con: Whoopi Goldberg, Danny Glover, Oprah Winfrey, Margaret Avery, Rae Dawn Chong, Willard E.Pugh, Akousa Busia, Laurence Fishburne.
Drammatico
Usa 1985
Contrariamente a quanto si possa pensare, lo status di dio in Terra che Spielberg aveva negli anni '80 non lo esimeva dal ricevere pesanti critiche; persino lui, l'uomo che aveva infranto il record di incassi del mondo, che aveva fatto rabbrividire un'intera generazione e ne aveva commosso due, non poteva sfuggire ad una pecca di facile rimprovero: il suo cinema era puro escapismo, rivolto principalmente ad un pubblico di ragazzini, privo di qualsivoglia impegno. Critica fondata: l'ultima volta che il Re Mida aveva cercato di creare una storia con un significato più o meno profondo, il risultato era stato il ben poco memorabile "Sugarland Express" (1974).
Dall'alto della sua posizione, Spielberg ben avrebbe potuto ignorare tale critica, forte di una carriera di tutto rispetto, oltre che dei più scontati numeri a suo favore; cosa che, forse per orgoglio, forse per ovviare davvero a tale pecca, non fece, decidendo di dirigere una pellicola per una volta davvero impegnata. E che impegno: a far da perno tematico fu niente meno che la segregazione razziale.
Una scelta del genere non deve assolutamente stupire; il tema razziale si era affacciato nel mondo dello spettacolo mainstream americano già alla fine degli anni '70 con la splendida e storica miniserie televisiva "Radici" (1977) e negli anni '80 sarebbe stato affrontato di petto da un'altra pellicola che ben avrebbe fatto parlare di sè, il facile "Mississipi Burning" (1988).
Trovata la tematica, la scelta del soggetto arriva di conseguenza ed è anch'essa dettata dal tempo: il romanzo epistolare "Il Colore Viola" di Alice Walker, pubblicato nel 1982 e premiato l'anno successivo con il premio Pulitzer.
L'adattamento di un romanzo pluripremiato, l'uso di un registro drammatico (o para-drammatico, nei fatti), il coraggio di mostrare una violenza esplicita su schermo paradossalmente portano Spielberg a creare uno dei suoi film meno riusciti: "Il Colore Viola" è un film "impegnato" solo nelle intenzioni, poche volte nel modo in cui maneggia i contenuti e talvolta neanche nella forma, un'opera malriuscita e a tratti ridicola, in fondo nemmeno più matura di nessuno dei film di intrattenimento che che aveva diretto in precedenza.
"Il Colore Viola" è una storia sull'emancipazione, sui maltrattamenti subiti da una povera donna (Celie, interpretata da un'esordiente e bravissima Whoopi Goldberg) sullo sfondo dell'America dei primi del '900. Non tanto un racconto sul razzismo, quanto un pamphlet sulla necessaria indipendenza e parità tra sessi.
Celie è la vittima: donna di colore, sottoposta sin dalla tenera età agli abusi, anche sessuali, del padre, solo per poi essere venduta ad un marito (Danny Glover) ottuso e violento. Suoi opposti sono altre due donne: l'emancipata Shug (Margaret Avery) e la forte Sofia (Oprah, anch'ella esordiente); la prima è uno spirito libero, in grado di sottomettere da sola più di un partner, che trova nel canto la sua affermazione e che riesce, con l'amore e la comprensione, a far uscire Celia dal suo guscio di oppressione; la seconda è invece protagonista di un arco antitetico a quello della protagonista: da donna dalla forte fibra fisica e morale si ritrova spezzata nel corpo e nello spirito, salvo poi ritrovare sé stessa proprio grazie alla forza di Celia.
La loro è una storia di soprusi, di oppressione causata prima di tutto dalla figura maschile e poi da quella del "bianco", il quale resta in fin dei conti sempre sullo sfondo. L'uomo è qui essere tirannico, volitivo, genuinamente stupido. La segregazione impedisce ai più di formarsi, di avere una cultura salvifica (situazione opposta a quella dei missionari in Africa, che tramite l'alfabetizzazione emanciperanno i figli e la sorella della protagonista), creando una società sporca, dove gli esseri incapaci di provvedere ai propri bisogni vengono lasciati a sé stessi (Albert, abbandonato da Celia, cadrà presto in disgrazia, non essendo in grado di badare alla casa).
Un mondo dove solo l'affermazione di sé può portare al riscatto, dove il rispetto va urlato, dove non c'è spazio per i compromessi. Al massimo solo per il perdono, per una riappacificazione nell'istituzione familiare (che come sempre nel cinema di Spielberg è elemento necessario, anche quando può essere fucina di abusi) o per una redenzione finale.
Laddove il film sbaglia è nella scelta dei toni, quasi sempre sbagliati. Spelberg usa un registro comico e sognante, immerge le situazioni più drammatiche in contesti spesso farseschi, taglia tutti i personaggi con l'accetta ed inserisce inserti umoristici a iosa. L'atmosfera non è mai plumbea o opprimente, non si riesce ad avvertire il dramma di Celie, la sua paura costante nel vivere sotto lo stesso di Albert, né a temere per la sua incolumità.
La scelta di caratterizzare il marito aguzzino come un idiota nemmeno troppo violento fa scadere il tutto nella pantomima; è come se questi personaggi non fossero mai delle persone, ma solo delle figurine, dei "pupi" in una ricostruzione da strada delle vicende.
L'umorismo dà la stoccata finale: a tratti sembra di assistere ad uno spettacolo di vaudeville dove i personaggi di colore sono tutti delle caricature con la faccia dipinta, degli "adorabili idioti" impegnati in risse che ricordano quelle di "1941" (1979), in triangoli di amore e gelosia da operetta o in scene di abuso da telenovela.
Non si riesce mai a prendere le vicende di Celie e soci sul serio: il dramma latita, annacquato in una narrazione distratta, goffa nei toni, troppo impegnata a stemperare i risvolti più drammatici; finendo per diventare una parodia involontaria di sé stessa. Tanto che l'unica sequenza a non risultare fredda o ridicola è quella in cui la protagonista decide finalmente di emanciparsi, rara concessione alla serietà in 134 minuti di pellicola.
