Miss Peregrine- La Casa dei Ragazzi Speciali

Miss Peregrine's Home for Peculiar Children

di Tim Burton.

con: Eva Green, Asa Butterfield, Samuel L.Jackson, Judi Dench, Rupert Everett, Terence Stamp, Ella Purnell, Allison Janney, Lauren McCrostie, Finley McMillan, Milo Parker, Raffiella Chapman.

Fantastico

Usa, Inghilterra, Belgio 2016

---CONTIENE SPOILER---

E' davvero sconsolante constatare gli effetti squallidi prima ancora che nefasti che il nuovo perbenismo produce. Sia negli Stati Uniti che in Inghilterra si è imposto oramai un modo di pensare solo in apparenza progressista: ogni film deve includere elementi di multiculturalità, necessariamente, pena l'accusa di razzismo, mediante il gergale "whitewashing", come se usare attori caucasici per personaggi concepiti per essere tali equivalga a "sbiancarli". Le radici di tale ottusa mentalità sono quantomai ovvie: il senso di colpa per quella segregazione razziale che tanti mostri ha generato; ultimo dei quali la vergogna di sé stessi e la rincorsa ai modi più stupidi per cercare di scusarsi.
Fa ancora più specie quando il bersaglio di tali stupide e spesso infondate accuse è un autore come Tim Burton. Ora, il buco nero di ispirazione che affligge le sue opere da quasi due decenni è innegabile, ma lo è altrettanto il fatto che queste rappresentino sempre e comunque (anche nei casi delle meno riuscite) personaggi inusuali, reietti di una società omologata ed omologatrice che non riesce a concepire la diversità in nessun modo. E lo fa mediante l'arma più tagliente: quella della metafora fiabesca, caricata di visioni bizzarre ed affascinanti che ben convogliano gli stati d'animo o d'essere dei suoi personaggi. Basti pensare all'espressionismo gotico di "Batman Il Ritorno" (1992) che fa da cornice ai tre freaks, alle tinte pastello slavate che asfissiano l'anima di "Edward Mani di Forbice" (1990) o alle visioni felliniane del suo capolavoro, quel "Big Fish" (2004) dove la celebrazione della forza della fantasia si fa inno all'apertura mentale, alla curiosità, ad un modo di intendere il modo genuinamente moderno e tollerante.
Fatto sta che i "nazisti del buon gusto", come sarebbe giusto definire i fautori di certe inutili e ridicole polemiche, nonché i convinti asservisti di tali modelli di pensiero, ben hanno avuto da ridire notando come il cast di "Miss Peregrine" contasse quasi esclusivamente facce bianche: niente indiani, niente asiatici ed un solo afroamericano, calato nei panni del cattivo, come se il ruolo di villain per un attore sia in qualche modo umiliante o secondario. E questo nonostante i "bambini peculiari" del titolo vivano nel Galles del 1943, di certo il meno multiculturale dei luoghi che si possa concepire.
Fatto sta che le polemiche hanno avuto il loro effetto: pur non essendo stato un flop vero e proprio, "Miss Peregrine" è stato quasi una meteora, che non ha lasciato segni distintivi nella stagione filmica. Il che è ancora più irritante se si tiene conto di come si tratti di una delle prove migliori di Burton degli ultimi anni.

Il romanzo omonimo di Ransom Riggs, pubblicato nel 2011 e primo dell'ennesima serie di libri young adult che tanto spopolano da un decennio a questa parte, ha delle premesse a dir poco derivative: in un mondo dove alcune persone hanno poteri fantastici ereditati geneticamente, Miss Peregrine è una "ymbryne", una manipolatrice del tempo e mutaforma impegnata nella salvaguardia dei giovani "peculiari", che accoglie presso una casa-collegio custodita in un loop temporale. Un ragazzo, Jacob, apparentemente normale, entra in contatto con queste strane e simpatiche creature per avvertirle di un pericolo incombente. In sostanza, un ibrido tra la Hogwarts della serie di "Harry Potter" e gli X-Men di marvelliana memoria, dati i temi dei "diversi" in cerca di rifugio ed impegnati in battaglie all'ultimo sangue. Ma nelle mani di Burton, per fortuna, una storiella blanda acquisisce valore, risultando se non originale, quantomeno interessante e riuscita.

Il personaggio di Jacob, innanzitutto, si inserisce perfettamente nel roaster di protagonisti burtoniani: un giovane estraniato dal mondo in cui vive, dove i normali si divertono ad isolarlo e persino i suoi genitori non riescono a comunicare con lui, preferendo far intervenire lo psicologo di turno; un normale che, pur vivendo in un contesto teoricamente affine alla sua natura, non riesce a trovare il suo posto nel mondo. Il mondo fantastico dei "peculiari" non è però una semplice fantasia escapista nel quale si rifugia, quanto un mondo altro nel quale egli stesso fa fatica ad integrarsi (inizialmente) data la sua natura; Jacob è in sostanza un "diverso tra i diversi" in ogni contesto venga immesso. Asa Butterfield, da questo di vista, risulta una scelta di casting azzeccata: al di là delle sue doti attoriali vere e proprie, il suo volto da bambino e la voce scarna da impiegato privo di fantasia creano un buon contrasto che aiuta a caratterizzare ancora meglio il personaggio.

I restanti membri del cast di personaggi hanno una caratterizzazione talvolta basica, sia nella psicologia che nei "poteri" di cui fanno sfoggio; ma Burton riesce lo stesso ad inquadrarli in modo adeguato, facendone ben risaltare le componenti visionarie. Se la bella Emma è il classico interesse amoroso che dà al protagonista un pretesto in più per far scorrere la storia, sul piano visivo si rivela un personaggio affascinante, le cui sequenze di volo sembrano uscite dalla fantasia del Fellini di "8 e 1/2" (1963). Ancora più riuscito è il personaggio di Enoch, "burattinaio della carne" che riporta in vita morti e pupazzi, dando vita a sequenze degne di un'antologia del fantastico: il combattimento tra bambolotti, animato in un glorioso stop-motion, ed il combattimento finale, dove un esercito di scheletri di harryhauseniana memoria si scontra contro i temibili "vuoti". O ancora, i due misteriosi gemelli, bardati in un costume integrale che li fa somigliare alle foto di Dianne Arbus. Trovate che pur se derivative, riescono davvero a colpire e che permettono all'artista di ritrovare una forma di ispirazione visiva che mancava da tempo nel suo cinema.

Decisamente più blande le figure degli adulti. La miss Peregrine del titolo, pur graziata dalla bellezza e dal carisma di Eva Green, è un personaggio quasi evanescente, giusto un punto di riferimento temporaneo per i giovani ragazzi e mcguffin nel terzo atto; così come il villain di Jackson è puramente di servizio, ma almeno attore ed autore, forse coscienti di questa sua piattezza, decidono di ovviarne le mancanze con dosi massicce di umorismo, che riesce a salvarne la visione.
Più riuscita è invece la caratterizzazione dei mostri, gli "Hallowgast": sul piano visivo sembrano ispirati alle leggende metropolitane dell'internettiano Slenderman, ma acquistano una forma di fascino sinistro una volta entrate in azione: strappano gli occhi delle vittime per riacquisire l'umanità persa.
Vezzo che permette a Burton di dar vita a sequenze che, nella miglior tradizione del suo cinema, sono affascinanti e macabre, come il banchetto a base di bulbi oculari, semplicemente delizioso nella sua cattiveria.

