Halloween- The Beginning

Halloween

di Rob Zombie.

con: Tyler Mane, Scout Taylor-Compton, Malcolm McDowell, Sheri Moon Zombie, Daeg Faerch, William Forsythe, Danielle Harris, Brad Dourif.

Horror/Thriller

Usa 2007














Buffa sorte quella toccata alle icone della New Wave del horror americano; nate come strumenti per terrorizzare i benpensanti, inondando con fiumi di violenza grafica un genere stantio, si sono ritrovate, nel giro di pochi anni, ad essere non solo icone pop, ma anche perfetti marchi da rivendere al pubblico.
In questo senso, appare del tutto normale come a partire dai primi anni '00, ogni singolo film di quel periodo sia stato rifatto, in remake che si allontanavano totalmente dallo spirito dell'originale. Dopotutto, le condizioni sociali ed artistiche che avevano portato alla creazione di classici come "L'Ultima Casa a Sinistra" (1972), "The Texas Chainsaw Massacre" (1974) o "Nightmare- Dal Profondo della Notte" (1984) erano profondamente mutate nel corso dei decenni e non si poteva, di conseguenza, pretendere che pellicole nate con il solo scopo di capitalizzare sul nome di un successo passato fossero al pari dell'originale.

Se la Platinum Dunes di Michael Bay aveva già ricreato Leatherface nel 2003, con buoni esiti di pubblico ed in parte anche di critica, era solo una questione di tempo prima che anche l'imprescindibile "Halloween- La Notte delle Streghe" (1978) fosse sottoposto ad un restyling che lo privasse dell'anima. Dopotutto, già nel 2000 la serie era giunta ad un punto morto, con un settimo capitolo a dir poco disastroso, dopo che anni di sequel stanchi, storyline piatte e persino dopo che lo stesso John Carpenter aveva fallito nel tentativo di ridare linfa vitale alla saga con "Halloween III- Il Signore della Notte" (1982), con il quale si sarebbe dovuta trasformare in un'antologia dell'orrore. Resettare il tutto era la scelta più azzeccata dal punto di vista dei produttori e Malik Akkadd, subentrato al padre Moustapha che aveva finanziato l'exploit di Carpenter negli anni '70, decise di fare le cose in grande, affidando il progetto a Rob Zombie, autore che, a discapito dell'odio viscerale che la critica statunitense riversava sui suoi film, si era fatto un buon nome nel settore.
D'altro canto, la rielaborazione di modelli classici è tutt'ora alla base dello stile di Zombie; anche se, forse, il modello stra-abusato dello slasher era davvero troppo lontano dalle sue corde, così come la mitologia carpenteriana fatta di forze maligne incontrollabili e mitologia celtica. Zombie ha però carta bianca: ricrea da zero il mito di Michael Myers, rendendolo più terreno, vicino al suo mondo sudicio fatto di relitti umani sboccati e scorretti. E finché si limita a ricreare, il film funziona.

Tutta la prima metà può essere ribattezzata "Rob Zombie's Halloween" ed è un un suo film a tutti gli effetti. Ritorna il white trash, i personaggi lerci e sboccati, immersi ora nella quotidianità della suburbia americana. La famiglia Myers diviene il perfetto coacervo di tutti gli orrori familiari possibili ed immaginabili: un patrigno idiota e violento che vorrebbe allungare le mani sulla figliastra, una madre premurosa ma ridotta ai minimi termini, un'ambiente sporco, intriso nel cattivo gusto, in cui il "fuck" è un intercalare d'obbligo. E poi c'è Michael, al quale il piccolo Daeg Faerch dona uno sguardo finemente inquietante. Michael viene ripensato da zero: non più l'incarnazione del Male sceso in terra, ma un comune ragazzino logorato dall'ambiente in cui vive, il cui comportamento rispecchia quello di un ideale prototipo di devianza: la violenza è parte integrante della sua vita, forma di escapismo dallo squallore quotidiano; lo vediamo per prima cosa uccidere senza ritegno dei cuccioli, per poi avventarsi contro i bulli che lo perseguitano. La caratterizzazione diviene terrena, realistica, attenta a creare una parabola disgregativa verso la sua psiche, che cederà un pò alla volta verso la devianza totale.
L'omicidio della sorella Judith, centro nodale di tutta la vicenda, diviene ancora più sinistro, quasi una forma di reazione alla noia nel quale affoga; non è un sacrificio rituale, né una punizione per il libertinaggio (Michael non assiste agli amplessi con il ragazzo), ma pura estrinsecazione del male che lo divora.

La parte centrale, il ricovero di Michael presso l'ospedale psichiatrico, è poco più di un ponte verso la seconda metà del film, ma presenta lo stesso soluzioni interessanti. Il Dr. Loomis fa la sua comparsa e sveste i panni del lunatico uomo di scienza che ha ceduto dinanzi all'assoluto per raccogliere quelli più terreni di un medico incapace di scrutare la mente del suo paziente. Il volto di Malcolm McDowell è perfetto per il ruolo: un ex hippie, totalmente convinto che la medicina psichiatrica possa essere la chiave per scandagliare ogni parte dell'esistenza, fronteggia un fallimento, una caduta dinanzi alla più terrena delle infermità.
Vediamo per la prima volta Michael consumarsi, chiudersi nel mutismo della ragione, costruirsi nuovi volti per tenere alla larga lo sguardo indagatore di Loomis dal suo subconscio, fino alla crisi finale: la morte della madre (Sheri Moon Zombie, che dimostra doti drammatiche incredibili), l'unico punto di riferimento nel mondo, distrugge ogni appiglio verso la sanità e lo reclude definitivamente alla mercé del suo Io più distruttivo.

