Il Disprezzo

Le Mépris

di Jean-Luc Godard.

con: Brigitte Bardot, Michel Piccoli, Jack Palance, Fritz Lang, Giorgia Moll.

Italia, Francia 1963

















"Il cinema. disse Andrè Bazin, sostituisce al nostro sguardo un mondo più in armonia con i nostri desideri. Il Disprezzo è la storia di quel mondo" esclama Godard in apertura. Una frase che sola contiene quasi l'intero significato de "Il Disprezzo", suo sesto lungometraggio e forse il suo capolavoro più genuino, dove la sua riflessione ora si contrae su sé stessa, riprendendo parte degli stilemi e delle situazioni di quell'inimitabile esordio che fu "A' Boute de Souffle" per elevarli ad un piano successivo, dove lo sguardo si fa più acuto eppure sempre posato sulla medesima ossessione, sul quell'incredibile caleidoscopio che è il linguaggio filmico in tutta la sua insidiosa complessità.
Sguardo che ora va oltre il filmato per posarsi in quel mondo che vive al di là della quarta parete, quella babilonia di culture e frenesie che porta alla creazione dell'opera filmica. Perché "Il Disprezzo", come e prima di "Effetto Notte", è sopratutto un film sul cinema, che però sa anche riflettere sull'altra grande ossessione godardiana, ossia il rapporto di coppia.

Il che è doppiamente ironico se si tiene conto della gestazione del film. Chiamato da Carlo Ponti a dirigere un semplice adattamento del romanzo omonimo di Alberto Moravia del '54, il grande artista si vede tolto il final cut per la versione distribuita in molti paesi, compresa l'Italia, similmente a quanto già accaduto con "La Donna è Donna".
Un rapporto, quello tra Ponti e Godard, che da qui non si sarebbe più sanato e che come risultato ha privato il pubblico italiano della visione dell'autore per decenni: solo a partire dagli anni '00 la versione integrale è stata trasmessa sui canali satellitari italiani e poi editata in DVD, mentre per la proiezione in sala si è dovuto addirittura attendere quest'anno.

Un mondo del cinema, quello de "Il Disprezzo", che si muove tra le coordinate di una Cinecittà all'epoca già divorata dalla speculazione, dove un produttore americano della "Hollywood sul Tevere" aggressivo, Prokosch (Jack Palance), tenta di portare a compimento un adattamento dell' "Odissea" diretto niente meno che da Fritz Lang e scritto da uno sceneggiatore smarrito tra le ingerenze di entrambi, lo strambo Paul (Michel Piccoli), sposato con la bellissima Camille (Brigitte Bardot).
Un rapporto, il loro, che comincia in modo intimo e quasi giocoso, dove le forme prosperose ed irresistibili della Bardot (perfetta incarnazione della femme godardiana, ancora più dell'amata Anna Karina) divengono l'incarnazione definitiva di una comunione amorosa totale.

Sullo sfondo, comincia a muoversi quel mondo folle della produzione, introdotto nel modo più genuino possibile in un prologo da antologia: la prima scena viene rivista dal punto di vista di chi osserva l'osservatore, finché la macchina da presa, ora personaggio, infrange la quarta parete e si rivolge al pubblico ricambiandone lo sguardo, divenendo protagonista effettivo della narrazione assieme agli attori.
Un mondo che è una Babilonia di lingue e culture che tentano di mescolarsi riuscendoci a malapena, quando ci riescono, poiché le controversie di vedute sono inconciliabili. La necessità di un punto di vista sul racconto diviene il punto focale delle discussioni; Odisseo si trasforma così in un marito in fuga dagli obblighi coniugali ed ogni velleità artistica viene persa in piccolezze, scempiaggini che mandano all'aria ogni buona intenzione. Questo perché il punto di vista sull'opera deve essere unico, quello di un unico autore, come la politica dei "Cahiers" insegna: il caos generatosi dall'incontro di tre personalità forti la fa collassare su sé stessa. L' "Odissea" finisce per vivere solo di frammenti, di immagini sconnesse che appaiono e scompaiono nel corso del film senza alcuna logica, veri e propri UFO orfani di un collante che dia loro un senso.

