Arrival

 di Denis Villeneuve.

con: Amy Adams, Jeremy Renner, Forest Whitaker, Michael Stuhlbarg, Tzi Ma.

Fantascienza

Usa 2016

---CONTIENE SPOILER---

Se c'è un fil rouge che idealmente lega tutti i film di Denis Villeneuve, è quello dato da personaggi insicuri, attratti verso lati oscuri o criptici della loro personalità, persi in luoghi, reali o della mente, ancora più mostruosi di quelli che li divorano da dentro. Siano essi il mostro nietszchiano di "Prisioners" (2013), i gemelli di "Enemy" (2013) o i tutori dell'ordine dalla moralità ambigua di "Sicario" (2015), i personaggi ed i mondi del filmmaker canadese sono sempre e comunque ambigui, inospitali, corpi e panorami estranei presso i quali catapulta lo spettatore, forzandolo ad accettare realtà e verità scomode, talvolta insostenibili.
Eppure "Arrival" sembra essere il figlio di un ragionamento opposto rispetto a quanto visto in passato; anche sul piano estetico, si presenta come una contrapposizione netta a "Sicario": laddove la guerra tra la DEA e il Cartello era immersa in una luce cocente e arida, l'incontro tra l'essere umano e l'alieno che immagina è invece ammantato di ombre e di colori freddissimi. Ed allo stesso modo, laddove "Sicario" portava in scena in modo lineare la distruzione delle certezze del suo personaggio principale ed unico punto di vista (anche lì una donna), "Arrival" crea un percorso costruttivo optando per una narrazione fluida, dove le tematiche fantascientifiche si riverberano nella forma del racconto.

Alla base della narrazione (così come del romanzo "Story of your Life" dal quale lo script prende le mosse) c'è una tematica hard sci-fi in teoria vecchia come il mondo, eppure mai davvero approfondita: la possibile difficoltà di comunicazione con una razza aliena; sono finiti i tempi dei marziani umanoidi istruiti in un fluente inglese yankee: la fantascienza è matura ed anche qui come nell' "Interstellar" (2014) di Nolan abbandona i risvolti più fantastici per concentrarsi totalmente sulla tematica.
Il muro di incomunicabilità è totale: gli alieni sono l'ignoto manifestatosi in tutta la sua cripticità possibile (non per nulla, nelle fattezze ricordano vagamente le creature di Lovecraft); è impossibile carpirne il linguaggio e con esso le intenzioni; il processo di avvicinamento deve essere graduale, prendere le mosse da basi semplici (suoni e forme). L'abbattimento di quella parete, anche fisica, che separa gli umani dai visitatori avviene poco per volta e senza vere scorciatoie (salvo quella obbligatoria del montaggio).

Il linguaggio diviene centro essenziale per la comprensione. Ed ancora prima, base per plasmare l'essere vivente: ogni lingua porta con sé un determinato modo di pensare, di approcciarsi al mondo e di interagire con esso. Da qui la suprema estremizzazione: un linguaggio non lineare porta ad una diversa percezione del tempo e dello spazio. Imparare ad usare tale lingua vuol dire cambiare la propria mente, percepire un universo nuovo, non più confinato alle dimensioni convenzionali. Da qui la distruzione del piano temporale: la semantica si fa esistenza, passato e futuro si mescolano sino a divenire un unico flusso inestrinsecabile di eventi. Non più semplice relatività, di pensiero e forma di esistenza, quanto nuovo piano esistenziale vero e proprio.

Al di là della "conchiglia", il luogo nel quale conoscenza ed ignoto tentano di fondersi, troviamo un mondo diviso, alle soglie di una nuova guerra mondiale, dove gli alieni non sono altro che la scusa per riaccendere le divisioni mai sopite, neanche dinanzi ad un evento storico di portata immane. Un mondo dove la mancanza di un centro nevralgico si riverbera nella dissonanza delle azioni: non c'è un'unica mente politica, non possono esserci azioni comuni, ogni popolo intraprende a modo suo lo studio dell'elemento alieno, con tutte le disastrose conseguenze possibili.

E Villeneuve riesce a costruire a dovere il mistero alla base dell'idea del contatto. Lo fa affidandosi ad una Amy Adams semplicemente eccelsa, che riesce a convogliare gli stati d'animo di un personaggio non facile assimilandone totalmente gli stati d'animo, in una prova sobria e al contempo incredibilmente espressiva. Personaggio che parte (assieme allo spettatore) privo di certezze, sia interiori (la maternità vissuta in modo burrascoso) che esteriori, per poi approdare, un pò per volta, un pò per caso, un pò per maestria, ad ottenere una visione distinta dell'evento. Un percorso costruttivo, che ricrea una personalità inizialmente a pezzi nella certezza di ciò che è reale, di ciò che è stato e ciò che sarà.
Ma "Arrival" è anche perfettamente ascrivibile a quel filone della fantascienza moderna che predilige l'aspetto umano piuttosto che quello scientifico della vicenda; si apre con un dramma familiare, si chiude con l'accettazione dello stesso. Al centro di ogni inquadratura c'è sempre un essere umano, le astronavi e gli alieni restano sempre sullo sfondo della messa in scena. Ma a differenza di film come "Another Earth" (2011), l'elemento fantascientifico non viene mai ridotto a mero pretesto, l'equilibrio tra introspezione e tensione verso l'ignoto è sempre perfetto.

Nella messa in scena fredda e solo apparentemente distaccata, il tema abusato del contatto alieno trova ulteriore elemento di originalità. Non ci sono veri rimandi ad altre pellicole simili: se la conchiglia aliena potrebbe far pensare al monolite di "2001: Odissea nella Spazio" (1968), le citazioni si fermano qui; altri capisaldi del filone quali "Contact" (1997) e "Incontri Ravvicinati del Terzo Tipo" (1977) non trovano né omaggi, né rimandi veri e propri. Villeneuve tenta di ripensare la fantascienza in modo ortodosso, ma al contempo originale. E la forza della sua opera è tutta qui: saper declinare in modo convincente e credibile una serie di tematiche sempre affascinanti.
"Arrival" non è di certo un capolavoro, non raggiunge gli apici espressivi (sia narrativi che estetici) adeguati per poter essere davvero memorabile, si chiude spesso nella sua freddezza intellettuale quasi a voler ricercare un tono fantafilosofico ad oltranza, ma riesce lo stesso ad incutere timore (nella prima parte) e meraviglia (nel finale) senza mai essere pedante o usare "furbate"; il che lo rende un'opera perfettamente riuscita.

Fahrenheit 451

di François Truffaut.

con: Oskar Werner, Julie Christie, Cyril Cusack, Anton Diffring, Jeremy Spenser, Bee Duffell, Alex Scott.