Forma ritrovata che gli permette di fare l'impensabile: rendere interessante una storiucola di servizio. "Miss Peregrine" non è certamente un capolavoro: la debolezza narrativa è inescusabile, una minore aderenza alle pagine del romanzo avrebbe certamente giovato all'intera operazione; ma quantomeno riesce a dimostrare come un regista dato ormai per "bollito" possa ancora stupire ed incantare.

Dellamorte Dellamore

di Michele Soavi.

con: Rupert Everett, Anna Falchi, François Hadji Lazaro, Mickey Knox, Fabiana Formica, Barbara Cupisti, Clive Riche, Anton Alexander.

Grottesco/Splatter

Italia, Francia, Germania 1994

---CONTIENE SPOILER---

Anni '90: il cinema italiano è morto. La commedia all'italiana ha mutato pelle, trasformandosi nel cinepanettone o nella commediola brillante, entrambi filoni frustrati dalla mancanza di idee e di talento da parte di autori ed attori; il cinema "serio", quello dell'impegno civile, che sulla scorta dei fatti di cronaca della Mattanza ha vissuto un ritorno alla ribalta, comincia ad arrancare verso la mediocrità, per poi eclissarsi nel giro di pochissimo tempo. Ed il cinema di genere è praticamente estinto: sono pochissimi gli horror o i western prodotti da e nel Belpaese, pellicole che per valori produttivi e talenti non sono che la parodia del cinema che fu.
Non è un caso che proprio nel 1994 escono gli ultimi due veri esponenti dei "generi" più proficui: "Jonathan degli Orsi" è di fatto l'ultimo vero spaghetti western mai prodotto. E poi c'è "Dellamorte Dellamore", il quale di sicuro non è l'ultimo horror made in Italy; basti pensare a come nel 1997 sarebbero usciti (in sordina, per fortuna) il malriuscito "M.D.C.- Maschera di Cera" ed il raccapricciante "Fatal Frames", a come il mitologico Dario Argento avrebbe continuato a sfornare i suoi deliri para-autoriali per almeno altri 20 anni o a come giovani cineasti imberbi (Alex Infascelli, Federico Zampaglione, Gabriele Albanesi) avrebbero di volta in volta tentato di resuscitarne i fasti, ovviamente invano. "Dellamorte Dellamore" è importante, semmai, per un altro motivo: è l'ultimo vero cult che l'Italia abbia prodotto. Il successo in patria è stato ottimo anche se non immediato, mentre all'estero, pur non avendo registrato gli stessi numeri, si è nel corso del tempo imposto come un piccolo classico dello splatter grottesco presso i fan più hardcore del cinema d'orrore. E, al di là dell'amore nei suoi confronti, è l'ultimo horror davvero riuscito prodotto in Italia, oltre che l'ultima produzione horror ad avere un budget dignitoso (ben quattro milioni di dollari, superati solo da alcune produzioni di Argento).

Successo e riuscita che trovano, tuttavia, la loro fonte in un altro medium, il fumetto, altra incredibile fucina di culti nel nostro paese anch'essa flagellata dalla perdita di ispirazione. Alla base della produzione c'è infatti il clamoroso riscontro commerciale di un albo che, di certo, non ha bisogno di presentazioni: "Dylan Dog".
Creato nel 1986, il famoso "investigatore dell'incubo" di Tiziano Sclavi sale subito alla ribalta grazie alla sue particolarità: il riprendere stile e stilemi proprio di quel cinema d'orrore nostrano che in quegli  stessi anni andava scomparendo, traducendoli efficacemente sulla carta e aggiungendovi dosi massicce di citazioni colte (sia letterarie che cinematografiche), personaggi memorabili (a partire dall'omonimo protagonista, emaciato, allergico alla tecnologia, playboy infallibile in grado di non spaventarsi dinanzi a nessuna minaccia sovrannaturale, eppure incredibilmente impaurito dall'idea della morte) e metafore sulla società dei consumi facili, ma gustose.

E' stato facile per il pubblico italiano innamorarsi del lavoro di Sclavi: riusciva a dargli quella carica distruttiva ed iconoclasta che al cinema e negli altri media cominciava a svanire. "Dylan Dog" era invece ancora saldamente ancorato ai dettami della letteratura anticonformista, con la violenza sempre pronta ad esplodere, personaggi maciullati, belle fanciulle spesso doppiogiochiste e perennemente nude. Ma il tratto "exploitation" è solo parte del fascino: grande enfasi viene data alla psicologia del suo protagonista, con le sue idiosincrasie, le avversioni contro un mondo cattivo, infestato da mostri e demoni che spesso non sono altro che l'emanazione di una cattiveria del tutto umana, sia essa esterna (avidità, lussuria e cupidigia) che interna (la depressione è un tema ricorrente in molte storie). Un mix che non tutti gli scrittori avvicendatisi nella gestione della testata sono stati in grado di rispettare, ma che quando trova un giusto equilibrio riesce ad essere  travolgente.

Ed è proprio nel 1994 che la "Dylan Dog Mania" raggiunge un apice di popolarità anche presso il grande pubblico: il merchandising ha già invaso ogni settore, rivaleggiando con le griffe dei cartoon e dei blockbuster americani più in voga, pur trattandosi di un prodotto per pochi.
Tempismo perfetto per l'uscita di un film. Ma ciò che rende "Dellamorte Dellamore" una pellicola anomala già dalle premesse è il fatto di non essere la trasposizione su schermo del personaggio di Dylan. Alla base della sceneggiatura c'è infatti un romanzo omonimo che Sclavi scrisse prima di creare il suo celebre personaggio, ma che venne pubblicato solo nel 1991, ottenendo un buon successo. Un romanzo a forma libera, un po' in prosa e un po' in versi, con una storia volutamente blanda e sconclusionata, perfetto pretesto per portare in scena un personaggio anomalo, quello di Francesco Dellamorte, camposantaro che divide la sua professione con l'ingombrante amici "Gnaghi", così definito perché si esprime solo a versi. Un personaggio quasi emo nella sua caratterizzazione di perdente nato, ma i cui tratti essenziali, così come il suo interfacciarsi con il soprannaturale, funsero da base per lo sviluppo del futuro Dylan: anche Dellamorte è ossessionato (nomen omen) dal concetto di morte, che lo perseguita non solo nelle forme dei "ritornanti", gli zombi che infestano il cimitero di Buffalora; anche lui guida un maggiolone, adopera un vecchio revolver, condivide la scena con una spalla stramba e passa il tempo cercando di costruire un modellino, nel suo caso non un veliero di balsa, ma un più calzante teschio. Ed il personaggio finirà poi per apparire anche nel fumetto a partire dallo Special n°3, "Orrore Nero", del 1989, ossia poco prima della pubblicazione del romanzo, di cui l'albo è quasi un sunto.