Nel frattempo la crisi matrimoniale prende il via da un'incrinazione quasi impercettibile: Paul non presta attenzione alle avanches che il produttore Prokosch indirizza a Camille, la quale si sente usata come una merce di scambio. La famosa indole libertina francese viene contraddetta, forse a causa della matrice letteraria non francofona; e, in assenza di ogni schematismo, i due personaggi si rincorrono per il loro appartamento similmente a quanto facevano Michel e Patricia in "A' Boute de Souffle". Il conflitto tra i due si esaspera a causa dell'incomunicabilità: uomo e donna parlano due linguaggi differenti, agiscono su due lunghezze d'onda distinte, non c'è un punto di incontro, né possibile riconciliazione proprio a causa dell'assenza di quello schema portante che ne avrebbe invece consentito una più diretta comprensione, quell'ipertesto dato da uno script ferreo che ne avrebbe indirizzato la parole.
Privati di un sentiero da seguire, i due personaggi finiscono per perdersi, per girare intorno a sé stessi nell'incomprensione più totale perché mancanti di quel sostegno gnoseologico alle loro azioni, ora non più dirette da un deus ex machina se non in minima parte; personaggi che così, pur restando confinati all'interno delle tre pareti della messa in scena, finiscono per essere estremamente reali, più simili a persone, in perfetto stile "Nouvelle Vague".

Se la loro incapacità di giungere ad una comprensione porta ad un caos emotivo definitivo, che sfocia nel "disprezzo" del titolo sino ad arrivare alle conseguenze più estreme, lo sguardo di Godard, al contrario, è fermo, perfettamente ancorato ad una geometricità tra i corpi ed i luoghi che crea immagini ineccepibili nella loro bellezza.
Immagini ipnotiche, rese ancora più affascinanti dalle forme di una musa all'apice della sua bellezza e dalla colonna sonora onirica e suggestiva di Georges Delerue. Al contempo, immagini volutamente fredde, in cui i personaggi sembrano perdersi in quei luoghi a loro così familiari eppure incredibilmente alieni.

Freddezza che, tuttavia, non rende la visione mai scomoda; la suggestione data da forme e suoni riesce sempre a fare colpo, a stupire l'occhio ed ammaliare la mente, in un trionfo di quel mezzo filmico forse mai così osannato dal suo autore. Un'opera incredibilmente bella, infinitamente perfetta nel suo continuo ed ostentato rifiuto di una perfezione che non sia quella strettamente formale.
Un capolavoro genuino.

Logan- The Wolverine

Logan

di James Mangold.

con: Hugh Jackman, Patrick Stewart, Dafne Keen, Boyd Holbrook, Richard E.Grant, Stephen Merchant, Elizabeth Rodriguez.

Azione

Usa 2017














17 anni nei panni di un unico personaggio; descrivere così la carriera di Hugh Jackman sarebbe sicuramente riduttivo, ma in fondo veritiero. Perché nonostante delle eccezioni sensazionali ("The Prestige" e "Prisoners" su tutti), il volto dello statuario interprete australiano è stato sempre e comunque legato all'artigliato mutante Marvel, quel Wolverine che nel 2000 lo consacrò a superstar nel primo adattamento degli Uomini X al cinema.
E di tempo ne è passato, sia per Jackman che per Logan. Se l'attore è divenuto uno dei volti più noti di Hollywood degli ultimi anni, il personaggio ha attraversato una fase decostruttiva che ne ha poi sancito la scomparsa (che ovviamente sarà solo temporanea, come da tradizione nella Casa delle Idee), in favore di un'erede, quella X-23 che ora approda per la prima volta la cinema. Così come anche per il Wolverine filmico sembra essere arrivata l'ora di un ritiro, non dopo un ultimo exploit, il primo della serie ad avere ottenuto un rating R che meglio si adatta alle atmosfere ed al carattere ferino del personaggio (ed il merito è tutto di quel "Deadpool" per il quale si attende un possibile cross-over). E questo terzo film in solitaria di Wolverine, seguito del buon "L'Immortale" (2012), testimonia perfettamente questa transizione, rifacendosi in parte ad una delle storie più recenti e curiose del personaggio: il crepuscolare "Old Man Logan" di Mark Millar.