Distopico

Inghilterra 1966

















L'amore viscerale di Truffaut per il mezzo letterario non conosce confini; basti vedere quanto sia riuscito a fare con "Jules e Jim" (1962), atto d'amore verso la forma del romanzo che giunge a modificare la grammatica filmica per cercare di darne migliore espressione su pellicola. E nel '66 questa sua passione giunge ad un duplice traguardo; dapprima l'uscita del libro/intervista con il nume tutelare Alfred Hitchcock, tutt'oggi il più bel libro sul cinema mai scritto, lettura obbligatoria per aspiranti filmmaker e cinefili; in secondo luogo quella di "Fahrenheit 451", adattamento (personale ed informale) del romanzo omonimo di Ray Bradbury, riflessione potente sulla necessità del mezzo scritto.
Ma "Fahrenheit 451" è prima di tutto un'anomalia nella filmografia dell'autore, così come nel panorama di quel cinema di fantascienza da lui tanto detestato. Non esisteva, stando alle sue dichiarazioni, un registro realmente espressivo all'interno di quel "genere": le visioni futuribili a base di razzi lunari e pistole a raggi non permettevano di dare forma alla sua visione cinematografica, né di costruire personaggi interessanti o complessi. E di fatto, il progetto di adattamento ha una storia alquanto curiosa.

Inizialmente Truffaut aveva intenzione di produrre un film ad episodi, ciascuno dei quali sarebbe stato diretto da un differente regista, di cui uno ispirato all'opera di Bardbury, con protagonista Paul Newman, che avrebbe diretto lui stesso. Progetto che di fatto mai si concretizzerà. Ma tale esperienza, pur fallimentare, gli permette di venire in contatto con il produttore Lewis Allen, che ne appoggia l'idea di portare su schermo le pagine di "Fahrenheit 451". Avviata la produzione, Truffaut si ritrova, fortunatamente, con il final cut ed una troupe inglese. Il film viene girato totalmente in lingua d'albione e tra i collaboratori che lo affiancano figurano personalità quali Bernard Herrman alle musiche e Nicolas Roeg alla fotografia; il che, tuttavia, non riesce ad arginare forti difficoltà produttive: di fatto, il grande artista si ritrova a dirigere un vero e proprio film su commissione, dove spesso la sua visione, inizialmente più libera, viene spesso ricondotta nei ranghi delle convenzioni (il che è paradossale se si tiene conto dei temi trattati); e come se non fosse abbastanza, i litigi sul set con Oskar Werner divengono presto insostenibili: pur lanciato da "Jules e Jim" e inizialmente in ottimi rapporti con Truffaut, Werner si trovava all'epoca all'apice della fama, dopo aver partecipato a successi quali "La Nave dei Folli" e "La Spia che Venne dal Freddo" nel '65. Problemi che si riverberano incontrovertibilmente sul film. Eppure, "Fahrenheit 451" riesce lo stesso nell'intento di veicolare la visione del suo autore in modo cristallino.

Era facile, all'epoca della sua uscita, rimanere spiazzati davanti a tale visione. Perché il futuro distopico immaginato da Truffaut di futuristico non ha nulla: non ci sono scenografie visionarie, oggetti di scena strambi, né la concretizzazione di una forma immaginativa di una tecnologia di là da venire, come invece avveniva nelle pagine del romanzo (i famosi "segugi meccanici" non vengono neanche citati). Nel guardare al futuro, Truffaut porta in scena il passato; ma a differenza di quanto aveva appena fatto Godard con il capolavoro "Alphaville" (1965), Truffaut non si limita a decontestualizzare scenari ed immagini del presente, bensì a riprendere simboli ed oggetti del passato. Telefoni, cassette della posta, persino l'autopompa rossa, ossia scenografie appartenenti agli anni '20, divengono parte integrante di questa società del futuro. Il setting diviene metafora visiva di una potenza inusitata: in un mondo dove la cultura viene bandita, non si può che regredire.
Il futuro diviene così un deja-vu, una reminiscenza virtuale di fatti già avvenuti. E di fatto, sia Truffaut che Bradbury trovano la loro ispirazione negli orrori del Terzo Reich, i tristemente famosi roghi di libri, tanto che gli stessi pompieri (ora piromani del sapere) con le loro uniformi nere e di pelle, non sono che rielaborazioni degli sturmtrupper nazisti.

L'eliminazione del sapere passa attraverso il bando della parola scritta. Cancellare il ricordo di una conoscenza (storica, filosofica o anche semplicemente personale) significa cancellare la storia stessa, garantendo immortalità allo status quo (come in "1984", dove l'obliterazione del passato diviene la chiave per mantenere la presa politica). Ma la cancellazione del pensiero è anche tramite per una futile ricerca della felicità: bisogna essere tutti uguali per essere felici, la cultura crea disparità (i filosofi si contraddicono, in un secolo insegnano una cosa, in un altro quella opposta, arriva a dire il capitano di Montag), la disparità crea instabilità, sia sociale che personale (Montag arriverà a risvegliare i sentimenti delle amiche della moglie leggendo un romanzo sulle inconciliabili differenze tra partner). Dunque la cultura deve essere distrutta al fine di creare omologazione e quindi pace.

Ma l'omologazione è di per sé stessa distruzione di ogni forza creativa e, di conseguenza umana. Truffaut si affida questa volta non tanto ai dialoghi (invero alquanto convenzionali, forse a causa del fatto di essere stati scritti in francese e poi tradotti in inglese) quanto alle immagini per esprimere le brutture di un mondo dove il conformismo ha destrutturato l'essere umano: file di casette a schiera tutte uguali, dalle quali le persone fuoriescono come automi, monorotaie abitate giovani talmente persi in sé stessi da esprimere la sessualità ed il romanticismo con gesti quasi onanistici; e poi ci sono le immagini televisive, con le antenne divenute un elemento essenziale nei profili delle case (e con le parole degli annunciatori che sostituiscono persino i titoli di testa). La televisione si è evoluta in un essere senziente, una "cugina" memore del "Grande Fratello" orwelliano e antesignana di quello telecratico reale. La televisione vende l'illusione di un rapporto umano, di una famiglia vera che unisce i singoli rintanati nelle loro case, messi in comunicazione per il tramite di un'orrenda sceneggiata che chiama gli spettatori ad interagire, perorandone l'egocentrismo. Ed è questa l'intuizione più spaventosa del film, oltre che la più azzeccata: con 40 anni di anticipo, il regime telecratico odierno trova un'anticipazione e rivedere oggi quelle immagini è ancora più destabilizzante e spaventoso.

