4:44 L'Ultimo Giorno sulla Terra

4:44 Last Day on Earth

di Abel Ferrara.

con: Willem Dafoe, Shanyn Leigh, Natasha Lyonne, Anita Pallenberg, Paul Hipp, Paz De La Huerta.

Usa, Francia, Svizzera 2011
















L'endemica, incontrovertibile e forse sofferta mancanza di capitali ha segnato l'esistenza di buona parte della carriera di Abel Ferrara, fino a modificarne lo stile. Quando persino il milione di dollari de "Il Cattivo Tenente" (1992) diventa troppo, non si può che abituarsi a lavorare di sottrazione, sia nella messa in scena che, immancabilmente, nella scelta delle storie da raccontare. Tanto che "4:44" può essere visto come un punto d'arrivo, doloroso ma fortunatamente non definitivo: un film che definire minimale sarebbe eufemistico, un kammerspiel con due attori principali (l'amico Willem Dafoe e la compagna Shanyn Leigh) e nove tra secondari e comparse, girato in due interni ed una strada, con giusto una texture verde per dar vita alla visione della fine del mondo del titolo. Niente più cinema guerriglia, quindi, niente più scorribande nei bassifondi di Manhattan, niente storie d'epoca o sguardi al passato remoto. "4:44" è un piccolissimo countdown personale, perennemente sospeso tra l'intimismo e il simbolico, che per forza di cose non riesce ad essere incisivo.

L'appartamento di Cisco e Skye è il centro nevralgico di un mondo con le ore contate. Ferrara scomoda il Dalai Lama e Al Gore, riprende il tema ecologista per dar corpo all'autodistruzione umana, simboleggiata con Willem Dafoe intento a tagliare un albero, ma il suo simbolismo è scialbo e talvolta vacuo. Non c'è davvero voglia di condannare nessuno, né di riflettere su nulla: la Fine è un dato di fatto fatto assodato, meglio rivolgersi, dunque,  ai personaggi. O per meglio dire al personaggio: Skye resta sempre confinata sullo sfondo, quasi un orpello al personaggio di Cisco. Il quale ha un passato da tossicomane e un matrimonio fallito alle spalle; di certo non uno dei "dannati" del cinema di Ferrara, né un uomo alla ricerca di una forma di redenzione. Cisco vaga, mentalmente e fisicamente, tra quel che resta del mondo e delle persone, assiste impotente al lento dipanarsi degli eventi. Mentre Skye perora il suo io creativo in contrasto con l'impellente estinzione, dando vita ad un uroboro, simbolo della vita perenne rifiutata dalla cultura occidentale, Cisco ciondola, ama, si arrabbia, torna al demone della droga e compie un ultima chiaccherata con il fratello. Ed è qui il primo limite del lavoro di Ferrara: l'insipienza.

La riflessione viene oscurata dal quotidiano, lo sguardo dell'autore si fa meramente contemplativo dei piccoli gesti dei personaggi. Non c'è alcuna volontà di riflettere e far riflettere, nemmeno quella più basica e scontata, ossia la volontà di far capire al pubblico quanto di questa visione scialba sia effettivamente voluto. La fine del mondo diviene quasi un preteso per dar vita a siparietti scontati e privi di significato, che non trovano, appunto, un valore nemmeno nella totale assenza dello stesso e si animano come giustapposizioni di frasi e riflessioni altrui montate su schermo. Laddove questo lavoro accumulativo funzionava in "Mary" (2005), riuscendo davvero a comunicare l'idea del suo autore in assenza di mezzi migliori, qui si impantana nella patologica assenza di significato.
Di conseguenza, per gli scarni 70 minuti di durata non ci si può non domandare cosa Ferrara voglia davvero comunicare: lo stato d'animo di Cisco e Skye è basilare, la paura affiora solo negli ultimissimi istanti, mentre il mondo che li circonda viene lasciato anch'esso sullo sfondo e inevitabilmente filtrato attraverso la tecnologia.
Quel coacervo di schermi televisivi e informatici è la finestra su ciò che accade, sulle relazioni, sugli affetti. Ma anche Ferrara non sa come porsi verso l'uso (o abuso) di una tecnologia che sembra sostituire l'essere umano o il divino, con le parole di un santone che riflette sulla realtà. Nulla viene dato al significato, il simbolo si esaurisce nel puro oggetto, privo di contenuto o, quanto meno, di una effettiva forma intelligibile.

Tanto che persino la scarnissima messa in scena della Fine diviene inescusabile; quella di Ferrara è un Apocalisse sussurrata nelle forme dei filmati di repertorio, evocata tramite le sole parole dei pochi personaggi, ma che non diviene mai catarsi. Quando alla fine avviene, tutto viene lasciato in sospeso, nulla si realizza davvero. L'assenza di significato diviene totale e definitiva, fino a farsi irritante.

Tanto che l'unico modo per cercare di dare dignità a "4:44" è quello di vederlo come una forma di sfogo, l'espressione incontenibile dell'urgenza di un autore di creare qualcosa, a prescindere da cosa voglia effettivamente dire. Poca roba, alla fine dei conti.

R.I.P. Jon Polito

1950-2016

Il suo nome non dirà nulla ai più, ma non c'è da stupirsi: Jon Polito faceva parte di quella gloriosa schiera di "facce già viste", di quei caratteristi il cui volto è sempre facilmente riconoscibile. Con all'attivo 218 interpretazioni, Polito è stato uno dei più apprezzati, in grado di spaziare dal cinema d'autore a quello commerciale come pochi: la sua filmografia è una delle più eclettiche che si siano mai viste, con partecipazioni a pellicole come "L'Uomo che non c'era", "Crocevia della Morte", "Barton Fink" (dove per una volta è irriconoscibile), "Highlander-L'Ultimo Immortale", "Il Corvo- The Crow", "Flags of our Fathers" e "American Gangster" .