Pubblicata tra il 2008 e il 2009, quasi in contemporanea con l'uscita di "X-Men le Origini- Wolverine", "Old Man Logan" si inserisce nel solco tracciato dal mitologico "The Dark Knight Returns" per presentare un eroe invecchiato in un contesto distopico, in questo caso post-apocalittico. Wolverine è ormai un anziano agricoltore dedito alla famiglia, che stenta a sopravvivere in una remota zona dell'ovest degli Stati Uniti, in un mondo dove la guerra tra supereroi e supercattivi è stata vinta da questi ultimi. Traumatizzato da un evento misterioso, accorso durante la notte della catastrofe in cui i villain hanno trionfato, Logan non sfodera più gli artigli e cerca solo di mettere insieme i soldi per pagare l'affitto dovuto per i terreni che occupa, di proprietà del suo vecchio nemico Bruce Banner, ora anziano capofamiglia di un branco di aberrazioni mutanti figlie di incesto che spadroneggiano per le wasteland incontrollati. Ma forse l'occasione per il riscatto non è poi lontana: un Occhio di Falco cieco e disilluso lo ingaggia come scorta per portare uno strano McGuffin nel cuore dell'impero di Teschio Rosso, in cambio dei soldi necessari per garantire un avvenire sereno a lui ed alla sua prole.

Quella di Millar è una rilettura straniante del personaggio. Riprendendo la lezione del quasi omonimo Miller, posa lo sguardo su di una versione invecchiata del personaggio, che per forza di cose si è allontanato dal suo passato di eroe e, riluttante, torna a vestirne i panni; ma Wolverine non è Batman e la sua risoluzione di non essere coinvolto persiste sino alla fine della mini-serie; restando sempre in secondo piano, Logan attraversa il mondo devastato, incontra strani personaggi (tra cui l'avvenente ed infida figlia di Peter Parker) e finisce solo alla fine per farsi coinvolgere, concludendo la sua odissea con uno scontro definitivo con la sua vecchia nemesi Hulk. E straniante è anche lo stile, che fonde un incipit ed un'atmosfera melancolica ripresi dal capolavoro di Clint Eastwood "Gli Spietati" (1992) con dosi massicce di humor nero e splatter incontenibile, in un mix non sempre riuscito, che annacqua talvolta troppo i risvolti più drammatici in un bagno di grottesco spicciolo.

Una storia che su schermo difficilmente avrebbe funzionato, ma che evidentemente ha esercitato un'attrazione forte su Jackman e Mangold, che ne hanno ripreso alcune delle idee di base. Torna il futuro distopico, dove una strana malattia sembra aver colpito i mutanti portandoli sulla via dell'estinzione; così come l'idea di un Logan vecchio, solitario e rancoroso ritiratosi dalle scene in isolamento. Al posto di Clint Burton, troviamo il Professor X, mentre il McGuffin è un essere umano, quella X-23 figlia putativa di Wolverine che ne ha preso il posto nei comics.

Personaggio che al pari della Harley Quinn di casa DC, viene creato per un'incarnazione televisiva del fumetto, la serie "X-Men Evolution". Introdotta come Laura Kinney, X-23 scopre le sue origini di clone di Wolverine e fa subito presa sul pubblico, incantato dalla sua particolare psicologia. Il successo è tale che anche nelle testate a fumetti X-23 trova presto un suo spazio, affiancandosi all'altro erede di Wolverine, quel Daken suo figlio naturale avuto con Mariko Yashida del quale è quasi un opposto.