Ed è qui che la visione di Zombie si esaurisce, si arresta sul terreno del nuovo per retrocedere a quello del già visto. Il "Rob Zombie's Halloween" cambia pelle e diviene il più classico e trito remake dell'originale. Tornano tutti i punti dello script di Carpenter e Debra Hill, condensati in appena 50 minuti di pellicola, rendendo impossibile per qualsiasi spettatore affezionarsi davvero a personaggi ed eventi.
Torna Laurie Strode, che ha ora il volta da bambina di Scout Taylor-Compton, così come l'improbabile storyline di una sua parentela con l'assassino, ripresa da "Halloween II- Il Signore della Morte" (1981). Torna la sua amica Annie, che ha il volto di quella Danielle Harris che da bambina fu la vittima dei vari ritorni e maledizioni di Michael Myers. Torna lo sceriffo Brackett, che ha ora il volto del veterano Brad Dourif, in scena per una manciata minuti ed in coppia nuovamente con Loomis, il cui ruolo di Van Helsing di provincia questa volta con convince più di tanto. Torna la maschera di William Shatner, resa più sporca e polverosa. Tornano persino le location californiane a fare da "body double" per l'Illinois, le stesse del 1978. Ma questi ritorni non sono che ombre, quasi semplici easter-egg che tolgono ogni profondità alla narrazione.
Lo schematismo dello slasher più puro calza stretto a Zombie, il quale non sa come muoversi al suo interno. Deve percorrere un sentiero pre-tracciato dal quale non può virare: la "notte delle babysitter" deve fare il suo corso, deve aversi la medesima successione nelle morti, deve aversi il medesimo confronto finale tra la final girl ed il mostro. Ogni variazione è minima, ogni volo pindarico, rielaborazione o variazione bandita.
E come in una sorta di crisi di ispirazione, Zombie, forse nel tentativo di dare una forma di personalità ad un prodotto industriale, fa parlare anche i personaggi della classe media come degli zotici sboccati: Laurie confessa scherzosamente alla madre le attenzioni erotiche di un professore e con le amiche si diverte a riempire di insulti lo stalker Michael, ammazzando la sospensione dell'incredulità.

Il remake fa il suo corso; le variazioni sono minime: il Dr. Loomis trova una morte temporanea in una sequenza a dir poco ridicola, Laurie viene inseguita forsennatamente dal babau per poi essere lei ad infliggergli il colpo fatale. Il Michael di Tyler Mane, a discapito dell'ingombrante presenza fisica, esegue il cerimoniale delle morti in modo ordinario, privo di originalità nell'esecuzione delle uccisioni, un pò in ossequio allo spirito realista del film, un pò in omaggio a quanto visto in passato. E Zombie non controlla la narrazione, né l'estetica: l'uso della camera a mano e del montaggio veloce non paga; questa volta le gesta del killer non sono inscenate negli assolati deserti del Texas, ma nei bui anfratti di una villa in decadenza; l'effetto è straniante: sembra di assistere ad un action di Michael Bay immerso in un contesto horror, tanto è la goffaggine grammaticale.

E alla fine, questo remake di "Halloween" finisce per fare il suo sporco lavoro: rivendere il marchio al pubblico per il tramite di un film che è l'ombra del suo originale; pallido, esangue, privo di mordente, si caratterizza per il solo tramite di quei primi 50 minuti davvero sorprendenti. Per il resto è pura routine, nonché l'esito peggiore nella carriera di Rob Zombie.

Hardware

M.A.R.K. 13

di Richard Stanley.

con: Dylan McDermott, Stacey Travis, John Lynch, William Hootkins, Iggy Pop, Lemmy.

Fantastico/Post Apocalittico/Cyberpunk/Horror

Inghilterra, Usa 1990















Hollywood la macchina dei sogni, Hollywood la terra promessa, Hollywood la grande ammaliatrice, la Mecca del Cinema che tanti giovani talenti attira solo per distruggere a suon di compromessi e conformismo; Hollywood è sicuramente un crocevia essenziale per chiunque sogni di raggiungere la fama o di creare pellicole con valori produttivi talvolta anche semplicemente adeguati alle proprie ambizioni. Salvo poi cadere vittima dello strapotere e dell'ignoranza dei produttori.
Le storie di giovani filmmaker alle prime armi ed assetati di fama la cui carriera viene maciullata dagli ingranaggi del sistema hollywoodiano sono sempre esistite e sempre esisteranno (basti vedere cosa accaduto di recente a Josh Trank e Mark Landis), ma se c'è una parabola hollywoodiana che potrebbe assurgere a vero e proprio paradigma è quella di Richard Stanley.
Nato in Sud Africa, Stanley si fa notare ancora ventenne grazie al mediometraggio "Incidents in an Expanding Universe" per il suo approccio non convenzionale, anzi totalmente libero alla fantascienza. Si fa le ossa, subito dopo, dirigendo videoclip per i Fields of the Nephilim ed i Renegade Soundwave. Il suo esordio nel lungometraggio, "Hardware" datato 1990 diviene in brevissimo tempo una pellicola di culto presso gli estimatori della Sci-Fi meno ortodossa e dei B-Movies. Già nel 1992, Stanley riesce a trovare capitali americani per il suo secondo lungometraggio, anch'esso divenuto un piccolo e amato cult, il visionario "The Dust Devil"; ma il contatto con Hollywood avviene nel peggiore dei modi, per il tramite del diavolo in persona, al secolo Bob Weinstein, proprio lui, l'uomo in grado di eliminare mezz'ora di film da "Snowpiercer" (2013) perchè preoccupato del fatto che il pubblico dell'Oklahoma potesse non capirlo. Weinstein che già era stato coinvolto in modo marginale in "Hardware" ma che ora assume un ruolo predominante; e con un personaggio del genere a tirare le fila, la produzione di "The Dust Devil" finisce ben presto alle ortiche: in sala di montaggio tutto il film viene scompaginato e le sequenze più crude e paurose vengono mozzate in modo vistoso; dovranno passare oltre dieci anni e attendere l'avvento del mercato del DVD affinché Stanley possa finalmente dar vita ad una Director's Cut. In compenso, con il film successivo, il tristemente famoso "L'Isola Perduta" (1997), le cose andranno pure peggio.
Stretto tra le manie di protagonismo di un Val Kilmer fuori controllo e le ingerenze coatte del produttore Bob Shaye, Stanley si ritrova ad abbandonare il set in preda all'ira dopo pochi giorni, facendosi sostituire da un John Frankneheimer interessato solo alla paga, salvo poi tornarci in incognito travestito come una comparsa, come in un film di Mel Brooks. Ed il risultato è talmente disastroso da aver fatto storia e averlo costretto a ritirarsi dal mondo del cinema, per intraprendere una modesta carriera da documentarista.
Eppure quel suo primo lungometraggio, l'unico su cui abbia avuto il pieno controllo, è davvero un piccolo gioiello di fantascienza folle, un mix bizzarro ed affascinante di cyberpunk e visioni post-apocalittiche.