Ed il fatto che Spielberg si sia deciso a fare il film per provare di non essere un ragazzino troppo cresciuto appare ironico: il suo atteggiamento è proprio quello di un bambino che dinanzi ai problemi e alle brutture della vita cerca di rifugiarsi in un mondo fatato, dove ogni orrore non è poi così brutto se filtrato per il tramite giusto. Tanto sarebbe valso, alla fine, restare a fare "film per ragazzini" (o presunti tali, vista la loro caratura effettiva) nei quali dimostrava una maturità molto maggiore.
con: Willem Dafoe, Maria De Medeiros, Ninetto Davoli, Riccardo Scamarcio, Giada Colagrande, Valerio Mastandrea, Luca Lionello.
Biografico/Drammatico
Italia, Francia, Belgio 2014
Scandalizzare è un'arte; spiazzare lo spettatore, colpirlo in faccia con un pugno metaforico per bandirne il torpore intellettuale, sparargli in faccia verità o situazioni scomode è una perizia che solo un grande artista può saper padroneggiare. E Abel Ferrara ha sfoggiato tale perizia fin dal suo esordio, quel "Driller Killer" (1979) che riprendeva alcunii topoi del horror per imbastire un racconto sulla paranoia metropolitana in grado di penetrare dritto nel cervello di chi lo osserva grazie ad un registro sporco e decadente. Ferrara è un autore che non si tira mai indietro, che non giunge a compromessi neanche quando budget da terzo mondo glielo impongono. E che non ha certo paura di mostrare l'immostrabile.
E per paradosso puro, il film accolto con più polemiche durante la sua trentennale carriera è stato il suo (ad oggi) ultimo, quel "Pasolini" che tanti isterismi ha generato alla 71ma edizione del Festival di Venezia.
Era impensabile che un regista americano, pur definitosi "italiano del Bronx", potesse mettere mano ad un'istituzione italiana di cotale importanza, ossia la memoria di quel poeta, scrittore, regista, o forse semplicemente artista che tanto scandalo generò ai tempi della Prima Repubblica. Lui, Pasolini, che di provocazioni viveva, che faceva dell'anticonformismo ragionato un ideale di vita. Lui, l'autore maledetto, odiato dalla destra, deprecato dalla sinistra, colui che non si faceva costringere dall'ideale, che era sempre in grado di osservare la realtà con piglio realista e al contempo surreale, di creare incontenibili apologhi sulla corruzione morale della classe dirigente senza rinnegare le sue radici cattoliche. Pasolini, la coscienza di un Italia, abbandonata sul litorale di Ostia dopo anni di insulti, solo per essere riscoperta da una nuova generazione di finto-sinistrorsi e radical chic da accatto, pronti a scomodarne la figura per ogni tornaconto personale o di partito, sino a garantirne una forma di idealizzazione ignorante che lui di certo avrebbe detestato e che altrettanto certamente non rende giustizia né alla sua persona, né al suo pensiero.
Eppure, l'incontro di queste due personalità non deve stupire. Sia l'opera di Ferrara che quella di Pasolini sono ossessionate, in un modo o nell'altro, dal concetto di morale, dalla ricerca spasmodica di una forma di "bene" ostracizzato dalle pulsioni personali o sociali. Laddove il primo canta spesso storie di redenzione disperata, il secondo contempla l'apocalisse causata dalla dimenticanza dei valori umani. Affinità di facile spiegazione: Ferrara ribadisce sovente come la visione dei film di Pasolini lo abbia formato sin dalla giovane età, di come lui, ex cattolico ed oggi buddista, tanto debba agli insegnamenti del maestro emiliano.
"Pasolini"si pone dunque come l'omaggio di un allievo al proprio precettore. Non alla memoria di questi, alla sovrastruttura che gli imbelli intellettualoidi italiani hanno imbastito per garantirne la fama come lustrino di un Italia in totale crisi esistenziale. Un omaggio che non vuole dare un ritratto o uno spaccato del grande autore, ma solo rievocarne la figura, sia sul piano umano che artistico, senza dare giudizi o apologie ed evitando le caustiche (e talvolta gratuite) teorie complottistiche sulla sua morte. Operazione che mostra il fianco sin da subito ad ogni limite possibile ed immaginabile e, di conseguenza, alle critiche più feroci; e che, alla fin fine, risulta ben più riuscita di quanto si voglia ammettere.
La prima sequenza è esemplare: Pasolini emerge dalle tenebre, in una ricostruzione dell'ultima intervista completa da lui rilasciata, alla vigilia della distribuzione di "Salò" (1975); L'effetto è straniante: dalle ombre sembra emergere proprio lui, redivivo incarnato nei lineamenti di un Willem Dafoe ispiratissimo, che non imita, ma interpreta davvero il suo personaggio, riuscendo lo stesso a coglierne le più piccole sfumature fisiche, in una prova che se fosse stata data in un'opera meglio recepita, sarebbe stata sommersa di premi e riconoscimenti. Con uno stacco, ci si ritrova dentro il suo ultimo lavoro letterario, l'incompiuto e amaro "Petrolio"; un suo doppio, non lui ma un personaggio che per sua stessa ammissione lo ricorda, si ritrova su di un lungomare in compagnia di un gruppo di "ragazzi di vita", in una fellatio che Ferrara non cela con stacchi o artifici. Il nucleo tematico dell'opera è tutto qui: la giustapposizione tra il sacro e l'esecrabile, tra il Pasolini artista profetico e l'uomo che non ripudiava l'amore carnale più basso e sporco. Scena che anticipa e doppia quella della morte del poeta, ripetizione e rincorsa tra reale ed immaginario che si farà, nel corso del film, stratagemma narrativo: l'arte imita la vita, la vita si rispecchia nell'arte; nel mondo di Pasolini non c'è distinzione tra l'una e l'altra.
L'ombra della morte si allunga a ritroso per tutto il film. L'atmosfera è costantemente plumbea, ammantata da un'aurea di fatalità percettibile eppure impossibile da razionalizzare. Ma Ferrara non celebra la morte del poeta: quando questa arriva è secca, brutale, spogliata da ogni forma catartica.
L'attenzione dell'autore è tutta rivolta verso il personaggio e la sua poetica. Ecco dunque rievocata l'ultimissima intervista, rimasta monca, nella quale Pasolini espone il suo pensiero anti-materialista. E sopratutto, ecco per la prima volta prendere vita su schermo gli appunti e le sequenze di quel "Porno-Teo-Kolossal", il film che Pasolini non ha mai realizzato, con Ninetto Davoli a prestare il volto al compianto Eduardo e Riccardo Scamarcio a vestire i panni dello stesso Davoli.