Jason Bourne

di Paul Greengrass.

con: Matt Damon, Tommy Lee Jones, Alicia Wikander, Vincent Cassell, Julia Stiles, Riz Ahmed, Ato Essandoh.

Azione/Thriller

Usa, Inghilterra, Cina 2016
















L'originaria trilogia su Jason Bourne ha rappresentato il paradigma del cinema d'azione degli anni 2000, ed è tutt'oggi un piccolo/grande esempio di sapiente utilizzo della grammatica filmica applicata allo spettacolo.
Cominciata nel 2002 con "The Bourne Identity", per la regia di Doug Liman, la serie, già in questa sua prima e più imperfetta incarnazione, mostrava dei tratti distintivi inusuali per l'epoca: al bando l'umorismo inutile, le esagerazioni fisiche finto-spettacolari ereditate dalla bastardizzazione del cinema hongkoghese, "Identity" si imponeva come una pellicola d'azione quasi stoica, che preferiva una forma di azione decisamente più fisica, fatta di stunt ed inseguimenti piuttosto che di computer graphic e wire work gratuito, il tutto innestato su di una storia che, a parte qualche eccesso fuori luogo, veniva condotta con un tono serio, senza derive ironiche o umoristiche, con una trama di base (ripresa dal palinsesto del romanzo omonimo di Robert Ludlum) che riportava alla mente le spy-story della Guerra Fredda.

Il vero vertice è stato raggiunto raggiunto con i primi due seguiti, "The Bourne Supremacy" (2004) e "The Bourne Ultimatum" (2007); il cambio di regia in questo caso è stato essenziale: Paul Greengrass è decisamente un cineasta dal polso più fermo rispetto al pur dignitoso Liman, ed è riuscito a far compiere alle gesta dell'ex superspia il salto di qualità necessario per renderle memorabili.
Lo stile di Greengrass si rifà apertamente a tutte quelle influenze che, nel bene e nel male, hanno caratterizzato l'action hollywoodiano a partire dalla metà degli anni '90, in particolare l'uso del montaggio spezzato e serrato per la costruzione delle sequenze. Ma piuttosto che quello di Michael Bay e simili, il suo lavoro ricorda quello di Michael Mann: il ritmo è alto, ma ogni inquadratura è studiata, rendendo la visione fluida e adrenalinica, mai confusionaria. Stile che, proprio come Mann avrebbe fatto con lo splendido "Miami Vice" (2006), applica anche alle sequenze dialogiche e di raccordo: l'intero racconto diviene così pura azione, un flusso ininterrotto di immagini e azioni dove intrattenimento e narrazione si fondono in unicum indissolubile.
Ma è inutile negarlo: l'apice qualitativo lo si era raggiunto già con "Ultimatum"; l'esigenza di far proseguire la storia con il successivo "The Bourne Legacy" (2012) era prettamente economica: in assenza di Greengrass, lo sceneggiatore Tony Gilroy si è dovuto improvvisare regista, co-sceneggiatore e persino montatore per dare vita ad una side-story dove il personaggio di Matt Damon veniva sostituito da Jeremy Renner, in una pellicola che riprendeva tutti i topoi della serie, ma li riarrangiava in modo blando, poco ispirato e poco coinvolgente.
Il ritorno di Greengrass e Damon per questo quinto capitolo faceva presagire un ritorno ai fasti del passato; ma questo "Jason Bourne" altro non è se non un collage di situazioni già viste, attaccate tra loro da una storia raffanzonata e condotta con il pilota automatico.

Gli anni passano e l'ex superagente che ha fatto tremare i vertici della C.I.A. spreca la sua vita in combattimenti di bare-knuckels, finchè un giorno la sua ex alleata Nicky Parsons (Julia Stiles) finisce per coinvolgerlo in una nuova caccia all'uomo, con al centro, nuovamente, un progetto segreto e sperimentale.
Nulla di nuovo sotto il sole: Bourne è di nuovo chiamato ad investigare sul suo passato, che essendo stato scandagliato totalmente nel terzo capitolo della trilogia originaria, per forza di cose finisce per intrecciarsi con quello di suo padre. Mentre il solito super-capoccia, che ora ha il volto di Tommy Lee Jones, cerca di fermarlo prima che intralci i suoi piani, che in ossequio ai tempi che corrono concernono l'utilizzo delle informazioni captate via social network per fini di sicurezza nazionale.
Ad aggravare ulteriormente la mancanza di originalità ci pensa lo script, che ripesca a piene mani situazioni topiche da "The Bourne Supremacy": dall'uccisione improvvisa di un personaggio all'inseguimento per le strade di Londra, passando per la defezione improvvisata e forzata dell'analista di Alicia Wikander, sembra di assistere all'ennesimo remake di un vecchio successo piuttosto che ad un sequel, come moda impone; mentre l'uso di un antagonista che segue Bourne sin dall'inizio, il killer di Vicnent Cassell, anch'esso ripreso dal secondo capitolo della serie, viene mascherato in fretta e furia con la scusa della "vendetta", giusto per celare la mancanza di idee.