Facile intuire l'input alla base del progetto: il racconto "Shok!" apparso sulle pagine della mitica rivista 2000AD, il cui stile trasuda in ogni scena del film; la fantascienza folle, visionaria e grottesca di Judge Dredd e soci viene traslata su schermo in modo fedele.
"Hardware" è un vero e proprio mix di influenze eterogenee: il mondo desertico post-atomico di "Mad Max 2" (1981), le città fatiscenti, dove ciclopici palazzi danno rifugio a quel che resta dell'umanità ricordano le geometrie kafkiane di "Brazil" (1985) e vengono immersi in colori al neon e luci stroboscopiche come in "Blade Runner" (1982), mentre un androide assassino insegue una giovane donna come in "Terminator" (1984). Il tutto al servizio di una storia basica: il cacciatore di rottami Moses (McDermott) compra da un suo rivale i resti del prototipo di un robot da guerra, il M.A.R.K. 13, scambiandolo per un androide di servizio, al fine di regalarlo alla sua fidanzata, la scultrice Jill (Stacey Travis); nell'appartamento della donna, l'essere si riattiva e comincia a perseguitarla. Nulla più. Sarebbe quindi d'obbligo aspettarsi il classico slasher-horror, dove l'unico guizzo di originalità viene dato dall'ambientazione; ma sarebbe un errore: lo stile di regia ed alcune intuizioni narrative rendono "Hardware" un pellicola davvero folgorante.

La regia di Stanley si rifà ai classici del cinema di genere moderni: "Evil Dead" (1982) per l'uso dei movimenti di macchina in soggettiva, "Highlander- L'Ultimo Immortale" (1986) per l'uso espressivo del montaggio e persino l'allora recente "Tetsuo" (1988), dal quale vengono riprese diverse soluzioni visive ma anche il tema dello scontro tra la carne e il metallo.
"Hardware" è un film di puro montaggio, dove i tagli veloci e le inquadrature strette suppliscono agli scarsi valori produttivi per dare vita ad un mondo visionario, una post-apocalisse cinta tra le mura domestiche, fintamente sicure, nel quale il mostro è quella tecnologia da cui l'uomo ancora dipende (il robot, ma anche il portone blindato, le cui fauci sono spaventose al pari del villain).
Il mondo moderno è scomparso, la società è ridotta ad un gigantesco "slum", un inferno industriale nel quale vagabondi e senzatetto costituiscono la nuova umanità.

La tecnologia domina le vite dei comuni: l'appartamento di Jill è comandato da una gigantesca console di comandi. Ma al contempo, la tecnologia è un rudere, un cumulo di scarti e ferraglia avulso da ogni forma architettonica, è un elemento alieno, distaccato rispetto al resto delle scenografie ed ambienti. Da qui l'androide, ossia spazzatura che riprende vita: una tecnologia impossibile da fermare, in grado di ricrearsi da zero divorando ogni cosa che ha davanti. Una tecnologia che dovrebbe servire l'uomo, ma che finisce per distruggerlo, per dilaniarne le carni in un impeto omicida privo di fondamento. La tecnologia distrugge l'uomo, è per sua stessa indole forza disgregatrice, distruttrice il cui unico scopo è maciullare, fare a pezzi, sembrare le carni dell'essere umano (la citazione biblica, inventata dagli autori, "Nessuna carne sarà risparmiata"); una forza distruttrice che non può essere fermata con la violenza, con il ricorso alle armi convenzionali, essendo essa stessa un'arma, ma, per beffa, solo con l'acqua, ossia la fonte stessa della vita.

La visione di Stanley non è però ancorata alle regole del cinema di genere. Il ritmo è lento, quasi ipnotico anche nel terzo atto; l'azione e la violenza esplodono con fragore senza preavviso per poi tornare a nascondersi tra le ombre dell'appartamento o i vicoli luridi della metropoli (e qui è facile scorgere un'altra influenza eccellente, quella dell' "Alien" di Scott). Il ritmo interno delle singole scene è scandito dal montaggio frammentato, che spezza ogni azione in più segmenti e li alterna ai dettagli. Non c'è linearità nella messa in scena: come l'androide assassino, lo stesso film è un inseme di "rottami" che si coagulano per creare un unico essere. Il senso di claustrofobia e nervosismo viene così creato sopratutto per il tramite delle inquadrature e del loro alternarsi, piuttosto che dalle scenografie e dalla fotografia; le quali, nonostante il budget striminzito, non hanno davvero nulla da invidiare a produzioni più imponenti, anzi: l'uso dei forti contrasti anche cromatici crea un'atmosfera irreale, a metà strada tra fascino ed incubo, quasi un excursus all'interno della mente straniata dei personaggi.

Allo stesso modo, l'influenza eterogenea dei vari registri si fonde in un'unico stile, nel quale Stanley fa confluire una venatura grottesca degna erede delle pagine di 2000AD: la violenza viene elevata oltre il parossismo e i personaggi sono tutti sopra le righe, come il vicino di casa guardone, vero esempio di scrittura grottesca applicata al horror.
"Hardware" è pura anarchia visiva e narrativa applicata ad un registro squisitamente di genere. Una pellicola magistrale nella sua eterogeneità, affascinante ed ammaliante al punto da far rimpiangere la triste sorte toccata al suo creatore, visionario che ben miglior sorte avrebbe meritato.



EXTRA


Il caos produttivo e umano dietro le quinte de "L'Isola Perduta" è stato rievocato e documentato nel recente "Lost Soul: The Doomed Journey of Richard Stanley's Island of Dr.Moreau" di David Gregory, la cui visione è caldamente consigliata per capire lo stato di umano degrado a cui Stanley è stato esposto.

