Moonlight

di Barry Jenkins.

con: Mahershala Alì, Jaden Piner,  Ashton Sanders, Jharel Jerome, Naomie Harris, Duan Sanderson, Janelle Monàe, Alex R.Hibbert.

Drammatico

Usa 2016
















Con una decisione spiazzante, nel dicembre scorso la direzione dei BAFTA ha annunciato una nuova regola: potranno essere premiati solo quei film che trattano temi riguardanti le minoranze etniche o i conflitti sociali, che hanno attori o membri della troupe appartenenti a minoranze o che,in qualsiasi altro modo, propagandano la multiculturalità. Decisione che sembra voler andare in due direzioni: da un lato essere più inclusivi verso opere e temi d'attualità, dall'altro evitare uno scandalo simile all' "OscarSoWhite" che tanto fece infuriare i ben pensanti la scorsa stagione.
Ma nei fatti in cosa si traduce questa regola? Semplice: solo pellicole che hanno determinati standard, di certo non qualitativi, potranno ricevere uno degli agognati "Oscar britannici"; con la conseguenza che l'inclusività finisce per tarpare le ali a pellicole ed autori meritevoli e la presunta apertura mentale alle spalle di una decisione del genere finisce per forza di cose per essere percepita come una forma di bigottismo falso progressista, la classica "doccia per la coscienza" che società occidentale, in più occasioni, utilizza ipocritamente per lavarsi via i veri scandali del passato.
Non deve quindi stupire se ai successivi Golden Globes a far strage di premi siano stati, oltre a "La La Land", pellicole come "Moonlight" e "Barriere", che sbattono in faccia allo spettatore i drammi degli afroamericani e degli omosessuali ammassando per accumulo temi e drammi (la prima) o riproponendo tutti i cliché del caso (la seconda); fa più rabbia, semmai, lo snobbismo verso quel "Silence" che porta anch'esso in scena un dramma epocale e sempre attuale, quello della segregazione e della persecuzione e lo fa con una lucidità ed una crudezza inusitata; forse per i bigotti del buonsenso un asiatico non vale quanto un afroamericano e più che all'effettiva qualità di un opera bisogna davvero badare al colore della pelle di chi la dirige o interpreta. Situazione ancora più squallida se si tiene conto di come "Moonloght" sia quasi un film manifesto di un cinema ipocrita e vuoto, finto moralista, finto progressista e finto autoriale, il cui autore, Barry Jenkins, sarà pur spinto dalle migliori intenzioni, ma finisce per fare un clamoroso buco nell'acqua.

I modelli di riferimento sono aulici: la crisi identitaria che cela l'omosessualità di Fassbinder incontra la violenza dei ghetti di John Singleton e del primo Spike Lee. Lo spaccato di vita vuole farsi racconto morale, seguendo tre fasi della vita del protagonista, Chiron; personaggio afflitto da ogni tipo di problema sociale ed esistenziale possibile ed immaginabile: omosessuale (forse per natura, forse per scelta), perseguitato dai bulli sin dall'infanzia, vittima della violenza durante l'adolescenza, sottomesso da una madre tossicodipendente e destinato a diventare anch'egli un'anima persa nella vita da strada.
Le disgrazie, i drammi e le sconfitte si accumulano, ma anzicchè trasformare il racconto in un dolente dramma umano come nella tradizione del cineasta tedesco o in un saggio pop ed espressivo come in quello dei figli della blaxploitation degli anni '90, la narrazione si accascia su tutti i cliché del cinema indie, sia drammaturgici che estetici. Il distacco verso la materia è come al solito d'obbligo, la freddezza chirurgica congela ogni singola scena e a farla da padrone sono inquadrature para-oggettive asfittiche, fatte di nuche e schiene che si muovono su schermo, in una ricerca del rigore a tratti ridicola, sfrontatamente portata avanti per celare le radici teatrali dello script

La teatralità della scrittura, però, portata in scena senza alcun piglio espressivo finisce per schiacciare caratterizzazioni e personaggi, tutti rigorosamente stereotipati; il patrigno che viene dalla strada ma saggio, l'amico traditore, il bullo sboccato, la madre oppressiva, tutti i personaggi finiscono per essere caricature semoventi che affossano ogni possibile profondità.
Non che a Jenkins paia interessare, tant'è che tutti i drammi e le tematiche vengono usate come mero pretesto narrativo. Non c'è la volontà di entrare davvero nel mondo del personaggio, di comprenderne le emozioni ed i pensieri, quanto quello di ritrarlo in modo completo, ma piatto. Tanto che alla fine, persino la catarsi appare scontata, prevedibile e del tutto inutile vista la totale mancanza di empatia non-generatasi nel corso delle 2 ore di durata, troppe e troppo lente. Non a caso, l'unica scena riuscita, l'unica che si ferma davvero nella mente, è quella del dialogo sulla parola "faggot", unica concessione al sentimento che in parte riesce a trasmettere l'inquietitudine del protagonista.

