Manchester by the Sea

di Kenneth Lonergan.

con: Casey Affleck, Lucas Hedges, Michelle Williams, Kyle Chandler, Gretchen Mol, Matthew Broderick.

Drammatico

Usa 2016
















Piccole navi da pesca solcano acque calme, mentre il gelo d'inverno batte le strade innevate; Manchester sul mare, non quello inglese ovviamente, ma quello della costa est degli Stati Uniti, a pochi chilometri da Boston; avvolta in un silenzio glaciale, immersa nei colori chiari e freddi del lutto, nel silenzio della tristezza; emozioni a cui Kenneth Lonergan dà un corpo essenziale, racchiude in spazi stretti, insegue in silenzio, osserva quasi con discrezione.

Al centro, due personaggi quasi speculari: Lee, quarantenne a pezzi, che trascina la sua vita tra un lavoretto ed una rissa anonima in un bar; e suo nipote Patrick, sedicenne perso nella vita vuota dell'età inquieta; entrambi chiamati a confrontarsi con la scomparsa di Joe, fratello e padre. Due vite, le loro, quasi allo specchio; Lee è un uomo-ragazzo, che fugge dalla vita, ferito dal dramma causato dalla sua vacuità, rincorrendo silenziosamente l'autodistruzione; Patrick evita il dramma, perdendosi in futili amori giovanili, prove della band ed allenamenti di hockey usati per ammazzare il tempo.
L'elaborazione del lutto viene schivata, rifuggita perdendosi nelle faccende ordinarie (la scuola, l'organizzazione del funerale), rielaborata per il solo tramite del subconscio (gli attacchi di panico, i flashback); mentre il ruolo genitoriale di Lee, strappato in passato, diviene peso affrontato in modo goffo, senza mai prendersi la responsabilità.
Lonergan si avvicina ai due personaggi in modo semplice, utilizzando uno stile che non può prescindere dalla scrittura, in parte eredità delle sue radici teatrali, fatta di sovrapposizioni temporali repentine, quasi confuse; chiude i personaggi in inquadrature scarne, immobili, rischiarate dalle fredde luci d'inverno anche negli interni notturni; una ricerca della genuinità della non-emozione, la sua, quasi stoica, che si poggia tutta sulle spalle dei due attori, sull'empatia di un Casey Affleck che quasi riprende il suo personaggi di "Lonesome Jim" (2005) per rileggerlo in chiave drammatica; oltre che sull'acerbezza, sopratutto espressiva, di Lucas Hedges, perfetta per il suo personaggio. E che finisce per colpire nel segno.

Uno stile quasi minimale, ma mai minimalista, attento alle interpretazioni come nella migliore tradizione del mumblecore, ma senza le sue derive più aride e sciocche. Uno sguardo che si fa così meramente contemplativo, totalmente coordinato ai tempi dei personaggi ed ai suoi moti interiori; ma che purtroppo non paga fino in fondo.
La contemplazione del dramma si fa presto ridondante, persa in sequenze. personaggi e piccole sottotrame spesso inutili, che non aggiungono nulla ai personaggi; la catarsi, volutamente blanda, non riesce davvero a convincere, essendo basata su di un episodio davvero troppo modesto rispetto agli altri eventi raccontanti per essere credibile; al punto che l'ultimo atto finisce per essere sconclusionato, arroccato in un finale volutamente aperto, ma vuoto, dove la volontà di non ricercare un punto di uscita si fa svogliatezza facilona, che cozza irrimediabilmente con quanto sviluppato fin prima.
Il che non toglie al dramma di essere credibile, questo è sicuro; ma al contempo gli impedisce di essere davvero doloroso e vivo.

La Sposa in Nero

La mariée était en noir

di François Truffaut.

con: Jeanne Moreau, Michel Bouquet, Jean-Claude Brialy, Charles Denner, Claude Rich, Michael Lonsdale, Alexandra Stewart.

Noir

Francia, Italia 1968













Una donna, rimasta vedova il giorno del suo matrimonio, intraprende il sentiero della vendetta contro i suoi aguzzini. Sembra la sinossi di "Kill Bill" di Tarantino e di fatto lo è, perché "La Sposa in Nero", seconda incursione di Truffaut nei meandri di quel noir tanto amato e citato, fu la base di quell' immensa opera di citazionismo e rielaborazione che è cult di Tarantino. Base che però è già di per sé stessa opera di rielaborazione citazionista, nella quale il grande autore fa convergere l'amore per Hitchcock, la passione per la letteratura di Cornell Woolrich, nonché la sua visione ambigua e contrastata della figura femminile.

