Questa è la mia Vita

Vivre sa Vie: Film en Douze Tableaux

di Jean-Luc Godard.

con: Anna Karina, Sady Rebbot, André S. Labarthe, Monique Messine, Guylaine Schlumberger, Gèrard Hoffman.

Francia 1962















"Volevo dire questa frase con un’idea precisa e non sapevo quale fosse la maniera migliore di esprimere quest’idea. O meglio, lo sapevo ma adesso non lo so più, mentre, appunto, dovrei saperlo". E' in questa prima battuta che viene ricompreso tutto il significato del film; "Questa è la mia Vita" viene infatti dopo l'excursus nella commedia del coevo "La Donna è Donna", ma vi si distanzia totalmente per i toni e sopratutto per la ricerca espressiva, che ora si fa decisamente più spasmodica. Godard è ossessionato dalla forma, da quel linguaggio filmico che fa della falsità un punto di inizio e d'arrivo. Come dunque riuscire a narrare in modo completo e sincero una storia semplice, dall'impianto quasi neorealista?

La soluzione adottata è sbalorditiva: la suddivisione del racconto in 12 quadri (in parte simili agli "sketch" che utilizzava anche Truffaut), dove solo il narrato ha una forma prestabilita, mentre il contenente viene  adattato di volta in volta alle esigenze del momento. La sceneggiatura cede il posto al canovaccio: il "quadro" include i nuclei tematici della singola scena o della sequenza e viene declinato di volta in volta in modo diverso. La pellicola diviene così tela da imbiancare con pennellate precise, ma mai ancorate ad un sistema di riferimento (narrativo, stilistico ed estetico) dato per assoluto.

Lo sguardo di Godard si fa al contempo più eclettico e meno dinamico rispetto a prima. Lo stile di ripresa è quasi ieratico nella scelta dell'inquadratura: dalle statiche strette, i primi piani espressivi ed i movimenti di macchina calcolati al millimetro si passa ad un montaggio veloce ed agli amatissimi jump-cut. La sua comincia a divenire quell'ossessione per la ricercatezza formale come via per giungere ad un linguaggio definitivo, in un costante rilancio, quasi spasmodico, dello stile.D'altro canto la sua voglia di ricerca è chiara sin dai titoli di testa, con quelle inquadrature perfette del profilo di Anna Karina a testimonianza della volontà di ritrarla nel modo più genuino possibile. Non per nulla, a tornare in uno dei primi quadri è lo spirito di Dreyer, che con i suoi primi piani de "La Passione di Giovanna D'Arco" (1928) rivoluzionò il concetto stesso di linguaggio filmico.

Costante ricerca formale ed espressiva che non arriva mai ad obliare il racconto. Quella di Nana è una storia quasi neorealista negli eventi, che Godard porta in scena con la giusta sensibilità, distaccandosi in modo chirurgico. 

Nana, reminiscenza di quel capolavoro di Jean Renoir, è una ragazza della Parigi dell'epoca, stretta tra la povertà del sottoproletariato (lavora in un negozio di dischi per pochi soldi) e le ambizioni mal riposte nel cinema, il cui unico appiglio è la propria bellezza. Al punto da divenire in breve tempo una prostituta, solo per finire morta ammazzata a causa del suo magnaccia.

Godard non dà giudizi sulla sua vita, si limita a seguirla, a scandagliarne gli umori, le reazioni vogliose e talvolta capricciose agli eventi, addentrandosi in quel sottobosco parigino sovente ignorato dal cinema. La sua vita, il modo in cui la vive, le sue aspirazioni e tragedie vengono ammantate con un forte strato di pudore: non c'è la ricerca dello scandalo, neanche quando in scena appaiono i nudi.

E la ricerca spasmodica di un registro adatto alla fine dà i suoi frutti: il racconto è ameno eppure incredibilmente coeso, lo stile perennemente vario ma sempre e comunque in grado di cogliere le sottigliezze del personaggio e delle situazioni. Un esperimento che anche questa volta Godard fa riuscire su tutta la linea.

La La Land

di Damien Chazelle.

con: Emma Stone, Ryan Gosling, J.K. SImmons, Amièe Conn, Terry Walters, Thom Shelton, Cinda Adams.

Usa 2016


















Si può pensare ciò che si vuole di Damien Chazelle e del successo inaspettato avuto l'anno passato con il suo "Whiplash": che sia un autore sopravvalutato, che il successo del suo exploit sia dovuto più alla passione (sua e del cast) che al talento effettivo o che si tratti davvero di un nuovo enfant prodige di Hollywood, fuoriuscito da quella fucina di talenti, veri o anche solo presunti, che è la scena indie americana. Fatto sta che il successo ancora più clamoroso di "La La Land" è stato ancora più spiazzante: strage ai Golden Globes (meritati sopratutto quelli al cast), Coppa Volpi a sorpresa ad Emma Stone (strameritata) e ben 14 nomination agli Oscar, che pongono questa produzione tutto sommato piccola (appena 30 milioni di budget) al pari di un classico quale "Eva contro Eva" (1950) e del kolossal moderno per antonomasia, quel "Titanic" (1997) che fin troppi record ha infranto.
Spiazzante perché "La La Land" è a ben vedere un film anomalo sotto tutti i punti di vista: non un musical vero e proprio, né un semplice omaggio agli anni d'oro del musical hollywwodiano, è più che altro un leggero e tutto sommato innocuo connubio tra la dramedy indie classica e la rievocazione nostalgica di quel modo leggero di intendere il cinema che Hollywood ha, a torto o a ragione, dimenticato.