Perché oltre che fiacco, il racconto è prevedibile, manca di vera originalità, peccato mortale in una storia raccontata volutamente con piglio anestetico. Non resta nulla del dramma, non c'è emozione né convinzione, solo immagini vuote che si agitano sullo schermo, alla faccia delle tematiche essenziali che Jenkins decide di affrontare.
La mancanza di verve non gli impedisce, per paradosso puro, di scomodare anche nella messa in scena riferimenti colti; quando quell'ultima inquadratura si palesa come una pretenziosa ripresa del cinema di Truffaut, si capisce come questo cinema falso sperimentatore che vampirizza il vero cinema d'autore europeo ed americano che fu non può che essere bollato come parodistico, oltre che incredibilmente vuoto. Non c'è rielaborazione dei modelli dati, come avveniva ai tempi della New Wave, né il gusto per un vero postmodernismo colto: quel che conta è tirare su la posta, puntare in alto senza avere la voglia di impegnarsi davvero nell'esplorare i temi trattati, né nel dar loro una completa e convincente forma filmica.

Quel che resta è solo una sorta di delirio vacuo che vorrebbe essere cinema d'autore, che gira a vuoto per tutta la sua durata, impaurito da sé stesso e dalle implicazioni che potrebbe avere.
Il successo di critica è però ben spiegato: oltre che ad usare uno stile abusato comunemente associato al cinema d'essai e per questo automaticamente efficace (sulla carta), "Moonlight" butta in faccia allo spettatore tutti quei temi finto taboo che alla critica ignorante finto-colta e allo spettatore che cerca di darsi un tono piace guardare; e lo fa senza correre rischi, non offendendo né spiazzando nessuno. Il modo in cui tratta tali tematiche, tanto, non fa testo, l'importante è sbandierarle, usarle come facciata; ecco a voi la nuova frontiera dell'Oscar-Bait.

La Sindrome di Stendhal

di Dario Argento.

con: Asia Argento, Thomas Kretschmann, Marco Leonardi, Luigi Diliberti, Paolo Bonacelli, Julien Lambroschini.

Thriller

Italia 1996

















Nel 1817, al culmine del suo grand tour formativo, Marie-Henri Beyle. poi noto con lo pseudonimo di Stendhal, visitava Firenze e, uscendo dalla chiesa di Santa Croce, prova un'emozione irrefrenabile dovuta all'immedesimazione in quell'arte antica di cui la città è pregna, tanto che poi appunterà sul suo diario: "Ero giunto a quel livello di emozione dove si incontrano le sensazioni celesti date dalle arti ed i sentimenti appassionati". L'immedesimazione nell'opera d'arte, per il tramite della visione, creava una forma d'estasi talmente forte da compromettere i sensi dell'osservatore.
Molto difficilmente, gli spettatori che nel '96 uscirono dalla visione de "La Sindrome di Stendhal" avrebbero potuto provare una sensazione tale: l'allora ultima fatica di quel Dario Argento ormai in caduta libera, ispirata alla patologia omonima, si era rivelata una cocente delusione, un filmetto noioso, pretenzioso e ridicolo, ma sopratutto un coacervo di potenziale sprecato.