La scelta di trasporre tale romanzo piuttosto che uno qualsiasi degli albi editi dalla Bonelli, benché appaia stramba se si pensa al successo del fumetto, acquista un senso sul piano della scrittura filmica: la rielaborazione dei versi e dei capitoli ben si prestava alla trasposizione. Senza contare come l'universo di "Dylan Dog", con le sue infinite citazioni, bene avrebbe potuto sembrare derivativo e piatto se trasposto su pellicola. Quello della produttrice Tilde Corsi può quindi essere vista come una scommessa: investire un capitale consistente per dar vita ad una pellicola in tutto e per tutto anticonvenzionale, al punto che persino i fan del fumetto, idealmente il pubblico principale, ben avrebbero potuto odiarla. Scommessa che, anche al di là del riscontro di pubblico, può dirsi vinta.

Nelle mani di Michele Soavi, le pagine di Sclavi si colorano con un gusto per il grottesco spinto ancora più marcato; ogni scena splatter viene caricata oltre il livello di guardia sino a sfociare in una sorta di parodia volontaria. La "missione" di Francesco Dellamorte di rispedire nella tomba i non-morti che infestano il suo cimitero diviene così un delirante viaggio nelle viscere delle notte. E Soavi crea una vera e propria pietra miliare di stile nella sequenza del massacro all'ospedale, che per tempistica e gusto per il macabro non sfigurerebbe tra i migliori sketch dei Monty Python. 

Oltre lo stile, "Dellamorte Dellamore" è un film che ha davvero poco a che spartire con la tradizione orrorifica italiana; se i cult di Argento e Fulci (giusto per citare i più celebrati) altro non erano che rielaborazioni più o meno lontane dalla tradizione di registri codificati da altri autori (Hitchcock in primis), Soavi e lo sceneggiatore Gianni Romoli tentano una forma di originalità fondendo il gore con la critica visionaria e un pò folle della società provinciale. La mancanza degli schematismi tipici del thriller, della costruzione narrativa ad indizi e di quella della tensione con climax rende la visione sempreverde: la prova dei due è riuscita, "Dellamorte Dellamore" è davvero una pellicola anticonvenzionale ed in parte originale; ed il risultato è un vero e proprio horror felliniano, simile alla disanima che il grande artista portava avanti con i suoi primi lavori, in particolare "I Vitelloni" (1953). 

Il vero orrore non è quello dei "ritornanti", delle creature più o meno decerebrate che strisciano tra le tenebre e lapidi, ma quello che resta sotto la luce del sole. Personaggi insostenibili, la cui vacuità corrode la mente e la coscienza, si avvicendano dinanzi al povero Dellamorte; come il sindaco, volitivo "politicaccio" tipicamente italiota, che anche da morto non può che cercare di "scalare" la gerarchia, continuando ad infastidire chiunque gli si avvicini. O la gioventù finto-ribelle, flagellata da un incidente stradale talmente violento che potrebbe essere usato con ottimi risultati in qualche campagna mediatica; giovani il cui vuoto mentale ed emotivo è talmente marcato da non riuscire neanche a concepire il distacco o il pericolo, in un'altra sequenza da antologia del grottesco, con la bella dal cuore infranto che, dilaniata dal cadavere rianimato del fidanzatino, esclama: "Non è nulla! Mi sta solo divorando".

Vuoto pneumatico mentale dal quale Dellamorte e il fido Gnaghi tentano di fuggire: lasciano Buffalora ed i suoi orrori terreni solo per fare la scoperta più macabra di tutte: non esiste nulla al di fuori del paesello, il resto del mondo è stato cancellato o forse l'intero mondo altro non è che la stessa Buffalora, un microcosmo identico al macrocosmo. Realizzazione che ne porta con sé anche un'altra, ancora più truce: tra il bello sfigato ed il grosso idiota in realtà non ci sono differenze.

Perchè Francesco Dellamorte non è Dylan Dog; benchè abbia gli stessi lineamenti e lo stesso fisico, quelli di un Rupert Everett a cui Sclavi si ispirò per la fisionomia ed il carisma del Detective dell'Occulto e qui ancora graziato da una bellezza da sex symbol, Francesco è un uomo timido, che ha paura dell'altro sesso e lo guarda con curiosità. in un misto di attrazione insopprimibile ed inscindibile timore. I suoi sentimenti e la sua caratura mentale, sono come quelli di un adolescente, che idealizza l'amore e lo confonde con il sesso. Da qui l'idea geniale di usare Anna Falchi come interesse amoroso: con il suo fisico da bambolona e gli occhi languidi ben rappresentava all'epoca il perfetto connubio tra romanticismo e spinta carnalità.

Francesco ha una visione idealizzata della donna, dell'amore e del sesso; da qui la rielaborazione dello stilema hitchcockiano (l'unico in tutto il film) del doppio che ritorna dopo la morte; tutte le figure femminili che incontra hanno il volto ed il corpo della Falchi, tutte rappresentano diverse sfaccettature della visione della dona che un adolescente può avere. La prima è una giovane vedova, una donna a lutto, emotivamente fragile, quasi una fanciulla da salvare; la seconda è una donna smaliziata, volitiva, il perfetto esempio di arrivismo italiano: una manipolatrice totale che arriva finanche ad evirare il suo uomo perché impaurita dalla sua virilità; la terza è la puttana, una donna che vende l'immagine dell'amore, un'attrice che viene pagata un tanto a parola, in grado di regalare solo la parte più immediata di quell'amore tanto agognato. Ed è proprio questa la goccia che fa traboccare il vaso, che fa decidere a Francesco di abbandonare quella Buffalora, quel mondo tuttavia impossibile da fuggire.

Oltre l'amore, c'è solo la rassegnazione, la visione di una morte totalizzante; il cimitero è il setting principale, oltre di esso ci sono solo un pugno di location. La morte diviene dominante, l'estremo opposto di quell'eros sfuggente, al quale il giovane adulto si prostra, lascia che invada i pensieri: non c'è vita senza eros, la morte diviene così parodia della vita, versione corrotta che rispecchia un mondo idiota, privo di appigli ideali o umani. L'ossessione per la stessa si traduce in omicidio, distruzione "anticipata" di quei cadaveri rianimati, dato che tra i morti e i vacui non c'è differenza.

La genialità del film è tutta qui: riuscire con poco a dire molto, usare un registro grottesco misto allo splatter per creare una disanima beffarda di un mondo squallido e lo spaccato credibile di un personaggio simpatetico e al contempo complesso.

"Dellamorte Dellamore" resta così l'ultimo vero esempio di buon cinema italiano di genere; che dal '94 è fermo lì, un guardiano del cimitero che veglia su di un modo di fare cinema oramai morto e sepolto, che di tanto in tanto cerca di tornare alla ribalta in forme simili a quelle sgraziate e putrescenti dei "ritornanti".