Connubio che prende le mosse dai due protagonisti e delle loro passioni, distanti eppure complementari; da una parte Mia, che ha il volto dalla bellezza particolare eppure magnetica di Emma Stone, ragazza del Nevada che sogna di diventare un attrice, persa in un mondo colorato e vivido che sembra uscito da un film di Vincente Minnelli; dall'altro Sebastian, che ha il volto altrettanto magnetico di Ryan Gosling, jazzista hardcore che sogna di acquistare un vecchio locale di L.A. per farlo tornare ad essere un santuario del Jazz classico, rimando sia al precedente film di Chazelle che ad un altro classico che omaggiava il classico, quel "New York, New York" (1977) di Scorsese dove il Jimmy Doyle di De Niro era un sassofonista in erba in un contesto musicale. Due sognatori incalliti, persi nelle loro visioni, la cui attrazione passa per il tramite degli stessi: il suono del piano di Seb attira Mia, una festa di giovani aspiranti attori li fa incontrare. Una storia d'amore, la loro, che comincia con il piede sbagliato, ma che carbura subito grazie alla forza delle loro aspirazioni.

Sullo sfondo lei, La La Land, ossia L.A. Hollywoodland, in parte ricreata in studio, in parte ripresa dal vivo, le cui strade sconnesse vengono immerse in luci calde, colori primari con rossi accesi e blu intensi ai livelli del Technicolor, in immagini in glorioso Cinemascope. Ma Chazelle non cerca la rievocazione estetica d'antan totale e coerente (nel bene e nel male) come invece accadeva in "The Artist" (2011); per lui la fusione dei registri è cifra stilistica essenziale; ecco dunque ritornare il musical in esterni, come ai tempi di "West Side Story" (1960) e "Sweet Charity" (1969), dove i ballerini si muovono sullo sfondo di vere strade e vicoli talvolta logori, aggiornati ad uno stile più moderno per il tramite degli ormai usurati finti piani-sequenza, onnipresenti in quasi tutte le sequenze canore al punto di giungere ad una sovraesposizione che toglie al virtuosismo ogni motivo d'essere.

L'impianto della storia, così come i richiami a quella cultura Jazz che sembra stare tanto a cuore al regista, vengono invece dritti dal mondo indie; l'idealizzazione del romanticismo propria del classicismo hollywwodiano cede il passo alla disillusione, quasi alleniana, data dall'instabilità nella relazione; alla sequenza più onirica e visionaria del film (ambientata all'osservatorio astronomico, omaggio ad un altro classico dell'Epoca d'Oro, quel "Gioventù Bruciata" che molti cineasti moderni farebbero meglio a riscoprire per davvero) segue l'inevitabile declino, condotto non senza rimpianti, eppure con la coscienza di come il compromesso sia l'unica soluzione per perseguire i propri scopi in un mondo reale. La forza dei sogni, l'inno ai sognatori e alla loro forza si colora di quella disillusione, quella coscienza della necessità della perdita che la sensibilità moderna spesso ha incluso anche nelle favole più dolci.

Ma il musical per Chazelle sembra non dover mai diventare vero mezzo espressivo; le canzoni non divengono quasi mai il tramite con il quale far evolvere il racconto; sono usate più che altro per enfatizzare stati d'animo. L'unica eccezione è quell'ultima sequenza, sorprendente ed emozionante, che chiude il film con una nota amara, che finisce lo stesso per sottolineare ciò che è già stato narrato. Musica e coreografie divengono irrimediabilmente un orpello alla narrazione vera e propria, in un mix tra prosa e poesia che riesce ad incantare solo grazie ai due attori.
Perché non esistono parole per descrivere l'affiatamento di Gosling e della Stone, la perfezione dei loro movimenti, del trasporto con il quale tratteggiano due personaggi tutto sommato piatti e perfettamente ascrivibili ai cliché più comuni. E' solo grazie a loro se la love-story funziona, se riesce a non tediare nonostante l'estrema prevedibilità dell'assunto e di ogni singolo risvolto.

Chazelle, d'altro canto, finisce per cadere nella trappola più ovvia: non riesce mai davvero ad emozionare con le sue visioni musicali; colpa non solo di coreografie ed immagini talmente ancorate alla tradizione da divenire spesso mere citazioni anche quando fanno ricorso alle tecniche più moderne, ma anche di canzoni che non sempre riescono a stupire o emozionare davvero.
Il mix tra la grandezza del musical classico e il minimalismo del cinema indipendente è perfettamente riuscito: gli elementi di entrambi i filoni ci sono e si amalgamano bene, ma la somma crea un totale poco trascinante, anzi a tratti decisamente freddo. Questo nonostante il sincero senso di nostalgia e di rimpianto che affligge i personaggi nel finale: la prevedibilità della storia e la piattezza della scrittura finiscono per affossare in parte anche l'emozione più genuina e a tenere in piedi lo spettacolo resta solo il mestiere. Non poco, ma neanche molto, tanto che, al netto, di tutti quei premi, nomination e riconoscimenti vari, gli unici davvero meritati riguardano unicamente i due strepitosi, incredibili e bellissimi protagonisti.