Una vendetta, quella di Julie Kohler, che ha le fattezze di una Diana furiosa, vergine immolatasi invano all'altare dell'amore, dove la marcia nuziale di Wagner assumer gli echi di un canto funebre; ritrovandosi privata di quel marito che fu suo unico desiderio amoroso e, di conseguenza, donna-bambina che persegue con ostinazione le sue prede; le quali, a loro volta, sono degli scapoli ossessionati dal sesso, che Truffaut si diverte a colorare con le sue stesse passioni, prima fra tutte quella delle gambe.
La contrapposizione è quindi quella della lotta tra sessi, dove però entrambe le parti sono descritte come un coacervo di difetti. Il maschio è futile, perso nelle proprie ossessioni scioviniste e per questo facile preda di chiunque se ne voglia approfittare sbandierando la femminilità come facciata ed arma; ma la donna è anch'essa preda delle proprie pulsioni, con l'omicidio che prende il posto della libido a causa della status virginale. La scelta di Jeanne Moreu appare vincente: il suo volto impassibile e la sua bellezza fredda sono perfette per dar vita ad un personaggio affascinante eppure fallibile.

Nell'intessere il racconto, Truffaut smonta il piano temporale, introducendo la storia in medias res, ossia andando contro i dettami del classicismo proprio del noir, americano e non. La prima parte è volutamente alienante: non ci si può avvicinare a Julie ed al suo passato se non che per poco alla volta, osservando i flashback di quel tragico matrimonio.
Ma nel decostruire la narrazione, personaggi e fatti non riescono ad acquisire il giusto peso; a differenza di quanto accade nei polar di Melville, non si è mai davvero coinvolti dalle gesta della protagonista, non si avverte mai davvero il suo rancore o il suo dolore; non c'è, in sostanza, quell'agitarsi di emozioni e pulsioni al di sotto di una superficie volutamente fredda, come la migliore tradizione del noir francese ha insegnato.

Truffaut si riconferma, si, narratore eccellente e maestro nella direzione degli attori, ma, al pari di quanto accadeva con "Tirate sul Pianista", non riesce a trasformare questa storia di vendetta in un vero esempio di cinema d'autore. Forse sarebbe stato meglio restare più vicino ai canoni del genere piuttosto che optare per una loro rilettura personale. E forse anche per questo, egli stesso finì per rifiutare il film, mossa sicuramente estrema, ma tutto sommato comprensibile.

Indiana Jones e l'Ultima Crociata

Indiana Jones and the Last Crusade

di Steven Spielberg.

con: Harrison Ford, Sean Connery, Alison Doody, Denholm Elliott, John Rhys-Davis, Julian Glover, River Phoenix.

Avventura/Azione/Commedia

Usa 1989














Nella mente del pubblico americano, l'estate del 1982 è rimasta marchiata a fuoco come la più densa di uscite cinematografiche imperdibili: nel giro di poche settimane videro il buio della sala capolavori quali "La Cosa", "Blade Runner" e "Conan il Barbaro", anche se a vincere la corsa ai botteghini fu "E.T.- L'Extraterreste". 

Di certo meno memorabile, ma lo stesso altrettanto densa di uscite fu l'estate del 1989, la cosiddetta "estate dei sequel", che vide l'uscita dei secondi capitoli di alcune tra le pellicole di maggior successo del decennio, quali "Arma Letale 2" "Ghostbusters II" e "Gremlins 2- La Nuova Stirpe", sebbene a trionfare al botteghino alla fine fu una pellicola originale, quel "Batman" di Tim Burton che divenne pilastro della cultura pop in pochissimi giorni. Ma il premio per la pellicola più sorprendente, pienamente ascrivibile alla tematica di quella fatidica estate, non può che andare al terzo capitolo della saga di Indiana Jones, quel "L'Ultima Crociata" che segna la fine (purtroppo solo momentanea) delle avventure dell'archeologo-avventuriero della coppia Lucas/Spielberg e lo fa in grande stile, riprendendo i topoi che ne resero celebre la formula con il primo capitolo ed elevandoli ad un livello ulteriore.

Tornano quindi i nazisti impegnati in una quest per ritrovare un artefatto della cristianità, questa volta il Santo Graal; tornano le ambientazioni desertiche, con la Terra Santa al posto dell'Egitto; tornano anche i personaggi di Sallah (John Rhys-Davis) e Marcus (Denholm Eliott), che si sveste dei panni della figura paterna per divenire un'inaspettatamente riuscita linea comica; questo perché nei panni del vero padre di Indy, Henry Jones Sr., troviamo niente meno che Sean Connery, scelta semplicemente perfetta.
Divenuto oramai una leggenda del Grande Schermo a seguito del suo rilancio, operato qualche anno prima con il cult "Highlander- L'Ultimo Immortale" (1986) e con l'Oscar per il megasuccesso de "Gli Intoccabili" (1987), Connery divora ogni singola inquadratura con una performance ironica, viva ed incredibilmente carismatica; ma si supera ulteriormente grazie alla perfetta alchimia con Harrison Ford: i due danno vita ad una delle coppie più genuinamente brillanti mai apparse su schermo, anche grazie all'ottima scrittura dei loro personaggi.