Non ci si deve stupire, in fondo, se la visione di Ferrara si ferma qui. Al di là delle intenzioni esplicite, bisogna tenere conto di come "Pasolini" sia il frutto di quell'attività anticonvenziale che da sempre ha caratterizzato il suo cinema. Così come in "The Addiction" (1995) gli schematismi della narrazione filmica venivano abbattuti per creare nuovi significanti, così adesso la narrazione viene totalmente asservita alla pura rievocazione, alla contemplazione stoica del modello di riferimento. I limiti sono evidenti: non c'è mordente, non c'è vera complessità, lo sguardo è semplice (ma mai semplicistico), la narrazione priva di enfasi. Al contempo, si tratta di limiti impliciti, che l'autore accetta nel momento del concepimento stesso dell'opera, per questo non più di tanto rimproverabili.
Tanto che l'unico vero rimprovero che può essere mosso a Ferrara riguarda la pura messa in scena; l'uso di canzoni pop per accompagnare le escursioni notturne di Pasolini per le borgate è sin troppo straniante; la ricostruzione dell'epoca talvolta inciampa in anacronismi dovuti ad un budget basso. E il casting mostra il fianco quando si tratta di rendere credibile gli attori di contorno: Davoli interpreta il napoletanissimo De Filippo con un marcato accento romano, mentre Scamarcio non ha lo sguardo limpido e il sorriso verace di Ninetto.
Un'opera scostante, ispirata ma volutamente piatta; un'omaggio sentito, ma troppo personale. "Pasolini" non è un film facile, è si riuscito, ma mai davvero vivido; per comprenderlo ed apprezzarlo bisogna essere predisposti con un'adeguata forma mentis; un limite "invalicabile", che lo rende di conseguenza fin troppo velleitario; eppure, il fascino che trasuda è innegabile per chiunque apprezzi la figura e l'arte del compianto Pasolini.
con: Sid Haig, Sheri Moon Zombie, Karen Black, Bill Moseley, Erin Daniels, Matthew McGrory, Rainn Wilson, Tom Towles, William Bassett, Walton Goggins, Dennis Fimple.
Horror
Usa 2003
Quando un giovane filmmaker esordisce al cinema sfoggiando uno stile proprio, basato sulla citazione di stili e stilemi del cinema di genere passato, lo si etichetta sovente e non senza un malriposto entusiasmo come "il nuovo Quentin Tarantino"; epiteto spesso usato a sproposito, verso registi che si limitano a riprendere gli aspetti più superficiali dello stile del cineasta di Knoxville nella speranza di venire osannati nei festival. Pochi sono stati davvero in grado di riprendere il "non-stile" tarantiniano, ossia di rielaborare in modo personale influenze eterogenee per creare uno stile proprio, immediatamente riconoscibile, in grado di spezzare le convenzioni estetico-narrative della cinematografia contemporanea e che vada, di conseguenza, al di là del semplice post-modernismo citazionista di facciata. Di fatto, uno dei pochi cosi in cui l'aver appioppato tale epiteto ad un regista risulta azzeccato è stato (nel bene e nel male) quello di Robert Rodriguez, con il quale Tarantino tanto ha avuto a che fare.
In pochi, tuttavia, si sono accorti che l'unico vero "nuovo Tarantino" emerso nel corso dei decenni sia stato un altro, un filmmaker che davvero non bada a compromessi, fautore di una poetica colta, post-moderna e del tutto personale e se non proprio originalissima, quanto meno lontana dai blandi standard odierni: Robert Cummings, meglio conosciuto come Rob Zombie.
Cineasta che nasce come rocker, frontman dei White Zombi (nome che già riecheggia la sua viscerale passione per la Settima Arte) e artista indiscusso nel panorama del industrial metal e del post punk. Dagli esordi nel 1985 sino ai primissimi anni del 2000, Zombie era semplicemente un apprezzato sperimentatore musicale che si dilettava ad omaggiare i classici del horror nei suoi concerti, come l'inclusione del mostro di "The Phantom Creeps" (1939) sul palco durante l'esecuzione di alcuni suoi brani. Questo finchè nel 2001 non è riuscito a dirigere il suo primo lungometraggio, "House of 1000 Corpses", distribuito solo a partire dal 2003.
Ritardo distributivo tutto sommato comprensibile: la Universal, che deteneva i diritti per la release, davvero non sapeva come vendere questo strambo horror, troppo truce, cattivo e spiazzante per far leva su di un pubblico generalista anestetizzato da slasher ripetitivi e privi di anima e che di lì a poco si sarebbe fatto conquistare dall'esausta ripresa degli stilemi dello j-horror negli infiniti remake americani di originali nipponici. Sorte migliore è toccata alla Lionsgate, che acquisì i diritti di distribuzione per pochi dollari riuscì a venderlo a seguito dell'immenso successo del remake di "The Texas Chainsaw Massacre" del duo Niespel-Bay; il che è un paradosso se si tiene conto che il film di Zombie era già di per sé una specie di remake del capolavoro di Tobe Hooper, fatto prima e stilisticamente più interessante.
Ma l'etichetta di "remake" è quantomai fuorviante: proprio come Tarantino, Zombie assimila i punti di riferimento e li reinventa in modo personale. Partendo dal palinsesto della storia del film di Hooper, vi innesta influenze burtoniane e condisce il tutto con reminiscenze del suo passato da musicista. Il risultato è imperfetto ma strabiliante: un viaggio acido ed iperviolento nei meandri di quel horror viscerale, cattivo e sporco della Golden Age anni '70, filtrato da un occhio divertito, che non si fa scrupoli a preferire le figure dei cattivi su quelli delle vittime.
Quello di "House of 1000 Corpses" è un vero e proprio tour in un universo filmico altro, in un mondo perduto rievocato per il tramite di un moderno imbonitore. La scena nel quale il gruppo di ragazzetti entra nel tunnel degli orrori di Capitan Spaulding è emblematica: un Bianconiglio dell'orrore ci accompagna in un viaggio allucinante che rievoca in modo spettacolare e spettacolarizzato un cinema perduto nei meandri dello spaziotempo, Un cinema dimenticato, talmente assimilato nella coscienza collettiva da aver perso quella visceralità che lo connotava.