R.I.P. John Hurt

1940-2017

Attore di classe, appartenente a quella generazione di talenti inglesi che poi avrebbero spopolato nel cinema americano come Anthony Hopkins e Malcolm McDowell, Hurt riusciva però a stupire ad ogni interpretazione, passando da uno stile più sobrio e vicino alla tradizione britannica ad immedesimazioni totali nel personaggio. Divenuto famoso per aver dato vita su schermo al John Merrick di Lynch, essere stato la prima vittima dell' "Alien" di Scott e prima ancora per la nomination all'Oscar nel cult "Fuga di Mezzanotte", ha interpretato oltre 200 ruoli, riuscendo sempre ad infondere un carisma naturale ad ogni personaggio e senza mai perdere la sua estrema versatilità. Basti pensare a come sia riuscito ad interpretare il Winston Smith di "1984" solo per poi ricoprire il ruolo antitetico del Grande Fratello in "V per Vendetta" con altrettanto trasporto, alla sua florida carriera da doppiatore in pellicole d'animazione quali "La Collina dei Conigli" (1978) e "Taron e la Pentola Magica" (1985) o alla sua versione, disillusa e triste, di "Doctor Who". 

"Fuga di Mezzanotte" (1978)

"Alien" (1980)

"The Elephant Man" (1980)

"I Cancelli del Cielo" (1980)

"Orwell 1984" (1984)

"Cowgirl- Il Nuovo Sesso" (1993)

"V per Vendetta" (2005)

"La Talpa" (2011)

"Doctor Who- Speciale 50° Anniversario" (2013)

Schindler's List

di Steven Spielberg.

con: Liam Neeson, Ralph Fienness, Ben Kingsley, Caroline Goodall, Embeth Davitz, Jonathan Sagall.

Storico/Biografico

Usa 1993















Qual'è il modo migliore per rappresentare una tragedia umana della portata della Shoah?
Di certo, in un passato neanche troppo remoto ai tempi di quel fatidico 1993, ben si poteva far riferimento al capolavoro di Resnais "Notte e Nebbia", che con il suo distacco quasi chirurgico creava una catarsi spietata verso quei terribili fatti. Eppure, intraprendere un procedimento opposto, che porti lo spettatore ad essere emotivamente coinvolto il quelle immagini, in quegli orrori che la Storia minaccia costantemente di obliare relegandoli a puri dati, tracce di inchiostro sui libri di testo, è un registro davvero più efficace, non solo sul piano strettamente drammaturgico.
E Spielberg lo aveva forse intuito alla vigilia delle riprese del suo "Schindler's List", adattamento del romanzo omonimo di Thomas Kennelly dell' '82, che doveva previamente essere affidato a Roman Polanski. Perché creare un dramma a tinte forti, quasi una favola nera sull'Olocausto, sembrerebbe una scelta scontata se si pensa alla filmografia dell' "eterno Peter Pan di Hollywood", al suo stile magico ed infantile. Ed era prevedibile anche a causa della storia personale di Spielberg, delle sue origini ebraiche mai rinnegate seppur mai influenti nel suo modo di fare di cinema, che gli consentono una forte vicinanza empatica ai fatti.
Pur tuttavia, per quanto scontata, tale scelta si rivela azzeccatissima, poiché "Schindler's List", pur al netto di qualche sequenza troppo marcata, riesce davvero a commuovere, a smuovere anche il più impietrito spettatore con immagini dotate di una potenza inimmaginabile.

La critica più veritiera che può esserergli mossa venne formulata niente meno che da Kubrick in persona: la Shoah è la storia di un gigantesco fallimento, ma Spielberg ha creato l'apoteosi di un trionfo. Non deve neanche stupire che sia stato proprio il più grande regista di tutti i tempi a muovere una tale obiezione: in quegli anni anche lui era impegnato nella produzione di un film sulla Shoah, che poi non si è più concretizzato proprio a causa dell'entrata in produzione di "Schindler's List"; l'obiezione di Kubrick è fondata e veritiera e il film spesso compie scelte semplicistiche o addirittura sbagliate; basti vedere quell'ormai famoso finale, che Spielberg sovraccarica di pathos sino a farlo sfociare in una sorta di soap-opera su pellicola; o anche, più in generale, alla descrizione della figura di Oskar Schindler, genuinamente idealizzata, che da imprenditore umano ma attento ai propri interessi diviene vero e proprio filantropo; all'immagine della bambina vestita di rosso, quasi ricattatoria verso i sentimenti dello spettatore; o ancora, più in particolare, all'esecuzione della scena delle docce, costruita come un thriller al quale il climax catartico del massacro viene negato, trasformando il dramma umano in una sorta di giocattolo della tensione totalmente avulso dal resto del film.
Critiche sempre veritiere, sempre fondate; d'altro canto, la mancanza di polso e di tatto è sempre stato il difetto cardine di molto cinema di Spielberg: è forse impossibile per lui misurarsi, contenersi all'interno di limiti stabiliti, sia etici che drammaturgici. Ma si tratta al contempo di critiche che spariscono totalmente innanzi alla forza del resto del film.