Se Indiana Jones è come al solito un avventuriero scavezzacollo interessato solo alla gloria della caccia al tesoro, suo padre è un personaggio più scafato, più attento alle ripercussioni anche morali che le proprie azioni hanno sul mondo; la sua è una vera e propria guerra contro quel male assoluto incarnato dal Nazismo, una vera e propria crociata contro l'oscurità che attanaglia il mondo, in una giustapposizione di vedute e caratteri semplicemente perfetta.
Non da meno, comunque, il resto del cast, con un Denholm Eliott il cui Marcus Brody è una spalla comica il cui humor semplice, dovuto al carattere naif e stralunato, coglie sempre nel segno; la parte dell'interesse amoroso viene affidato alla giovane e bellissima Alison Doody, il cui personaggio è decisamente più complesso di quelli visti in precedenza: doppiogiochista, ma non meschina, in grado quasi di redimersi, eppure dedita all'affermazione personale sino alla morte, anch'ella contrappeso al personaggio di Indiana Jones, di cui finisce per rappresentare il lato più distruttivo. Sorprendente anche il cameo del compianto River Phoenix, protagonista del rutilante incipit nei panni della versione più giovane, ma già affiatata del protagonista.

Azione rutilante che Spielberg conduce con mano ormai sicurissima; gli stunt sempre più incredibili si moltiplicano e si susseguono ad un ritmo forsennato; il cambio di ambientazione nella prima del film, con Venezia che apre le danze degli inseguimenti, avvicina la saga ad uno dei modelli di riferimento, ossia i film di James Bond, dove le location esotiche si moltiplicano ad ogni film; e vedere il vero James Bond interagire con il suo figlio più riuscito è semplicemente impagabile.

A differenza di quanto visto in precedenza, Spielberg spoglia l'azione dei risvolti più cruenti e cupi e vi inietta dosi sempre più marcate di umorismo; il modello diverrà la base per tutte le future pellicole d'avventura, che finiranno con il prendersi sempre meno sul serio sino a diventare delle parodie vere e proprie, ma qui l'equilibrio è ancora perfetto: si ride e ci si emoziona dinanzi alle rocambolesche avventure dei due Jones, in un crescendo di azione che porta ad un finale anticlimatico, eppure perfettamente riuscito e soddisfacente.

Finale che chiude alla perfezione le avventure dell'esploratore armato di frusta, divenuto oramai un mito, un personaggio immortale fissatosi indelebilmente nella memoria collettiva; che se ne va con un duplice congedo: il primo irresistibilmente ironico, quel "He choose poorly" che riassume perfettamente lo spirito del film; il secondo più epico, con la cavalcata degli eroi verso il tramonto, verso la pura leggenda.
Peccato che, due decenni dopo, Spielberg e Lucas decideranno di far concludere quella cavalcata in modo tutt'altro che memorabile.

EXTRA

Quella di Indiana Jones era stata inizialmente concepita come una trilogia ed è riuscita ad attraversare tutto un decennio durante il quale il cinema di intrattenimento americano ha raggiunto nuovi apici qualitativi, imponendosi come metro di paragone per molte successive produzioni; i piani per un quarto capitolo, tuttavia, non mancarono già all'indomani dell'uscita de "L'Ultima Crociata", il cui successo travolgente poteva ben ancora essere sfruttato.
Tutti i possibili progetti vennero però cassati da Lucas, che si disse insoddisfatto di tutti gli script proposti. Tra questi spicca quello scritto da Frank Darabont, "Indiana Jones and the Fate of Atlantis", che pur rimanendo saldamente ancorato allo spirito della saga, vi introdusse un forte elemento fantascientifico. La sceneggiatura era talmente buona che, pur con disappunto di Lucas, venne riutilizzata dalla Lucas Arts per dar vita all'omonimo videogame, per anni (ed in parte tutt'oggi) considerato come la continuazione ufficiale delle avventure dell'archeologo armato di frusta e fedora.

Ma anche prima dell'orrendo "Il Regno del Teschio di Cristallo", Indiana Jones vide un'altra incarnazione audiovisiva, questa volta per il piccolo schermo, con la serie "Le Avventure del Giovane Indiana Jones".