In un contesto del genere, Montag (Werner) si ritrova come il classico "ultimo uomo pensante"; ma il suo arco narrativo è quasi opposto a quello del Winsotn Smith di Orwell: la sua indole ribelle non è innata, anzi inizialmente è un pompiere ben ligio al suo mestiere. Questa viene innescata dal suo incontro con la ribelle Clarisse (in maniera simile a quanto accadrà al Sam Lowry di "Brazil", che riprende da Truffaut anche l'intuizione di un "futuro-passato"), vero e proprio doppio di sua moglie Linda (anch'ella interpretata da Julie Christie); il gioco di specchi, uno dei tantissimi rimandi al cinema di Hitchcock con il quale Truffaut ha costellato il film, non è tuttavia una mera contrapposizione tra due personalità opposte: Clarisse non è il bene, così come Linda non è mai genuinamente descritta come un personaggio totalmente negativo; sono al massimo due facce di una singola personalità, quella di Montag, da un lato totalmente immerso nel suo mondo repressivo (abbandonerà il ruolo di piromane solo quando costretto), dall'altro fortemente attratto da un universo proibito.
La riscoperta della parola scritta porta conseguentemente a quella della personalità: "Dietro ogni libro c'è una persona!", ovvero in passato la cultura permetteva una piena espressione del potenziale umano, contrapposta alla disumanizzazione contemporanea (tanto che alla fine, per salvare la faccia, il sistema ucciderà un doppio di Montag, ossia una pura immagine virtuale). Il libro diviene così la metafora della persona distrutta dal sistema. Ed infatti, Truffaut descrive i roghi dei libri come cacce all'uomo (tra gli scritti figurano Kafka, Vladimir Nabokov, Tolstoj, Jean Genet, l'amato Balzac, Collodi e persino un numero dei Cahiers du Cinema) e inquadra le pagine che bruciano come se fossero esseri umani agonizzanti, in immagini strazianti.

E come nella tradizione del cinema di Truffaut, la ribellione non porta automaticamente alla vittoria del singolo, ma solo ad un cambio nella sua vita che lo volge verso l'ignoto. L'incontro con "l'hommes livres" (assonanza con "hommes libres" che si perde nella versione inglese, sostituita dal blando "book people/good people ma viene per fortuna ripristinata nella versione italiana) segna la scoperta con una nuova società distopica, figlia di quella più intollerante della città; ogni singolo uomo diviene il mezzo per la preservazione della cultura, non un essere umano fatto e finito; da una società di automi si passa ad una di "magazzini del pensiero", dove perlomeno vive la speranza di un futuro migliore, dove la cultura possa nuovamente affermarsi e l'essere umano "rinascere".

"Fahrenheit 451" è anche il primo film a colori per Truffaut, che sperimenta con l'aiuto di Roeg una serie di palette particolari: ai rossi vibranti vengono giustapposti colori smorti, come grigi e neri, per gli esterni; mentre gli interni sono immersi in cromature più morbide ma anch'esse prive di anima, come le coscienze svuotate dei personaggi. Ma la messa in scena risente delle ingerenze produttive: con immagini pur potenti ed evocative (il rogo della signora, il sogno delirante di Montag), Truffaut si trova a dover creare un adattamento più convenzionale, lontano dalle intuizioni grammaticali di "Jules e Jim"; una riduzione meno geniale di quanto fatto in passato, dove però l'immagine diviene il perfetto mezzo espressivo, forse a causa dell'incapacità dell'autore di lavorare con una troupe inglese (a differenza di Godard, Truffaut non parlava inglese).
Ma pur con tutti i suoi limiti, "Fahrenheit 451" è comunque un'anomalia riuscita: una metafora potente portata in scena con gusto, a discapito del poco amore che l'autore riversava nei suoi confronti.

Assassin's Creed

di Justin Kurzel.

con: Michael Fassbender, Marion Cotillard, Jeremy Irons, Brendan Gleeson, Charlotte Rampling, Denis Menochet, Michael Kenneth Williams, Ariane Labed, Khalid Abdalla.

Avventura/Azione/Fantastico

Usa, Inghilterra, Francia, Hong Kong 2016















Quando qualche anno fa l'europea Ubisoft annunciò la sua volontà di produrre adattamenti cinematografici dei suoi brand videoludici più famosi, nei fandom di tutto il mondo cominciò a montare una speranza inattesa, quella di poter vedere un film tratto da un videogame che rendesse finalmente giustizia al materiale di base. Perché, per quanto inutile ricordarlo, i videogame al cinema non hanno mai davvero funzionato: se si escludono onesti b-movie come il "Mortal Kombat" di Paul W.S. Anderson, "Hitman l'Assassino" di Xavier Gens o il "Silent Hill" di Christophe Gans, il panorama è affollato da pellicole genuinamente trash, su cui svettano ovviamente quelle dirette dal "moderno Ed Wood" Uwe Boll, veri capolavori del cinema-spazzatura.
Speranza che si è vanificata una volta che il primo adattamento ha visto il buio della sala: uscito il 21 Dicembre scorso negli Stati Uniti, "Assassin's Creed" ha incassato appena 50 milioni di dollari a fronte di un budget di 125, oltre a collezionare una serie di stroncature a dir poco epiche. Gli youtuber pseudo-cinefili, in particolare, si sono particolarmente divertiti a seviziare il film, eleggendolo tra i peggiori del filone (sempre che quello cine-ludico possa davvero essere considerato tale).

La saga cult della softwarehouse francese era un riuscito di mix di ricostruzione storica ed innesti fantascientifici. A fronte di un gameplay a dir poco scarno (tutte le acrobazie del personaggio di turno vengono eseguite tramite la pressione di un unico tasto e le missioni sono blande e ripetitive), ogni singolo capitolo permetteva di sperimentare un'esperienza inedita: camminare tra le strade ed i monumenti, perfettamente ricreati, del passato, fosse il Rinascimento fiorentino, la Parigi della Rivoluzione o la Gerusalemme della Seconda Crociata. Il che garantiva ad ogni gioco un fascino peculiare, che sopperiva sinanche ai vuoti di storie ambiziose ma sconclusionate, che alternavano tracce narrative nel presente che presentavano tutti i cliché del disaster movie apocalittico, mentre quelle nel passato di turno erano spesso puramente pretestuose.

A basarsi sulle esperienze ludiche, sembrava che il modo migliore per trasporre su pellicola le vicende dell'Ordine degli Assassini in guerra contro i Templari fosse quello di creare un B-Movie dall'alto budget, dove le sequenze action a base di parkour rompicollo si sarebbero alternate con basilari teorie complottistiche; ma la scelta della Ubisoft è stata particolare, forse dettata dall'ambizione smodata: affidare il tutto a Justin Kurzel, regista con poca esperienza alle spalle e reduce da un adattamento di "Macbeth" che, giusto un anno fa, ha riscosso un buon successo. Da questo suo primo successo, Kurzel trasporta mezzo cast tecnico ed i due protagonisti, Michael Fassbender e Marion Cotillard.
Quello che sforna è in pratica un piccolo film d'autore travestito da film d'avventura, dove ritmo ed estetica non hanno nulla a che vedere con i blockbuster hollywoodiani; con tutte le conseguenze possibili, sia positive che, sopratutto, negative.