Le immagini dei rastrellamenti, delle fughe dei bambini, nascosti nel fango o schiacciati a morte dai materassi nei letti dei campi di prigionia, sono incommentabili, eseguite in modo talmente eccelso da essere pura catarsi visiva, in un misto riuscitissimo di estetica (la fotografia di Janusz Kamiski, all'epoca ancora lontano dai riconoscimenti, è semplicemente perfetta in tutti i contesti) e brutale verosomiglianza, ammantate da una crudezza silente, dove il bellissimo score di John Williams sparisce, si ammutolisce dinanzi all'orrore di ciò che viene mostrato. Al pari di quelle più commoventi, anche le immagini più orrorifiche creano una perfetta catarsi: la sequenza del massacro "per noia" di Goeth è condotta con una freddezza agghiacciante, che restituisce magistralemente il punto di vista e lo stato mentale di quell'umanità disumanizzata rappresentata dai gerarchi nazisti.

Ma anche al di là della pura rappresentazione del vero, "Schindler's List" funziona eccelsamente anche sul piano strettamente narrativo; si è genuinamente coinvolti dalle vicissitudini di Schindler, dalla sua volontà di salvare il maggior numero di vite possibili, anche grazie al magnetismo di un ottimo Liam Neeson. Così come si è affascinati dalla figura di quell'Amon Goeth che Fieness impersona con trasposto strasberghiano (all'epoca non era ancora caduto nelle trappole del "non-stile" british), un mostro che non cede al risentimento neanche dinanzi all'eros e al thanatos.

E' quindi facile etichettarlo come un "capolavoro"; ed è al contempo riduttivo, poichè la genuina forza che Spielberg riesce ad imprimere a questa sua opera totale è semplicemente trascendente: va oltre la semplice narrazione per divenire testamento morale oltre che storico, monito sempiterno di un orrore passato pronto costantemente a riesplodere; documento perfetto nella sua brutalità, esempio di cinema che si fa memoria totale, catarsi definitiva ed irrinunciabile.

Silence

di Martin Scorsese.

con: Andrew Garfield, Liam Neeson, Adam Driver, Tadanobu Asano, Ciaran Hinds, Shinya Tsukamoto, Issei Ogata, Yosuke Kobuzuka.

Drammatico/Storico

Usa, Messico, Taiwan (2016)

---CONTIENE SPOILER---

Il conflitto tra l'uomo e Dio, tra il peccato e la fede, tra l'imperfezione umana e la contemplazione della perfezione dell'infinito sono temi che nella lunga, tortuosa e talvolta non facile filmografia di Scorsese non sono mai mancati. Basti pensare al simbolismo religioso in "Toro Scatenato" (1980), dove la parabola autodistruttiva del De Niro/La Motta veniva costellata da icone che in silenzio assistevano alla violenza; all'immenso "Kundun" (1999), excursus nei territori di quel Buddismo tanto vicino eppure tanto distante al Cattolicesimo, dove le ragioni della fede si scontravano contro lo stivale appuntito della Storia; o ancora e sopratutto ne "L'Ultima Tentazione di Cristo" (1988), dove un Gesù fatto di carne e sangue provava sulla sua pelle la paura del martirio.
In tale ottica, "Silence" può essere visto come un sunto, una riproposizione di temi già affrontati ed affinati; ma la forza di quest'ultima opera va anche al di là di una semplice ricapitolazione per farsi viva e sofferta contemplazione dei misteri e sopratutto della forza della Fede.

Pellicola la cui produzione è stata a dir poco tribolata: Scorsese avrebbe dovuta dirigerla subito dopo il successo ritrovato di "Quei Bravi Ragazzi" (1990), su produzione di Vittorio Cecchi Gori. Ma una serie di rinvii ne hanno ritardato le riprese per oltre due decenni, sino a quando, ormai stufo, quest'ultimo non ha finito per minacciare un'azione legale verso Scorsese, rendendo il film quasi un obbligo contrattuale più che il frutto di vera ispirazione; il che è puramente paradossale se si guarda alla sua perfetta riuscita, che dimostra come il grande regista italoamericano di ispirazione ne abbia ancora parecchia.
Ispirazione che prende forme inedite per il suo cinema: abbandonata sia l'estetica virtuosistica che ne fece la fortuna che le istanze di quello stanco classicismo che negli ultimi anni ne hanno flagellato gli esiti, l'occhio di Scorsese si fa qui più interessato alla singola inquadratura che al quadro d'insieme (non mancano, purtroppo, alcuni refusi di montaggio stranianti). Stile che si sposa perfettamente con la narrazione, dove l'autore contempla il cammino di fede di padre Rodrigues.