Per questo Zombi parteggia per i suoi villain, per quella disgustosa e sudicia famiglia di assassini seriali texani folle ed irredenta che incarna a dovere lo spirito iconoclasta dei '70s. E lo dimostra in modo diretto: il prologo è tutto incentrato sulla sua creazione più celebre, quel Capitan Spaulding che è puro atto di amore verso il cinema tutto; un assassino uscito dritto dall'immaginario horror anni '70, il cui nome deriva dagli sketch dei fratelli Marx, interpretato da quel Sid Haig che era figura fissa dell'exploitation e che qui diviene emblema stesso di quel cinema, elevato per la prima volta ad icona vera e propria. La narrazione viene introdotta prima dal punto di vista di Spaulding, affaccendato in una sequenza volutamente distaccata dal resto della storia, utile a settare atmosfera e caratteri. Lui, il cattivo, figura sinistra e vagamente inquietante, sbeffeggia due rapinatori zotici prima di freddarli. La cattiveria diviene forma espressiva predominante: lo spettatore sa già cosa aspettarsi per il resto della pellicola.
Spaulding è però sono il primo "mostro" ad essere presentato e neanche il più inquietante. Questo ruolo spetta di fatto a Otis, interpretato dal Bill Moseley di "Non Aprite quella Porta 2" (1986) che da qui diverrà anch'egli icona horror. Il suo personaggio è quello più spiazzante: un assassino seriale che trasforma le sue vittime in grottesche opere d'arte, omaggio a quel body horror settentiano che introduce un aspetto ancora più disturbante; killer che al pari del Leatherface hooperiano, si rifà ad Ed Gein per la predilezione necrofila.
Non meno inquietanti sono le due donne della famiglia Firefly, la bellissima Baby, interpretata con trasporto da Sheri Moon, all'epoca già consorte del regista, e la Mamma, folle capofamiglia che ha il volto della compianta Karen Black. Due donne belle eppure genuinamente pazze, che rappresentano il volto più conturbante di quel "white trash" americano che nelle mani di Zombie diviene cifra estetica.
A completare la collezione di rifiuti sociali troviamo lo sboccatissimo Nonno (Dennis Fimple) e il figlio più piccolo, il gigantesco Tiny (Matthew McGrory), gigante semiritardato dalla presenza opprimente nonostante la sua funzione di "coscienza" parziale.
Una gallery di personaggi semplicemente perfetta. La famiglia Firefly è al contempo omaggio sentito al passato e, appunto, rielaborazione dello stesso in una forma diversa, ancora più acida e perversa eppure incredibilmente vicina a quella realtà fatta di freaks sfatti e brutture sociali che tanto ispirarono l'orrore americano.
I "normali" sono invece le figure volutamente più piatte, trasformati in veri e propri "sacrificabili", carne da macello utile solo al massacro. Nessuno di loro ha una vera caratterizzazione e si adagiano sui luoghi comuni dello slasher. Non quelli, più secchi e immediatamente riconoscibili, della tradizione anni '80, bensì di quella anni '70: non ci sono figure quali il nerd o il fattone, solo ragazzotti un pò stupidi ed allupati.
Unica eccezione è il personaggio di Denise, la final girl, vittima preferita delle cattiverie di Otis, che nel terzo atto si tramuta in una Alice nel paese degli incubi, precipitando nella proverbiale tana del Bianconiglio, che ha la forma di una tomba. Denise è la ragazza più sveglia e furba del gruppo, ha il maggior screen-time, ma anche lei viene volutamente modellata sulle forme della tradizione.
E Rob Zombie conduce il tutto con divertimento. Il gusto per la citazione è sottile, gli elementi di riferimento non sono sbandierati, ma assimilati totalmente. L'uso delle luci dai colori accesi ed irreali è un chiaro riferimento all'immortale cinema di Mario Bava, mentre la simpatia verso gli outsider e l'uso di un registro para-fantastico nell'ultima parte sono ripresi da quello di Tim Burton. I freaks di Zombie, inutile sottolinearlo, non hanno qualità redimenti di sorta, sono mostri a tutto tondo, sporchi, feroci, violenti e volgari. La differenza con quelli di Burton è in fondo tutto qui e nella differente descrizione dei "normali", semplici persone noiose o antipatiche, mai veri cattivi.
Laddove l'autore tentenna è nell'uso di uno stile (narrativo ed estetico) talvolta troppo gratuitamente virato verso il musicale, che ammazza in parte l'atmosfera malata. L'alternanza con sequenze di repertorio, vecchi film, l'uso di grandangoli stroposcopici ed inserti inutili (il predicatore armato di fucile) si coniliano male con l'anima cattiva del resto del film. Così come del tutto estraneo è quell'epilogo sotterraneo, con inquadrature che ricordano davvero i videoclip death metal più inventivi, nel quale l'immaginario si fa troppo sopra le righe, troppo fantastico, fino a sfociare nell'improbabile.
Ma la riuscita del film è d'altro canto innegabile: Zombie crea un esordio ammaliante e malato, spiazzante ed a suo modo coraggioso. Una pellicola fuori dal tempo, volutamente retrò, ma mai compiaciuta, dove ogni volo estetico riesce quasi sempre ad essere al servizio della narrazione.
Irriverente, sgangherato fino alla sgrammaticatura, eccessivo, compiaciuto sin nel midollo, il cinema di Herschell Gordon Lewis era vero e proprio trash d'artista. Eppure la sua importanza è capitale: fu lui il primo a riprendere l'estetica di "Une Indigestione" risalente a George Melies per creare lo splatter. I suoi exploit ad alto tasso di smembramenti ed emoglobina gratuita, rivisti oggi, suscitano il sorriso, ma il suo lavoro è stato essenziale per la fioritura di un filone che tanto ha dato al cinema horror nel corso dei decenni.
con: James Allen McCune, Callie Hernandez, Corbin Reid, Brandon Scott, Wes Robinson, Valorie Curry.
Horror
Usa 2016
Fino a qualche mese fa, nessuno sospettava l'esistenza di un terzo capitolo della saga di Blair Witch. Il motivo è presto detto: Adam Wingard e i creatori dell'originale Daniel Myrick ed Eduardo Sanchez ne hanno tenuto segreta l'esistenza sin dall'inizio della pre-produzione, ossia per ben cinque anni, prima ancora che Wingard e lo sceneggiatore Simon Barrett creassero sempre insieme a Sanchèz "V/H/S 2" (2013). Un segreto trattenuto persino al momento di rilasciare il primo teaser, pubblicizzato semplicemente come il nuovo horror di Wingard, nome ormai conosciuto anche presso il grande pubblico, grazie al suo coinvolgimento con il rifacimento americano di "Death Note" targato Netflix di prossima uscita. Quello che era stato inizialmente pubblicizzato come "The Woods" si è scoperto essere un sequel del cult del 1999 solamente durante l'ultimo Comic-Con, ossia a pochissimi mesi dall'uscita in sala.