Sul piano narrativo, troviamo una rielaborazione della storia di base del primo "Assasssin's Creed", con personaggi ed ambienti inediti: la Gerusalemme di Riccardo Cuor di Leone lascia lo spazio alla Madrid di Torquemada, mentre il blando protagonista Desmond Miles è sostituito dal più ruvido Callum Lynch, che ha il volto ed il corpo mascolino di Fassbender. L'animus diviene un visionario proiettore tridimensionale e l'antefatto mitologico al centro dei primi giochi, la Mela dell'Eden, il mcguffin di turno. L'aderenza agli stilemi della serie è bene o male totale, tanto che questo adattamento ben potrebbe essere ambientato nello stesso universo; con un unica, sostanziale, differenza: la distinzione tra buoni e cattivi non è mai netta, anche gli assassini vengono coperti con un manto di moralità dubbia. Peccato che tale aspetto non divenga mai centrale: alla fine della fiera, sono loro i buoni e le caratteristiche positive della "crociata" templare (il contenimento della violenza mediante l'annullamento del libero arbitrio) subito ricondotte dal machiavellismo alla cattiveria da fumetto.

La storiella imbastita da Kurzel e soci è blanda, giusto l'ennesima caccia all'artefatto mistico; il fascino dato dal doppio piano temporale-narrativo è subito neutralizzato: le sequenze ambientate nel XV secolo sono frammentarie e slegate da tutto, quasi un pretesto per far procedere la storia. I personaggi sono stereotipati ed i dialoghi basici.
Quel che è peggio, la regia non controlla l'azione, adoperando un montaggio confuso; ma a differenza di ciò che accade nei peggiori epigoni del cinema di Michael Bay, perlomeno l'azione è fluida e sempre comprensibile; il problema, semmai, è la mancanza di tensione: inseguimenti e fughe sono fredde a causa della piattezza dei personaggi e della mancanza di enfasi, frustrata tra l'altro da una colonna sonora semplicemente inesistente.

Più che all'azione ed alla storia, Kurzel sembra interessato all'estetica: abusa i controluce e le monocromie per creare un contrasto enorme tra le scene (la Spagna è ammantata di colori caldi, come il marrone ed il giallo, il presente è immerso in un blu elettrico) e per cercare di aumentare l'atmosfera, adopera un ritmo talmente lento da divenire a tratti soporifero.
Difetti che affossano definitivamente ogni possibile potenzialità data dal soggetto. Ma alla fine dei conti, "Assassin's Creed" è davvero tanto brutto quanto è stato definito?
La risposta è un secco no: benchè dimenticabile e malriuscito, è comunque un prodotto creato con professionalità ed ambizione, lontano anni luce dai peggiori esiti delle ordinarie trasposizioni videoludiche. E tuttavia facile comprendere il perché di tanto astio nei suoi confronti: non c'è umorismo, non ci sono battute sceme o personaggi idioti che tentano di strappare sorrisi allo spettatore. Kurzel non riprende la formula vincente dei film Marvel o di altri "filmoni" tanto adorati dai fanboys, tratta anzi il suo pubblico come un adulto, cercando di dare una forma di intrattenimento più matura e consapevole. Volontà che non si traduce in qualità effettiva, ma che almeno ha il pregio di non trattare il consumatore come un ritardato. E forse è proprio questo il suo vero limite, perché pur con tutti i suoi difetti, un'operazione del genere avrebbe meritato di essere meglio accolta; ma il grande pubblico, si sa, ama essere preso per i fondelli.

Miss Peregrine- La Casa dei Ragazzi Speciali

Miss Peregrine's Home for Peculiar Children

di Tim Burton.

con: Eva Green, Asa Butterfield, Samuel L.Jackson, Judi Dench, Rupert Everett, Terence Stamp, Ella Purnell, Allison Janney, Lauren McCrostie, Finley McMillan, Milo Parker, Raffiella Chapman.

Fantastico

Usa, Inghilterra, Belgio 2016

---CONTIENE SPOILER---

E' davvero sconsolante constatare gli effetti squallidi prima ancora che nefasti che il nuovo perbenismo produce. Sia negli Stati Uniti che in Inghilterra si è imposto oramai un modo di pensare solo in apparenza progressista: ogni film deve includere elementi di multiculturalità, necessariamente, pena l'accusa di razzismo, mediante il gergale "whitewashing", come se usare attori caucasici per personaggi concepiti per essere tali equivalga a "sbiancarli". Le radici di tale ottusa mentalità sono quantomai ovvie: il senso di colpa per quella segregazione razziale che tanti mostri ha generato; ultimo dei quali la vergogna di sé stessi e la rincorsa ai modi più stupidi per cercare di scusarsi.
Fa ancora più specie quando il bersaglio di tali stupide e spesso infondate accuse è un autore come Tim Burton. Ora, il buco nero di ispirazione che affligge le sue opere da quasi due decenni è innegabile, ma lo è altrettanto il fatto che queste rappresentino sempre e comunque (anche nei casi delle meno riuscite) personaggi inusuali, reietti di una società omologata ed omologatrice che non riesce a concepire la diversità in nessun modo. E lo fa mediante l'arma più tagliente: quella della metafora fiabesca, caricata di visioni bizzarre ed affascinanti che ben convogliano gli stati d'animo o d'essere dei suoi personaggi. Basti pensare all'espressionismo gotico di "Batman Il Ritorno" (1992) che fa da cornice ai tre freaks, alle tinte pastello slavate che asfissiano l'anima di "Edward Mani di Forbice" (1990) o alle visioni felliniane del suo capolavoro, quel "Big Fish" (2004) dove la celebrazione della forza della fantasia si fa inno all'apertura mentale, alla curiosità, ad un modo di intendere il modo genuinamente moderno e tollerante.
Fatto sta che i "nazisti del buon gusto", come sarebbe giusto definire i fautori di certe inutili e ridicole polemiche, nonché i convinti asservisti di tali modelli di pensiero, ben hanno avuto da ridire notando come il cast di "Miss Peregrine" contasse quasi esclusivamente facce bianche: niente indiani, niente asiatici ed un solo afroamericano, calato nei panni del cattivo, come se il ruolo di villain per un attore sia in qualche modo umiliante o secondario. E questo nonostante i "bambini peculiari" del titolo vivano nel Galles del 1943, di certo il meno multiculturale dei luoghi che si possa concepire.
Fatto sta che le polemiche hanno avuto il loro effetto: pur non essendo stato un flop vero e proprio, "Miss Peregrine" è stato quasi una meteora, che non ha lasciato segni distintivi nella stagione filmica. Il che è ancora più irritante se si tiene conto di come si tratti di una delle prove migliori di Burton degli ultimi anni.