Il setting in tal caso è essenziale; durante lo shogunato di Iemitsu Tokugawa (metà circa del XVII secolo), il Cristianesimo in Giappone è una religione ufficialmente bandita; le ragioni sono di natura politica, causate dalla paura che una fede straniera possa di fatto conferire potere alle compagnie mercantili occidentali e trasformare le quattro grandi isole in colonie, al pari di quanto accadeva sulle coste della Cina; ma la ferocia delle persecuzioni è pari a quella di una vera e propria guerra di religione. I preti gesuiti vengono forzati all'apostasia o uccisi in maniera brutale; allo stesso modo, i fedeli vengono forzati alla blasfemia in alternativa alla morte.
Dinanzi all'orrore della persecuzione, Scorsese, per il tramite di Rodrigues (interpretato da un empatico Andrew Gerfield, i cui lineamenti ricordano volutamente quelli di un giovane Cristo) si interroga sulla effettiva consistenza della Fede. Da una parte ci sono i fedeli, Giapponesi che come i popoli paleo-cristiani dell'Europa antica accettano ciecamente i dogmi della religione; talvolta credendo che la sola esecuzione cerimoniale dei sacramenti sia sufficiente alla Salvezza; talaltra immolando sé stessi per l'amore verso Dio, come nel caso della figura di Mokichi, vero martire per fede, a cui Shinya Tsukamoto presta perfettamente volto e corpo nella sequenza più cruda di tutta il film.

Dall'altro lato i Gesuiti, istruiti ai misteri, colti teologi, eppure intrappolati in una terra spietata, costellata da paesaggi selvaggi ed infernali, dove i fumi delle acque termali annunciano la venuta di un male capeggiato da un Inquisitore che è Diavolo beffardo e tentatore, eppure incredibilmente terreno. Due preti la cui fede sarà scossa, ma mai davvero distrutta: se il Garupe di Adam Driver troverà la morte per la vana salvezza del suo gregge, Rodrigues giungerà ad un epilogo meno fatale eppure più disperato.
Durante la persecuzione sperimenta il Silenzio di Dio, quel mistero che tanto ossessionava Ingmar Bergman nel suo periodo esistenzialista e al quale Scorsese dà una forma più cruda ed ossessiva; dinanzi al martirio della fede, alla persecuzione del fedele, alla blasfemia imposta, il Cristo la cui immagine è impressa nella mente del prete non proferisce parola; il Mistero supremo, il distacco tra Dio ed il suo popolo, l'anticamera della perdita della Fede che si fa manifestazione della follia, ossessione verso quella Sacralità ora costantemente messa alla prova. Sino alle prove più grandi: prima la scoperta della sconfessione del mentore, quel padre Ferreira la cui figura è quasi Conradiana, quella di un demone misterioso che viene usato per insinuare il dubbio; poi il ricatto supremo, la violenza perpetrata al danno di quei fedeli che il pastore è chiamato a guidare, ma ancora prima a proteggere.

A differenza di Bergman, tuttavia, l'ex seminarista Scorsese (e prima di lui lo scrittore Shusako Endo) tenta di dare una risposta al Silenzio e dà spazio a quella che storicamente è la caratteristica principale delle religioni rivelate: l'adesione interiore. Nel riprendere tale caratteristica, la contrappone all'ossessione per l'etichetta di natura nipponica per giungere alla più sofferta delle conclusioni: anche dinanzi alla ripetuta blasfemia, anche dinanzi ad un'apostasia puramente formale ed al rifiuto esteriore dei simboli, l'adesione interna e viva del fedele è la vera forma di religiosità. Una forma di fede suprema ed insindacabile, che resiste ad ogni forma di persecuzione perché pura nel senso più genuino del termine.
E nel dare forma al conflitto interiore, allo smarrimento e alla ritrovata illuminazione, Scorsese crea immagini forti, dà vita a sequenze commoventi nella loro crudezza, riuscendo a raggiungere una forma di espressività incredibile, pur lasciando tutto al servizio della sua ricerca interiore. Non c'è spettacolo, né spettacolarizzazione: il suo stile, per quanto esteticamente impeccabile, si fa ieratico, quadrato, in un equilibrio talmente perfetto da essere quasi incredibile.

Arrival

 di Denis Villeneuve.

con: Amy Adams, Jeremy Renner, Forest Whitaker, Michael Stuhlbarg, Tzi Ma.

Fantascienza

Usa 2016

---CONTIENE SPOILER---

Se c'è un fil rouge che idealmente lega tutti i film di Denis Villeneuve, è quello dato da personaggi insicuri, attratti verso lati oscuri o criptici della loro personalità, persi in luoghi, reali o della mente, ancora più mostruosi di quelli che li divorano da dentro. Siano essi il mostro nietszchiano di "Prisioners" (2013), i gemelli di "Enemy" (2013) o i tutori dell'ordine dalla moralità ambigua di "Sicario" (2015), i personaggi ed i mondi del filmmaker canadese sono sempre e comunque ambigui, inospitali, corpi e panorami estranei presso i quali catapulta lo spettatore, forzandolo ad accettare realtà e verità scomode, talvolta insostenibili.
Eppure "Arrival" sembra essere il figlio di un ragionamento opposto rispetto a quanto visto in passato; anche sul piano estetico, si presenta come una contrapposizione netta a "Sicario": laddove la guerra tra la DEA e il Cartello era immersa in una luce cocente e arida, l'incontro tra l'essere umano e l'alieno che immagina è invece ammantato di ombre e di colori freddissimi. Ed allo stesso modo, laddove "Sicario" portava in scena in modo lineare la distruzione delle certezze del suo personaggio principale ed unico punto di vista (anche lì una donna), "Arrival" crea un percorso costruttivo optando per una narrazione fluida, dove le tematiche fantascientifiche si riverberano nella forma del racconto.

