persona" (1966), scopre un vuoto interiore che la porta a raggiungere una forma di illuminazione dal e verso il Divino. Il regista Tony Childress (Matthew Modine), autore del film ed interprete di Gesù, continua volontariamente a sguazzare nel dubbio e in una vita vuota, priva di vere motivazioni, salvo realizzare, mediante la visione della sua stessa opera, la sua situazione. Ted Younger (un intenso, straordinario Forest Whitaker), conduttore televisivo la cui trasmissione si sta occupando della vita e dei misteri del Figlio di Dio, si avvicina alla storia di Childress e della Palesi per scoprire la Fede.
Tre personaggi che, nella tradizione dell'autore, sono privi della Grazia; tre persone che vengono redente, forse, in qualche modo cambiate dalla vicinanza con l'inspiegabile, con l'insondabile, con quel "silenzio di Dio" che li turba, li affascina; un percorso, il loro, non necessariamente positivo: Marie, persa in Gerusalemme, pur forte di una fede insindacabile, non trova una catarsi definitiva: il suo stato, benché di Grazia, è lontano dalla pace, in quanto vessa in un luogo martoriato dalla violenza. Childress, pur perso nelle lacrime della realizzazione, scopre una fede del tutto circostanziale. E' il solo Younger a giungere ad una definizione della sua esistenza: il dolore fisico, inflitto durante un attacco di un gruppo di contestatori, quello emotivo, dovuto alla paura per la perdita del figlio neonato, lo portano a scoprire il mistero divino, razionalizzato mediante la sua trasmissione, per poi realizzare le sue mancanze, il suo egoismo, il suo status di peccatore.

Secondo piano narrativo, il più semplice e diretto, è quello del film nel film: "This is My Blood" è una ricerca (o per meglio dire la rappresentazione di una ricerca) del divino da parte di un autore. In esso ritroviamo i frammenti di quell'opera originariamente concepita e mai compiuta, che diviene ora dimensione allegorica e veritiera; la vita del Cristo e le sue opere rivivono in Maria Maddalena, nelle sue parole, riprese dai Vangeli Apocrifi; l'insegnamento è lì, a portata di visione, eppure così lontano, difficile da acquisire; la rappresentazione del sacro è mezzo catartico dirompente, rivoluzionario, quasi scandaloso, eppure estremamente fallace; facile rivedere, nella calma della messa in scena, nei dialoghi volutamente didascalici e nel tono placido e sacrale, una critica a quel "La Passione di Cristo" (2004) che poco tempo prima aveva sbancato i botteghini trasformando la figura di Gesù in carne da macello; ma Ferrara va oltre: purga il messaggio divino di ogni orpello, ogni abbellimento di sorta, per presentarlo in maniera diretta allo spettatore, come il Pasolini de "Il Vangelo Secondo Matteo" (1964).

Terzo piano, il più metalinguistico, è il discorso che Ferrara intavola direttamente con lo spettatore. Il mistero della fede, il mistero sulla vita del Cristo, sulla sua relazione con gli apostoli e la figura della Maddalena sono lasciati tali; non viene presa posizione a riguardo, anzi gli inserti documentaristici anzicché chiarificarne gli aspetti rendono il tutto più complesso. La via della Fede e le figure che la compongono sono troppo grandi per essere rappresentati adeguatamente: l'unica forma che possono assumere è quella del film nel film, della scarna semplificazione. A Ferrara interessa invece mostrare il contrasto tra il messaggio evangelico, tra il percorso di redenzione dei suoi personaggi e la violenza che insanguina le strade di Gerusalemme come di New York; una violenza cieca e sorda, che non si pone domande sul contenuto della fede e che anzi accetta come un diktat al solo scopo di ferire e distruggere tutto ciò che non gli si conforma; i contestatori che picchettano il cinema al pari dei soldati israeliti sono le controparti dei Romani e del Sinedrio che uccidono la Parola di Dio in modo ottuso.

"Mary" finisce per rappresentare, così, l'opera più dubbiosa di Ferrara, ma anche la più sensibile; una sorta di rito di purificazione da ogni preconcetto, ma anche da ogni certezza; un atto di fede su celluloide che porta ad una riflessione urgente e feconda; un'opera piccola, microscopica, vergognosamente inosservata, eppure ineludibilmente titanica nei suoi contenuti.





EXTRA

Lo stress, il rapporto di odio verso il sistema hollywoodiano, la passione smodata per l'Italia, le incazzature, i voltafaccia dei produttori e degli scalcinati businnessmen che si sono affiancati a Ferrara sono stati immortalati in un sorprendente documentario: "Odyssey in Rome" di Alex Grazioli, da qualche tempo disponibile in Italia nell'archivio streaming di Netflix.

La fatica disumana e le umiliazioni subite prima, durante e dopo la lavorazione di "Mary" hanno fortunatamente ripagato il loro autore: presentato al Festival di Venezia nel 2005, il film è stato premiato con il Gran Premio della Giuria, tutt'oggi il più importante e prestigioso riconoscimento ottenuto (giustamente) da Abel Ferrara.