Durata per 3 stagioni e trasmessa dalla ABC dal 1992 al 1996, la serie ha carattere antologico e vede un giovane Indiana Jones (interpretato da Sean Patrick Flanery a causa della prematura scomparsa di River Phoenix) impegnato non tanto nella canonica caccia al tesoro, quanto in vere e proprie avventure che ne formeranno il duro carattere, sempre immerse in location e contesti geo-politici diversi. Ogni episodio seguiva un canovaccio scritto da Lucas e facente parte di una densa cronologia di eventi che aveva ideato come ideale background del personaggio.

Oltre ad una piccola partecipazione di Harrison Ford nei panni del Jones cinquantenne in un episodio, un terzo attore vestiva regolarmente i panni di Indy: George Hall appariva all'inizio ed alla fine di ogni episodio nei panni di un Jones 93enne.

Sfortunatamente, tutte le parti con Hall sono state rimosse dalle edizioni home-video, in una mossa simile alla "specializzazione" della saga di "Star Wars" che ha però finito per togliere parte del fascino della serie.

Hell or High Water

di David Mackenzie.

con: Chris Pine, Ben Foster, Jeff Bridges, Gil Birmigham, Willaim Sterchi, Buck Taylor, Katy Mixon, Amber Midthinder.

Western/Noir

Usa 2016

















Western e classicismo, western è classicismo, forse; perché come ogni "genere" che si rispetti, anche il western, ossia il più cinematografico tra i tanti, è sempre stato in grado di adattarsi al mutamento dei costumi e della sensibilità di autori e spettatori. Ed "Hell or High Water" rappresenta in un certo senso la prova di questa malleabilità, arrivando in parte ad invertire il tradizionale concetto di buoni e cattivi nel canonico caper ad ambientazione western. Non per nulla, la storia esce dalla mente di quel Taylor Sheridan nato come attore ma il cui talento è meglio espresso dai suoi script, tra i quali figurano anche quel "Sicario" che tanto ha a che spartire che questa storia di sangue e sopravvivenza.

Perchè di una storia classica pur sempre si tratta; da un lato ci sono i fratelli Toby (Chris Pine, inspiratissimo) e Tanner Howard (Ben Foster, al solito camaleontico e per una volta squisitamente sopra le righe), rapinatori di banche di quel Texas sempre fermo nei suoi paesaggi immensi; e dall'altro i ranger Marcus (Jeff Bridges) e Alberto (Gil Birmigham), mezzo comanche e mezzo messicano. Ma i tempi non sono più quelli della grande rapina al treno o delle sparatorie tra indiani e cowboy, né quelli del crepuscolo delle leggende del West: ora a farla da padrone è la speculazione finanziaria che ha lasciato un deserto di disperati alle sue spalle, come nuovi colonizzatori che hanno tolto le terre all'uomo bianco. Ecco dunque che i rapinatori lo sono per forza, pesati da debiti gonfiati ad arte dal vero cattivo, quel direttore infingardo, grassoccio e codardo, perfetta incarnazione dell'estrema banalità del male moderno; ai quali gli antieroi giocano il più truce dei tiri: ripagarlo con i soldi che gli hanno sottratto.

I buoni, invece, gli sceriffi che pattugliano le desolate strade delle midland texane sono tutori dell'ordine vecchi e disillusi, che credono solo nel loro lavoro, non nell'ordine; non esiste un ideale da proteggere dinanzi alla coscienza della fine dei valori, solo una forma di cameratismo spicciolo che porta alla personalizzazione del lavoro; il sangue scorre così per necessità più che per rancore e la legge da far rispettare è solo un lavoro come un altro, tanto che nessuno crede più in essa, di certo non i comuni cittadini, quelle comparse che attraversano la strada degli Howard e dei loro inseguitori, anche loro impegnati in una sopravvivenza forse ben più disperata di quella dei coloni.

Sullo sfondo lui, il grande Texas, i cui paesaggi sono inquinati da cartelloni pubblicitari che martellano l'occhio promettendo soldi, strozzinaggio legalizzando beffardo ed inevitabile. Texas ancora saldamente legato alla violenza atavica, dove chiunque tira il grilletto per farsi giustizia da sé, persino i tutori dell'ordine più assennati. E lo script di Sheridan si guarda bene dal prendere parte, mette l'odio "immortale" al centro della scena lasciando che i suoi personaggi si insinuino sempre in quella zona grigia fatta solo di anti-eroi e disperati allo sbaraglio.
La regia dello scozzese MacKenzie, per quanto pulita, è di puro mestiere, non sempre sottolinea a dovere la bellezza della scrittura e le sue implicazioni anche simboliche. Laddove lui inciampa, per fortuna intervengono gli attori, tutti rigorosamente in parte e tutti perfettamente calati nei loro personaggi, persino Jeff Bridges, di certo non nuovo al ruolo dello sceriffo anziano e violento.