R.I.P. Andrej Wajda

1926-2016

Una vita spesa in ragione dell'impegno politico. Andrej Wajda è stato un autore che non ha mai nemmeno conosciuto il significato della parola "compromesso": tutta la sua carriera è stata rivolta alla distruzione dell'ideale stalinista, alla lotta contro lo status quo sovietico che strozzava la sua Polonia. Con esiti talvolta scioccanti e memorabili, come nel provocatorio "Cenere e Diamanti" (1958) o nel recente ed imprescindibile "Katyn" (2007).

La Casa del Diavolo

The Devil's Rejects

di Rob Zombie.

con: Sid Haig, Bill Moseley, Sheri Moon Zombie, William Forsythe, Ken Foree, Leslie Easterbrook, Matthew McGrory, Michael Berryman, Danny Trejo.

Usa, Germania 2005


















Il successo de "La Casa dei 1000 Corpi" (2003) ripagò in pieno l'esiguo investimento della Lionsgate. Rob Zombie, al suo primo film, ottenne un buon riscontro di cassetta e riuscì ad assicurarsi il beneplacito di uno studio che, pur lontano dai fasti odierni, ben poteva giovare alla sua carriera. Tanto che il suo secondo film "The Devil's Rejects", arriva ad appena due anni dal suo esordio, in quell'estate del 2005 aridissima per il genere orrorifico.
Secondo lungometraggio che riprende i personaggi di quel buon esordio, la folle famiglia Firefly, per espandere il discorso para-nostalgico del cinema dell'orrore che fu verso territori nuovi, inediti. Laddove ne "La Casa dei 1000 Corpi" i punti di riferimento erano totalmente interni al "genere" orrorifico, in "The Devil's Rejects" Zombie si rifà ad un altro "genere" prettamente americano, il western, in particolare a quello di un autore che sulla carta non aveva nulla della sua poetica: Sam Packinpah. Il risultato è il suo film più originale, pur nei limiti della sua operazione di assimilazione di fonti esterne, nonchè, ad oggi, il più riuscito.

Ma prima di virare verso il western, "The Devil's Reject" parte proprio dal medesimo spunto del suo predecessore, il capolavoro di Tobe Hooper "The Texas Chainsaw Massacre" (1974), in particolare il suo stralunato (ed oggi fin troppo apprezzato) sequel del 1986; da qui viene ripresa l'idea di partenza, quella di uno sceriffo matto che da la caccia alla famiglia di killer; lo sceriffo Wydell (Forsythe) e la sua vendetta per l'uccisione del fratello (interpretato da Tom Towels, che qui torna nelle vesti di una visione) rappresentano l'incipit nonché l'unico vero punto di collegamento tra il film e il cinema horror tout court.
Tolta la premessa, è già dalla prima scena che l'attenzione di Zombie si sposta nei territori del western crepuscolare; prologo ed epilogo sono riproposizioni virate all'eccesso dei due capolavori di Peckinpah: l'assalto alla casa dei banditi con cui si apriva l'elegiaco "Pat Garrett & Billy the Kid" (1973), nonchè il massacro finale degli eroi de "Il Mucchio Selvaggio" (1969). Tutto quello che c'è in mezzo è pura sperimentazione, scompaginazione volontaria di ogni schematismo immerso in un'atmosfera ancora più sporca e lurida.

Il "white trash" di "The Devil's Rejects" non è dato dalla sola ambientazione e dai personaggi, ma sopratutto dalla fotografia. Al bando i movimenti di macchina fluidi (presenti in appena qualche raccordo) e la composizione geometrica dell'inquadratura, tutto il film è girato quasi esclusivamente con camera a mano e costruito con un montaggio spezzato, a tratti schizofrenico; mentre la fotografia si sgrana e si riempe di colori slavati, come quelli di una vecchia pellicola da due soldi invecchiata male. Due anni prima del tarantiniano "Grindhouse" (2007), Zombie riprende il look dei vecchi horror da drive-in, ma anzicchè ricrearne artificiosamente la patina a fini nostalgico-omaggistici, lo trasforma in strumento per rendere la visione più lurida, per aumentare lo squallore dell'atmosfera decadente, trasformando gli esterni texani in un vero e proprio immondezzaio a cielo aperto nel quale far muovere i suoi folli personaggi.

Personaggi che divengono ancora più malati e disturbanti. Lasciatosi alle spalle le leggende urbane del Dr.Satana e i riti satanici crawleyani del suo esordio, Zombie riplasma le sue icone in assassini psicopatici senza redenzione alcuna. L'intera sequenza centrale, con il sequestro del gruppo country, è una vera e propria antologia di bassezze e cattiverie spicciole in grado di disturbare in modo genuino anche lo spettatore meno sensibile. Il tutto lasciando lo splatter confinato in pochissimi fotogrammi: a far da padrone è qui la cattiveria più basica e terrena.

Ma dopo un'ora passata ad intessere questa cattiveria pura e manichea, Zombie decide di cambiare registro ed invertire i ruoli. Lo sceriffo Wydell passa idealmente dall'altro lato della barricata trasformandosi in un vigilante violento e pazzo come gli assassini che persegue. Mentre i Firefly vengono elevati ad icona sacra; non si tratta di idealizzare il male, né di cercare un che di buono in pugno di personaggi lerci, quanto quello di creare un'epica con al centro un gruppo di cattivi, di perfette maschere del cinema horror, al fine di cantarne la distruzione.
Il massacro finale, l'omaggio al Peckinpah più disperato e pessimista, è elogio funebre per un modo di intendere il cinema del terrore scomparso, una veglia funerea per un mondo distrutto da una modernità blanda e priva di ispirazione. Un'uscita di scena esplosiva al pari di quella del modello di riferimento, in grado di smuovere ad una forma di commozione intellettuale inusitata.

"The Devil's Rejects" in fondo è questo: un omaggio viscerale e pulsante ad un genere che il tempo ha distrutto, che la poca fantasia e la mancanza di ispirazione hanno seppellito sotto la mediocrità. Un omaggio lontano dalle derive più facili, più inutilmente nostalgiche, che colpisce gli spettatori in faccia in modo duro e diretto al pari di quanto facevano quelle pellicole che tanto rimpiange. Un omaggio di una compattezza stilistica inusitata, totalmente libero nella forma, scevro da ogni facile moralizzazione e mai compiaciuto. In un certo senso, un vero esempio da seguire.