Ma la sceneggiatura imbastita dallo stesso Greengrass e da Christopher Rouse risulta irritante anche per altri, essenziali, motivi.
Il primo è la caratterizzazione del personaggio dell'hacker, vero motore degli eventi. Come in "Mr.Robot", il rivoluzionario pirata informatico viene descritto come un folle, un viscido pazzo innamoratosi di una rivoluzione impossibile e priva di ogni fondamento teorico che non sia la pura anarchia. Personaggio che in teoria potrebbe anche funzionare, se non fosse trattato come uno stereotipo da due soldi che finisce, per forza di cose, per perorare una visione superficiale e di cattivo gusto dei fenomeni Anonymus e simili; visione che scoperchia la tendenza della narrativa a stelle e strisce ad etichettare come folli tutti quei rivoluzionari che non portano avanti gli ideali americani (Dio, patria e famiglia), che si rifanno ad idee, ideologie o filosofie estranee all'America Way of Life e che per questo vengono sempre, costantemente ed irrinunciabilmente etichettati come anarchici alienati.
Il secondo motivo risiede nell'occasione persa rappresentata dalla sottotrama, collaterale e che si amalgama a stento con la storia di Bourne e soci, che vede la C.I.A. ricattare il creatore di un social network, sorta di versione etnica di Zuckenberg, per ottenere l'accesso ai dati. Il tema della perdita della privacy su Internet, sul rigetto del concetto stesso da parte degli utenti e sopratutto dell'uso necessario di strumenti che violino tale diritto per la sicurezza nazionale è di per sé complesso ed affascinante, ma lo script si limita ad usarlo come una sorta di McGuffin, l'ennesimo superpiano che Bourne deve suo malgrado distruggere, questa volta finendo per ricoprire le improbabili vesti di eroe.

Difetti di scrittura sui quali si potrebbe glissare se la regia fosse ispirata. Cosa che purtroppo non è: Greengrass mette in scena inseguimenti, sparatorie e rivolte di piazza con il pilota automatico, senza guizzi e senza tensione. Le sue inquadrature si fanno persino più scarne che in passato, meno profonde, quasi prive di centro di interesse; il che rende il montaggio a tratti confusionario e non privo di errori disturbanti. Persino l'inseguimento finale, grande e roboante, finisce purtroppo per divenire solo un festival di scintille e macchine che si rivoltano.

Tanto che, numeri a parte, si rimpiange la riesumazione del povero Bourne: tanto valeva lasciarlo in Grecia a combattere nei tornei clandestini; questa sua nuova avventura risulta solo dignitosa: un film certamente non brutto, ma davvero indegno di far parte di una serie giustamente celebrata.

R.I.P Gene Wilder

1933-2016

Un genio della comicità deve necessariamente essere un istrione?

Wilder è riuscito a sfatare questo mito. Il suo volto serio, il portamento lontano dagli eccessi, la recitazione spesso sobria anche in ruoli puramente comici erano l'esternazione di una visione della commedia del tutto personale, lontana dalla tradizione e per questo infinitamente originale.

Se ne va ad 83 anni, dopo che il ritiro dalle scene nel 1989 lo aveva già allontanato in parte dal pubblico. Al quale resta, come sempre, la sua immensa eredità artistica.

"The Producers- Per Favore, non toccate le Vecchiette" (1967)

"Gangster Story" (1967)

"Willy Wonka e la Fabbrica di Cioccolato" (1971)

"Tutto quello avreste voluto sapere sul Sesso... ma non avete mai osato chiedere" (1972)

"Mezzogiorno e Mezzo di Fuoco" (1974)

"Frankenstein Junior" (1974)

"Wagon- Lits con Omicidi" (1976)

"Scusi, dov'è il West?" (1979)

"La Signora in Rosso" (1984)

"Non Guardarmi: Non ti sento" (1989)

Poltergeist- Demoniache Presenze

Poltergeist

di Tobe Hooper, Steven Spielberg.

con: Heather O'Rourke, JoBeth Williams, Craig T.Nelson, Dominique Dunne, Zelda Rubinstein, Oliver Robbins, Beatrice Straight, Michael McManus.

Horror

Usa 1982

---CONTIENE SPOILER---

L'estate del 1982 incorona Steven Spielberg come il supremo imperatore di Hollywood. Il successo travolgente di "E.T." lo consacra a vero e proprio Re Mida, in grado di trasformare in oro tutto quello che tocca, di creare fenomeni popolari partendo praticamente dal nulla ed influenzare un'intera generazione di giovani spettatori.

Ma per Spielberg quell'estate fu propizia anche per un altro motivo: anche la sua prima vera esperienza come produttore, "Poltergeist", riuscì a trionfare al box office e a divenire in brevissimo tempo un pezzo dell'immaginario collettivo. Laddove "E.T." è il film di una generazione, "Poltergeist" è il cult, nonchè l'esperimento, sulla carta ardito, di un autore che all'epoca aveva ancora una smania irrefrenabile di sperimentare.

Perchè "Poltergeist" non era un film facile da concepire, figuriamoci da portare in scena: un horror in piena regola che aggiornasse alla sensibilità moderna il cliché della "casa infestata", con effetti speciali mai visti prima, una tensione alta e sequenze splatter, ma che al contempo potesse essere visto dalle famiglie. Un horror che sapesse, in pratica, spaventare anche in modo viscerale, ma senza disgustare lo spettatore. 

Operazione ardita, che Spielberg affida ad un cineasta esperto nel genere, lontano anni luce dalla sua sensibilità e dal suo metodo di messa in scena: Tobe Hooper, all'epoca reduce dal successo de "Le Notti di Salem" (1980), ma che Spielberg apprezza sopratutto per il suo capolavoro "The Texas Chainsaw Massacre" (1974).