Alla base della narrazione (così come del romanzo "Story of your Life" dal quale lo script prende le mosse) c'è una tematica hard sci-fi in teoria vecchia come il mondo, eppure mai davvero approfondita: la possibile difficoltà di comunicazione con una razza aliena; sono finiti i tempi dei marziani umanoidi istruiti in un fluente inglese yankee: la fantascienza è matura ed anche qui come nell' "Interstellar" (2014) di Nolan abbandona i risvolti più fantastici per concentrarsi totalmente sulla tematica.
Il muro di incomunicabilità è totale: gli alieni sono l'ignoto manifestatosi in tutta la sua cripticità possibile (non per nulla, nelle fattezze ricordano vagamente le creature di Lovecraft); è impossibile carpirne il linguaggio e con esso le intenzioni; il processo di avvicinamento deve essere graduale, prendere le mosse da basi semplici (suoni e forme). L'abbattimento di quella parete, anche fisica, che separa gli umani dai visitatori avviene poco per volta e senza vere scorciatoie (salvo quella obbligatoria del montaggio).

Il linguaggio diviene centro essenziale per la comprensione. Ed ancora prima, base per plasmare l'essere vivente: ogni lingua porta con sé un determinato modo di pensare, di approcciarsi al mondo e di interagire con esso. Da qui la suprema estremizzazione: un linguaggio non lineare porta ad una diversa percezione del tempo e dello spazio. Imparare ad usare tale lingua vuol dire cambiare la propria mente, percepire un universo nuovo, non più confinato alle dimensioni convenzionali. Da qui la distruzione del piano temporale: la semantica si fa esistenza, passato e futuro si mescolano sino a divenire un unico flusso inestrinsecabile di eventi. Non più semplice relatività, di pensiero e forma di esistenza, quanto nuovo piano esistenziale vero e proprio.

Al di là della "conchiglia", il luogo nel quale conoscenza ed ignoto tentano di fondersi, troviamo un mondo diviso, alle soglie di una nuova guerra mondiale, dove gli alieni non sono altro che la scusa per riaccendere le divisioni mai sopite, neanche dinanzi ad un evento storico di portata immane. Un mondo dove la mancanza di un centro nevralgico si riverbera nella dissonanza delle azioni: non c'è un'unica mente politica, non possono esserci azioni comuni, ogni popolo intraprende a modo suo lo studio dell'elemento alieno, con tutte le disastrose conseguenze possibili.

E Villeneuve riesce a costruire a dovere il mistero alla base dell'idea del contatto. Lo fa affidandosi ad una Amy Adams semplicemente eccelsa, che riesce a convogliare gli stati d'animo di un personaggio non facile assimilandone totalmente gli stati d'animo, in una prova sobria e al contempo incredibilmente espressiva. Personaggio che parte (assieme allo spettatore) privo di certezze, sia interiori (la maternità vissuta in modo burrascoso) che esteriori, per poi approdare, un pò per volta, un pò per caso, un pò per maestria, ad ottenere una visione distinta dell'evento. Un percorso costruttivo, che ricrea una personalità inizialmente a pezzi nella certezza di ciò che è reale, di ciò che è stato e ciò che sarà.
Ma "Arrival" è anche perfettamente ascrivibile a quel filone della fantascienza moderna che predilige l'aspetto umano piuttosto che quello scientifico della vicenda; si apre con un dramma familiare, si chiude con l'accettazione dello stesso. Al centro di ogni inquadratura c'è sempre un essere umano, le astronavi e gli alieni restano sempre sullo sfondo della messa in scena. Ma a differenza di film come "Another Earth" (2011), l'elemento fantascientifico non viene mai ridotto a mero pretesto, l'equilibrio tra introspezione e tensione verso l'ignoto è sempre perfetto.

Nella messa in scena fredda e solo apparentemente distaccata, il tema abusato del contatto alieno trova ulteriore elemento di originalità. Non ci sono veri rimandi ad altre pellicole simili: se la conchiglia aliena potrebbe far pensare al monolite di "2001: Odissea nella Spazio" (1968), le citazioni si fermano qui; altri capisaldi del filone quali "Contact" (1997) e "Incontri Ravvicinati del Terzo Tipo" (1977) non trovano né omaggi, né rimandi veri e propri. Villeneuve tenta di ripensare la fantascienza in modo ortodosso, ma al contempo originale. E la forza della sua opera è tutta qui: saper declinare in modo convincente e credibile una serie di tematiche sempre affascinanti.
"Arrival" non è di certo un capolavoro, non raggiunge gli apici espressivi (sia narrativi che estetici) adeguati per poter essere davvero memorabile, si chiude spesso nella sua freddezza intellettuale quasi a voler ricercare un tono fantafilosofico ad oltranza, ma riesce lo stesso ad incutere timore (nella prima parte) e meraviglia (nel finale) senza mai essere pedante o usare "furbate"; il che lo rende un'opera perfettamente riuscita.

Fahrenheit 451

di François Truffaut.

con: Oskar Werner, Julie Christie, Cyril Cusack, Anton Diffring, Jeremy Spenser, Bee Duffell, Alex Scott.