Il Colore Viola

The Color Purple

di Steven Spielberg.

con: Whoopi Goldberg, Danny Glover, Oprah Winfrey, Margaret Avery, Rae Dawn Chong, Willard E.Pugh, Akousa Busia, Laurence Fishburne.

Drammatico

Usa 1985













Contrariamente a quanto si possa pensare, lo status di dio in Terra che Spielberg aveva negli anni '80 non lo esimeva dal ricevere pesanti critiche; persino lui, l'uomo che aveva infranto il record di incassi del mondo, che aveva fatto rabbrividire un'intera generazione e ne aveva commosso due, non poteva sfuggire ad una pecca di facile rimprovero: il suo cinema era puro escapismo, rivolto principalmente ad un pubblico di ragazzini, privo di qualsivoglia impegno. Critica fondata: l'ultima volta che il Re Mida aveva cercato di creare una storia con un significato più o meno profondo, il risultato era stato il ben poco memorabile "Sugarland Express" (1974).
Dall'alto della sua posizione, Spielberg ben avrebbe potuto ignorare tale critica, forte di una carriera di tutto rispetto, oltre che dei più scontati numeri a suo favore; cosa che, forse per orgoglio, forse per ovviare davvero a tale pecca, non fece, decidendo di dirigere una pellicola per una volta davvero impegnata. E che impegno: a far da perno tematico fu niente meno che la segregazione razziale.
Una scelta del genere non deve assolutamente stupire; il tema razziale si era affacciato nel mondo dello spettacolo mainstream americano già alla fine degli anni '70 con la splendida e storica miniserie televisiva "Radici" (1977) e negli anni '80 sarebbe stato affrontato di petto da un'altra pellicola che ben avrebbe fatto parlare di sè, il facile "Mississipi Burning" (1988).
Trovata la tematica, la scelta del soggetto arriva di conseguenza ed è anch'essa dettata dal tempo: il romanzo epistolare "Il Colore Viola" di Alice Walker, pubblicato nel 1982 e premiato l'anno successivo con il premio Pulitzer.
L'adattamento di un romanzo pluripremiato, l'uso di un registro drammatico (o para-drammatico, nei fatti), il coraggio di mostrare una violenza esplicita su schermo paradossalmente portano Spielberg a creare uno dei suoi film meno riusciti: "Il Colore Viola" è un film "impegnato" solo nelle intenzioni, poche volte nel modo in cui maneggia i contenuti e talvolta neanche nella forma, un'opera malriuscita e a tratti ridicola, in fondo nemmeno più matura di nessuno dei film di intrattenimento che che aveva diretto in precedenza.

"Il Colore Viola" è una storia sull'emancipazione, sui maltrattamenti subiti da una povera donna (Celie, interpretata da un'esordiente e bravissima Whoopi Goldberg) sullo sfondo dell'America dei primi del '900. Non tanto un racconto sul razzismo, quanto un pamphlet sulla necessaria indipendenza e parità tra sessi.
Celie è la vittima: donna di colore, sottoposta sin dalla tenera età agli abusi, anche sessuali, del padre, solo per poi essere venduta ad un marito (Danny Glover) ottuso e violento. Suoi opposti sono altre due donne: l'emancipata Shug (Margaret Avery) e la forte Sofia (Oprah, anch'ella esordiente); la prima è uno spirito libero, in grado di sottomettere da sola più di un partner, che trova nel canto la sua affermazione e che riesce, con l'amore e la comprensione, a far uscire Celia dal suo guscio di oppressione; la seconda è invece protagonista di un arco antitetico a quello della protagonista: da donna dalla forte fibra fisica e morale si ritrova spezzata nel corpo e nello spirito, salvo poi ritrovare sé stessa proprio grazie alla forza di Celia.
La loro è una storia di soprusi, di oppressione causata prima di tutto dalla figura maschile e poi da quella del "bianco", il quale resta in fin dei conti sempre sullo sfondo. L'uomo è qui essere tirannico, volitivo, genuinamente stupido. La segregazione impedisce ai più di formarsi, di avere una cultura salvifica (situazione opposta a quella dei missionari in Africa, che tramite l'alfabetizzazione emanciperanno i figli e la sorella della protagonista), creando una società sporca, dove gli esseri incapaci di provvedere ai propri bisogni vengono lasciati a sé stessi (Albert, abbandonato da Celia, cadrà presto in disgrazia, non essendo in grado di badare alla casa).
Un mondo dove solo l'affermazione di sé può portare al riscatto, dove il rispetto va urlato, dove non c'è spazio per i compromessi. Al massimo solo per il perdono, per una riappacificazione nell'istituzione familiare (che come sempre nel cinema di Spielberg è elemento necessario, anche quando può essere fucina di abusi) o per una redenzione finale.

Laddove il film sbaglia è nella scelta dei toni, quasi sempre sbagliati. Spelberg usa un registro comico e sognante, immerge le situazioni più drammatiche in contesti spesso farseschi, taglia tutti i personaggi con l'accetta ed inserisce inserti umoristici a iosa. L'atmosfera non è mai plumbea o opprimente, non si riesce ad avvertire il dramma di Celie, la sua paura costante nel vivere sotto lo stesso di Albert, né a temere per la sua incolumità.
La scelta di caratterizzare il marito aguzzino come un idiota nemmeno troppo violento fa scadere il tutto nella pantomima; è come se questi personaggi non fossero mai delle persone, ma solo delle figurine, dei "pupi" in una ricostruzione da strada delle vicende.
L'umorismo dà la stoccata finale: a tratti sembra di assistere ad uno spettacolo di vaudeville dove i personaggi di colore sono tutti delle caricature con la faccia dipinta, degli "adorabili idioti" impegnati in risse che ricordano quelle di "1941" (1979), in triangoli di amore e gelosia da operetta o in scene di abuso da telenovela.
Non si riesce mai a prendere le vicende di Celie e soci sul serio: il dramma latita, annacquato in una narrazione distratta, goffa nei toni, troppo impegnata a stemperare i risvolti più drammatici; finendo per diventare una parodia involontaria di sé stessa. Tanto che l'unica sequenza a non risultare fredda o ridicola è quella in cui la protagonista decide finalmente di emanciparsi, rara concessione alla serietà in 134 minuti di pellicola.