Il GGG- Il Grande Gigante Gentile

The BFG

di Steven Spielberg.

con: Mark Rylance, Ruby Barnhill, Penelope Wilton, Rebecca Hall, Bill Hader.

Animazione/Fantastico/Favolistico

Usa, India 2016














Uscito in patria a luglio, arrivato in Italia giusto in tempo per le festività di Natale, "Il GGG" rappresenta un traguardo importante nella carriera di Spielberg: dopo quasi 35 anni torna a collaborare con la compianta sceneggiatrice Melissa Mathison, che già aveva scritto per lui "E.T." (1982) e (sotto pseudonimo) l'episodio da lui diretto nell'antologico "Ai Confini della Realtà" (1983); riesce a portare su schermo il celeberrimo libro di Roald Dahl che inseguiva da una trentina d'anni, per la prima volta nella sua carriera adopera una tecnica mista tra animazione in performing capture e riprese dal vivo, torna a dar vita al mondo della fantasia e dell'infanzia dopo averlo in parte abbandonato con "Hook" (1991), collaborando per la prima volta con la Walt Disney Pictures per il tramite della sua vecchia casa di produzione, la Amblin Entartainement; ma, sopratutto, affronta dopo decenni lo scotto di un vero e proprio flop al botteghino: con un budget di oltre 140 milioni di dollari, il film non ne ha incassati neanche 56 in patria, rivelandosi un fiasco nel mercato interno.
Accoglienza fredda che ben si giustifica, poiché questo connubio tra la fantasia di Dahl e l'entusiasmo di Spielberg di visionario ed edificante non ha nulla, configurandosi come una visione a tratti noiosa e, nel finale, spiazzante.

Da lodare, semmai è il solito, incredibile comparto tecnico, che vede al lavoro nuovamente i geni della Weta Workshop di Peter Jackson. L'esperienza maturata con lo stupefacente "Le Avventure du Tin Tin- Il Segreto dell'Unicorno" (2011) è stata assimilata ed oltrepassata: la verosomiglianza nei movimenti e nelle espressioni dei giganti è stupefacente, così come la fusione tra ambienti animati e personaggi in carne ed ossa. Ma al di là della tecnica non c'è davvero nulla.

Il canovaccio è quanto di più classico e "spielberghiano" si possa immaginare: l'amicizia tra un'orfanella (intelligente ed anche un pò pedante, forse perché british) ed una strana e buffa creatura, un gigante anziano che porta i sogni alla gente (interpretato da un Mark Rylance straordinario, incredibilmente espressivo pur quando sommerso dai pixel), ovvero tutto ciò che il cinema per ragazzi post "E.T." ha sfornato sino ad oggi, compresa il sopravvalutato serial "Stranger Things". Se la premessa è risaputa, l'esecuzione è blanda: al di là dei simpatici giochi di parole e dei dialoghi talvolta frizzanti, tutto è piatto; l'amicizia tra la bambina ed il gigante è priva di mordente, non c'è vera magia, né vera tensione, neanche quando entrano in scena i temibili giganti antropofagi. Non si è mai davvero coinvolti nella storia, vuoi anche a causa dell'estrema linearità delle situazioni. E quel che è peggio, non si è mai davvero colpiti dai giochi di luci e suoni: non c'è vera visionarietà nemmeno quando viene portato in scena un mondo fatato.

Ancora peggio, l'intero film è diviso in due tronconi narrativi totalmente antitetici, divenendo quasi schizofrenico (ma era così anche il romanzo di partenza); la prima parte è piatta, gira a vuoto senza riuscire davvero mai ad incuriosire ed è costruita come una specie di dramma da camera, appiattendo ulteriormente il tutto. La seconda scade nel delirio più puro, con gag a suon di scorregge e colazioni imbarazzanti ed un finale talmente machista che forse farebbe venire la pelle d'oca persino a John Milius e sicuramente ucciderebbe Terry Gilliam.

Non c'è, in sostanza, fantasia in questa storia fantastica, che anzi è quasi l'antitesi della fantasia stessa: piatta, monocorde, fredda e con un finale che, davvero, grida vendetta.

La Donna è Donna

Une Femme est une Femme

di Jean-Luc Godard.

con: Anna Karina, Jean-Paul Belmondo, Jean-Claude Brialy.

Commedia

Francia 1962















Così come il collega ed allora amico Truffaut, anche Godard si ritrova immediatamente dopo il suo esordio "A' Boute de Souffle" (1960) al centro dell'attenzione da parte della critica e del pubblico francese. Il trentaduenne critico dei Cahiers comincia così ad intessere una serie di rapporti sul piano internazionale: entrato in contatto con il produttore Carlo Ponti, avvierà immediatamente una collaborazione che sul piano artistico si rivelerà rosea, ma che sul piano strettamente distributivo sarà a dir poco turbolenta. Ponti, preoccupato per la ricezione che le opere "di rottura" del genio francese avrebbero avuto in una Italia ancora strettamente retrograda sul piano del costume, non si fa scrupoli ad alterarne il contenuto, eliminando intere sequenze (spesso di nudo) e modificarne i dialoghi per alleggerire toni e caratterizzazioni.
Prima vittima di questo trattamento è, paradossalmente, uno dei film più leggeri e briosi del grande artista, "La Donna è Donna", suo secondo lungometraggi,o con il quale intreccia la sua canonica ricerca della sperimentazione estetico-grammaticale con un omaggio alla commedia brillante e al musical americano; un piccolo gioiello che purtroppo nella versione italiana perde molto della sua carica provocatoria ed iconoclasta.

Pellicola coeva e in un certo senso sorella perduta del "Jules e Jim" di Truffaut, richiamata esplicitamente dal cameo di Jeanne Moreau, solo uno degli innumerevoli ammiccamenti metatestuali sparsi per tutta la durata. Anche Godard porta in scena un menagé a trois e la guerra dei sessi, ma laddove l'amico non esitava ad usare toni spesso amari e drammatici, lui adopera sempre e comunque un registro spensierato. Il punto di riferimento è ovviamente Lubitsch, rielaborato in chiave moderna e disillusa.
Perché al centro di tutto c'è sicuramente un personaggio solare, la Angela della bellissima Anna Karina (che terminate le riprese sposerà il regista, divenendone la musa nel suo periodo più fecondo); una donna moderna, che non si lascia schiavizzare dalla figura maschile; una donna che però vive in un ambiente altamente terreno: lo strip club in cui fa la rivista, le misere strade di una Parigi in fondo lontana dalla bellezza pittorica che Godard usava nel suo esordio, un appartamento piccolo quasi quanto quello di Antoine Doinel e famiglia. Eppure Angela cerca quella felicità da favola che solitamente la commedia riserva ai suoi personaggi: cerca di cantare come Gene Kelly nei vicoli scalcinati e si muove come il personaggio di una comica d'antan, con gag volutamente assurde e surreali che inframezzano spesso le scene.