Il romanzo omonimo di Ransom Riggs, pubblicato nel 2011 e primo dell'ennesima serie di libri young adult che tanto spopolano da un decennio a questa parte, ha delle premesse a dir poco derivative: in un mondo dove alcune persone hanno poteri fantastici ereditati geneticamente, Miss Peregrine è una "ymbryne", una manipolatrice del tempo e mutaforma impegnata nella salvaguardia dei giovani "peculiari", che accoglie presso una casa-collegio custodita in un loop temporale. Un ragazzo, Jacob, apparentemente normale, entra in contatto con queste strane e simpatiche creature per avvertirle di un pericolo incombente. In sostanza, un ibrido tra la Hogwarts della serie di "Harry Potter" e gli X-Men di marvelliana memoria, dati i temi dei "diversi" in cerca di rifugio ed impegnati in battaglie all'ultimo sangue. Ma nelle mani di Burton, per fortuna, una storiella blanda acquisisce valore, risultando se non originale, quantomeno interessante e riuscita.

Il personaggio di Jacob, innanzitutto, si inserisce perfettamente nel roaster di protagonisti burtoniani: un giovane estraniato dal mondo in cui vive, dove i normali si divertono ad isolarlo e persino i suoi genitori non riescono a comunicare con lui, preferendo far intervenire lo psicologo di turno; un normale che, pur vivendo in un contesto teoricamente affine alla sua natura, non riesce a trovare il suo posto nel mondo. Il mondo fantastico dei "peculiari" non è però una semplice fantasia escapista nel quale si rifugia, quanto un mondo altro nel quale egli stesso fa fatica ad integrarsi (inizialmente) data la sua natura; Jacob è in sostanza un "diverso tra i diversi" in ogni contesto venga immesso. Asa Butterfield, da questo di vista, risulta una scelta di casting azzeccata: al di là delle sue doti attoriali vere e proprie, il suo volto da bambino e la voce scarna da impiegato privo di fantasia creano un buon contrasto che aiuta a caratterizzare ancora meglio il personaggio.

I restanti membri del cast di personaggi hanno una caratterizzazione talvolta basica, sia nella psicologia che nei "poteri" di cui fanno sfoggio; ma Burton riesce lo stesso ad inquadrarli in modo adeguato, facendone ben risaltare le componenti visionarie. Se la bella Emma è il classico interesse amoroso che dà al protagonista un pretesto in più per far scorrere la storia, sul piano visivo si rivela un personaggio affascinante, le cui sequenze di volo sembrano uscite dalla fantasia del Fellini di "8 e 1/2" (1963). Ancora più riuscito è il personaggio di Enoch, "burattinaio della carne" che riporta in vita morti e pupazzi, dando vita a sequenze degne di un'antologia del fantastico: il combattimento tra bambolotti, animato in un glorioso stop-motion, ed il combattimento finale, dove un esercito di scheletri di harryhauseniana memoria si scontra contro i temibili "vuoti". O ancora, i due misteriosi gemelli, bardati in un costume integrale che li fa somigliare alle foto di Dianne Arbus. Trovate che pur se derivative, riescono davvero a colpire e che permettono all'artista di ritrovare una forma di ispirazione visiva che mancava da tempo nel suo cinema.

Decisamente più blande le figure degli adulti. La miss Peregrine del titolo, pur graziata dalla bellezza e dal carisma di Eva Green, è un personaggio quasi evanescente, giusto un punto di riferimento temporaneo per i giovani ragazzi e mcguffin nel terzo atto; così come il villain di Jackson è puramente di servizio, ma almeno attore ed autore, forse coscienti di questa sua piattezza, decidono di ovviarne le mancanze con dosi massicce di umorismo, che riesce a salvarne la visione.
Più riuscita è invece la caratterizzazione dei mostri, gli "Hallowgast": sul piano visivo sembrano ispirati alle leggende metropolitane dell'internettiano Slenderman, ma acquistano una forma di fascino sinistro una volta entrate in azione: strappano gli occhi delle vittime per riacquisire l'umanità persa.
Vezzo che permette a Burton di dar vita a sequenze che, nella miglior tradizione del suo cinema, sono affascinanti e macabre, come il banchetto a base di bulbi oculari, semplicemente delizioso nella sua cattiveria.

Forma ritrovata che gli permette di fare l'impensabile: rendere interessante una storiucola di servizio. "Miss Peregrine" non è certamente un capolavoro: la debolezza narrativa è inescusabile, una minore aderenza alle pagine del romanzo avrebbe certamente giovato all'intera operazione; ma quantomeno riesce a dimostrare come un regista dato ormai per "bollito" possa ancora stupire ed incantare.

Dellamorte Dellamore

di Michele Soavi.

con: Rupert Everett, Anna Falchi, François Hadji Lazaro, Mickey Knox, Fabiana Formica, Barbara Cupisti, Clive Riche, Anton Alexander.

Grottesco/Splatter

Italia, Francia, Germania 1994

---CONTIENE SPOILER---

Anni '90: il cinema italiano è morto. La commedia all'italiana ha mutato pelle, trasformandosi nel cinepanettone o nella commediola brillante, entrambi filoni frustrati dalla mancanza di idee e di talento da parte di autori ed attori; il cinema "serio", quello dell'impegno civile, che sulla scorta dei fatti di cronaca della Mattanza ha vissuto un ritorno alla ribalta, comincia ad arrancare verso la mediocrità, per poi eclissarsi nel giro di pochissimo tempo. Ed il cinema di genere è praticamente estinto: sono pochissimi gli horror o i western prodotti da e nel Belpaese, pellicole che per valori produttivi e talenti non sono che la parodia del cinema che fu.
Non è un caso che proprio nel 1994 escono gli ultimi due veri esponenti dei "generi" più proficui: "Jonathan degli Orsi" è di fatto l'ultimo vero spaghetti western mai prodotto. E poi c'è "Dellamorte Dellamore", il quale di sicuro non è l'ultimo horror made in Italy; basti pensare a come nel 1997 sarebbero usciti (in sordina, per fortuna) il malriuscito "M.D.C.- Maschera di Cera" ed il raccapricciante "Fatal Frames", a come il mitologico Dario Argento avrebbe continuato a sfornare i suoi deliri para-autoriali per almeno altri 20 anni o a come giovani cineasti imberbi (Alex Infascelli, Federico Zampaglione, Gabriele Albanesi) avrebbero di volta in volta tentato di resuscitarne i fasti, ovviamente invano. "Dellamorte Dellamore" è importante, semmai, per un altro motivo: è l'ultimo vero cult che l'Italia abbia prodotto. Il successo in patria è stato ottimo anche se non immediato, mentre all'estero, pur non avendo registrato gli stessi numeri, si è nel corso del tempo imposto come un piccolo classico dello splatter grottesco presso i fan più hardcore del cinema d'orrore. E, al di là dell'amore nei suoi confronti, è l'ultimo horror davvero riuscito prodotto in Italia, oltre che l'ultima produzione horror ad avere un budget dignitoso (ben quattro milioni di dollari, superati solo da alcune produzioni di Argento).