Come intuibile, il rapporto tra i due fu alquanto burrascoso, con Hooper perennemente scontento dell'ingerenza del produttore e Spielberg spaventato dal tocco fin troppo violento del regista; al punto che, per evitare controversie una volta che il prodotto finito fosse giunto in sala, molte scene vennero rigirate in modo da alleggerirne il tono o addirittura girate direttamente da Spielberg ad insaputa di Hooper; tanto che la paternità dell'opera potrebbe essere tranquillamente ascritta al primo, nonstante Hooper abbia poi confermato, nel corso degli anni, come il proprio apporto fosse stato essenziale per il completamento del film e la sua riuscita.

Riuscita che, su ogni livello, è avvertibile: anche se lungi dall'essere un capolavoro o una pellicola seminale, "Poltergeist" riesce davvero ad imporsi come un horror tout court, pur essendo rivolto ad un pubblico altamente eterogeneo.

Merito dell'inusuale sinergia dei due autori e della buona sceneggiatura, scritta da Spielberg e dal duo Mark Victor/ Michael Grais, di origine televisiva. "Poltergeist" riesce davvero a riportare in auge l'horror gotico, immergendolo in un contesto moderno e iniettandovi al contempo forti dosi di critica sociale.

L'ambientazione, in tal senso, è essenziale: come negli horror del decennio precedente, a fare da sfondo alla vicenda è la suburbia, un quartiere residenziale abitato dalla media borghesia, che Hooper e Spielberg ritraggono come dedita a tutti i piccoli piaceri che l'epoca poteva consentire: dalle partite di football divorate in salotto, alla piscina, dalla consumazione notturna di marjuana fino alle griffe dei giocattoli dei bambini, dove per ovvi motivi risalta il marchio di "Star Wars". Un mondo "ideale", pacifico, tranquillo, nel quale l'orrore si annida nel luogo più impensabile: il televisore.

La critica degli autori non rivolta al mezzo in sé o all'abuso che in quegli anni l'America (e non solo) cominciava a farne. Il televisore è nella storia puro mezzo verso quella realtà "altra" popolata dalle "demoniache presenze" e, su di un piano metaforico, semplicemente il simbolo del benessere borghese.

Un benessere coltivato sulla speculazione (nel film è quella edilizia, ma i richiami alla "reaganomic" sono palesi sopratutto nella scena in cui il padre di famiglia interpretato da Craig T.Nelson ne spulcia la biografia), ossia sulla distruzione dei valori canonici in forza dell'affermazione individuale. Proprio in quel 1982, all'alba del decennio dell'edonismo sfrontato, il più improbabile dei contestatori crea una metafora vincente sul quel sistema squallido e compiaciuto che tante vittime mieterà nel corso degli anni. Metafora che prende le forme del fantasma, del morto che privato del suo spazio (il cimitero, luogo di riposo distrutto in favore del benessere) se ne riappropria in modo violento.

Ma "Poltergeist" è prima di tutto un horror perfettamente riuscito. Hooper dirige le scene di tensione con mano sicura, sa rallentare il ritmo tra uno spavento e l'altro, costruisce la vicenda in modo lento, ma senza mai scadere nella noia. E quando può, colpisce duro, innestando nell'immaginario spielberghiano fatto di clown ghignanti e mostri dall'oltretomba, visioni spaltter disturbanti. Da antologia, su tutte, la sequenza in cui uno degli scienziati si strappa la faccia (che la leggenda vuole essere stata rigirata da Spielberg, che trovava le prima versione sin troppo spinta, statuizione in realtà più volte negata da entrambi). Quando poi decide di usare unicamente l'atmosfera, Hooper colpisce nuovamente nel segno, riuscendo a creare un'aura sinistra anche nelle scene pià tranquille, talvolta grazie anche alla sola presenza di Zelda Rubinstein, attrice dalla presenza e dalla voce semplicemente inquietanti nonostante la funzione benigna del suo personaggio. Persino lo humor non è mai fuori luogo, anche quando consegue a sequenze di pura tensione. Ciliegina sulla torta: gli effetti speciali di Richard Edlund sono ancora oggi apprezzabilissimi.

Laddove il film incontra un limite è nella sua natura ibrida, che ne castra alcune potenzialità. Se lasciato fare, Hooper avrebbe sicuramente reso le sequenze ancora più terrorizzanti, l'atmosfera ancora più sinistra e il sottotesto politico ancora più pregnante. Potenziale sprecato che però non inificia del tutto il lavoro svolto. Tanto che il suo status di cult appare meritato.