Perché, paradossalmente, "La Sindrome di Stendhal" è anche il primo film di questa seconda parte della carriera di Argento in cui si avverte la sua volontà di allontanarsi dagli stilemi del giallo classico e del thriller all'italiana; lo schematismo e la linearità della tradizione vengono abbandonati sin dall'inizio: l'identità del killer viene rivelata nel primo atto, la trama non vede un detective improvvisato cercarne le tracce per fermarlo; più che alle gesta dei personaggi, ci si avvicina alla loro psicologia, ci si immerge nella mente della poliziotta Anna, afflitta da un forma di empatia incontrollabile verso i quadri che si traduce anche verso l'assassino seriale che deve fermare, sino a sfociare in un transfert; il modello di riferimento è il Will Graham del tanto amato "Red Dragon" di Harris, qui ripensato come la naturale evoluzione psicologica degli assassini di "Tenebre" (1982).
Ed il primo atto del film, va detto, funziona quasi a meraviglia. La sensazione di straniamento di Anna verso una città ebbra di arte (la Firenze tanto amata da Stendhal), la sua percezione falsata degli eventi e l'incapacità di scindere il reale dall'immaginario trovano una forma filmica quasi perfetta nei passaggi tra i piani temporali e dimensionali, così come la visualizzazione di quella sindrome del titolo, con i quadri degli Uffizi che prendono vita in un riuscito mix di CGI (per forza di cose invecchiata male) ed effetti ottici. Persino la scelta di Thomas Kretschmann per vestire i panni del killer si rivela azzeccata: il suo volto teutonico ed il corpo muscoloso ben si adattano ad un personaggio al contempo furioso ed affascinante.
Peccato che poi il film continui.

Asia Argento, si sa, non è mai stata chissà quale attrice, ma qui si rivela semplicemente incapace; oltre a non riuscire, come al solito, a doppiarsi in maniera credibile, dà vita ad un'interpretazione al ribasso del suo personaggio: la complessità degli stati d'animo si scontra contro il suo viso immobile, impassibile sia quando dovrebbe essere morboso che quando dovrebbe abbandonarsi alla paura. In una scena da incubo, ma che non fa paura, fa persino a gara con un ancora più pessimo Marco Leonardi a chi risulta più inespressivo; pari e patta, i due possono tranquillamente vincere la palma d'oro per la peggiore coppia su schermo.
Ma anche Dario, questa volta, si rivela del tutto incapace di seguire i suoi personaggi; la costruzione da thriller psicologico si incaglia subito in lungaggini inutili, intuizioni mal sviluppate (la riscoperta della pittura, il sadismo, l'inversione del gender, tutti topoi interessanti ma gettati alle ortiche in poco tempo) e buchi di trama da quarta elementare (ma come fa Alfredo a sapere che Anna si è nascosta a Viterbo?).
Non aiutano neanche i valori produttivi bassi, dovuti non tanto al budget, quanto alla totale perdita di maestria che l'industria del cinema italiano stava già sperimentando in quegli anni; le musiche di Ennio Morricone sono anonime ed invasive, gli effetti speciali pratici sembrano quelli di un B-Movie anni '70 e la fotografia è semplicemente brutta, immerge le immagini in una luce troppo accesa, che distrugge ogni tentativo di atmosfera possibile ed immaginabile; la Torino oscura ed onirica di "Profondo Rosso" (1975) è lontana anni luce: la Roma e la Firenze qui ritratte sembrano uscite da un cinepanettone. E a leggere il nome di Giuseppe Rotunno, qui al suo ultimo lavoro di fiction, viene da versare lacrime amare. Ma d'altro canto non bisogna neanche stupirsene: erano già gli anni '90, il senso dell'estetica nel cinema italiano era già sparito. Forse anche per questo Argento decide di regalarci una delle scene più ridicole della sua filmografia, quella in cui Marie e Anna viaggiano in moto e tutto il mondo li sorride, neanche fosse uno spot pubblicitario.

Ma almeno il ridicolo involontario, quando fa capolino, risveglia i sopiti sensi dello spettatore, che per i 119 minuti di durata vengono messi a dura prova dalla noia e dalla prevedibilità; spiace per Argento, ma la sua capacità di creare tensione latita, così come quella di creare uno spaccato psicologico riuscito; sopratutto nel finale, dove sembra di assistere al crollo psicotico di un personaggio alla Margherita Buy piuttosto che a quello di un thriller dell'ex maestro del brivido italiano.
E alla fine questo guazzabuglio di arte, psicologia da neolaureati e recitazione cagnesca non può che essere etichettato come "brutto"; un film brutto che rappresenta la discesa totale di un autore nel pozzo nero del cinema italiano contemporaneo, dal quale non farà che sprofondare ancora più in basso.

La Battaglia di Hacksaw Ridge

Hacksaw Ridge

di Mel Gibson.

con: Andrew Garfield, Hugo Weaving, Teresa Palmer, Vince Vaughn, Sam Worthington, Jacob Warner, Richard Pyros, Milo Gibson, Rachel Griffiths.