Distopico

Inghilterra 1966

















L'amore viscerale di Truffaut per il mezzo letterario non conosce confini; basti vedere quanto sia riuscito a fare con "Jules e Jim" (1962), atto d'amore verso la forma del romanzo che giunge a modificare la grammatica filmica per cercare di darne migliore espressione su pellicola. E nel '66 questa sua passione giunge ad un duplice traguardo; dapprima l'uscita del libro/intervista con il nume tutelare Alfred Hitchcock, tutt'oggi il più bel libro sul cinema mai scritto, lettura obbligatoria per aspiranti filmmaker e cinefili; in secondo luogo quella di "Fahrenheit 451", adattamento (personale ed informale) del romanzo omonimo di Ray Bradbury, riflessione potente sulla necessità del mezzo scritto.
Ma "Fahrenheit 451" è prima di tutto un'anomalia nella filmografia dell'autore, così come nel panorama di quel cinema di fantascienza da lui tanto detestato. Non esisteva, stando alle sue dichiarazioni, un registro realmente espressivo all'interno di quel "genere": le visioni futuribili a base di razzi lunari e pistole a raggi non permettevano di dare forma alla sua visione cinematografica, né di costruire personaggi interessanti o complessi. E di fatto, il progetto di adattamento ha una storia alquanto curiosa.

Inizialmente Truffaut aveva intenzione di produrre un film ad episodi, ciascuno dei quali sarebbe stato diretto da un differente regista, di cui uno ispirato all'opera di Bardbury, con protagonista Paul Newman, che avrebbe diretto lui stesso. Progetto che di fatto mai si concretizzerà. Ma tale esperienza, pur fallimentare, gli permette di venire in contatto con il produttore Lewis Allen, che ne appoggia l'idea di portare su schermo le pagine di "Fahrenheit 451". Avviata la produzione, Truffaut si ritrova, fortunatamente, con il final cut ed una troupe inglese. Il film viene girato totalmente in lingua d'albione e tra i collaboratori che lo affiancano figurano personalità quali Bernard Herrman alle musiche e Nicolas Roeg alla fotografia; il che, tuttavia, non riesce ad arginare forti difficoltà produttive: di fatto, il grande artista si ritrova a dirigere un vero e proprio film su commissione, dove spesso la sua visione, inizialmente più libera, viene spesso ricondotta nei ranghi delle convenzioni (il che è paradossale se si tiene conto dei temi trattati); e come se non fosse abbastanza, i litigi sul set con Oskar Werner divengono presto insostenibili: pur lanciato da "Jules e Jim" e inizialmente in ottimi rapporti con Truffaut, Werner si trovava all'epoca all'apice della fama, dopo aver partecipato a successi quali "La Nave dei Folli" e "La Spia che Venne dal Freddo" nel '65. Problemi che si riverberano incontrovertibilmente sul film. Eppure, "Fahrenheit 451" riesce lo stesso nell'intento di veicolare la visione del suo autore in modo cristallino.

Era facile, all'epoca della sua uscita, rimanere spiazzati davanti a tale visione. Perché il futuro distopico immaginato da Truffaut di futuristico non ha nulla: non ci sono scenografie visionarie, oggetti di scena strambi, né la concretizzazione di una forma immaginativa di una tecnologia di là da venire, come invece avveniva nelle pagine del romanzo (i famosi "segugi meccanici" non vengono neanche citati). Nel guardare al futuro, Truffaut porta in scena il passato; ma a differenza di quanto aveva appena fatto Godard con il capolavoro "Alphaville" (1965), Truffaut non si limita a decontestualizzare scenari ed immagini del presente, bensì a riprendere simboli ed oggetti del passato. Telefoni, cassette della posta, persino l'autopompa rossa, ossia scenografie appartenenti agli anni '20, divengono parte integrante di questa società del futuro. Il setting diviene metafora visiva di una potenza inusitata: in un mondo dove la cultura viene bandita, non si può che regredire.
Il futuro diviene così un deja-vu, una reminiscenza virtuale di fatti già avvenuti. E di fatto, sia Truffaut che Bradbury trovano la loro ispirazione negli orrori del Terzo Reich, i tristemente famosi roghi di libri, tanto che gli stessi pompieri (ora piromani del sapere) con le loro uniformi nere e di pelle, non sono che rielaborazioni degli sturmtrupper nazisti.

L'eliminazione del sapere passa attraverso il bando della parola scritta. Cancellare il ricordo di una conoscenza (storica, filosofica o anche semplicemente personale) significa cancellare la storia stessa, garantendo immortalità allo status quo (come in "1984", dove l'obliterazione del passato diviene la chiave per mantenere la presa politica). Ma la cancellazione del pensiero è anche tramite per una futile ricerca della felicità: bisogna essere tutti uguali per essere felici, la cultura crea disparità (i filosofi si contraddicono, in un secolo insegnano una cosa, in un altro quella opposta, arriva a dire il capitano di Montag), la disparità crea instabilità, sia sociale che personale (Montag arriverà a risvegliare i sentimenti delle amiche della moglie leggendo un romanzo sulle inconciliabili differenze tra partner). Dunque la cultura deve essere distrutta al fine di creare omologazione e quindi pace.