E pur se non memorabile, "Hell or High Water" rappresenta forse il primo tassello di un nuovo corso del western, sempre uguale eppure sempre diverso, ma sempre attento a saper cogliere l'anima di un'epoca.

Moonlight

di Barry Jenkins.

con: Mahershala Alì, Jaden Piner,  Ashton Sanders, Jharel Jerome, Naomie Harris, Duan Sanderson, Janelle Monàe, Alex R.Hibbert.

Drammatico

Usa 2016
















Con una decisione spiazzante, nel dicembre scorso la direzione dei BAFTA ha annunciato una nuova regola: potranno essere premiati solo quei film che trattano temi riguardanti le minoranze etniche o i conflitti sociali, che hanno attori o membri della troupe appartenenti a minoranze o che,in qualsiasi altro modo, propagandano la multiculturalità. Decisione che sembra voler andare in due direzioni: da un lato essere più inclusivi verso opere e temi d'attualità, dall'altro evitare uno scandalo simile all' "OscarSoWhite" che tanto fece infuriare i ben pensanti la scorsa stagione.
Ma nei fatti in cosa si traduce questa regola? Semplice: solo pellicole che hanno determinati standard, di certo non qualitativi, potranno ricevere uno degli agognati "Oscar britannici"; con la conseguenza che l'inclusività finisce per tarpare le ali a pellicole ed autori meritevoli e la presunta apertura mentale alle spalle di una decisione del genere finisce per forza di cose per essere percepita come una forma di bigottismo falso progressista, la classica "doccia per la coscienza" che società occidentale, in più occasioni, utilizza ipocritamente per lavarsi via i veri scandali del passato.
Non deve quindi stupire se ai successivi Golden Globes a far strage di premi siano stati, oltre a "La La Land", pellicole come "Moonlight" e "Barriere", che sbattono in faccia allo spettatore i drammi degli afroamericani e degli omosessuali ammassando per accumulo temi e drammi (la prima) o riproponendo tutti i cliché del caso (la seconda); fa più rabbia, semmai, lo snobbismo verso quel "Silence" che porta anch'esso in scena un dramma epocale e sempre attuale, quello della segregazione e della persecuzione e lo fa con una lucidità ed una crudezza inusitata; forse per i bigotti del buonsenso un asiatico non vale quanto un afroamericano e più che all'effettiva qualità di un opera bisogna davvero badare al colore della pelle di chi la dirige o interpreta. Situazione ancora più squallida se si tiene conto di come "Moonloght" sia quasi un film manifesto di un cinema ipocrita e vuoto, finto moralista, finto progressista e finto autoriale, il cui autore, Barry Jenkins, sarà pur spinto dalle migliori intenzioni, ma finisce per fare un clamoroso buco nell'acqua.

I modelli di riferimento sono aulici: la crisi identitaria che cela l'omosessualità di Fassbinder incontra la violenza dei ghetti di John Singleton e del primo Spike Lee. Lo spaccato di vita vuole farsi racconto morale, seguendo tre fasi della vita del protagonista, Chiron; personaggio afflitto da ogni tipo di problema sociale ed esistenziale possibile ed immaginabile: omosessuale (forse per natura, forse per scelta), perseguitato dai bulli sin dall'infanzia, vittima della violenza durante l'adolescenza, sottomesso da una madre tossicodipendente e destinato a diventare anch'egli un'anima persa nella vita da strada.
Le disgrazie, i drammi e le sconfitte si accumulano, ma anzicchè trasformare il racconto in un dolente dramma umano come nella tradizione del cineasta tedesco o in un saggio pop ed espressivo come in quello dei figli della blaxploitation degli anni '90, la narrazione si accascia su tutti i cliché del cinema indie, sia drammaturgici che estetici. Il distacco verso la materia è come al solito d'obbligo, la freddezza chirurgica congela ogni singola scena e a farla da padrone sono inquadrature para-oggettive asfittiche, fatte di nuche e schiene che si muovono su schermo, in una ricerca del rigore a tratti ridicola, sfrontatamente portata avanti per celare le radici teatrali dello script