Una felicità che ha le forme della maternità; il senso della vita diviene la famiglia, o meglio le ricerca spasmodica di quel nido familiare che è, qui, conseguenza dell'amore. Amore che sfugge, corre lontano dai personaggi o resta ironicamente relegato sullo sfondo degli eventi (la coppietta perennemente avvinghiata nel vicolo). Poiché a farla da padrone nei frizzanti dialoghi è sempre l'incomprensione: come in "A' Boute de Souffle", anche qui i personaggi si rincorrono per le stanzette dell'appartamento, incapaci di trovare un accordo, di comprendersi, di appianare divergenze o instaurare un dialogo. L'elemento dialogico, anzi, viene decostruito del tutto, non solo nell'uso delle parole e delle battute, ma anche e con un piglio ironico gustoso, nelle scene in cui Angela e il partner Emile (Jean-Claude Brialy) decidono di comunicare solo con le copertine dei libri.

L'incomprensione porta alla fine (temporanea?) della relazione e l'inizio del rapporto a tre: il personaggio di Alfred (Belmondo), amico di Emile è però anch'egli faccia della medaglia maschile. La donna è così costretta ad usare la furbizia, ad intraprendere un gioco di forza, emotivo ed intellettuale con i due partner. Perché a differenza di ciò che accade in "Jules e Jim", Angela non è una capricciosa egocentrica, manipolativa o possessiva e la sua personalità non è, spesso, più forte di quella dei due maschi. Lo scontro è così totale e non fa sconti: la donna si adatta, disperatamente, per raggiungere il suo scopo, l'uomo cerca a più riprese di evitare la responsabilità. Il dolore che ne consegue affligge solo la parte femminile ("Perché sono sempre le donne a soffrire?"), più interessata all'autoconservazione che al ludibrio. Ecco perché ogni bassezza è consentita, purché, paradosso irresistibile, l'amore trionfi.

E se sul piano narrativo la sovversione dei canoni della commedia brillante è l'imperativo, su quello stilistico-estetico Godard è come sempre scatenato. L'uso del Cinemascope gli permette di creare panoramiche in interni incredibili, che raggelano le scene dilatandone le tempistiche; così come la creazione dei titoli di testa si fa pura sovversione delle convenzioni, tanto che decenni dopo Inarritu li citerà esplicitamente in "Birdman (o le imprevedibili virtù dell'ignoranza)" (2014). E per il suo esordio al colore, il grande artista sperimenta una palette a dir poco stravagante, con tonalità fredde giustapposte a dei rossi incandescenti.

Sperimentazione e brio che ben proseguono il discorso godardiano; pur non essendo un capolavoro ai livelli dell'esordio, questo piccolo omaggio ad Hollywood e alla forza femminile resta impresso per la stravaganza oltranzista ed il coraggio di osare senza mai scadere nel sensazionalistico o nel ricattatorio.

Rogue One: A Star Wars Story

di Gareth Edwards.

con: Felicity Jones, Diego Luna, Forest Whitaker, Ben Mendelsohn, Donnie Yen, Alan Tudyk, Mads Mikkelsen, Wen Jiang, Riz Ahmed, James Earl Jones, Guy Henry, Genevieve O'Reilly, Valene Kane.

Avventura/Fantastico

Usa 2016















L'acquisizione da parte del colosso Disney della LucasFilm ha prodotto un risultato scontato: anche la saga di "Star Wars" è diventata un "panettone", un prodotto da servire ogni anno sotto le feste. E la moltiplicazione ad oltranza del brand ha portato, oltre alla creazione di una nuova attesissima trilogia iniziata con "Il Risveglio della Forza" (2015), anche ad una serie di spin-off che si alterneranno alla serie principale, in una pianificazione ultraquinquiennale delle uscite che ricorda quella di stampo sovietico adottata da Kevin Feige e soci per i film Marvel Studios.
Quest'anno è la volta del primo spin-off, "Roge One- A Star Wars Story", in teoria il più originale, ideale prequel del primo "Guerre Stellari" (1977). Affidata la regia al Gareth Edwards di "Godzilla" (2014), la Disney finisce così per produrre la più particolare incarnazione della "Galassia Lontana Lontana", nonché una delle migliori.

"Rogue One" è quasi una re-invenzione, una re-immaginazione di quell'immaginario lucasiano fondato con il primo film della serie e che troppo si era allontanato dalle coordinate primarie. Non ci sono Jedi, né spade laser; l'elemento mistico è quasi del tutto assente, impersonato unicamente nelle apparizioni di un Darth Vader che resta sempre sullo sfondo della vicenda, tornando ad interpretare quel ruolo di "braccio violento dell'Impero" per il quale fu inizialmente concepito. Al centro di tutto questa volta troviamo semplicemente i soldati ribelli, la loro cattiva organizzazione, le loro divisioni interne; e per la prima volta, la superiorità soverchiante delle truppe imperiali e la minaccia dei "soldati strabici" stormtrooper diviene davvero avvertibile.

Nelle mani di Gareth Edwards, lo script già di per sé particolare diviene la declinazione più ruvida dell'intera saga. Ripreso lo stile estetico originario di Lucas, Edwards lo eleva al livello successivo: ogni pezzo di tecnologia è più logoro che mai, mentre miniature ed animatronici la fanno da padrone, la fusione tra SFX, GCI e riprese dal vivo è sconvolgente; l'occhio è sempre ingannato dalle meraviglie della tecnologia ed il mondo di "Star Wars" è più vivo e credibile che mai. L'uso di campi lunghissimi per le sequenze nello spazio allontana "Rogue One" dai canoni estetici della saga e lo avvicina a quello della fantascienza hard sci-fi di "Interstellar" (2014), rendendo le visioni ancora più affascinanti. Ma la vera cesura con il passato si ha nell'esecuzione delle sequenze d'azione: prosciugate da ogni forma di esagerazione, Edwards le costruisce come quelle di un film di guerra vero e proprio, ponendo l'enfasi più sulla drammaticità che sulla spettacolarità.
Laddove la mano del regista e, sopratutto, del team degli effetti speciali vacilla è nella ricostruzione dei personaggi umani: la scelta di riportare in scena il Tarkin di Peter Cushing "riesumando" le sembianze del compianto attore britannico non paga; la tecnologia per rendere credibile la ricostruzione del viso e delle relative animazioni, benché avanti anni luce rispetto a "Tron: Legacy" (2010), è ancora lontanissima dalla perfezione, trasformandone il volto in una specie di inquietante cartone animato umanoide dalle espressioni poco credibili.

Ma al di là della semplice cura visiva, "Rogue One" stupisce per i toni drammatici: non c'è epica, non c'è umorismo neanche nei momenti più frenetici; i personaggi principali non sono che una sorta di "mucchio selvaggio delle stelle" alle prese con una missione suicida, il cui esito benché scontato riserva lo stesso drammatiche sorprese. Tutto è condotto in modo serio, ma senza scadere nel ridicolo involontario.
Voglia di serietà che porta anche alla rinuncia di alcuni dei tratti caratteristici della serie: niente più titoli a scorrimento obliquo che aprono trionfalmente la narrazione, niente più tema "galattico" di John Williams; l'atmosfera è pregna di un'irreprensibile serietà, quasi cupezza, pur nei limiti del possibile, trattandosi pur sempre di un film Disney.