Successo e riuscita che trovano, tuttavia, la loro fonte in un altro medium, il fumetto, altra incredibile fucina di culti nel nostro paese anch'essa flagellata dalla perdita di ispirazione. Alla base della produzione c'è infatti il clamoroso riscontro commerciale di un albo che, di certo, non ha bisogno di presentazioni: "Dylan Dog".
Creato nel 1986, il famoso "investigatore dell'incubo" di Tiziano Sclavi sale subito alla ribalta grazie alla sue particolarità: il riprendere stile e stilemi proprio di quel cinema d'orrore nostrano che in quegli  stessi anni andava scomparendo, traducendoli efficacemente sulla carta e aggiungendovi dosi massicce di citazioni colte (sia letterarie che cinematografiche), personaggi memorabili (a partire dall'omonimo protagonista, emaciato, allergico alla tecnologia, playboy infallibile in grado di non spaventarsi dinanzi a nessuna minaccia sovrannaturale, eppure incredibilmente impaurito dall'idea della morte) e metafore sulla società dei consumi facili, ma gustose.

E' stato facile per il pubblico italiano innamorarsi del lavoro di Sclavi: riusciva a dargli quella carica distruttiva ed iconoclasta che al cinema e negli altri media cominciava a svanire. "Dylan Dog" era invece ancora saldamente ancorato ai dettami della letteratura anticonformista, con la violenza sempre pronta ad esplodere, personaggi maciullati, belle fanciulle spesso doppiogiochiste e perennemente nude. Ma il tratto "exploitation" è solo parte del fascino: grande enfasi viene data alla psicologia del suo protagonista, con le sue idiosincrasie, le avversioni contro un mondo cattivo, infestato da mostri e demoni che spesso non sono altro che l'emanazione di una cattiveria del tutto umana, sia essa esterna (avidità, lussuria e cupidigia) che interna (la depressione è un tema ricorrente in molte storie). Un mix che non tutti gli scrittori avvicendatisi nella gestione della testata sono stati in grado di rispettare, ma che quando trova un giusto equilibrio riesce ad essere  travolgente.

Ed è proprio nel 1994 che la "Dylan Dog Mania" raggiunge un apice di popolarità anche presso il grande pubblico: il merchandising ha già invaso ogni settore, rivaleggiando con le griffe dei cartoon e dei blockbuster americani più in voga, pur trattandosi di un prodotto per pochi.
Tempismo perfetto per l'uscita di un film. Ma ciò che rende "Dellamorte Dellamore" una pellicola anomala già dalle premesse è il fatto di non essere la trasposizione su schermo del personaggio di Dylan. Alla base della sceneggiatura c'è infatti un romanzo omonimo che Sclavi scrisse prima di creare il suo celebre personaggio, ma che venne pubblicato solo nel 1991, ottenendo un buon successo. Un romanzo a forma libera, un po' in prosa e un po' in versi, con una storia volutamente blanda e sconclusionata, perfetto pretesto per portare in scena un personaggio anomalo, quello di Francesco Dellamorte, camposantaro che divide la sua professione con l'ingombrante amici "Gnaghi", così definito perché si esprime solo a versi. Un personaggio quasi emo nella sua caratterizzazione di perdente nato, ma i cui tratti essenziali, così come il suo interfacciarsi con il soprannaturale, funsero da base per lo sviluppo del futuro Dylan: anche Dellamorte è ossessionato (nomen omen) dal concetto di morte, che lo perseguita non solo nelle forme dei "ritornanti", gli zombi che infestano il cimitero di Buffalora; anche lui guida un maggiolone, adopera un vecchio revolver, condivide la scena con una spalla stramba e passa il tempo cercando di costruire un modellino, nel suo caso non un veliero di balsa, ma un più calzante teschio. Ed il personaggio finirà poi per apparire anche nel fumetto a partire dallo Special n°3, "Orrore Nero", del 1989, ossia poco prima della pubblicazione del romanzo, di cui l'albo è quasi un sunto.

La scelta di trasporre tale romanzo piuttosto che uno qualsiasi degli albi editi dalla Bonelli, benché appaia stramba se si pensa al successo del fumetto, acquista un senso sul piano della scrittura filmica: la rielaborazione dei versi e dei capitoli ben si prestava alla trasposizione. Senza contare come l'universo di "Dylan Dog", con le sue infinite citazioni, bene avrebbe potuto sembrare derivativo e piatto se trasposto su pellicola. Quello della produttrice Tilde Corsi può quindi essere vista come una scommessa: investire un capitale consistente per dar vita ad una pellicola in tutto e per tutto anticonvenzionale, al punto che persino i fan del fumetto, idealmente il pubblico principale, ben avrebbero potuto odiarla. Scommessa che, anche al di là del riscontro di pubblico, può dirsi vinta.

Nelle mani di Michele Soavi, le pagine di Sclavi si colorano con un gusto per il grottesco spinto ancora più marcato; ogni scena splatter viene caricata oltre il livello di guardia sino a sfociare in una sorta di parodia volontaria. La "missione" di Francesco Dellamorte di rispedire nella tomba i non-morti che infestano il suo cimitero diviene così un delirante viaggio nelle viscere delle notte. E Soavi crea una vera e propria pietra miliare di stile nella sequenza del massacro all'ospedale, che per tempistica e gusto per il macabro non sfigurerebbe tra i migliori sketch dei Monty Python. 

Oltre lo stile, "Dellamorte Dellamore" è un film che ha davvero poco a che spartire con la tradizione orrorifica italiana; se i cult di Argento e Fulci (giusto per citare i più celebrati) altro non erano che rielaborazioni più o meno lontane dalla tradizione di registri codificati da altri autori (Hitchcock in primis), Soavi e lo sceneggiatore Gianni Romoli tentano una forma di originalità fondendo il gore con la critica visionaria e un pò folle della società provinciale. La mancanza degli schematismi tipici del thriller, della costruzione narrativa ad indizi e di quella della tensione con climax rende la visione sempreverde: la prova dei due è riuscita, "Dellamorte Dellamore" è davvero una pellicola anticonvenzionale ed in parte originale; ed il risultato è un vero e proprio horror felliniano, simile alla disanima che il grande artista portava avanti con i suoi primi lavori, in particolare "I Vitelloni" (1953). 

Il vero orrore non è quello dei "ritornanti", delle creature più o meno decerebrate che strisciano tra le tenebre e lapidi, ma quello che resta sotto la luce del sole. Personaggi insostenibili, la cui vacuità corrode la mente e la coscienza, si avvicendano dinanzi al povero Dellamorte; come il sindaco, volitivo "politicaccio" tipicamente italiota, che anche da morto non può che cercare di "scalare" la gerarchia, continuando ad infastidire chiunque gli si avvicini. O la gioventù finto-ribelle, flagellata da un incidente stradale talmente violento che potrebbe essere usato con ottimi risultati in qualche campagna mediatica; giovani il cui vuoto mentale ed emotivo è talmente marcato da non riuscire neanche a concepire il distacco o il pericolo, in un'altra sequenza da antologia del grottesco, con la bella dal cuore infranto che, dilaniata dal cadavere rianimato del fidanzatino, esclama: "Non è nulla! Mi sta solo divorando".