La teatralità della scrittura, però, portata in scena senza alcun piglio espressivo finisce per schiacciare caratterizzazioni e personaggi, tutti rigorosamente stereotipati; il patrigno che viene dalla strada ma saggio, l'amico traditore, il bullo sboccato, la madre oppressiva, tutti i personaggi finiscono per essere caricature semoventi che affossano ogni possibile profondità.
Non che a Jenkins paia interessare, tant'è che tutti i drammi e le tematiche vengono usate come mero pretesto narrativo. Non c'è la volontà di entrare davvero nel mondo del personaggio, di comprenderne le emozioni ed i pensieri, quanto quello di ritrarlo in modo completo, ma piatto. Tanto che alla fine, persino la catarsi appare scontata, prevedibile e del tutto inutile vista la totale mancanza di empatia non-generatasi nel corso delle 2 ore di durata, troppe e troppo lente. Non a caso, l'unica scena riuscita, l'unica che si ferma davvero nella mente, è quella del dialogo sulla parola "faggot", unica concessione al sentimento che in parte riesce a trasmettere l'inquietitudine del protagonista.

Perché oltre che fiacco, il racconto è prevedibile, manca di vera originalità, peccato mortale in una storia raccontata volutamente con piglio anestetico. Non resta nulla del dramma, non c'è emozione né convinzione, solo immagini vuote che si agitano sullo schermo, alla faccia delle tematiche essenziali che Jenkins decide di affrontare.
La mancanza di verve non gli impedisce, per paradosso puro, di scomodare anche nella messa in scena riferimenti colti; quando quell'ultima inquadratura si palesa come una pretenziosa ripresa del cinema di Truffaut, si capisce come questo cinema falso sperimentatore che vampirizza il vero cinema d'autore europeo ed americano che fu non può che essere bollato come parodistico, oltre che incredibilmente vuoto. Non c'è rielaborazione dei modelli dati, come avveniva ai tempi della New Wave, né il gusto per un vero postmodernismo colto: quel che conta è tirare su la posta, puntare in alto senza avere la voglia di impegnarsi davvero nell'esplorare i temi trattati, né nel dar loro una completa e convincente forma filmica.

Quel che resta è solo una sorta di delirio vacuo che vorrebbe essere cinema d'autore, che gira a vuoto per tutta la sua durata, impaurito da sé stesso e dalle implicazioni che potrebbe avere.
Il successo di critica è però ben spiegato: oltre che ad usare uno stile abusato comunemente associato al cinema d'essai e per questo automaticamente efficace (sulla carta), "Moonlight" butta in faccia allo spettatore tutti quei temi finto taboo che alla critica ignorante finto-colta e allo spettatore che cerca di darsi un tono piace guardare; e lo fa senza correre rischi, non offendendo né spiazzando nessuno. Il modo in cui tratta tali tematiche, tanto, non fa testo, l'importante è sbandierarle, usarle come facciata; ecco a voi la nuova frontiera dell'Oscar-Bait.

La Sindrome di Stendhal

di Dario Argento.

con: Asia Argento, Thomas Kretschmann, Marco Leonardi, Luigi Diliberti, Paolo Bonacelli, Julien Lambroschini.

Thriller

Italia 1996

















Nel 1817, al culmine del suo grand tour formativo, Marie-Henri Beyle. poi noto con lo pseudonimo di Stendhal, visitava Firenze e, uscendo dalla chiesa di Santa Croce, prova un'emozione irrefrenabile dovuta all'immedesimazione in quell'arte antica di cui la città è pregna, tanto che poi appunterà sul suo diario: "Ero giunto a quel livello di emozione dove si incontrano le sensazioni celesti date dalle arti ed i sentimenti appassionati". L'immedesimazione nell'opera d'arte, per il tramite della visione, creava una forma d'estasi talmente forte da compromettere i sensi dell'osservatore.
Molto difficilmente, gli spettatori che nel '96 uscirono dalla visione de "La Sindrome di Stendhal" avrebbero potuto provare una sensazione tale: l'allora ultima fatica di quel Dario Argento ormai in caduta libera, ispirata alla patologia omonima, si era rivelata una cocente delusione, un filmetto noioso, pretenzioso e ridicolo, ma sopratutto un coacervo di potenziale sprecato.