Cura e serietà che purtroppo non si ritrovano nella caratterizzazione dei personaggi, troppo blanda e piatta, che finisce per rendere la visione spesso fredda. Ben altro approfondimento avrebbero meritato figure come quella dell'estremista ribelle Saw Guerrera, del disilluso combattente Cassian Andor o del mistico ex guardiano della Forza Chirrut, tutti personaggi che finiscono schiacciati dagli ingranaggi di una storia cupa quanto si vuole, ma che così finisce per svolgersi senza veri sussulti emotivi. Blando in toto è invece il personaggio di Jyn Erso, ennesima orfana in cerca di riscatto, cui solo la bellezza e bravura di Felicity Jones dona una forma di credibilità; così come insalvabile è il cattivo Krennic, semplice nazista in cerca di affermazione.

"Rogue One" finisce così per configurarsi come l'episodio più singolare della creatura di Lucas: vicinissimo allo spirito dell'originale, ma dotato di una propria personalità (a differenza dell' "Episodio VII" di Abrams), lontano chilometri dalle derive più ottuse, ma allo stesso modo spettacolare, benché a modo suo. Una creatura imperfetta, ma tutto sommato affascinante, che con un pizzico di cura in più ben avrebbe potuto essere davvero memorabile.

Natale di Sangue

Silent Night, Deadly Night

di Charles E. Sellier Jr.

con: Robert Brian Wilson, Lilyan Chauvin, Gilmer McCormick, Toni Nero, Britt Leach, Linnea Quigley.

Horror/Slasher

Usa 1984















Ricordare come le Festività Natalizie si siano trasformate, a partire dalla metà circa del XX Secolo, in semplici rincorse al consumismo più bieco sarebbe pleonastisco; eppure, di tanto in tanto, ci sono film che divengono veri e propri casi ed inducono a riflettere sullo stato delle cose, riuscendo a farci realizzare quanta follia si sia insinuata in tali ricorrenze. In particolare sono due le pellicole che, pur uscite a distanza di di trent'anni l'una dall'altra, permettono di tracciare un quadro a dir poco sconvolgente sul modo in cui l'Occidente, in particolare la società americana perbenista e non, guarda al Natale; la prima, più recente, è l'orripilante "Kirk Cameron's Saving Christmas" (2014), sorta di filmaccio amatoriale che giustifica gli eccessi viscerali del consumismo facendo credere allo spettatore teocon di turno che alberi di Natale, renne e panciuti Babbi Natale altro non siano che versioni moderne dei simboli cristiani; l'altra è un piccolo classico dello slasher anni '80, un film decisamente meno ambizioso, ma che alla sua uscita non mancò di scatenare incredibili polemiche: "Silent Night, Deadly Night".

La gimmick alla base dell'exploit di Sallier e soci è semplice: rifarsi totalmente ad un sottofilone dello slasher classico, quello a tema festivo, inaugurato proprio dai due capisaldi del genere "Halloween- La Notte delle Streghe" (1978) e "Black Christmas" (1974), alzando però il tiro: questa volta il killer non solo compie la sua strage durante la notte della Vigilia, ma è anche vestito da Santa Clause. Trovata di per sé stessa neppure originalissima: i primi Babbi Natale assassini erano comparsi su schermo già all'inizio del decennio con i coevi "To All a Goodnight" (diretto dal mai dimenticato David "Krug" Hess) e "You Better Watch Out" nel 1980. Ma allora perché proprio il film di Sellier fu oggetto di una gogna mediatica tanto feroce?
Perché di vera e propria persecuzione si può parlare: in quell'Inverno 1984 orde di genitori inferociti puntellarono i cinema delle grandi città che osavano proiettare il film, mentre alla TV Gene Siskel, al solito disgustato dal film horror di turno, lanciò un vero e proprio anatema su regista e produttori. Comportamento stile Berlino anni '30 che induce a due forti riflessioni: la prima sulla perdita di valori cristiani, in particolare della simbologia cristiana, che affligge le celebrazioni natalizie moderne in gran parte del Mondo. La seconda sul coacervo di non-valori e pochezza umana ed intellettuale che hanno portato a contestare quello che è, nei fatti, un innocuo seppur granguinolesco B-Movie.

La celebrazione del Natale, sempre per quanto sia inutile ricordarlo, ha perso le sue coordinate religiose. Il Natale non è più una festività religiosa, per molti; non è più la celebrazione della nascita del Figlio di Dio o, comunque lo si voglia vedere, del personaggio più importante della Storia dell'Uomo. Non c'è la celebrazione della figura del Cristo, le cui effige non compaiono nelle strade né sui negozi. Il messaggio di amore fraterno e perdono reciproco e disinteressato che predicava è stato sostituito da un più blando (e più facilmente vendibile) messaggio sulla "pace universale"; le croci sono sostituite da alberi addobbati ed i cori evangelici da canzoncine smielate sulle renne e le slitte.
A sostituire la figura di Gesù c'è quella di Santa Claus o Babbo Natale che dir si voglia. Personaggio talmente radicato nel folklore popolare fino al punto in cui le sue vere origini sono ricordate da pochissimi. Poiché, se sul versante strettamente cristiano Santa altro non è se non una versione popolarizzata di San Nicola di Bari, su quello più strettamente favolistico, che concerne la sua caratterizzazione di "bontempone che porta i doni ai bambini", si riallaccia alle più oscure leggende del Nord Europa, le quali lo vedevano come una figura ai limiti del demoniaco piuttosto che come un simpatico costruttore di giocattoli.

L'idolatria della figura di Santa altro non è che una ripresa di un culto pagano culturalmente accettata. E la sostituzione di una figura religiosa con una creata ad hoc ricorda quasi i riti della Santeria. Esagerazione? Può darsi, fatto sta che il mutamento di pelle che il Natale ha subito negli anni, con la sostituzione dei simboli propri della cultura cristiana (cattolica e non) con quelli della tradizione Nordica (su tutti l'albero) non può che portare alla mente certi riti volutamente blasfemi. E l'attitudine dell'americano medio verso questa traslazione ben può essere compresa guardando il film con Kirk Cameron: la sostituzione è completa ed incontrovertibile; quando qualcuno tenta di far ragione un convinto cristiano della falsità di tali tipi di celebrazioni, questi risponde con incredibili pippotti pseudo-storici su come in realtà l''albero di Natale sia una Croce (!) e rievocando la partecipazione di San Nicola al Concilio di Nicea (sulla quale gli storici neanche concordano) come una sorta di Fight Club paleocristiano. Il che è anche contraddittorio, se si tiene conto della natura conservativa degli ideali di chi ha scritto e diretto il film: laddove Kirk Cameron e soci idolatrano la cultura pagana, ben avrebbero dovuto ostracizzarla; ma la loro cultura è talmente pregna di una simbologia fasulla che hanno deciso di assorbirla, piuttosto che disconoscerla, forse anche per non scontentare molti membri della destra liberale.
Il Natale, in pratica, ha cambiato faccia e, al bando ogni tipo di restaurazione o rievocazione anche solo privata del vero spirito natalizio, ciò che conta è la celebrazione. Celebrazione che deve avere le forme del consumismo, delle luci, del cioccolato e dei maglioni con le renne. Chi non si omologa è nell'errore, chi cerca un significato non immanente nelle celebrazioni va convertito al consumo. Il che spiega, per certi versi, anche l'astio verso "Silent Night, Deadly Night".