Ed il fatto che Spielberg si sia deciso a fare il film per provare di non essere un ragazzino troppo cresciuto appare ironico: il suo atteggiamento è proprio quello di un bambino che dinanzi ai problemi e alle brutture della vita cerca di rifugiarsi in un mondo fatato, dove ogni orrore non è poi così brutto se filtrato per il tramite giusto. Tanto sarebbe valso, alla fine, restare a fare "film per ragazzini" (o presunti tali, vista la loro caratura effettiva) nei quali dimostrava una maturità molto maggiore.

Pasolini

di Abel Ferrara.

con: Willem Dafoe, Maria De Medeiros, Ninetto Davoli, Riccardo Scamarcio, Giada Colagrande, Valerio Mastandrea, Luca Lionello.

Biografico/Drammatico

Italia, Francia, Belgio 2014














Scandalizzare è un'arte; spiazzare lo spettatore, colpirlo in faccia con un pugno metaforico per bandirne il torpore intellettuale, sparargli in faccia verità o situazioni scomode è una perizia che solo un grande artista può saper padroneggiare. E Abel Ferrara ha sfoggiato tale perizia fin dal suo esordio, quel "Driller Killer" (1979) che riprendeva alcunii topoi del horror per imbastire un racconto sulla paranoia metropolitana in grado di penetrare dritto nel cervello di chi lo osserva grazie ad un registro sporco e decadente. Ferrara è un autore che non si tira mai indietro, che non giunge a compromessi neanche quando budget da terzo mondo glielo impongono. E che non ha certo paura di mostrare l'immostrabile.
E per paradosso puro, il film accolto con più polemiche durante la sua trentennale carriera è stato il suo (ad oggi) ultimo, quel "Pasolini" che tanti isterismi ha generato alla 71ma edizione del Festival di Venezia.

Era impensabile che un regista americano, pur definitosi "italiano del Bronx", potesse mettere mano ad un'istituzione italiana di cotale importanza, ossia la memoria di quel poeta, scrittore, regista, o forse semplicemente artista che tanto scandalo generò ai tempi della Prima Repubblica. Lui, Pasolini, che di provocazioni viveva, che faceva dell'anticonformismo ragionato un ideale di vita. Lui, l'autore maledetto, odiato dalla destra, deprecato dalla sinistra, colui che non si faceva costringere dall'ideale, che era sempre in grado di osservare la realtà con piglio realista e al contempo surreale, di creare incontenibili apologhi sulla corruzione morale della classe dirigente senza rinnegare le sue radici cattoliche. Pasolini, la coscienza di un Italia, abbandonata sul litorale di Ostia dopo anni di insulti, solo per essere riscoperta da una nuova generazione di finto-sinistrorsi e radical chic da accatto, pronti a scomodarne la figura per ogni tornaconto personale o di partito, sino a garantirne una forma di idealizzazione ignorante che lui di certo avrebbe detestato e che altrettanto certamente non rende giustizia né alla sua persona, né al suo pensiero.
Eppure, l'incontro di queste due personalità non deve stupire. Sia l'opera di Ferrara che quella di Pasolini sono ossessionate, in un modo o nell'altro, dal concetto di morale, dalla ricerca spasmodica di una forma di "bene" ostracizzato dalle pulsioni personali o sociali. Laddove il primo canta spesso storie di redenzione disperata, il secondo contempla l'apocalisse causata dalla dimenticanza dei valori umani. Affinità di facile spiegazione: Ferrara ribadisce sovente come la visione dei film di Pasolini lo abbia formato sin dalla giovane età, di come lui, ex cattolico ed oggi buddista, tanto debba agli insegnamenti del maestro emiliano.
"Pasolini"si pone dunque come l'omaggio di un allievo al proprio precettore. Non alla memoria di questi, alla sovrastruttura che gli imbelli intellettualoidi italiani hanno imbastito per garantirne la fama come lustrino di un Italia in totale crisi esistenziale. Un omaggio che non vuole dare un ritratto o uno spaccato del grande autore, ma solo rievocarne la figura, sia sul piano umano che artistico, senza dare giudizi o apologie ed evitando le caustiche (e talvolta gratuite) teorie complottistiche sulla sua morte. Operazione che mostra il fianco sin da subito ad ogni limite possibile ed immaginabile e, di conseguenza, alle critiche più feroci; e che, alla fin fine, risulta ben più riuscita di quanto si voglia ammettere.

La prima sequenza è esemplare: Pasolini emerge dalle tenebre, in una ricostruzione dell'ultima intervista completa da lui rilasciata, alla vigilia della distribuzione di "Salò" (1975); L'effetto è straniante: dalle ombre sembra emergere proprio lui, redivivo incarnato nei lineamenti di un Willem Dafoe ispiratissimo, che non imita, ma interpreta davvero il suo personaggio, riuscendo lo stesso a coglierne le più piccole sfumature fisiche, in una prova che se fosse stata data in un'opera meglio recepita, sarebbe stata sommersa di premi e riconoscimenti. Con uno stacco, ci si ritrova dentro il suo ultimo lavoro letterario, l'incompiuto e amaro "Petrolio"; un suo doppio, non lui ma un personaggio che per sua stessa ammissione lo ricorda, si ritrova su di un lungomare in compagnia di un gruppo di "ragazzi di vita", in una fellatio che Ferrara non cela con stacchi o artifici. Il nucleo tematico dell'opera è tutto qui: la giustapposizione tra il sacro e l'esecrabile, tra il Pasolini artista profetico e l'uomo che non ripudiava l'amore carnale più basso e sporco. Scena che anticipa e doppia quella della morte del poeta, ripetizione e rincorsa tra reale ed immaginario che si farà, nel corso del film, stratagemma narrativo: l'arte imita la vita, la vita si rispecchia nell'arte; nel mondo di Pasolini non c'è distinzione tra l'una e l'altra.