Storico/Guerra

Australia, Usa 2016













Mel Gibson è davvero un personaggio controverso? A ben guardare si: non si potrebbe definire altrimenti chi viene prima tacciato di razzismo e poi dirige un film dalla forte componente morale come "Hacksaw Ridge". Ma le cose, forse, sono al contempo più e meno complesse.
Gibson, nato nello stato di New York e poi cresciuto in Australia, è il figlio di quell'America intollerante tirata su a Bibbia e violenza, che il sabato sera impiccava neri e la domenica mattina recitava il sermone; il razzismo, l'insofferenza verso il diverso, il bigottismo atavico, seppur trapiantati nel contesto australiano sono pur sempre stati alcuni dei suoi valori formativi,al fianco dei valori religiosi, per creare una personalità forte, ma stretta tra due opposti che trovano una forma di conciliazione solo nella tradizione formativa americana. O forse, ancora peggio, le accuse di razzismo non sono neanche fondate, se si tiene conto delle circostanze in cui sono state formulate, del tutto circostanziali.
Ciò non toglie, tuttavia, che un film come "Hacksaw Ridge", oltre ad essere riuscito e condivisibile nelle posizioni, è lo stesso coerente con la sua formazione e, più in generale, con il suo cinema; il sangue torna a scorrere a fiumi, i corpi umani maciullati vengono letteralmente tirati in faccia allo spettatore mentre il moralismo, pur tradizionalista in alcuni assunti, questa volta sarà difficilmente ostracizzato anche dallo spettatore più smaliziato.

Perché la forza di questa sua opera sta tutta nel suo protagonista, quel Desmond Doss che al pari di Gibson vive di contraddizioni apparenti: arruolatosi volontario per combattere nella Seconda Guerra Mondiale, si dichiara subito obiettore di coscienza e rifiuta di imbracciare il fucile. Contraddizione che prende le mosse non solo dalla forte formazione religiosa di Doss, proveniente da quel sud degli Stati Uniti che tanti mostri ha generato, ma che lo porta ad aborrire ogni forma di violenza; la sua carriera militare si vota infatti al salvataggio delle vite, piuttosto che all'uccisione, in una ripresa singolare dei valori di cameratismo militare e fratellanza cristiana. Non c'è vera retorica nella costruzione del personaggio, né idealizzazione: Doss resta sempre un cocciuto ragazzino le cui intenzioni sono spiazzanti persino quando diviene il bersaglio dell'istituzione militare.

Personaggio che ricorda, in tale contesto, un altro portato su schermo da Andrew Garfield, quel padre Rodriguez di "Silence" anch'esso perso nella contemplazione del mistero di Dio e perseguitato per la sua fede in un ambiente violento ed intollerante. Anche qui Garfield dona un'interpretazione intensa ed ancora più mimetica: il suo Doss è vivo, la sua carica umana trasuda dalla pellicola ed il suo sguardo semplice spesso muove ad una commozione pura. Così come umana e commovente è la parabola del suo rapporto con il padre, interpretato da uno Hugo Weaving che ricorda al pubblico la sua estrema espressività: una parabola violenta, fatta di scontri ai limiti del parricidio, ma che culmina in una comunione totale.
E a ben vedere, un personaggio come Doss mal si concilia con la tradizionale retorica americana sulla Seconda Guerra Mondiale, che vuole quella "più grande generazione" di uomini come eroi senza macchia e senza paura; la sua indole, pacifista oltranzista, rappresenta uno sguardo inedito, più umano e verosimile ad un soggetto vecchio ed avvicina la retorica di Gibson a quella di Eastwood, pur con le dovute differenze.

Più convenzionale e scontato è lo stile di messa in scena adoperato per dar vita alla vicenda; dagli ovvi rimandi al "Full Metal Jacket" di Kubrick per la sequenza di addestramento si passa alla ripresa degli stilemi di "Salvate il Soldato Ryan" per la parte ambientata ad Okinawa, con tanto di fotografia dai colori desaturati, ma per fortuna senza l'uso dell'otturatore veloce per aumentare artificialmente il ritmo delle inquadrature; debito di ispirazione che si palesa in almeno due citazioni esplicite del film di Spielberg (l'uccisione del soldato con il lanciafiamme e lo stordimento dell'ufficiale interpretato da Sam Warthington); ma (e per paradosso puro) il gusto macabro di Gibson dello splatter finisce per sposarsi alla perfezione con il contesto bellico e le sequenze di guerra si trasformano in massacri dove il disgusto del protagonista verso la guerra viene perfettamente rappresentato in immagini barocche, ma forti, dotate in parte di una propria personalità.

E al di là dei debiti di ispirazione, "Hacksaw Ridge" riesce perfettamente a delineare una figura inedita in un contesto filmico abusato, risultando a tratti decisamente emozionante.