Strategia di ben facile comprensione: a 17 anni dall'uscita del primo film, il "fenomeno Blair Witch" è stato ampiamente somatizzato dal grande pubblico, sino ad una rivalutazione negativa di quel piccolissimo horror che tanto spaventò le platee del 1999. Questo a causa dell'uscita di un sequel a dir poco dimenticabile (che infatti viene bellamente ignorato in questo nuovo film) e sopratutto dalla sovraesposizione del filone found-footage, che ha tirato la corda già da molti anni.
I tre autori e la Lionsgate hanno voluto saggiamente cogliere di sorpresa il pubblico per evitare eventuali feedback negativi; neanche la figura di Wingard poteva infatti garantire un effettivo interesse verso un franchise che non è mai decollato e i cui motivi di interesse potrebbero essere ad oggi nulli.
Eppure, quell'originario "The Blair Witch Project" meriterebbe davvero di essere riscoperto, o quanto meno di essere apprezzato per ciò che è: un piccolo esperimento di cinema horror che all'epoca distruggeva tutte le convenzioni del cinema mainstream riuscendo davvero a spaventare.
"The Blair Witch Project" nasce come reazione al desertico panorama del horror anni '90. Il filone splatter si era esaurito e già dall'inizio del decennio era stato confinato nel circuito dello straight-to-video, in produzioni da quattro soldi che di certo non riuscivano ad incutere timore, ne, spesso, a suscitare vero interesse. Tutte le conquiste estetiche e contenutistiche che la New Wave post-romeriana aveva imposto si erano perse nei meandri della ripetizione ad oltranza dei clichè dello slasher post "Venerdì 13"; i quali sarebbero stati sbeffeggiati a partire dal 1996 dallo "Scream" di Craven, pellicola che piuttosto che svecchiare il genere, finì paradossalmente per acuirne la mancanza di contenuti; laddove vi era bisogno di infrangere la tradizione, i cloni e gli epigoni di "Scream" si limitavano a riprendere luoghi comuni già vecchi e ad annaffiarli con dosi massicce di humor e metareferenzialità gratuita, usati giusto per dare una parvenza di intelligenza a prodotti privi di anima e mordente. Sanchez e Myrick operano invece in modo del tutto antitetico e anzicchè rifarsi al cinema contemporaneo, tornano indietro di oltre vent'anni e ripescano il leggendario "Cannibal Holocaust" (1980) di Deaodato.
Dal cult maledetto dell'autore di origine potentina ritorna l'idea del gruppo di giovani filmmakers scomparsi e il gusto per la fusione insistita tra realtà e fantasia. E' ormai inutile ribadirlo: "The Blair Witch Project" non ha creato il found-footage e tantomeno il mockumentary (la cui originare risale a "Las Hurdes" di Luis Bunel), ha solo permesso di coniarne il termine di riferimento. Praticamente ogni intuizione narrativa, estetica e di marketing è stata ripresa dal lavoro di Deodato o anche da un'altro piccolo horror indipendente, quel "The Last Broadcast" che già nel 1996 riprendeva la storia di un gruppo di cineoperatori scomparsi per creare un finto documentario, che anzicchè essere semplicemente proiettato nei cinema, veniva letteralmente trasmesso in contemporanea su più schermi sparsi per gli Usa, in un anticipazione di quanto avverrà nei 15 anni successivi con gli esperimenti teatrali della Royal Shakespeare Academy. Ma la genialità del duo di giovani registi americani risiede nell'essere riusciti ad elevare tutte queste fonti di ispirazione ad un livello più grande.
Particolare è, prima di tutto, il metodo di messa in scena utilizzato: non ci sono inserti di fiction, solo spezzoni di finte interviste che accrescono il senso di verosomiglianza. Non c'è una forma di regia diretta: i tre attori protagonisti sono davvero soli nei boschi e le immagini sono registrate effettivamente da loro per il tramite delle videocamere e macchine da presa che impugnano. Sanchez e Myrick hanno escogitato un modo originale ed inedito per dirigerli: abbandonati gli attori a loro stessi, veniva comunicato loro tramite coordinate GPS un percorso da seguire; in caso di emergenza, potevano comunicare con il campo base con dei walkie-talkie; alla fine di ogni percorso, i due registi lasciavano una cassa con i viveri (sempre più scarsi man mano che gli otto giorni di riprese trascorrevano) e delle istruzioni su come far comportare i personaggi; tutti i dialoghi sono stati improvvisati; per aumentare il senso di spossatezza e paura, ogni notte gli attori venivano disturbati dagli autori con schiamazzi e suoni improvvisi. Il risultato è un curioso ed azzeccato esempio di cinema-veritèe: pur interpretando dei personaggi in un contesto sovrannaturale, gli attori vivono sulla loro pelle le esperienze stressanti delle loto controparti, regalando reazioni ed emozioni dalla massima genuinità.
Fusione tra messa in scena e realtà che continua anche durante la fase promozionale del film. Per cercare di attirare l'attenzione del pubblico già da parecchi mesi prima dell'uscita del film (e al contempo per stuzzicare l'attenzione di possibili investitori), Sanchez ed Myrick confezionano una campagna pubblicitaria "virale" prima ancora che il termine esistesse. Riprendono l'imput di base sempre da quanto fatto da Deodato con il suo film cercando di vendere il prodotto come reale; costringono gli attori a tenere un basso profilo e ad apparire il meno possibile in modo da far credere di essere davvero spariti nel nulla. Durante il Sundance Film Festival, tappezzano le strade di Park City con finti manifesti sulla scomparsa dei tre personaggi. E sopratutto usano uno strumento allora inedito per creare interesse: Internet.
Sanchez ha curato da solo la creazione del sito omonimo del film. All'interno dello stesso era possibile visionare spezzoni delle finte interviste e pezzi del film, oltre che informarsi su tutta la storia riguardante la strega del Maryland e sui tre ragazzi partiti per girare un documentario e mai ritornati. Esperimento all'epoca senza precedenti: un sito-bufala creato per pubblicizzare un'opera di finzione. E funzionò: agli albori della massificazione della Rete, centinaia di migliaia di utenti cascarono nella trappola del marketing; si sparse presto la voce sull'effettiva esistenza dei fatti raccontanti e su come il film di prossima uscita fosse un vero e proprio documentario basato sui materiali recuperati nel bosco.