EXTRA

Impossibile parlare del film senza fare cenno alla "maledizione" che lo ha colpito. La serie di sciagure, tragedie, fatalità e incredibili coincidenze che lo hanno accompagnato prima, durante e dopo l'uscita in sala ha fatto giustamente parlare di un "Caso Poltergeist" e della probabile esistenza di un'entità maligna non dissimile da quella mostrata nel film stesso, che si sarebbe poi estesa anche ai due sequel "Poltergeist II- L'Altra Dimensione" (1986) e "Poltergeist III" (1988).
Tre membri del cast sono morti precocemente a causa di una malattia fulminante: Julian Beck, già interprete di Tiresia nell' "Edipo Re" di Pasolini, è morto nel '86 a 60 per un cancro allo stomaco, subito dopo aver finito le riprese di "Poltergeist II", nel quale interpretava il reverendo Kane, villain del film. Allo stesso modo, Will Sampson, il mitico "Grande Capo" di "Qualcuno Volò sul nido del Cuculo" (1975), che nello stesso film interpretava lo sciamano buono Taylor, sarebbe morto un anno dopo, nel 1987, a 53 anni per un'insufficienza renale. La più tragica è però stata la dipartita di Heather O'Rourke, che nei tre film ha interpretato la piccola protagonista Carol Anne, morta nel 1988 a soli 12 anni per le complicazioni dovute a causa della contrazione del morbo di Crohn. Già nel 1982, tuttavia, la tragedia colpì Domique Dunne: a poche settimane dall'uscita del primo film nelle sale, la giovane attrice fu trovata morta, strangolata dal suo ex ragazzo.
A perorare la tesi della maledizione sono stati due elementi presenti nel primo film: per risparmiare sugli oggetti di scena, lo scenografo Jeff Spencer decise di usare veri cadaveri nella scena in cui i morti escono dalle tombe. Per puro scherzo, poi, decise di appendere un anacronistico poster del Superbowl del 1988 nella stanza dei ragazzi. Heather O'Rourke sarebbe morta proprio nel 1988.
La presenza di veri cadaveri sul set fu comune anche al primo sequel "Poltergeist II"; stando alle testimonianze del cast, molte delle sequenze ambientate nella miniera dovettero essere rigirate perché la pellicola continuava misteriosamente a bruciarsi. Una volta scoperta l'autenticità dei corpi usati, il regista Brian Gibson decise di far benedire le locations da un vero sciamano, usato come consulente. A quanto pare, la cerimonia fu proficua e solo allora le riprese poterono continuare.

Sembrerebbe impossibile, ma la presenza di scene cupe e violente nei film prodotti e diretti da Spielberg negli anni '80 costrinse la MPAA a rivedere i rating per la censura. Dapprima l'uscita di "Poltergeist" nel 1982 e poi quella di "Gremlins" e "Indiana Jones e il Tempio Maledetto" nel 1984, portarono alla creazione dell'ormai famigerato PG-13, rating usato per film troppo leggeri per un NC-17 ma troppo forti per un semplice PG. All'epoca, il PG-13 rappresentava un veto molto permissivo, ma con gli anni è divenuto la "pecora nera", il simbolo della paura di registi e produttori per la MPAA e di un modo di concepire il cinema di intrattenimento codardo, ipocrita e poco divertente.

Nel 2015, l'immancabile remake inutile:

Basato sullo script dell'originale e diretto da Gil Kenan, specialista in film ragazzi. E si vede: questa volta il prodotto finale è talmente blando e poco ispirato da far sorridere per l'irritazione.

The Witch

 The VVitch: a New-England Folktale

di Robert Eggers.

con: Anya Taylor-Joy, Ralph Ineson, Kate Dickie, Harvey Scrimshaw, Ellie Grainger, Sarah Stephens.


Usa, Canada, Inghilterra, Brasile 2015

---CONTIENE SPOILER---

Nel cinema horror è facile giocare con le aspettative dello spettatore, spiazzarlo a tradimento per creare spaventi ad hoc che durano solo poche frazioni di secondo o, peggio, basare storie e personaggi su di una presunta inconciliabilità tra reale e fantastico per poi creare colpi di scena improbabili al solo scopo di fare colpo su chi osserva. E' facile, è comodo ed è stilema abusato sino alla nausea.
Forse proprio per questo un film come "The Witch" riesce davvero a colpire duro: Robert Eggers, al suo esordio, rischia davvero, si mette in gioco anima e corpo in un'impresa ardua ai limiti del parossistico e, quasi contro ogni probabilità, riesce perfettamente a conciliare due anime, due stili e due modi di intendere la narrativa di genere apparentemente inconciliabili: la rielaborazione orrorifica e la messa in scena realistica.

Perchè il lavoro alla base del film è inusuale ed imponente: la trama è basata sui diari, resoconti, cronache e trascrizioni di processi ed atti che hanno coinvolto la prima isteria di massa concernete la stregoneria nel Nuovo Mondo. La ricostruzione storica (gli eventi si svolgono nel 1630 circa, ai tempi delle prime colonie inglesi nel New England) è ossessiva, con abiti cuciti a mano e scenografie assemblate secondo le usanze dell'epoca. Il linguaggio usato dai personaggi è esattamente quello del tempo, sia per terminologia che per sintassi. Ogni animale che appare su schermo è vero, addestrato ma mai coartato o "aggiustato" in post-produzione. Così come la fotografia dai colori desaturati e freddi non fa mai ricorso a color correction digitale fasulla, al punto che le immagini sono talmente vive da sembrare prese da un anacronistico documentario d'epoca.
Verosomiglianza estrema nella messa in scena che permette a Eggers di rendere ancora più credibile una storia affascinante, condotta con mano ferma, che riesce ad inquietare con poco e a spiazzare costantemente.

"The Witch" è una storia di streghe, ma anche una storia sull'isolamento. E' una storia di orrore nel senso più sottile del termine, dove ogni effettiva certezza circa gli eventi viene costantemente negata su di un piano oggettivo. E' lo spettatore che deve prendere una posizione su quanto mostrato: esiste davvero una congrega di streghe che si prende gioco della famiglia della giovane Thomasin? O forse la loro è solo superstizione corroborata dagli stenti? La malattia che ha colpito il raccolto causa loro allucinazioni incontenibili o forse la sparizione del piccolo Samuel è davvero dovuta ad una strega che ne ha fatto un unguento? Non ci sono certezze, solo sensazioni.