Questa è la mia Vita

Vivre sa Vie: Film en Douze Tableaux

di Jean-Luc Godard.

con: Anna Karina, Sady Rebbot, André S. Labarthe, Monique Messine, Guylaine Schlumberger, Gèrard Hoffman.

Francia 1962















"Volevo dire questa frase con un’idea precisa e non sapevo quale fosse la maniera migliore di esprimere quest’idea. O meglio, lo sapevo ma adesso non lo so più, mentre, appunto, dovrei saperlo". E' in questa prima battuta che viene ricompreso tutto il significato del film; "Questa è la mia Vita" viene infatti dopo l'excursus nella commedia del coevo "La Donna è Donna", ma vi si distanzia totalmente per i toni e sopratutto per la ricerca espressiva, che ora si fa decisamente più spasmodica. Godard è ossessionato dalla forma, da quel linguaggio filmico che fa della falsità un punto di inizio e d'arrivo. Come dunque riuscire a narrare in modo completo e sincero una storia semplice, dall'impianto quasi neorealista?

La soluzione adottata è sbalorditiva: la suddivisione del racconto in 12 quadri (in parte simili agli "sketch" che utilizzava anche Truffaut), dove solo il narrato ha una forma prestabilita, mentre il contenente viene  adattato di volta in volta alle esigenze del momento. La sceneggiatura cede il posto al canovaccio: il "quadro" include i nuclei tematici della singola scena o della sequenza e viene declinato di volta in volta in modo diverso. La pellicola diviene così tela da imbiancare con pennellate precise, ma mai ancorate ad un sistema di riferimento (narrativo, stilistico ed estetico) dato per assoluto.

Lo sguardo di Godard si fa al contempo più eclettico e meno dinamico rispetto a prima. Lo stile di ripresa è quasi ieratico nella scelta dell'inquadratura: dalle statiche strette, i primi piani espressivi ed i movimenti di macchina calcolati al millimetro si passa ad un montaggio veloce ed agli amatissimi jump-cut. La sua comincia a divenire quell'ossessione per la ricercatezza formale come via per giungere ad un linguaggio definitivo, in un costante rilancio, quasi spasmodico, dello stile.D'altro canto la sua voglia di ricerca è chiara sin dai titoli di testa, con quelle inquadrature perfette del profilo di Anna Karina a testimonianza della volontà di ritrarla nel modo più genuino possibile. Non per nulla, a tornare in uno dei primi quadri è lo spirito di Dreyer, che con i suoi primi piani de "La Passione di Giovanna D'Arco" (1928) rivoluzionò il concetto stesso di linguaggio filmico.

Costante ricerca formale ed espressiva che non arriva mai ad obliare il racconto. Quella di Nana è una storia quasi neorealista negli eventi, che Godard porta in scena con la giusta sensibilità, distaccandosi in modo chirurgico. 

Nana, reminiscenza di quel capolavoro di Jean Renoir, è una ragazza della Parigi dell'epoca, stretta tra la povertà del sottoproletariato (lavora in un negozio di dischi per pochi soldi) e le ambizioni mal riposte nel cinema, il cui unico appiglio è la propria bellezza. Al punto da divenire in breve tempo una prostituta, solo per finire morta ammazzata a causa del suo magnaccia.

Godard non dà giudizi sulla sua vita, si limita a seguirla, a scandagliarne gli umori, le reazioni vogliose e talvolta capricciose agli eventi, addentrandosi in quel sottobosco parigino sovente ignorato dal cinema. La sua vita, il modo in cui la vive, le sue aspirazioni e tragedie vengono ammantate con un forte strato di pudore: non c'è la ricerca dello scandalo, neanche quando in scena appaiono i nudi.

E la ricerca spasmodica di un registro adatto alla fine dà i suoi frutti: il racconto è ameno eppure incredibilmente coeso, lo stile perennemente vario ma sempre e comunque in grado di cogliere le sottigliezze del personaggio e delle situazioni. Un esperimento che anche questa volta Godard fa riuscire su tutta la linea.

La La Land

di Damien Chazelle.

con: Emma Stone, Ryan Gosling, J.K. SImmons, Amièe Conn, Terry Walters, Thom Shelton, Cinda Adams.