L'ombra della morte si allunga a ritroso per tutto il film. L'atmosfera è costantemente plumbea, ammantata da un'aurea di fatalità percettibile eppure impossibile da razionalizzare. Ma Ferrara non celebra la morte del poeta: quando questa arriva è secca, brutale, spogliata da ogni forma catartica.
L'attenzione dell'autore è tutta rivolta verso il personaggio e la sua poetica. Ecco dunque rievocata l'ultimissima intervista, rimasta monca, nella quale Pasolini espone il suo pensiero anti-materialista. E sopratutto, ecco per la prima volta prendere vita su schermo gli appunti e le sequenze di quel "Porno-Teo-Kolossal", il film che Pasolini non ha mai realizzato, con Ninetto Davoli a prestare il volto al compianto Eduardo e Riccardo Scamarcio a vestire i panni dello stesso Davoli.

Non ci si deve stupire, in fondo, se la visione di Ferrara si ferma qui. Al di là delle intenzioni esplicite, bisogna tenere conto di come "Pasolini" sia il frutto di quell'attività anticonvenziale che da sempre ha caratterizzato il suo cinema. Così come in "The Addiction" (1995) gli schematismi della narrazione filmica venivano abbattuti per creare nuovi significanti, così adesso la narrazione viene totalmente asservita alla pura rievocazione, alla contemplazione stoica del modello di riferimento. I limiti sono evidenti: non c'è mordente, non c'è vera complessità, lo sguardo è semplice (ma mai semplicistico), la narrazione priva di enfasi. Al contempo, si tratta di limiti impliciti, che l'autore accetta nel momento del concepimento stesso dell'opera, per questo non più di tanto rimproverabili.
Tanto che l'unico vero rimprovero che può essere mosso a Ferrara riguarda la pura messa in scena; l'uso di canzoni pop per accompagnare le escursioni notturne di Pasolini per le borgate è sin troppo straniante; la ricostruzione dell'epoca talvolta inciampa in anacronismi dovuti ad un budget basso. E il casting mostra il fianco quando si tratta di rendere credibile gli attori di contorno: Davoli interpreta il napoletanissimo De Filippo con un marcato accento romano, mentre Scamarcio non ha lo sguardo limpido e il sorriso verace di Ninetto.

Un'opera scostante, ispirata ma volutamente piatta; un'omaggio sentito, ma troppo personale. "Pasolini" non è un film facile, è si riuscito, ma mai davvero vivido; per comprenderlo ed apprezzarlo bisogna essere predisposti con un'adeguata forma mentis; un limite "invalicabile", che lo rende di conseguenza fin troppo velleitario; eppure, il fascino che trasuda è innegabile per chiunque apprezzi la figura e l'arte del compianto Pasolini.

La Casa dei 1000 Corpi

House of 1000 Corpses

di Rob Zombie.

con: Sid Haig, Sheri Moon Zombie, Karen Black, Bill Moseley, Erin Daniels, Matthew McGrory, Rainn Wilson, Tom Towles, William Bassett, Walton Goggins, Dennis Fimple.

Horror

Usa 2003














Quando un giovane filmmaker esordisce al cinema sfoggiando uno stile proprio, basato sulla citazione di stili e stilemi del cinema di genere passato, lo si etichetta sovente e non senza un malriposto entusiasmo come "il nuovo Quentin Tarantino"; epiteto spesso usato a sproposito, verso registi che si limitano a riprendere gli aspetti più superficiali dello stile del cineasta di Knoxville nella speranza di venire osannati nei festival. Pochi sono stati davvero in grado di riprendere il "non-stile" tarantiniano, ossia di rielaborare in modo personale influenze eterogenee per creare uno stile proprio, immediatamente riconoscibile, in grado di spezzare le convenzioni estetico-narrative della cinematografia contemporanea e che vada, di conseguenza, al di là del semplice post-modernismo citazionista di facciata. Di fatto, uno dei pochi cosi in cui l'aver appioppato tale epiteto ad un regista risulta azzeccato è stato (nel bene e nel male) quello di Robert Rodriguez, con il quale Tarantino tanto ha avuto a che fare.
In pochi, tuttavia, si sono accorti che l'unico vero "nuovo Tarantino" emerso nel corso dei decenni sia stato un altro, un filmmaker che davvero non bada a compromessi, fautore di una poetica colta, post-moderna e del tutto personale e se non proprio originalissima, quanto meno lontana dai blandi standard odierni: Robert Cummings, meglio conosciuto come Rob Zombie.

Cineasta che nasce come rocker, frontman dei White Zombi (nome che già riecheggia la sua viscerale passione per la Settima Arte) e artista indiscusso nel panorama del industrial metal e del post punk. Dagli esordi nel 1985 sino ai primissimi anni del 2000, Zombie era semplicemente un apprezzato sperimentatore musicale che si dilettava ad omaggiare i classici del horror nei suoi concerti, come l'inclusione del mostro di "The Phantom Creeps" (1939) sul palco durante l'esecuzione di alcuni suoi brani. Questo finchè nel 2001 non è riuscito a dirigere il suo primo lungometraggio, "House of 1000 Corpses", distribuito solo a partire dal 2003.
Ritardo distributivo tutto sommato comprensibile: la Universal, che deteneva i diritti per la release, davvero non sapeva come vendere questo strambo horror, troppo truce, cattivo e spiazzante per far leva su di un pubblico generalista anestetizzato da slasher ripetitivi e privi di anima e che di lì a poco si sarebbe fatto conquistare dall'esausta ripresa degli stilemi dello j-horror negli infiniti remake americani di originali nipponici. Sorte migliore è toccata alla Lionsgate, che acquisì i diritti di distribuzione per pochi dollari riuscì a venderlo a seguito dell'immenso successo del remake di "The Texas Chainsaw Massacre" del duo Niespel-Bay; il che è un paradosso se si tiene conto che il film di Zombie era già di per sé una specie di remake del capolavoro di Tobe Hooper, fatto prima e stilisticamente più interessante.