Tanto che alla presentazione del film al Sundance e alla successiva uscita in sala, il film fu un successo senza pari: a fronte di un bduget miserevole di appena 60 mila di dollari, l'incasso totale solo su suolo americano fu di oltre 140 milioni, un record senza pari ancora oggi insuperato, che rese "The Blair Witch Project" la produzione indipendente di maggior successo della storia del cinema sul fronte del rapporto tra costi e guadagno, superando persino "La Notte dei Morti Viventi" (1968), "Halloween" (1978) e "Caligola" (1979).
Già da questo resoconto è facile realizzare l'importanza del lavoro svolto dai due filmmakers: l'aver instaurato un trend di successo, una forma di marketing in grado di stuzzicare l'attenzione del grande pubblico sul fenomeno prima ancora che sul film in sé. Pratica che in molti hanno cercato di replicare; basti vedere quanto fatto da J.J. Arbams con "Cloverfield" (2008): anch'egli ha creato un film pubblicizzato per il solo tramite di un sito internet e scarsissime risorse video, creando un'aurea di mistero intorno al contenuto effettivo, rendendo i contenuti virali mediante forme di interattivittà con l'utente, il tutto per destare l'attenzione verso una pellicola found-footage. Ma laddove la creazione del "Re dei Pacchi" era, inutile negarlo, una "sola", un film brutto e genuinamente stupido, afflitto da uno script privo di logica e da una regia che usava l'escamotage della ripresa in prima persona solo per rendere il tutto più spettacolare, l'esito dell'exploit di Sanchez e Hale è invece perfettamente riuscito: "The Blair Witch Project" è un film che, al netto di difetti ovvi, fa paura, che riesce ad incutere timore con poco. E', in sostanza, un "arrosto" abbastanza sostanzioso celato dietro una coltre di fumo ormai dissipato che non ha fatto che renderlo più appetitoso.
Non stiamo parlando di certo del miglior film horror della Storia, né del film più spaventoso mai concepito, come titolavano articoli fin troppo entusiastici redatti alla fine degli anni '90; anzi: a volte lo spavento viene a mancare a causa di sequenze sin troppo dilatate, di inserti noiosi o inutili; e per tutta la durata del film, la sospensione dell'incredulità rischia sempre di infrangersi per il solito motivo che affligge tutti i found footage, ossia il quesito sul perché i personaggi non abbandonino le telecamere nei momenti clou.
Eppure, l'atmosfera desolata del bosco riesce davvero ad inquietare. Così come l'uso degli effetti audio. Tutta la tensione deriva, come nella migliore tradizione orrorifica, da ciò che non viene mostrato, ma suggerito: le urla dei bambini durante la notte, gli schiamazzi, le apparizioni notturne rimaste fuori campo. Si è spaventati, nelle sequenze di tensione, dall'impossibilità della via di fuga dovuta all'ambientazione e dall'atmosfera che vi si respira; oltre che per il tramite delle permormnce dei tre attori, che contribuiscono ad un'immersione totale nel mondo del film.
Ed è questo che fa la differenza con altri esponenti del filone, primo fra tutti il mai troppo detestato "Paranormal Activity" (2007): non ci sono jump-scare a tradimento, né falsi spaventi. La tensione è sempre, costantemente genuina, mai artefatta; non ci si sente, in sostanza, presi in giro, neanche quando, per forza di cose, questa scema e ci si accorge di come di fatto non sia accaduto nulla su schermo.
Tanto che le polemiche che nel corso degli anni sono state sollevate, appaiono gonfiate e fuori luogo, forse frutto della delusione di molti spettatori dovuta ad una campagna pubblicitaria davvero troppo sensazionalistica. Fatto sta che, alla fin fine, il successo ottenuto dalla creatura di Sanchez e Myrick è stato tutto sommato meritato: le loro intuizioni, ben condotte, si sono rivelate vincenti non solo sul piano dei numeri.
Numeri che hanno reso immortale la loro opera, fino al punto di meritarsi un sequel; ed è qui che arrivano i problemi per il duo. La Artisan Pictures, alla quale avevano venduto i diritti per la distribuzione, voleva un seguito del film che ne riproponesse le tematiche, ma i due cineasti erano più interessati ad un prequel che esplorasse il passato dei boschi di Blair e delle misteriosi morti che ne hanno costellato la storia. Diversità di vedute che ha portato alla loro esclusione dal progetto. Il quale, in un primo momento, risultava su carta anche molto interessante: la regia venne affidata a Joe Berlinger, autore dell'interessante serie di documentari "Paradise Lost", che esploravano veri casi di omicidi.
Ma alla fine qualcosa è andato storto: uscito ad appena un anno di distanza dall'originale, "Book of Shadows: Blair Witch 2" è un film che non ha nulla a che vedere con il suo predecessore; non ha la forma di un found footage né di un mockumentary, riprende in pieno tutti i cliché più stupidi del cinema horror dell'epoca fondendoli con quelli del thriller sovrannaturale che in quegli tanto furoreggiava a causa del successo di "The Sixth Sense" (1999), per creare una storia che non sta in piedi, non appassiona, non spaventa, non stupisce e che risulta afflitta da passaggi idioti e personaggi caricaturali.
"Book of Shadows- Blair Witch 2" è un caso da manuale, su questo non ci sono dubbi; ma contrariamente a quanto si possa pensare dopo la sua visione, non andrebbe catalogato sotto l'indice "seguiti brutti e inutili", ma sotto il ben più inquietante "pellicole distrutte a causa dell'ingerenza degli studios". Il vedere dietro al progetto un autore come Berlinger può far intuire come le cose si sono svolte: Berlinger ha creato un film diverso dall'originale e da ogni possibile fotocopia, ma la Artisan non ha apprezzato i suoi sforzi e ne ha ampiamente modificato i risultati.