Ma l'omologazione è di per sé stessa distruzione di ogni forza creativa e, di conseguenza umana. Truffaut si affida questa volta non tanto ai dialoghi (invero alquanto convenzionali, forse a causa del fatto di essere stati scritti in francese e poi tradotti in inglese) quanto alle immagini per esprimere le brutture di un mondo dove il conformismo ha destrutturato l'essere umano: file di casette a schiera tutte uguali, dalle quali le persone fuoriescono come automi, monorotaie abitate giovani talmente persi in sé stessi da esprimere la sessualità ed il romanticismo con gesti quasi onanistici; e poi ci sono le immagini televisive, con le antenne divenute un elemento essenziale nei profili delle case (e con le parole degli annunciatori che sostituiscono persino i titoli di testa). La televisione si è evoluta in un essere senziente, una "cugina" memore del "Grande Fratello" orwelliano e antesignana di quello telecratico reale. La televisione vende l'illusione di un rapporto umano, di una famiglia vera che unisce i singoli rintanati nelle loro case, messi in comunicazione per il tramite di un'orrenda sceneggiata che chiama gli spettatori ad interagire, perorandone l'egocentrismo. Ed è questa l'intuizione più spaventosa del film, oltre che la più azzeccata: con 40 anni di anticipo, il regime telecratico odierno trova un'anticipazione e rivedere oggi quelle immagini è ancora più destabilizzante e spaventoso.

In un contesto del genere, Montag (Werner) si ritrova come il classico "ultimo uomo pensante"; ma il suo arco narrativo è quasi opposto a quello del Winsotn Smith di Orwell: la sua indole ribelle non è innata, anzi inizialmente è un pompiere ben ligio al suo mestiere. Questa viene innescata dal suo incontro con la ribelle Clarisse (in maniera simile a quanto accadrà al Sam Lowry di "Brazil", che riprende da Truffaut anche l'intuizione di un "futuro-passato"), vero e proprio doppio di sua moglie Linda (anch'ella interpretata da Julie Christie); il gioco di specchi, uno dei tantissimi rimandi al cinema di Hitchcock con il quale Truffaut ha costellato il film, non è tuttavia una mera contrapposizione tra due personalità opposte: Clarisse non è il bene, così come Linda non è mai genuinamente descritta come un personaggio totalmente negativo; sono al massimo due facce di una singola personalità, quella di Montag, da un lato totalmente immerso nel suo mondo repressivo (abbandonerà il ruolo di piromane solo quando costretto), dall'altro fortemente attratto da un universo proibito.
La riscoperta della parola scritta porta conseguentemente a quella della personalità: "Dietro ogni libro c'è una persona!", ovvero in passato la cultura permetteva una piena espressione del potenziale umano, contrapposta alla disumanizzazione contemporanea (tanto che alla fine, per salvare la faccia, il sistema ucciderà un doppio di Montag, ossia una pura immagine virtuale). Il libro diviene così la metafora della persona distrutta dal sistema. Ed infatti, Truffaut descrive i roghi dei libri come cacce all'uomo (tra gli scritti figurano Kafka, Vladimir Nabokov, Tolstoj, Jean Genet, l'amato Balzac, Collodi e persino un numero dei Cahiers du Cinema) e inquadra le pagine che bruciano come se fossero esseri umani agonizzanti, in immagini strazianti.

E come nella tradizione del cinema di Truffaut, la ribellione non porta automaticamente alla vittoria del singolo, ma solo ad un cambio nella sua vita che lo volge verso l'ignoto. L'incontro con "l'hommes livres" (assonanza con "hommes libres" che si perde nella versione inglese, sostituita dal blando "book people/good people ma viene per fortuna ripristinata nella versione italiana) segna la scoperta con una nuova società distopica, figlia di quella più intollerante della città; ogni singolo uomo diviene il mezzo per la preservazione della cultura, non un essere umano fatto e finito; da una società di automi si passa ad una di "magazzini del pensiero", dove perlomeno vive la speranza di un futuro migliore, dove la cultura possa nuovamente affermarsi e l'essere umano "rinascere".

"Fahrenheit 451" è anche il primo film a colori per Truffaut, che sperimenta con l'aiuto di Roeg una serie di palette particolari: ai rossi vibranti vengono giustapposti colori smorti, come grigi e neri, per gli esterni; mentre gli interni sono immersi in cromature più morbide ma anch'esse prive di anima, come le coscienze svuotate dei personaggi. Ma la messa in scena risente delle ingerenze produttive: con immagini pur potenti ed evocative (il rogo della signora, il sogno delirante di Montag), Truffaut si trova a dover creare un adattamento più convenzionale, lontano dalle intuizioni grammaticali di "Jules e Jim"; una riduzione meno geniale di quanto fatto in passato, dove però l'immagine diviene il perfetto mezzo espressivo, forse a causa dell'incapacità dell'autore di lavorare con una troupe inglese (a differenza di Godard, Truffaut non parlava inglese).
Ma pur con tutti i suoi limiti, "Fahrenheit 451" è comunque un'anomalia riuscita: una metafora potente portata in scena con gusto, a discapito del poco amore che l'autore riversava nei suoi confronti.