Vuoto pneumatico mentale dal quale Dellamorte e il fido Gnaghi tentano di fuggire: lasciano Buffalora ed i suoi orrori terreni solo per fare la scoperta più macabra di tutte: non esiste nulla al di fuori del paesello, il resto del mondo è stato cancellato o forse l'intero mondo altro non è che la stessa Buffalora, un microcosmo identico al macrocosmo. Realizzazione che ne porta con sé anche un'altra, ancora più truce: tra il bello sfigato ed il grosso idiota in realtà non ci sono differenze.

Perchè Francesco Dellamorte non è Dylan Dog; benchè abbia gli stessi lineamenti e lo stesso fisico, quelli di un Rupert Everett a cui Sclavi si ispirò per la fisionomia ed il carisma del Detective dell'Occulto e qui ancora graziato da una bellezza da sex symbol, Francesco è un uomo timido, che ha paura dell'altro sesso e lo guarda con curiosità. in un misto di attrazione insopprimibile ed inscindibile timore. I suoi sentimenti e la sua caratura mentale, sono come quelli di un adolescente, che idealizza l'amore e lo confonde con il sesso. Da qui l'idea geniale di usare Anna Falchi come interesse amoroso: con il suo fisico da bambolona e gli occhi languidi ben rappresentava all'epoca il perfetto connubio tra romanticismo e spinta carnalità.

Francesco ha una visione idealizzata della donna, dell'amore e del sesso; da qui la rielaborazione dello stilema hitchcockiano (l'unico in tutto il film) del doppio che ritorna dopo la morte; tutte le figure femminili che incontra hanno il volto ed il corpo della Falchi, tutte rappresentano diverse sfaccettature della visione della dona che un adolescente può avere. La prima è una giovane vedova, una donna a lutto, emotivamente fragile, quasi una fanciulla da salvare; la seconda è una donna smaliziata, volitiva, il perfetto esempio di arrivismo italiano: una manipolatrice totale che arriva finanche ad evirare il suo uomo perché impaurita dalla sua virilità; la terza è la puttana, una donna che vende l'immagine dell'amore, un'attrice che viene pagata un tanto a parola, in grado di regalare solo la parte più immediata di quell'amore tanto agognato. Ed è proprio questa la goccia che fa traboccare il vaso, che fa decidere a Francesco di abbandonare quella Buffalora, quel mondo tuttavia impossibile da fuggire.

Oltre l'amore, c'è solo la rassegnazione, la visione di una morte totalizzante; il cimitero è il setting principale, oltre di esso ci sono solo un pugno di location. La morte diviene dominante, l'estremo opposto di quell'eros sfuggente, al quale il giovane adulto si prostra, lascia che invada i pensieri: non c'è vita senza eros, la morte diviene così parodia della vita, versione corrotta che rispecchia un mondo idiota, privo di appigli ideali o umani. L'ossessione per la stessa si traduce in omicidio, distruzione "anticipata" di quei cadaveri rianimati, dato che tra i morti e i vacui non c'è differenza.

La genialità del film è tutta qui: riuscire con poco a dire molto, usare un registro grottesco misto allo splatter per creare una disanima beffarda di un mondo squallido e lo spaccato credibile di un personaggio simpatetico e al contempo complesso.

"Dellamorte Dellamore" resta così l'ultimo vero esempio di buon cinema italiano di genere; che dal '94 è fermo lì, un guardiano del cimitero che veglia su di un modo di fare cinema oramai morto e sepolto, che di tanto in tanto cerca di tornare alla ribalta in forme simili a quelle sgraziate e putrescenti dei "ritornanti".

Il GGG- Il Grande Gigante Gentile

The BFG

di Steven Spielberg.

con: Mark Rylance, Ruby Barnhill, Penelope Wilton, Rebecca Hall, Bill Hader.

Animazione/Fantastico/Favolistico

Usa, India 2016














Uscito in patria a luglio, arrivato in Italia giusto in tempo per le festività di Natale, "Il GGG" rappresenta un traguardo importante nella carriera di Spielberg: dopo quasi 35 anni torna a collaborare con la compianta sceneggiatrice Melissa Mathison, che già aveva scritto per lui "E.T." (1982) e (sotto pseudonimo) l'episodio da lui diretto nell'antologico "Ai Confini della Realtà" (1983); riesce a portare su schermo il celeberrimo libro di Roald Dahl che inseguiva da una trentina d'anni, per la prima volta nella sua carriera adopera una tecnica mista tra animazione in performing capture e riprese dal vivo, torna a dar vita al mondo della fantasia e dell'infanzia dopo averlo in parte abbandonato con "Hook" (1991), collaborando per la prima volta con la Walt Disney Pictures per il tramite della sua vecchia casa di produzione, la Amblin Entartainement; ma, sopratutto, affronta dopo decenni lo scotto di un vero e proprio flop al botteghino: con un budget di oltre 140 milioni di dollari, il film non ne ha incassati neanche 56 in patria, rivelandosi un fiasco nel mercato interno.
Accoglienza fredda che ben si giustifica, poiché questo connubio tra la fantasia di Dahl e l'entusiasmo di Spielberg di visionario ed edificante non ha nulla, configurandosi come una visione a tratti noiosa e, nel finale, spiazzante.

Da lodare, semmai è il solito, incredibile comparto tecnico, che vede al lavoro nuovamente i geni della Weta Workshop di Peter Jackson. L'esperienza maturata con lo stupefacente "Le Avventure du Tin Tin- Il Segreto dell'Unicorno" (2011) è stata assimilata ed oltrepassata: la verosomiglianza nei movimenti e nelle espressioni dei giganti è stupefacente, così come la fusione tra ambienti animati e personaggi in carne ed ossa. Ma al di là della tecnica non c'è davvero nulla.

Il canovaccio è quanto di più classico e "spielberghiano" si possa immaginare: l'amicizia tra un'orfanella (intelligente ed anche un pò pedante, forse perché british) ed una strana e buffa creatura, un gigante anziano che porta i sogni alla gente (interpretato da un Mark Rylance straordinario, incredibilmente espressivo pur quando sommerso dai pixel), ovvero tutto ciò che il cinema per ragazzi post "E.T." ha sfornato sino ad oggi, compresa il sopravvalutato serial "Stranger Things". Se la premessa è risaputa, l'esecuzione è blanda: al di là dei simpatici giochi di parole e dei dialoghi talvolta frizzanti, tutto è piatto; l'amicizia tra la bambina ed il gigante è priva di mordente, non c'è vera magia, né vera tensione, neanche quando entrano in scena i temibili giganti antropofagi. Non si è mai davvero coinvolti nella storia, vuoi anche a causa dell'estrema linearità delle situazioni. E quel che è peggio, non si è mai davvero colpiti dai giochi di luci e suoni: non c'è vera visionarietà nemmeno quando viene portato in scena un mondo fatato.