Era stata dello stesso Berlinger l'idea di abbandonare il formato finto-documentaristico; la sua valutazione alla base era dovuta ad un biasimo verso la campagna di marketing del primo film, che aveva finito per raggirare il pubblico convincendolo della veridicità delle immagini. Berlinger, d'altro canto, aveva intenzione di creare una pellicola di fiction incentrata sul potere manipolativo dei mass media, tematica ovviamente correlata al "caso Blair Witch"; tanto che gli eventi di "Book of Shadows" non avvenivano nel mondo dei tre studenti scomparsi, ma in quello, più vicino alla realtà, nel quale il film "The Blair Witch Project" era stato distribuito al cinema, venduto come storia reale, solo per rivelarsi come un incredibile gioco di fiction in grado di creare un fenomeno di culto. L'intento era di creare una satira sul fenomeno, che sarebbe iniziata con toni da commedia per virare, da metà in poi, verso il thriller vero e proprio. Non un horror convenzionale, quanto appunto un thrilling basato sulla paranoia e sull'incapacità di scindere il reale dall'immaginifico e sulla conseguente isteria di massa.
Per i personaggi, l'ispirazione era a dir poco aulica: rifacendosi a "Sei Personaggi in cerca d'autore" di Pirandello, Berlinger poneva al centro della vicenda un gruppo di ragazzi che personificavano le diverse reazioni che il pubblico aveva esternato a seguito del film; in un gioco di specchi, ognuno veniva ribattezzato con il nome del proprio interprete e fungeva a sua volta da specchio per il pubblico; si avevano così una patita dei culti Wiccan preoccupata per il modo in cui la stregoneria veniva dipinta nel film, una ragazza goth affascinata dalle tematiche della pellicola, due ragazzi "intellettuali" che dibattevano sull'effettiva linea di discrimine tra realtà e finzione ed un ultimo personaggio, un filmmaker, che intraprende con i suoi compagni un viaggio sui luoghi del film per motivi prettamente economici.
La vicenda avrebbe riguardato una storia semplice ma, almeno sulla carta, interessante: il gruppo si sarebbe recato nel bosco di Burkitvislle per documentare i veri luoghi del film e capire quanto di vero ci sia sulle leggende create ad hoc per venderlo. Dopo una notte di baldoria, avrebbero trovato le attrezzature per le riprese vandalizzate da ignoti; durante tutta la seconda parte del film, avrebbero cercato di ricostruire i fatti sulla scorta dei materiali video sopravvissuti.
Finite le riprese, Berlinger sottopose il suo cut allo studio, che come da copione non gradì affatto il risultato: troppo poco violento, troppo ambiguo nella narrazione, persino troppo complesso. Bocciatura che costrinse il regista a girare nuove sequenze da aggiungere al montato giusto per aumentare il tasso di violenza esplicita; oltretutto, i produttori aggiunsero ulteriori sequenze non filmate dal regista che ponevano uno dei protagonisti come un vero e proprio villain già all'inizio del film; scene caratterizzate da una bruttezza estetica unica e da una messa in scena semplicemente ridicola (perchè nella cella imbottita di un manicomio c'è una finestra in bella mostra, peraltro non protetta da sbarre?); colpo di grazia: tutte le sequenze furono rimontate in modo da alterare la progressione sia nella narrazione che nell'atmosfera. Non è abbastanza? Dopo il danno, la beffa: il titolo "Book of Shadows" fu incluso solo per motivi di marketing; per tutto il film, il famigerato "libro segreto delle streghe" non viene neanche menzionato.
Era chiaro, in sostanza, come ai produttori non interessasse creare un degno seguito per il film fenomeno che li aveva resi ricchi, ma solo avere un filmino dell'orrore da vendere per il periodo di Halloween (l'uscita in sala era prevista per il 27 ottobre 2000, giusto in tempo per il week-end di Ognissanti), attirando il pubblico con il marchio di "Blair Witch". Ed i risultati si vedono.
Scompaginati totalmente sceneggiatura e montaggio, "Blair Witch 2" è stato trasformato nella fiera del cliché condita con dosi elefantiache di idiozia e ridicolo involontario. Persa la natura metatestuale dei personaggi, questi finiscono per divenire delle figurine piatte e ridicole nei gesti e nell'apparenza. Non si può che ridere di pancia dinanzi alla visione della ragazza goth perennemente sommersa da chili di cerone e rossetto nero anche quando si aggira per boschi sperduti; così come davanti ai discorsi della wicca e ai suoi balletti al chiaro di luna che sembrano usciti da una riunione di un gruppo di hippie da due soldi. L'uso di jump-scares. falsi spaventi e finte visioni rende l'esperienza irritante ed anche stupida se si tiene conto di come l'intenzione originaria di Berlinger e, prima ancora, di Myerick e Sanchez fosse proprio quella di creare qualcosa di originale e lontano dagli stanchi canoni del cinema di paura degli anni '90. Ma poco importa: il successo globale di questo seguito garantì introiti alla Artisan. Tuttavia la pessima accoglienza da parte della critica e dagli stessi spettatori bloccarono ogni possibile continuazione per quello che nelle intenzioni degli stessi autori dell'originale poteva essere una nuova serie di pellicole horror.
Il pubblico si era stancato degli "scherzi" che circondavano il mito di Blair, era rimasto deluso da un sequel stupido e difficilmente sarebbe tornato per la terza volta nei cinema per vedere una nuova escursione tra i boschi di Burkitsville. Tanto che il filone found-footage resto il stand-by per circa otto anni, finché Abrams non avrebbe ripreso dal cult del '99 ogni singolo aspetto per creare il suo monster-movie/fregatura.
Il film di Wingard arriva così in un periodo in cui il found-footage ha persino sorpassato il momento di sovraesposizione, affossando (o per meglio dire, affossando ancora più in profondità) il genere horror. "Blair Witch", di suo, non è affatto un brutto film, anzi: Wingard riesce a creare un'ottima tensione sopratutto nell'ultimo atto, ma l'impianto falso-amatoriale finisce per stritolare molte delle sue ambizioni.
L'idea di ambientare il tutto nel 2014 e non all'indomani dei fatti del primo film, consente di utilizzare le nuove tecnologie per la messa in scena. Trovata non puramente estetica, ma anche stilistica: l'uso degli auricolari con camera incorporata porta a soluzioni grammaticali inedite, dove la differenza tra ripresa soggettiva e oggettiva talvolta scompare; sopratutto, risolve l'annoso quesito sul perchè i personaggi continuino a riprendere gli avvenimenti anche in punto di morte; l'uso dello strumento di ripresa diviene, nel finale, persino mezzo di sopravvivenza, in una delle trovate migliori del film. La creatività di certo non manca, d'altro canto Wingard e Bennet sono pur sempre due dei nomi migliori del panorama horror indie.