Più che mettere da parte la ragione, lo spettatore è chiamato a calarsi totalmente nel mondo al di là dello schermo e ad interrogarsi costantemente su ciò che accade o che è accaduto. Eggers, dal canto suo, riesce sempre a glissare al momento giusto, a cambiare scena senza risultare pretenzioso: il suo è un gioco pulito, mai compiaciuto, non cerca lo spavento facile, né la finta complessità di molti horror psicologici.
La paura, in "The Witch" è pressocchè costante, data da piccoli gesti, sguardi e dal comportamento del cast umano e animale. Su di un primo piano (narrativo ed emotivo) troviamo le relazioni familiari, complesse e stratificate. Il periodo storico è indice di quella stessa complessità: il XVII secolo delle Colonie Inglesi, abitate da puritani che cercano di professare liberamente una fede troppo grande per poter trovare il giusto spazio nell'Inghilterra dei Lumi. Un mondo dove la mondanità viene aborrita, al punto che il pater familias William (Ralph Ineson) decide finanche di allontanarsi dalla colonia per trovare rifugio ai margini del bosco. Il nucleo familiare diviene quindi il solo teatro d'azione, con tutte le conseguenze possibili. Ad imprimere un colpo allo stato mentale dei personaggi è così la costante paura della caduta dallo stato di grazia, acuita dall'essere, in fin dei conti, già dei reietti. La paura di un male insito in ogni piccolo gesto comincia a corrodere i loro spiriti e a creare un primo velo di paranoia. Un paura causata proprio dalla loro fede, che li porta a vedere in ogni atto lo zampino del male.

Paranoia che si acuisce a causa dell'isolamento e che trova terreno fertile nelle relazioni e nello stato mentale dei quattro figli. La primogenita Thomasin (Anya Taylor-Joy) è entrata nella fase puberale, il suo corpo sfugge al suo stesso controllo e perde quel sangue che tanto spaventa chi le sta attorno. Il secondogenito Caleb (Harvey Scrimshaw), anch'egli vicino a diventare un piccolo uomo, comincia a provare un'insana attrazione per il corpo della sorella maggiore. Mentre i piccoli gemelli Mercy e Jonas, ancora bambini, si divertono a parlare con gli animali e a far finta di essere davvero in contatto con qualcosa di sovrannaturale.
L'incontro con l'inusuale crea un secondo livello di tensione, questa volta più sottile e meno percepibile sul piano strettamente razionale; gli atteggiamenti degli animali che circondano la famiglia possono essere del tutto legittimi, ma nel contesto in cui questa si muove sembra far presagire altro, un piano o un disegno diabolico, che si riverbera nella mente dei personaggi. L'iconografia satanica ha così le forme, ovvie ma lo stesso genuinamente spaventose, del caprone Black Phillip, ma anche quelle inedite di una lepre, il cui sguardo spaventato sembra celare altro.
Un terzo livello di tensione si ha negli episodi e nelle visioni che costellano la vita dei personaggi. Le immagini delle streghe intente a servirsi della carne dell'infante o ad attrarre a sé le vittime sono volutamente oniriche, lontane dalla messa in scena del resto del film, site a quel confine tra il verosimile ed il fantastico impossibile da razionalizzare e per questo al contempo reali e fasulle. I dialoghi sulla stregoneria portano al sospetto, a far esplodere quella paranoia montante in un doppio climax disturbante: da un lato la "possessione" di Caleb, sequenza di una semplicità disarmante e proprio per questo infinitamente efficace; dall'altra l'apparizione, anch'essa ammantata di onirismo, della strega nella stalla. E proprio quando una certezza sembra materializzarsi, Eggers vira nuovamente verso il verosimile, senza però sovvertire necessariamente quanto visto o quanto lo spettatore abbia deciso di credere di aver visto sino a quel momento.

Tanto che la tensione e l'incertezza regnano sovrane sino alla fine, in modo sempre sottile e per questo insostenibile. Non c'è mai un vero calo, nell'ultimo atto, anche quando la vicenda sembra essersi sgonfiata. Non c'è tregua per lo spettatore, nonostante il ritmo sia sempre pacato, lento, inesorabile.
"The Witch" finisce così per vivere davvero di opposti complementari: lento, ma costantemente teso, semplice e al contempo complesso, lineare eppure stratificato, realistico seppur pregno di visoni demoniache ed oniriche. Un horror atipico, originale seppur non innovativo (le influenze di "Antichrist" e di molto cinema di Roman Polanski, forse non volute, sono lo stesso avvertibili), diretto con mano sicura da un esordiente che padroneggia alla perfezione la materia e il mezzo. Uno sguardo lucido ad un passato fosco, talmente spaventoso da riuscire a spiazzare persino Stephen King, che ne ha lodato sperticatamente le doti, così verosimile da venir lodato persino da vere congreghe di satanisti.

Suicide Squad

di David Ayer.

con: Will Smith, Margot Robbie, Jared Leto, Viola Davis, Jai Courtney, Joel Kinnaman, Adewale Akinuoye-Agbaje, Cara Delevigne, Jay Hernandez, Adam Beach, Karen Fukuhara, Ezra Miller, Ben Affleck.