Ancora peggio, l'intero film è diviso in due tronconi narrativi totalmente antitetici, divenendo quasi schizofrenico (ma era così anche il romanzo di partenza); la prima parte è piatta, gira a vuoto senza riuscire davvero mai ad incuriosire ed è costruita come una specie di dramma da camera, appiattendo ulteriormente il tutto. La seconda scade nel delirio più puro, con gag a suon di scorregge e colazioni imbarazzanti ed un finale talmente machista che forse farebbe venire la pelle d'oca persino a John Milius e sicuramente ucciderebbe Terry Gilliam.

Non c'è, in sostanza, fantasia in questa storia fantastica, che anzi è quasi l'antitesi della fantasia stessa: piatta, monocorde, fredda e con un finale che, davvero, grida vendetta.

La Donna è Donna

Une Femme est une Femme

di Jean-Luc Godard.

con: Anna Karina, Jean-Paul Belmondo, Jean-Claude Brialy.

Commedia

Francia 1962















Così come il collega ed allora amico Truffaut, anche Godard si ritrova immediatamente dopo il suo esordio "A' Boute de Souffle" (1960) al centro dell'attenzione da parte della critica e del pubblico francese. Il trentaduenne critico dei Cahiers comincia così ad intessere una serie di rapporti sul piano internazionale: entrato in contatto con il produttore Carlo Ponti, avvierà immediatamente una collaborazione che sul piano artistico si rivelerà rosea, ma che sul piano strettamente distributivo sarà a dir poco turbolenta. Ponti, preoccupato per la ricezione che le opere "di rottura" del genio francese avrebbero avuto in una Italia ancora strettamente retrograda sul piano del costume, non si fa scrupoli ad alterarne il contenuto, eliminando intere sequenze (spesso di nudo) e modificarne i dialoghi per alleggerire toni e caratterizzazioni.
Prima vittima di questo trattamento è, paradossalmente, uno dei film più leggeri e briosi del grande artista, "La Donna è Donna", suo secondo lungometraggi,o con il quale intreccia la sua canonica ricerca della sperimentazione estetico-grammaticale con un omaggio alla commedia brillante e al musical americano; un piccolo gioiello che purtroppo nella versione italiana perde molto della sua carica provocatoria ed iconoclasta.

Pellicola coeva e in un certo senso sorella perduta del "Jules e Jim" di Truffaut, richiamata esplicitamente dal cameo di Jeanne Moreau, solo uno degli innumerevoli ammiccamenti metatestuali sparsi per tutta la durata. Anche Godard porta in scena un menagé a trois e la guerra dei sessi, ma laddove l'amico non esitava ad usare toni spesso amari e drammatici, lui adopera sempre e comunque un registro spensierato. Il punto di riferimento è ovviamente Lubitsch, rielaborato in chiave moderna e disillusa.
Perché al centro di tutto c'è sicuramente un personaggio solare, la Angela della bellissima Anna Karina (che terminate le riprese sposerà il regista, divenendone la musa nel suo periodo più fecondo); una donna moderna, che non si lascia schiavizzare dalla figura maschile; una donna che però vive in un ambiente altamente terreno: lo strip club in cui fa la rivista, le misere strade di una Parigi in fondo lontana dalla bellezza pittorica che Godard usava nel suo esordio, un appartamento piccolo quasi quanto quello di Antoine Doinel e famiglia. Eppure Angela cerca quella felicità da favola che solitamente la commedia riserva ai suoi personaggi: cerca di cantare come Gene Kelly nei vicoli scalcinati e si muove come il personaggio di una comica d'antan, con gag volutamente assurde e surreali che inframezzano spesso le scene.

Una felicità che ha le forme della maternità; il senso della vita diviene la famiglia, o meglio le ricerca spasmodica di quel nido familiare che è, qui, conseguenza dell'amore. Amore che sfugge, corre lontano dai personaggi o resta ironicamente relegato sullo sfondo degli eventi (la coppietta perennemente avvinghiata nel vicolo). Poiché a farla da padrone nei frizzanti dialoghi è sempre l'incomprensione: come in "A' Boute de Souffle", anche qui i personaggi si rincorrono per le stanzette dell'appartamento, incapaci di trovare un accordo, di comprendersi, di appianare divergenze o instaurare un dialogo. L'elemento dialogico, anzi, viene decostruito del tutto, non solo nell'uso delle parole e delle battute, ma anche e con un piglio ironico gustoso, nelle scene in cui Angela e il partner Emile (Jean-Claude Brialy) decidono di comunicare solo con le copertine dei libri.

L'incomprensione porta alla fine (temporanea?) della relazione e l'inizio del rapporto a tre: il personaggio di Alfred (Belmondo), amico di Emile è però anch'egli faccia della medaglia maschile. La donna è così costretta ad usare la furbizia, ad intraprendere un gioco di forza, emotivo ed intellettuale con i due partner. Perché a differenza di ciò che accade in "Jules e Jim", Angela non è una capricciosa egocentrica, manipolativa o possessiva e la sua personalità non è, spesso, più forte di quella dei due maschi. Lo scontro è così totale e non fa sconti: la donna si adatta, disperatamente, per raggiungere il suo scopo, l'uomo cerca a più riprese di evitare la responsabilità. Il dolore che ne consegue affligge solo la parte femminile ("Perché sono sempre le donne a soffrire?"), più interessata all'autoconservazione che al ludibrio. Ecco perché ogni bassezza è consentita, purché, paradosso irresistibile, l'amore trionfi.

E se sul piano narrativo la sovversione dei canoni della commedia brillante è l'imperativo, su quello stilistico-estetico Godard è come sempre scatenato. L'uso del Cinemascope gli permette di creare panoramiche in interni incredibili, che raggelano le scene dilatandone le tempistiche; così come la creazione dei titoli di testa si fa pura sovversione delle convenzioni, tanto che decenni dopo Inarritu li citerà esplicitamente in "Birdman (o le imprevedibili virtù dell'ignoranza)" (2014). E per il suo esordio al colore, il grande artista sperimenta una palette a dir poco stravagante, con tonalità fredde giustapposte a dei rossi incandescenti.

Sperimentazione e brio che ben proseguono il discorso godardiano; pur non essendo un capolavoro ai livelli dell'esordio, questo piccolo omaggio ad Hollywood e alla forza femminile resta impresso per la stravaganza oltranzista ed il coraggio di osare senza mai scadere nel sensazionalistico o nel ricattatorio.