Perché, paradossalmente, "La Sindrome di Stendhal" è anche il primo film di questa seconda parte della carriera di Argento in cui si avverte la sua volontà di allontanarsi dagli stilemi del giallo classico e del thriller all'italiana; lo schematismo e la linearità della tradizione vengono abbandonati sin dall'inizio: l'identità del killer viene rivelata nel primo atto, la trama non vede un detective improvvisato cercarne le tracce per fermarlo; più che alle gesta dei personaggi, ci si avvicina alla loro psicologia, ci si immerge nella mente della poliziotta Anna, afflitta da un forma di empatia incontrollabile verso i quadri che si traduce anche verso l'assassino seriale che deve fermare, sino a sfociare in un transfert; il modello di riferimento è il Will Graham del tanto amato "Red Dragon" di Harris, qui ripensato come la naturale evoluzione psicologica degli assassini di "Tenebre" (1982).
Ed il primo atto del film, va detto, funziona quasi a meraviglia. La sensazione di straniamento di Anna verso una città ebbra di arte (la Firenze tanto amata da Stendhal), la sua percezione falsata degli eventi e l'incapacità di scindere il reale dall'immaginario trovano una forma filmica quasi perfetta nei passaggi tra i piani temporali e dimensionali, così come la visualizzazione di quella sindrome del titolo, con i quadri degli Uffizi che prendono vita in un riuscito mix di CGI (per forza di cose invecchiata male) ed effetti ottici. Persino la scelta di Thomas Kretschmann per vestire i panni del killer si rivela azzeccata: il suo volto teutonico ed il corpo muscoloso ben si adattano ad un personaggio al contempo furioso ed affascinante.
Peccato che poi il film continui.

Asia Argento, si sa, non è mai stata chissà quale attrice, ma qui si rivela semplicemente incapace; oltre a non riuscire, come al solito, a doppiarsi in maniera credibile, dà vita ad un'interpretazione al ribasso del suo personaggio: la complessità degli stati d'animo si scontra contro il suo viso immobile, impassibile sia quando dovrebbe essere morboso che quando dovrebbe abbandonarsi alla paura. In una scena da incubo, ma che non fa paura, fa persino a gara con un ancora più pessimo Marco Leonardi a chi risulta più inespressivo; pari e patta, i due possono tranquillamente vincere la palma d'oro per la peggiore coppia su schermo.
Ma anche Dario, questa volta, si rivela del tutto incapace di seguire i suoi personaggi; la costruzione da thriller psicologico si incaglia subito in lungaggini inutili, intuizioni mal sviluppate (la riscoperta della pittura, il sadismo, l'inversione del gender, tutti topoi interessanti ma gettati alle ortiche in poco tempo) e buchi di trama da quarta elementare (ma come fa Alfredo a sapere che Anna si è nascosta a Viterbo?).
Non aiutano neanche i valori produttivi bassi, dovuti non tanto al budget, quanto alla totale perdita di maestria che l'industria del cinema italiano stava già sperimentando in quegli anni; le musiche di Ennio Morricone sono anonime ed invasive, gli effetti speciali pratici sembrano quelli di un B-Movie anni '70 e la fotografia è semplicemente brutta, immerge le immagini in una luce troppo accesa, che distrugge ogni tentativo di atmosfera possibile ed immaginabile; la Torino oscura ed onirica di "Profondo Rosso" (1975) è lontana anni luce: la Roma e la Firenze qui ritratte sembrano uscite da un cinepanettone. E a leggere il nome di Giuseppe Rotunno, qui al suo ultimo lavoro di fiction, viene da versare lacrime amare. Ma d'altro canto non bisogna neanche stupirsene: erano già gli anni '90, il senso dell'estetica nel cinema italiano era già sparito. Forse anche per questo Argento decide di regalarci una delle scene più ridicole della sua filmografia, quella in cui Marie e Anna viaggiano in moto e tutto il mondo li sorride, neanche fosse uno spot pubblicitario.

Ma almeno il ridicolo involontario, quando fa capolino, risveglia i sopiti sensi dello spettatore, che per i 119 minuti di durata vengono messi a dura prova dalla noia e dalla prevedibilità; spiace per Argento, ma la sua capacità di creare tensione latita, così come quella di creare uno spaccato psicologico riuscito; sopratutto nel finale, dove sembra di assistere al crollo psicotico di un personaggio alla Margherita Buy piuttosto che a quello di un thriller dell'ex maestro del brivido italiano.
E alla fine questo guazzabuglio di arte, psicologia da neolaureati e recitazione cagnesca non può che essere etichettato come "brutto"; un film brutto che rappresenta la discesa totale di un autore nel pozzo nero del cinema italiano contemporaneo, dal quale non farà che sprofondare ancora più in basso.

La Battaglia di Hacksaw Ridge

Hacksaw Ridge

di Mel Gibson.

con: Andrew Garfield, Hugo Weaving, Teresa Palmer, Vince Vaughn, Sam Worthington, Jacob Warner, Richard Pyros, Milo Gibson, Rachel Griffiths.