Usa 2016


















Si può pensare ciò che si vuole di Damien Chazelle e del successo inaspettato avuto l'anno passato con il suo "Whiplash": che sia un autore sopravvalutato, che il successo del suo exploit sia dovuto più alla passione (sua e del cast) che al talento effettivo o che si tratti davvero di un nuovo enfant prodige di Hollywood, fuoriuscito da quella fucina di talenti, veri o anche solo presunti, che è la scena indie americana. Fatto sta che il successo ancora più clamoroso di "La La Land" è stato ancora più spiazzante: strage ai Golden Globes (meritati sopratutto quelli al cast), Coppa Volpi a sorpresa ad Emma Stone (strameritata) e ben 14 nomination agli Oscar, che pongono questa produzione tutto sommato piccola (appena 30 milioni di budget) al pari di un classico quale "Eva contro Eva" (1950) e del kolossal moderno per antonomasia, quel "Titanic" (1997) che fin troppi record ha infranto.
Spiazzante perché "La La Land" è a ben vedere un film anomalo sotto tutti i punti di vista: non un musical vero e proprio, né un semplice omaggio agli anni d'oro del musical hollywwodiano, è più che altro un leggero e tutto sommato innocuo connubio tra la dramedy indie classica e la rievocazione nostalgica di quel modo leggero di intendere il cinema che Hollywood ha, a torto o a ragione, dimenticato.

Connubio che prende le mosse dai due protagonisti e delle loro passioni, distanti eppure complementari; da una parte Mia, che ha il volto dalla bellezza particolare eppure magnetica di Emma Stone, ragazza del Nevada che sogna di diventare un attrice, persa in un mondo colorato e vivido che sembra uscito da un film di Vincente Minnelli; dall'altro Sebastian, che ha il volto altrettanto magnetico di Ryan Gosling, jazzista hardcore che sogna di acquistare un vecchio locale di L.A. per farlo tornare ad essere un santuario del Jazz classico, rimando sia al precedente film di Chazelle che ad un altro classico che omaggiava il classico, quel "New York, New York" (1977) di Scorsese dove il Jimmy Doyle di De Niro era un sassofonista in erba in un contesto musicale. Due sognatori incalliti, persi nelle loro visioni, la cui attrazione passa per il tramite degli stessi: il suono del piano di Seb attira Mia, una festa di giovani aspiranti attori li fa incontrare. Una storia d'amore, la loro, che comincia con il piede sbagliato, ma che carbura subito grazie alla forza delle loro aspirazioni.

Sullo sfondo lei, La La Land, ossia L.A. Hollywoodland, in parte ricreata in studio, in parte ripresa dal vivo, le cui strade sconnesse vengono immerse in luci calde, colori primari con rossi accesi e blu intensi ai livelli del Technicolor, in immagini in glorioso Cinemascope. Ma Chazelle non cerca la rievocazione estetica d'antan totale e coerente (nel bene e nel male) come invece accadeva in "The Artist" (2011); per lui la fusione dei registri è cifra stilistica essenziale; ecco dunque ritornare il musical in esterni, come ai tempi di "West Side Story" (1960) e "Sweet Charity" (1969), dove i ballerini si muovono sullo sfondo di vere strade e vicoli talvolta logori, aggiornati ad uno stile più moderno per il tramite degli ormai usurati finti piani-sequenza, onnipresenti in quasi tutte le sequenze canore al punto di giungere ad una sovraesposizione che toglie al virtuosismo ogni motivo d'essere.

L'impianto della storia, così come i richiami a quella cultura Jazz che sembra stare tanto a cuore al regista, vengono invece dritti dal mondo indie; l'idealizzazione del romanticismo propria del classicismo hollywwodiano cede il passo alla disillusione, quasi alleniana, data dall'instabilità nella relazione; alla sequenza più onirica e visionaria del film (ambientata all'osservatorio astronomico, omaggio ad un altro classico dell'Epoca d'Oro, quel "Gioventù Bruciata" che molti cineasti moderni farebbero meglio a riscoprire per davvero) segue l'inevitabile declino, condotto non senza rimpianti, eppure con la coscienza di come il compromesso sia l'unica soluzione per perseguire i propri scopi in un mondo reale. La forza dei sogni, l'inno ai sognatori e alla loro forza si colora di quella disillusione, quella coscienza della necessità della perdita che la sensibilità moderna spesso ha incluso anche nelle favole più dolci.