Ma l'etichetta di "remake" è quantomai fuorviante: proprio come Tarantino, Zombie assimila i punti di riferimento e li reinventa in modo personale. Partendo dal palinsesto della storia del film di Hooper, vi innesta influenze burtoniane e condisce il tutto con reminiscenze del suo passato da musicista. Il risultato è imperfetto ma strabiliante: un viaggio acido ed iperviolento nei meandri di quel horror viscerale, cattivo e sporco della Golden Age anni '70, filtrato da un occhio divertito, che non si fa scrupoli a preferire le figure dei cattivi su quelli delle vittime.
Quello di "House of 1000 Corpses" è un vero e proprio tour in un universo filmico altro, in un mondo perduto rievocato per il tramite di un moderno imbonitore. La scena nel quale il gruppo di ragazzetti entra nel tunnel degli orrori di Capitan Spaulding è emblematica: un Bianconiglio dell'orrore ci accompagna in un viaggio allucinante che rievoca in modo spettacolare e spettacolarizzato un cinema perduto nei meandri dello spaziotempo, Un cinema dimenticato, talmente assimilato nella coscienza collettiva da aver perso quella visceralità che lo connotava.

Per questo Zombi parteggia per i suoi villain, per quella disgustosa e sudicia famiglia di assassini seriali texani folle ed irredenta che incarna a dovere lo spirito iconoclasta dei '70s. E lo dimostra in modo diretto: il prologo è tutto incentrato sulla sua creazione più celebre, quel Capitan Spaulding che è puro atto di amore verso il cinema tutto; un assassino uscito dritto dall'immaginario horror anni '70, il cui nome deriva dagli sketch dei fratelli Marx, interpretato da quel Sid Haig che era figura fissa dell'exploitation e che qui diviene emblema stesso di quel cinema, elevato per la prima volta ad icona vera e propria. La narrazione viene introdotta prima dal punto di vista di Spaulding, affaccendato in una sequenza volutamente distaccata dal resto della storia, utile a settare atmosfera e caratteri. Lui, il cattivo, figura sinistra e vagamente inquietante, sbeffeggia due rapinatori zotici prima di freddarli. La cattiveria diviene forma espressiva predominante: lo spettatore sa già cosa aspettarsi per il resto della pellicola.

Spaulding è però sono il primo "mostro" ad essere presentato e neanche il più inquietante. Questo ruolo spetta di fatto a Otis, interpretato dal Bill Moseley di "Non Aprite quella Porta 2" (1986) che da qui diverrà anch'egli icona horror. Il suo personaggio è quello più spiazzante: un assassino seriale che trasforma le sue vittime in grottesche opere d'arte, omaggio a quel body horror settentiano che introduce un aspetto ancora più disturbante; killer che al pari del Leatherface hooperiano, si rifà ad Ed Gein per la predilezione necrofila.

Non meno inquietanti sono le due donne della famiglia Firefly, la bellissima Baby, interpretata con trasporto da Sheri Moon, all'epoca già consorte del regista, e la Mamma, folle capofamiglia che ha il volto della compianta Karen Black. Due donne belle eppure genuinamente pazze, che rappresentano il volto più conturbante di quel "white trash" americano che nelle mani di Zombie diviene cifra estetica.
A completare la collezione di rifiuti sociali troviamo lo sboccatissimo Nonno (Dennis Fimple) e il figlio più piccolo, il gigantesco Tiny (Matthew McGrory), gigante semiritardato dalla presenza opprimente nonostante la sua funzione di "coscienza" parziale.
Una gallery di personaggi semplicemente perfetta. La famiglia Firefly è al contempo omaggio sentito al passato e, appunto, rielaborazione dello stesso in una forma diversa, ancora più acida e perversa eppure incredibilmente vicina a quella realtà fatta di freaks sfatti e brutture sociali che tanto ispirarono l'orrore americano.

I "normali" sono invece le figure volutamente più piatte, trasformati in veri e propri "sacrificabili", carne da macello utile solo al massacro. Nessuno di loro ha una vera caratterizzazione e si adagiano sui luoghi comuni dello slasher. Non quelli, più secchi e immediatamente riconoscibili, della tradizione anni '80, bensì di quella anni '70: non ci sono figure quali il nerd o il fattone, solo ragazzotti un pò stupidi ed allupati.
Unica eccezione è il personaggio di Denise, la final girl, vittima preferita delle cattiverie di Otis, che nel terzo atto si tramuta in una Alice nel paese degli incubi, precipitando nella proverbiale tana del Bianconiglio, che ha la forma di una tomba. Denise è la ragazza più sveglia e furba del gruppo, ha il maggior screen-time, ma anche lei viene volutamente modellata sulle forme della tradizione.

E Rob Zombie conduce il tutto con divertimento. Il gusto per la citazione è sottile, gli elementi di riferimento non sono sbandierati, ma assimilati totalmente. L'uso delle luci dai colori accesi ed irreali è un chiaro riferimento all'immortale cinema di Mario Bava, mentre la simpatia verso gli outsider e l'uso di un registro para-fantastico nell'ultima parte sono ripresi da quello di Tim Burton. I freaks di Zombie, inutile sottolinearlo, non hanno qualità redimenti di sorta, sono mostri a tutto tondo, sporchi, feroci, violenti e volgari. La differenza con quelli di Burton è in fondo tutto qui e nella differente descrizione dei "normali", semplici persone noiose o antipatiche, mai veri cattivi.

Laddove l'autore tentenna è nell'uso di uno stile (narrativo ed estetico) talvolta troppo gratuitamente virato verso il musicale, che ammazza in parte l'atmosfera malata. L'alternanza con sequenze di repertorio, vecchi film, l'uso di grandangoli stroposcopici ed inserti inutili (il predicatore armato di fucile) si coniliano male con l'anima cattiva del resto del film. Così come del tutto estraneo è quell'epilogo sotterraneo, con inquadrature che ricordano davvero i videoclip death metal più inventivi, nel quale l'immaginario si fa troppo sopra le righe, troppo fantastico, fino a sfociare nell'improbabile.

Ma la riuscita del film è d'altro canto innegabile: Zombie crea un esordio ammaliante e malato, spiazzante ed a suo modo coraggioso. Una pellicola fuori dal tempo, volutamente retrò, ma mai compiaciuta, dove ogni volo estetico riesce quasi sempre ad essere al servizio della narrazione.