Azione/Supereroistico

Usa 2016















Se c'è una cosa che "Suicide Squad" è riuscito ad insegnare ai fanboys di tutto il mondo, è stata quella di non fidarsi dei voti dati sui siti di recensioni. Quel miserabile 26% di gradimento dei critici apparso su Rotten Tomatoes, che si scontra con un fin troppo roseo 71% di voti dati dal pubblico, ha davvero sconvolto le fragili menti di giovani che per troppo tempo si sono affidati ad una cifra percentuale per giudicare un film che magari non avrebbero neanche visto. D'altro canto, gli amanti del buon cinema sanno da anni come il pomodorometro sia poco affidabile, basti vedere quel 92% affibbiato ad un capolavoro del trash quale fu il primo film su Iron Man, che si potrebbe tranquillamente giustapporre (non senza qualche forzatura) allo scarno 64% di un'opera del calibro di "Ichi the Killer" (2001). Ben venga, dunque, questa presa di coscienza, che potrebbe magari rappresentare il primo passo per quella scalcinata categoria di moviegoers verso il pensiero indipendente, autonomo ed oggettivo. O almeno si spera.
Da parte sua, "Suicide Squad" è uno degli esiti più interessanti ma al contempo meno riusciti di questo 2016 fin troppo ricco di film tratti da fumetti mainstream. Interessante a partire dal soggetto di base, ripreso da una delle pubblicazioni più curiose di casa DC.

Era il 1959 quando la prima Suicide Squad compariva negli albi a fumetti della casa editrice di Batman e Superman. L'anno di pubblicazione è essenziale: la Golden Age dei comics è finita, la ri-creazione di personaggi quali Flash e Lanterna Verde ha inaugurato la Silver Age. Lo strapotere dei supereroi su carta stampata cede il passo, per circa 20 anni, a nuove forme narrative, quali il fumetto di guerra, l'antologico (in quegli stessi anni veniva pubblicato il cult "Tales from the Crypt", che avrebbe formato un'intera generazione di cineasti e scrittori horror) e, più in generale, qualsiasi pubblicazione che non vedesse come protagonista un eroe in calzamaglia.
La Suicide Squad originaria è così composta da semplici esseri umani: un manipolo di soldati guidati dall'indomito Rick Flagg che viene chiamata in causa per sgominare ogni tipo di minaccia sovrannaturale o extraterrestre, in un mondo dove la Justice Society (antesignana della futura Justice Legue) è stata disciolta. Una squadra la cui pericolosità delle missioni porta alla coniazione del nomignolo "squadra suicida".
Ben accolto sin dai suoi primi anni di vita, l'albo originario viene rinnovato a partire dal 1986, anch'esso anno essenziale per i comics: la Bronze Age è in pieno corso e le storie di supereroi divengono più cupe e complesse. Il gruppo della squadra suicida viene così ripensato da capo come un manipolo di supercriminali che il governo americano, impersonato dall'integerrima Amanda Waller, utilizza per le missioni più sporche dalle quali dipende la sicurezza nazionale, coartandoli usando un collare esplosivo e la vana promessa di uno sconto sulla pena. Primi a fare capolino nella neocostituita Task Force X sono Deadshot e Capitan Boomerang, nemesi storiche di Batman e Flash. Mentre a guidare in azione il gruppo troviamo Rick Flagg Jr., figlio del colonnello che guidava il team originale. La scelta di creare una testata con protagonisti i "super-cattivi" non deve stupire: l'attenzione che la DC Comics ha sempre dimostrato anche per la caratterizzazione (estetica e non) dei villain è unica nel panorama superoistico mainstream, tanto da renderla quasi obbligata.

Ottenuto nuovamente un enorme successo, la testata viene "rigenerata" nel 2011 a seguito dell'avvento dei "Nuovi 52" di casa di DC, divenendo ancora più violenta e, per la prima volta, sottilmente (ma neanche più di tanto) erotica. La nuova politica editoriale porta Suicide Squad a divenire uno dei titoli più audaci e per questo adorati dai lettori. In tal senso è esplicativa una delle sequenze centrali del primo volume: Deadshot e Harley Quinn si abbandonano a una scena di sesso appassionato su di una lavatrice. Una testata che "osa", pur senza rischiare troppo: la qualità delle storie è buona, ma mai davvero eccellente, la violenza e la cattiveria compaiono a sprazzi, ma senza mai essere davvero scioccanti o portare a soluzioni sorprendenti o intriganti, ossia senza mai voler andare oltre quelle che sono le imposizioni restrittive del sistema di censura, il famoso "Comic Code" che tanti danni ha fatto nella narrativa a fumetti a stelle e strisce. Ciò nonostante, il pubblico premia nuovamente l'inusuale supergruppo, la cui testata viene letta regolarmente da un nutritissimo stuolo di appassionati.
Ma ad assicurarne la transizione su Grande Schermo non è tanto il favore del pubblico, quanto l'inaspettato e sorprendente successo di critica e di pubblico di "Guardiani della Galassia" (2014), il quale spalanca gli occhi dei produttori della Warner sulla possibilità di portare su schermo un gruppo di anti-eroi disfunzionali ottenendo lo stesso un enorme riscontro di pubblico.

"Suicide Squad" nasce con intenti prettamente commerciali e subisce un brusco cambio di rotta a riprese già iniziate a seguito delle polemiche e delle delusioni generate dall'uscita di "Batman v Superman", con conseguenze avvertibili facilmente. Il film montato differisce visibilmente con quello girato, in maniera non dissimile da quanto accaduto in casa Marvel Studios con "Ant-Man" (2015). Trovatosi a dover accontentare le richieste dei produttori, Ayer ha dovuto dare inizio ad un'intensa serie di re-shoot, a tagliare numerose sequenze, colorare i flashback con luci sgargianti, rimodellare parte della storia e persino cambiare il ruolo di determinati personaggi. E l'esito è un film monco e a tratti goffo.