Ma il musical per Chazelle sembra non dover mai diventare vero mezzo espressivo; le canzoni non divengono quasi mai il tramite con il quale far evolvere il racconto; sono usate più che altro per enfatizzare stati d'animo. L'unica eccezione è quell'ultima sequenza, sorprendente ed emozionante, che chiude il film con una nota amara, che finisce lo stesso per sottolineare ciò che è già stato narrato. Musica e coreografie divengono irrimediabilmente un orpello alla narrazione vera e propria, in un mix tra prosa e poesia che riesce ad incantare solo grazie ai due attori.
Perché non esistono parole per descrivere l'affiatamento di Gosling e della Stone, la perfezione dei loro movimenti, del trasporto con il quale tratteggiano due personaggi tutto sommato piatti e perfettamente ascrivibili ai cliché più comuni. E' solo grazie a loro se la love-story funziona, se riesce a non tediare nonostante l'estrema prevedibilità dell'assunto e di ogni singolo risvolto.

Chazelle, d'altro canto, finisce per cadere nella trappola più ovvia: non riesce mai davvero ad emozionare con le sue visioni musicali; colpa non solo di coreografie ed immagini talmente ancorate alla tradizione da divenire spesso mere citazioni anche quando fanno ricorso alle tecniche più moderne, ma anche di canzoni che non sempre riescono a stupire o emozionare davvero.
Il mix tra la grandezza del musical classico e il minimalismo del cinema indipendente è perfettamente riuscito: gli elementi di entrambi i filoni ci sono e si amalgamano bene, ma la somma crea un totale poco trascinante, anzi a tratti decisamente freddo. Questo nonostante il sincero senso di nostalgia e di rimpianto che affligge i personaggi nel finale: la prevedibilità della storia e la piattezza della scrittura finiscono per affossare in parte anche l'emozione più genuina e a tenere in piedi lo spettacolo resta solo il mestiere. Non poco, ma neanche molto, tanto che, al netto, di tutti quei premi, nomination e riconoscimenti vari, gli unici davvero meritati riguardano unicamente i due strepitosi, incredibili e bellissimi protagonisti.

R.I.P. John Hurt

1940-2017

Attore di classe, appartenente a quella generazione di talenti inglesi che poi avrebbero spopolato nel cinema americano come Anthony Hopkins e Malcolm McDowell, Hurt riusciva però a stupire ad ogni interpretazione, passando da uno stile più sobrio e vicino alla tradizione britannica ad immedesimazioni totali nel personaggio. Divenuto famoso per aver dato vita su schermo al John Merrick di Lynch, essere stato la prima vittima dell' "Alien" di Scott e prima ancora per la nomination all'Oscar nel cult "Fuga di Mezzanotte", ha interpretato oltre 200 ruoli, riuscendo sempre ad infondere un carisma naturale ad ogni personaggio e senza mai perdere la sua estrema versatilità. Basti pensare a come sia riuscito ad interpretare il Winston Smith di "1984" solo per poi ricoprire il ruolo antitetico del Grande Fratello in "V per Vendetta" con altrettanto trasporto, alla sua florida carriera da doppiatore in pellicole d'animazione quali "La Collina dei Conigli" (1978) e "Taron e la Pentola Magica" (1985) o alla sua versione, disillusa e triste, di "Doctor Who". 

"Fuga di Mezzanotte" (1978)

"Alien" (1980)

"The Elephant Man" (1980)

"I Cancelli del Cielo" (1980)

"Orwell 1984" (1984)

"Cowgirl- Il Nuovo Sesso" (1993)

"V per Vendetta" (2005)

"La Talpa" (2011)

"Doctor Who- Speciale 50° Anniversario" (2013)

Schindler's List

di Steven Spielberg.

con: Liam Neeson, Ralph Fienness, Ben Kingsley, Caroline Goodall, Embeth Davitz, Jonathan Sagall.

Storico/Biografico

Usa 1993















Qual'è il modo migliore per rappresentare una tragedia umana della portata della Shoah?
Di certo, in un passato neanche troppo remoto ai tempi di quel fatidico 1993, ben si poteva far riferimento al capolavoro di Resnais "Notte e Nebbia", che con il suo distacco quasi chirurgico creava una catarsi spietata verso quei terribili fatti. Eppure, intraprendere un procedimento opposto, che porti lo spettatore ad essere emotivamente coinvolto il quelle immagini, in quegli orrori che la Storia minaccia costantemente di obliare relegandoli a puri dati, tracce di inchiostro sui libri di testo, è un registro davvero più efficace, non solo sul piano strettamente drammaturgico.
E Spielberg lo aveva forse intuito alla vigilia delle riprese del suo "Schindler's List", adattamento del romanzo omonimo di Thomas Kennelly dell' '82, che doveva previamente essere affidato a Roman Polanski. Perché creare un dramma a tinte forti, quasi una favola nera sull'Olocausto, sembrerebbe una scelta scontata se si pensa alla filmografia dell' "eterno Peter Pan di Hollywood", al suo stile magico ed infantile. Ed era prevedibile anche a causa della storia personale di Spielberg, delle sue origini ebraiche mai rinnegate seppur mai influenti nel suo modo di fare di cinema, che gli consentono una forte vicinanza empatica ai fatti.
Pur tuttavia, per quanto scontata, tale scelta si rivela azzeccatissima, poiché "Schindler's List", pur al netto di qualche sequenza troppo marcata, riesce davvero a commuovere, a smuovere anche il più impietrito spettatore con immagini dotate di una potenza inimmaginabile.