Ma nel momento stesso in cui partono i titoli di testa, allo spettatore viene già servito il finale della storia; lo svolgimento è poi facilmente intuibile, ricalcando per forza di cose lo schema "in crescendo" del filone. La mano di Wingard finisce per notarsi, oltre che le trovate stilistiche, solo per l'inserimento di inserti body horror e per l'ottima conduzione dell'ultimo atto, ispirata al punto di far dimenticare l'abuso di jump-scare.
"Blair Witch" si rivela quindi come un sequel riuscito, che riesce a riprendere i punti di forza del capostipite ed a gonfiarli; ma che per forza di cose non riesce ad essere sorprendente o spiazzante. Un horror nella media, un prodotto che se fosse uscito una quindicina d'anni prima avrebbe certo lasciato un segno, ma che oggi come oggi ha poco senso.
EXTRA
Un interessantissimo approfondimento riguardante il caos dietro le quinte a "Book of Shadows- Blair Witch 2" può essere visionato sul canale YouTube "GoodBad Flicks":
Sarebbe facile, oggi, rivalutare in positivo la figura di Giuanliugi Rondi, utilizzare quell'ipocrisia tipica di tanta razza italiana per affermare come sia stato il critico più eminente che abbia mai calcato il suolo italico, nonchè l'uomo di cinema più importante della storia del paese. Facile, ma non giusto, perchè quella di Rondi è stata una figura a dir poco controversa, importante si, ma la cui attività di critico in particolare ha spesso regalato perle di malcostume giornalistico da antologia.
Meglio sarebbe, di conseguenza, capire quali siano stati davvero i suoi effettivi meriti, astrarsi da considerazioni personali, lodi sperticate ed inutili o insulti gratuiti, per darne una visione se non completa, quantomeno chiarificatrice.
Rondi era comunista e cattolico, membro della resistenza e militante della Democrazia Cristiana. Comincia la sua carriera di critico nel 1947, ancora ventenne, facendo parlare di sè per essere la più giovane firma che il mondo della critica giornalistica abbia avuto; e come tradizione italiana vuole, ricoprirà tale carica, per Il Tempo, fino alla sua morte. Sulla sua attività giornalistica si potrebbe dire tanto, ma meglio è riprendere in mano i suoi vecchi e nuovi scritti per rendersi conto del suo peculiare acume e la sua incapacità di comprendere forme estetico-narrative lontane dalla tradizione. Due però sono gli episodi che meglio testimoniano questo frangente: l'iniziale inimicizia con Pasolini, che lo tacciava di ipocrisia, poi paradossalmente mutatosi in stretta amicizia; e l'allontanamento coatto dal "Cineamtografo", la scalcinata trasmissione di Marzullo, dove la corte di "critici" che si avvicendava nella demolizione del blockbuster americano di turno spesso mal sopportava gli interventi di Rondi; e tenendo conto che della stessa facevano parte figure quali Bertarelli e Anselma Dell'Olio, non si può che parteggiare spudoratamente per lui.
Decisamente più importante è stata la sua carriera "politica"; fu lui l'uomo che mediava tra la classe dirigente e il mondo del cinema, il ponte, il "potente dei potenti" che tutto sapeva e tutto poteva. Ed è qui che ha dato il meglio di sé, è riuscito davvero a fare qualcosa per la Settima Arte in Italia, rigenerando quel Festival di Venezia che a partire dagli anni '80 si impose come uno degli avvenimenti cinematografici più importanti al mondo, secondo solo al Festival di Cannes. Sempre sua l'intuizione di dare spazio alla cinematografia asiatica, in particolar modo cinese, permettendo all'occidente di scoprire maestri del calibro di Ang Lee, Wong-Kar Wai e Zhang Yimou.
Non che la sua conduzione non abbia avuto ombre, sia chiaro: basti pensare alla spettacolare figuraccia che raccolse nel 1986 con l'esclusione del capolavoro "Velluto Blu", tacciato di essere immorale per il solo fatto di mostrare il corpo nudo della Rossellini. Ma a conti fatti, è stata un'ipocrisia scusabile.
Se c'è stato invece un frangente nel quale l'operato di Rondi è stato davvero encomiabile, senza se e sena ma, questo riguarda la conduzione televisiva degli approfondimenti ai film. Erano gli anni '80, la tv commerciale berlusconiana spadroneggiava a suon di cosce e spettacolini imbarazzanti. La Rai replicava con canzonette e quizzetti idioti, ma in questa battaglia combattuta a colpi di vuoto pneumatico spaccaneuroni, Rondi decise di presiedere la trasmissione di interi cicli dedicati alle opere, tra gli altri, di Bergman, Renoir e Antonioni, introducendo ogni film con un apposito approfondimento critico, arrivando anche a creare interviste ad hoc. Da antologia è stato il suo incontro con Antonioni, dove i due discutevano in modo profetico dell'utilizzo delle nuove tecnologie per l'evoluzione del mezzo filmico, visione ancora oggi a dir poco interessante.
Quest'ultima è forse la parte migliore del suo operato, la più encomiabile: l'essere riuscito a creare una trasmissione prettamente culturale e mai banale o superficiale in un momento nel quale il mezzo televisivo era già decaduto, riuscendo a dargli dignità.
Non si può certo dire che Curtis Hanson fosse un nome davvero a famoso ad Hollywood, né che sia stato un cineasta davvero importante per la sua storia. Eppure, in questo 2016 fin troppo pieno di morti illustri nel mondo del cinema, la sua scomparsa è lo stesso un colpo duro da sopportare.
Hanson non era un genio, né un innovatore, era un uomo che proveniva dalla gavetta più pura, avendo esordito nell'exploitation ed essendosi dedicato solo a quella per i primi 18 anni della sua carriera, fino a quando ebbe l'occasione di dirigere il suo primo vero successo, "Cattive Compagnie" (1990). Eppure ci fu un periodo, ormai lontanissimo, in cui anche lui regalò delle preziosissime perle di grande cinema. Il caso più famoso è ovviamente "L.A. Confidential" (1997), sommo esempio di neo-noir moderno, ma dall'anima classicissima. Ma andrebbero altresì ricordati il bel "8 Mile" (2002), il folgorante esordio su schermo di Eminem, nonché l'irriverente e purtroppo obliato "Wonder Boys" (2000). Momento di gloria purtroppo fugace: Hanson non si è mai ripetuto a quei livelli, ritirandosi così a vita privata già nel 2012.