Il film esce infatti nel 1984 e la data è essenziale; l'erosione di valori etico-sociali e religiosi, propri della controcultura post sessantottina, ha già fatto il suo tempo e la sostituzione dei finti valori patriottici della "più grande generazione" con una sensibilità più umana ha ceduto il passo all'edonismo, all'affermazione individuale condita da fiumi di coca e al consumismo un tanto al chilo. L'industria del giocattolo in quegli anni attraversa un periodo d'oro: i giocattoli dei "Masters of the Universe" ed il merchandise di "Star Wars" (entrambi presenti sullo sfondo di molte inquadrature del film) sono l'ossessione dei piccoli ed il Natale è l'occasione più ghiotta per infoltire la propria collezione. In tutto questo, un piccolo film decide di infangare la figura di Santa Claus, ossia il volto del consumismo festaiolo, di trasformarlo dall'idolo dei bambini ad un assassino per il ludibrio di un pubblico forse meno ottuso. E stiamo pur sempre parlando di una figura venerata al posto dell'icona cristiana per antonomasia, che per forza di cose ora appare in ogni singolo articolo per i più piccoli. L'americano medio, immerso fino al collo nel culto del benessere, non può sopportare un tale affronto, che sembra uscito dritto dritto dall'iconoclastia del decennio precedente: Santa Claus è il simbolo del Natale, il Natale è la Festa del Giocattolo, il giocattolo è il vezzo dei bambini, ostracizzare anche solo per fini commerciali Santa vuol dire sputare in faccia ai più piccoli. Ma ancora di più, vuol dire puntare il dito medio a quel sistema di non-valori che tutti, nel bene o nel male, accettano passivamente, anche quando questa contrapposizione non è voluta da chi ha prodotto il film.
Una reazione violenta semplicemente ridicola, quella dei "genitori preoccupati": Santa Claus non è che il simbolo della mancanza di valori, arrabbiarsi per l'aver usato la sua immagine per un horror è pura idiozia e cela una forma di ignoranza impossibile da eludere e ben più inquietante di qualsiasi horror natalizio possibile.

Polemica che diviene ancora più ridicola se si entra nel merito del film. "Silent Night, Deadly Night", pur non essendo una pellicola memorabile o un capolavoro del cinema di genere, è un onesto slasher che ha dalla sua un'attenzione spiccata per la figura del killer; per intenderci, siamo più dalle parti di "Maniac" (1980) che di "Venerdì 13" (1980): tutta la prima metà del film è rivolta a costruire la caratterizzazione del "Babbo Natale Assassino", Billy; traumatizzato sin da piccolo dalla figura di Santa, prima a causa delle parole di un nonno demente, poi, sopratutto, per aver assistito al massacro dei genitori da parte di un uomo vestito da Papà Natale. Ma il mero trauma infantile è solo parte della formula: ancora più pressante è la figura della Madre Superiora (Lilyan Chouvin), cliché dell'educazione cattolica restrittiva e chiusa in sé, che punisce fisicamente ogni piccolo errore del bambino, sino a trasformalo nell'essenza stessa dello slasher, ossia un killer che uccide chiunque sia "cattivo"; tant'è che alla fine, quella di Billy altro non è se non una versione estremizzata dell'attività di Santa, che dispensa morte a chiunque sia cattivo, gridando un freddo "Punish!" ad ogni fendente di ascia. Un killer che come da tradizione viene creato da una società ottusa e violenta e che ne diviene lo specchio deformato.

Ma "Silent Night" è sopratutto un film estremamente divertente: le uccisioni sono elaborate e condite da buoni effetti splatter; brillano un pò tutte per inventiva, sopratutto quella, divenuta cult, di una giovane e già irresistibile Linnea Quigley, impalata sulle corna di un cervo. Rivederlo oggi, memori di quante controversie creò alla sua uscita, non può che indurre al sorriso o, se si è anche solo un filo credenti, al disgusto per tutto il retroterra di idiozia che ha disvelato oltre trent'anni fa.




EXTRA


La "caccia alle streghe" che lo ha interessato non ha certamente impedito al film di essere un successo, tanto da essere trasformato in una vera e propria serie.

Nel 1987 esce il primo sequel, "Silent Night, Deadly Night 2" e questa volta le polemiche vengono saggiamente lasciate ai fessi. Sequel ai limiti dell'inguardabile, creato montando parti del primo film con poche sequenze inedite, segue le vicende di Ricky, fratello di Billy, anch'egli traumatizzato dalla figura di Babbo Natale ed interpretato da Eric Freeman, la cui recitazione scarsa e sopra le righe ha portato alla creazione di una sequenza talmente trash da essere diventata di diritto uno dei meme più amati da Internet:

Nel 1989 la serie passa allo Straight-to-Video con "Silent Night, Deadly Night 3: Better Watch Out!", con Ricky questa volta interpretato da un giovane Bill Moseley... agghindato con uno strambo copricapo. Ancora più curiosa è però la partecipazione di una serie di volti noti: i lynchiani Eric Da Re e Laura Harring, qui giovanissimi, sono due dei coprotagonisti, mentre in cabina di regia c'è niente meno che Monte Hellman in versione "mercenario per soldi".

L'anno successivo addirittura Brian Yuzna decide di dirigere un sequel: "Initiation: Silent Night, Deadly Night 4" riprende però solo il titolo dell'originale e presenta una storia narrativamente slegata rispetto ai primi tre film; al centro della vicenda c'è la giornalista Kim (Neith Hunter) alle prese con uno strano omicidio, le cui indagini la portano a venire in contatto con uno strano culto e a scoprire l'esistenza di bizzarre creature vermiformi. Nel cast anche il sempre inquietante Clint Howard.

Nel 1991 è la volta dell'ultimo sequel, il più particolare del mucchio; "Silent Night, Deadly Night 5: The Toy Maker" è una rilettura horror della favola di Pinocchio, ma si segnala sopratutto per la presenza di Mickey Rooney, che all'uscita del primo film scrisse addirittura una lettera di disgusto ai produttori e al regista. Cosa non si fa per soldi...

Nel 2012 è infine la volta dell'immancabile remake, questa volta più curato del solito e decisamente interessante: "Silent Night" mette al centro della vicenda una giovane poliziotta, interpretata dalla bella Jamie King, alle prese con un killer vestito da Santa, che sembra avere una storia di traumi alle spalle.

Jules e Jim

Jules et Jim

di François Truffaut.

con: Jeanne Moreau, Oskar Werner, Henri Serre, Vanna Urbino, Serge Rezvani, Anny Nelson.