La critica più veritiera che può esserergli mossa venne formulata niente meno che da Kubrick in persona: la Shoah è la storia di un gigantesco fallimento, ma Spielberg ha creato l'apoteosi di un trionfo. Non deve neanche stupire che sia stato proprio il più grande regista di tutti i tempi a muovere una tale obiezione: in quegli anni anche lui era impegnato nella produzione di un film sulla Shoah, che poi non si è più concretizzato proprio a causa dell'entrata in produzione di "Schindler's List"; l'obiezione di Kubrick è fondata e veritiera e il film spesso compie scelte semplicistiche o addirittura sbagliate; basti vedere quell'ormai famoso finale, che Spielberg sovraccarica di pathos sino a farlo sfociare in una sorta di soap-opera su pellicola; o anche, più in generale, alla descrizione della figura di Oskar Schindler, genuinamente idealizzata, che da imprenditore umano ma attento ai propri interessi diviene vero e proprio filantropo; all'immagine della bambina vestita di rosso, quasi ricattatoria verso i sentimenti dello spettatore; o ancora, più in particolare, all'esecuzione della scena delle docce, costruita come un thriller al quale il climax catartico del massacro viene negato, trasformando il dramma umano in una sorta di giocattolo della tensione totalmente avulso dal resto del film.
Critiche sempre veritiere, sempre fondate; d'altro canto, la mancanza di polso e di tatto è sempre stato il difetto cardine di molto cinema di Spielberg: è forse impossibile per lui misurarsi, contenersi all'interno di limiti stabiliti, sia etici che drammaturgici. Ma si tratta al contempo di critiche che spariscono totalmente innanzi alla forza del resto del film.

Le immagini dei rastrellamenti, delle fughe dei bambini, nascosti nel fango o schiacciati a morte dai materassi nei letti dei campi di prigionia, sono incommentabili, eseguite in modo talmente eccelso da essere pura catarsi visiva, in un misto riuscitissimo di estetica (la fotografia di Janusz Kamiski, all'epoca ancora lontano dai riconoscimenti, è semplicemente perfetta in tutti i contesti) e brutale verosomiglianza, ammantate da una crudezza silente, dove il bellissimo score di John Williams sparisce, si ammutolisce dinanzi all'orrore di ciò che viene mostrato. Al pari di quelle più commoventi, anche le immagini più orrorifiche creano una perfetta catarsi: la sequenza del massacro "per noia" di Goeth è condotta con una freddezza agghiacciante, che restituisce magistralemente il punto di vista e lo stato mentale di quell'umanità disumanizzata rappresentata dai gerarchi nazisti.

Ma anche al di là della pura rappresentazione del vero, "Schindler's List" funziona eccelsamente anche sul piano strettamente narrativo; si è genuinamente coinvolti dalle vicissitudini di Schindler, dalla sua volontà di salvare il maggior numero di vite possibili, anche grazie al magnetismo di un ottimo Liam Neeson. Così come si è affascinati dalla figura di quell'Amon Goeth che Fieness impersona con trasposto strasberghiano (all'epoca non era ancora caduto nelle trappole del "non-stile" british), un mostro che non cede al risentimento neanche dinanzi all'eros e al thanatos.

E' quindi facile etichettarlo come un "capolavoro"; ed è al contempo riduttivo, poichè la genuina forza che Spielberg riesce ad imprimere a questa sua opera totale è semplicemente trascendente: va oltre la semplice narrazione per divenire testamento morale oltre che storico, monito sempiterno di un orrore passato pronto costantemente a riesplodere; documento perfetto nella sua brutalità, esempio di cinema che si fa memoria totale, catarsi definitiva ed irrinunciabile.