Il caos produttivo si avverte sopratutto nella scena in cui viene presentato il personaggio di Katana, re-inserito nella storia all'ultimissimo momento, caratterizzato con mezza linea di dialogo e relegato per il resto del film a "braccio armato" di Rick Flagg Jr., nulla più e nulla meno.
Il numero di scene lasciate negli hard-disk di stoccaggio è enorme, come si può verificare anche semplicemente rivedendo i  trailer usciti nei mesi scorsi. Tagli selvaggi che hanno portato a ridimensionare il ruolo di molti altri personaggi, che finiscono per restare sullo sfondo, come Killer Croc e Slipknot, o il cui potenziale di intrattenimento viene sfruttato solo in minima parte, come Capitan Boomerang. Ma molto del materiale andato perso riguarda anche il Joker di Jared Leto, il quale ha aspramente criticato il montato. Il personaggio finisce così per essere puramente riempitivo, una specie di Romeo psicopatico che corre in salvo della bella Harley Quinn per mezzo film, ma che alla fin fine non ha nessun peso specifico negli eventi.
Proprio il personaggio del Joker rappresenta uno dei punti più deboli del film. Ruolo narrativo a parte, l'apporto di Leto al personaggio è blando: il suo altro non è che un personaggio ibrido, un mix tra il gangster dandy e violento di Jack Nicholson e l'anarchico folle e inarrestabile di Heath Ledger, privo di tratti caratteriali distintivi che vadano oltre la mera estetica o l'amore folle (ma nemmeno più di tanto) per la bella Harley.

Montaggio sconclusionato a parte, la storia di "Suicide Squad" era già sulla carta pretestuosa e poco ispirata. La minaccia dell'Incantatrice è forzata, il suo piano per liberarsi talmente ovvio che non si può non pensare al perchè non lo abbia fatto prima, la sua smania di distruzione puramente basilare. Non c'è, in sostanza, un motivo efficace e credibile al perchè l'improbabile gruppo di supercriminali debba entrare in azione o al perchè lo spettatore possa appassionarsi alle loro gesta, tanto che, almeno inizialmente, si fatica a farsi coinvolgere.
Eppure, in questo marasma di forzature e situazioni improbabili, c'è qualcosa che riesce a catturare l'interesse e ad affascinare. Ayer e il cast riescono, un pò alla volta e non senza fatica, ad intrattenere a dovere e a dare al pubblico un prodotto che non sia una mera origin-story o una scusa per vendere un marchio.

Entrambi riescono ad infondere simpatia e carisma ai personaggi. Il Deadshot di Will Smith è un buon padre di famiglia, come era lecito aspettarsi dall'attore, ormai abbonato a ruoli del genere, ma non si appiattisce mai del tutto sulla bidimensionalità dello stereotipo del "cattivo dal cuore d'oro". La Harley Quinn di Margot Robbie è folle, non ha qualità redimenti che la possano rendere davvero "buona" ed è per questo, molto più divertente di una qualsiasi anti-eroina; senza contare come la Robbie sia talmente bella da incantare in ogni singlo fotogramma in cui appare. La vera rivelazione, pur mal sfruttata, è però il Boomerang di Jai Courtney: sboccato, irriverente, zotico e rozzo, per questo infinitamente divertente. Rivelazione perchè per la prima volta Courtney riesce ad essere credibile su schermo, forse anche perchè i suoi famosi lineamenti vaccheschi sono celati sotto la barba.
Merito del regista è anche il romanticismo di fondo. Non tanto quello che ammanta la love-story tra Harley Quinn e il Joker, adolescenziale e marcato al punto da far uscire i personaggi dai loro ruoli, quanto quello che lega il resto dei cattivi al loro passato. Romanticismo che ha le forme del rimpianto per El Diablo, dell'amore per la propria bambina per Deadshot, per il marito defunto per Katana e dell'amore "totale" ma adulto tra Rick Flagg Jr. e June Moone. Romanticismo mai zuccheroso o stucchevole, eredità della formazione noir (o presunta tale) del regista, che riesce anche a tradurlo efficacemente nel cameratismo tra i personaggi, i cui archi di odio-collaborazione non sono mai forzati, per questo sempre credibili.

Ayer è da sempre abituato a lavorare su film d'ensamble, con ricchi cast di coloriti personaggi. Il suo passato come sceneggiatore di noir malriusciti ma interessanti quali "Street Kings" e "Harsh Times" ne ha affinato le doti e la sua mano è ferma sia nella descrizione dei caratteri che nella direzione degli attori, pur sempre nei limiti del montaggio barbarico che affligge tutto il film. Ma suo merito è anche quello di calare la vicenda in un'atmosfera carpenteriana: numerosi sono i richiami al capolavoro "1997: Fuga da New York" (1981), dallo scenario post-apocalittico urbano all'uso degli esplosivi, ora iniettati nel collo dei personaggi, passando ovviamente per la premessa originaria del gruppo di "cattivi disillusi" coartati a lavorare per un governo machiavellico. Cattivi che, è bene sottolinearlo, restano sempre tali: benchè il film debba necessariamente proseguire verso il necessario e inevitabile happy ending, Ayer riesce a far essere i personaggi sempre coerenti con il proprio ruolo, senza mai trasformarli forzatamente in eroi da riporto,persino quando ad entrare il scena è il Romeo-Joker di Leto.

E' necessario, quindi, auspicare l'uscita di una Director's Cut del film che proponga il montato originario, come avvenuto con "Batman v Superman", la cui "Ultimate Cut" riesce a limare in modo efficace alcuni difetti. Perchè nel suo stato attuale, "Suicide Squad" è sicuramente un film divertente ed apprezzabile, celato tuttavia tra le macerie di una operazione discutibile, che ne ha sottratto molto del potenziale, rendendolo, in definitiva, un divertente ed apprezzabile casino ambulante.