Francia 1962
















Il folgorante esordio de "I 400 Colpi" (1959) lancia Truffaut nell'olimpo degli autori mondiali; il riconoscimento di critica e pubblico riservato all'opera prima santifica quella "politica degli autori" che ne mosse la volontà. Ma il suo secondo film, "Tirate sul Pianista" (1960), non ne confermò il talento: troppo chiuso in sé stesso, lontano da quella sensibilità che bene o male avrebbe dimostrato per tutta la sua carriera, più vicino alle sperimentazioni virtuose di Godard ma senza i suoi lampi di genio. Truffaut, in sostanza, cadde nella "trappola delle opere seconde" che tutt'oggi affligge molti grandi artisti i cui esordi sono riusciti a smuovere grossi interessi nei loro confronti.
Poco male, perché superato questo momentaneo intoppo, il grande regista poté realizzare una piccola ambizione personale: portare sullo schermo l'amatissimo romanzo di Henri-Pierre Roché "Jules et Jim".
Scritto che Truffaut aveva incrociato per puro caso nel 1955, tra le svendite di una delle librerie che era solito frequentare. L'amore per quelle pagine fu folgorante: lo stile sobrio, mai scabroso, anzi quasi poetico si scontrava con una storia per l'epoca tabù, un menagè a trois basato su di una serie di episodi autobiografici di Roché, in una contrapposizione tra contenente e contenuto a dir poco fantasmagorica.

Al punto che il giovane Truffaut, ancora lontano dalle luci della ribalta ma già formatosi presso i "Cahiers du Cinema" di Bazin, comincia ad intrattenere una solida e florida relazione epistolare con Roché, il quale si rincuora dell'entusiasmo del giovane critico per un romanzo che ben poco successo aveva ottenuto, scritto da un uomo in età avanzata, che purtroppo non riuscirà mai a vederne l'adattamento filmico, morendo nel '59.
Il confronto con un soggetto dato, declinato su di un mezzo espressivo antitetico a quello filmico, eppure da lui intimamente amato, gli permette di dar forma ad una sua risalente teoria, basata sulla polemica contro le forme di adattamento da libro a film che venivano effettuate in Francia, accusate di snaturare e tagliare con l'accetta i contenuti in favore del minutaggio. Il risultato è, ancora una volta, una forma filmica nuova, non un semplice ibrido tra narrazione filmata e scritta, quanto una totale fusione dei due registri.

La narrazione orchestrata da Truffaut si compone indissolubilmente dell'immagine e della voce narrante. I dialoghi, pur presenti, sovente cedono il passo alla descrizione off, che come un bisturi si insinua nella mente dei personaggi per portarne alla luce stati d'animo, impressioni e sensazioni. Da sola, la voce narrante è inutile, così come le sole immagini non riuscirebbero a restituire un quadro completo dei tre complessi protagonisti. La struttura espressiva propria del romanzo viene, in pratica, applicata al cinema: laddove servirebbero descrizioni di ambienti e personaggi, vi sono le immagini, mentre per il resto la voce off aggiunge svolge un lavoro di narrazione primaria.
Cambio linguistico che si riverbera anche nella messa in scena. I primi piani sono pochi, abbondano i campi medi e lunghi, grande enfasi viene posta sulla singola inquadratura piuttosto che sulla costruzione dell'intera scena. Il montaggio diviene un mero assemblaggio di immagini dove è la visione di insieme a contare, per meglio privilegiare il tema del "trio".

Laddove Roché poneva l'amicizia tra il tedesco Jules ed il francese Jim al centro di tutta la prima parte del suo scritto, Truffaut effettua un'opera di sintesi per presentarli in modo altrettanto efficace: Jules (Oskar Werner) e Jim (Henri Serre) sono due giovani intellettuali della Belle Epoque, le cui "affinità elettive" cementificano un sodalizio umano connotato dal rispetto profondo e dalla comunanza di gusti ed interessi. Più vicino alla sensibilità dell'autore è il rapporto con la donna "che inventò l'amore", Catherine, che ha il volto sensuale e volitivo di un'affascinante Jeanne Moreau. Se è il trio ad essere costantemente al centro della narrazione, Catherine è il fulcro, il polo che muove, idealmente e fisicamente, i due uomini da un capo all'altro dell'universo.

Catherine è l'emblema stesso della donna truffautiana, non troppo dissimile dalla terribile Signora Doinel de "I 400 Colpi": una donna dalla bellezza irresistibile ed un pò fredda, prigioniera dei suoi stessi capricci e della sua incapacità di scelta. Lei, in particolare, figlia di due mondi, mezza inglese e mezza francese, mezza nobile e mezza popolana, che entra in scena come una dama solo per svelarsi subito dopo come una bohemien incallita. Una donna incredibilmente volitiva, gelosa, egoista: un tempio di bellezza che plasma le sue forme nel marmo (le labbra della Moreau, sensualissime, riprese nella antica statua che i due amici visitano in Grecia), i cui lineamenti vengono scolpiti nei fotogrammi con l'uso (geniale) di piccoli freeze-frame per trasformala in una visione perennemente sensuale. Un tempio che cela la totale incapacità di relazionarsi con il partner: la coppia non è il miglior strumento per vivere l'amore, la fedeltà nel rapporto è univoca; Catherine vede la fedigrafia come una forma di affermazione individuale, non un semplice escapismo dalla monotonia, quanto il mezzo per una costante ed indomabile ricerca del piacere amoroso, non strettamente fisico e, sopratutto, dell'attenzione da parte del partner.
Libertinaggio, il suo, ammantato da un velo di spietata ipocrisia: una delle sue "scappatelle" con l'amico Albert (Serge Rezvani) viene ingenerata dalla paura di un possibile tradimento di Jim; una incapacità di affidamento nelle relazioni che non può che sfociare nell'omicidio: l'unione suprema ed indissolubile avviene solo nella morte, in quell'ultima scena con la cremazione dei corpi come unico possibile mezzo per sublimare la relazione che un personaggio volitivo ed infido può conoscere. Personaggio cui Truffaut guarda con uno sguardo ambivalente: ne celebra la forza umana e caratteriale (contrapposta a quella dei più bonari Jules e Jim), ma ne condanna in modo velato, mediante le accuse di Jim, l'incapacità di stabilizzarsi persino in un rapporto moderno ed aperto.

Oltre alla creazione di un nuovo registro narrativo, Truffaut compie un altro piccolo miracolo nell'accostarsi alle pagine di Roché: la materia "scandalosa" viene letta in modo leggero, quasi spensierato. Non c'è voglia di stupire o spiazzare il pubblico benpensante, di scandalizzare la censura mediante una storia che non condanna il libertinaggio. L'enfasi non viene mai posta sulla "immoralità" dei tre personaggi, quanto sul caos amoroso che le loro azioni generano. Così come l'infanzia difficile de "I 400 Colpi", anche l'amore a tre viene trattato con garbo, quasi ironia, prova di una mentalità non solo moderna, ma ai limiti del geniale.