Storico/Guerra

Australia, Usa 2016













Mel Gibson è davvero un personaggio controverso? A ben guardare si: non si potrebbe definire altrimenti chi viene prima tacciato di razzismo e poi dirige un film dalla forte componente morale come "Hacksaw Ridge". Ma le cose, forse, sono al contempo più e meno complesse.
Gibson, nato nello stato di New York e poi cresciuto in Australia, è il figlio di quell'America intollerante tirata su a Bibbia e violenza, che il sabato sera impiccava neri e la domenica mattina recitava il sermone; il razzismo, l'insofferenza verso il diverso, il bigottismo atavico, seppur trapiantati nel contesto australiano sono pur sempre stati alcuni dei suoi valori formativi,al fianco dei valori religiosi, per creare una personalità forte, ma stretta tra due opposti che trovano una forma di conciliazione solo nella tradizione formativa americana. O forse, ancora peggio, le accuse di razzismo non sono neanche fondate, se si tiene conto delle circostanze in cui sono state formulate, del tutto circostanziali.
Ciò non toglie, tuttavia, che un film come "Hacksaw Ridge", oltre ad essere riuscito e condivisibile nelle posizioni, è lo stesso coerente con la sua formazione e, più in generale, con il suo cinema; il sangue torna a scorrere a fiumi, i corpi umani maciullati vengono letteralmente tirati in faccia allo spettatore mentre il moralismo, pur tradizionalista in alcuni assunti, questa volta sarà difficilmente ostracizzato anche dallo spettatore più smaliziato.

Perché la forza di questa sua opera sta tutta nel suo protagonista, quel Desmond Doss che al pari di Gibson vive di contraddizioni apparenti: arruolatosi volontario per combattere nella Seconda Guerra Mondiale, si dichiara subito obiettore di coscienza e rifiuta di imbracciare il fucile. Contraddizione che prende le mosse non solo dalla forte formazione religiosa di Doss, proveniente da quel sud degli Stati Uniti che tanti mostri ha generato, ma che lo porta ad aborrire ogni forma di violenza; la sua carriera militare si vota infatti al salvataggio delle vite, piuttosto che all'uccisione, in una ripresa singolare dei valori di cameratismo militare e fratellanza cristiana. Non c'è vera retorica nella costruzione del personaggio, né idealizzazione: Doss resta sempre un cocciuto ragazzino le cui intenzioni sono spiazzanti persino quando diviene il bersaglio dell'istituzione militare.

Personaggio che ricorda, in tale contesto, un altro portato su schermo da Andrew Garfield, quel padre Rodriguez di "Silence" anch'esso perso nella contemplazione del mistero di Dio e perseguitato per la sua fede in un ambiente violento ed intollerante. Anche qui Garfield dona un'interpretazione intensa ed ancora più mimetica: il suo Doss è vivo, la sua carica umana trasuda dalla pellicola ed il suo sguardo semplice spesso muove ad una commozione pura. Così come umana e commovente è la parabola del suo rapporto con il padre, interpretato da uno Hugo Weaving che ricorda al pubblico la sua estrema espressività: una parabola violenta, fatta di scontri ai limiti del parricidio, ma che culmina in una comunione totale.
E a ben vedere, un personaggio come Doss mal si concilia con la tradizionale retorica americana sulla Seconda Guerra Mondiale, che vuole quella "più grande generazione" di uomini come eroi senza macchia e senza paura; la sua indole, pacifista oltranzista, rappresenta uno sguardo inedito, più umano e verosimile ad un soggetto vecchio ed avvicina la retorica di Gibson a quella di Eastwood, pur con le dovute differenze.

Più convenzionale e scontato è lo stile di messa in scena adoperato per dar vita alla vicenda; dagli ovvi rimandi al "Full Metal Jacket" di Kubrick per la sequenza di addestramento si passa alla ripresa degli stilemi di "Salvate il Soldato Ryan" per la parte ambientata ad Okinawa, con tanto di fotografia dai colori desaturati, ma per fortuna senza l'uso dell'otturatore veloce per aumentare artificialmente il ritmo delle inquadrature; debito di ispirazione che si palesa in almeno due citazioni esplicite del film di Spielberg (l'uccisione del soldato con il lanciafiamme e lo stordimento dell'ufficiale interpretato da Sam Warthington); ma (e per paradosso puro) il gusto macabro di Gibson dello splatter finisce per sposarsi alla perfezione con il contesto bellico e le sequenze di guerra si trasformano in massacri dove il disgusto del protagonista verso la guerra viene perfettamente rappresentato in immagini barocche, ma forti, dotate in parte di una propria personalità.

E al di là dei debiti di ispirazione, "Hacksaw Ridge" riesce perfettamente a delineare una figura inedita in un contesto filmico abusato, risultando a tratti decisamente emozionante.