Riprendendo le tematiche crepuscolari dalla grapihic novel quasi omonima e il personaggio femminile dalla serie regolare, "Logan" si configura come la prima decostruzione filmica del personaggio. Il lavoro di base è comunque simile a quello visto in "Wolverine l'immortale": il protagonista è fallibile, privato dei suoi poteri (il fattore rigenerante sembra non funzionare più), calato in un contesto tutto sommato credibile benché ambientato nel futuro.
Cambio di toni rispetto ai roboanti esordi che si avverte sin dalla prima scena: Logan è vecchio e stanco e dinanzi al tentato furto delle ruote della limousine che usa per vivere, ricevere un sonoro pestaggio. L'imperativo non è sconfiggere il cattivo di turno, incarnato dai personaggi di Boyd Holbrook e Richard E.Grant, relegati per la maggior parte del tempo sullo sfondo ed usati unicamente come motore della vicenda; quanto sopravvivere e riscoprire quell'umanità andata perduta.
Logan è ora un figlio putativo di quello Xavier moribondo e al contempo padre putativo di una figlia mai voluta, forzato a ricostruire un amato e al contempo odiato nido familiare che lo allontani dalla miseria. La sua trasformazione da bestia ad essere umano, il suo cammino verso una insperata normalità e tutte le conseguenti difficoltà sono le vere "quest" dell'eroe.

La melanconia di parte di "Old Man Logan" ed il tono crepuscolare del western di Eastwood la fanno fanno da padrone; non c'è rievocazione nostalgica dei tempi andati: gli X-Men sono finiti e vivono solo nelle pagine dei fumetti, che in un inserto metareferenziale (purtroppo usato unicamente per fini strettamente narrativi) vengono adoperati per distruggere le speranze dei personaggi. E Jackman riesce davvero a trasmettere lo stato d'animo di un personaggio disilluso, al limite (dis)umano delle sue possibilità e sotto sotto spaventato dall'assenza di futuro.

La decostruzione può quindi dirsi riuscita ed affascinante, anche grazie alle magie del rating R: per la prima volta vediamo Wolverine trapassare i nemici ed usare gli artigli per mozzare arti; la sua rabbia ferina trova un giusta rappresentazione anche su schermo, riuscendo ad aggiungere davvero qualcosa ad un personaggio fino a ieri sin troppo edulcorato per i gusti delle masse.
Eppure c'è qualcosa in "Logan" che non gli permettere di raggiungere le vette dei migliori adattamenti supereroistici su schermo, ai quali ben avrebbe potuto ambire. Lo script è a tratti troppo veloce e confuso: tutte le tematiche trattate non trovano il giusto spazio, né tutti i personaggi il giusto approfondimento; come ai tempi del primo "X-Men" vengono tirati in ballo temi quali l'eugenetica, l'intolleranza e la sopraffazione, ma nessuno di questi ha il peso necessario per imprimersi a dovere nella testa dello spettatore. Allo stesso modo, il dramma umano di alcuni personaggi secondari viene relegato a puro orpello, prosciugandone le potenzialità. Persino alcuni passaggi narrativi risultano confusi, quasi come se la sceneggiatura filmata fosse in realtà una bozza di quella definitiva.

Il che non rende giustizia ai toni usati, né all'impegno del cast. Eppure, anche al netto di un tale neo, certo non da poco, "Logan" riesce a stupire per il modo in cui tratta il suo pubblico, a cui regala uno spettacolo adulto, scevro dai compromessi e dalle facilonerie di tanto cinema di intrattenimento a tema supereroistico, in una decostruzione che si sposta così dal personaggio al filone, riuscendo in larga parte a convincere.

T2 Trainspotting

di Danny Boyle.

con: Ewan McGregor, Jonny Lee Miller, Ewen Bremmer, Robert Carlyle, Anjela Nedyalkova, Kelly MacDonald, Steven Robertson, James Cosmo.

Inghilterra 2017

















Dove li avevamo lasciati? Rent, Sick Boy, Begbie e Spud avevano fatto il colpo della vita: 16 mila sterline per una partita di eroina piovuta dal cielo. Ma all'occasione segue il tradimento, quello di Renton, che sfancula tutti (tranne Spud) e fugge con il malloppo. Fino a 20 anni dopo.
Nel frattempo tutto è cambiato. Danny Boyle si è imborghesito, ha gettato via lo stile grottesco e corrosivo e ha scambiato l'umorismo nerissimo per le favolette a lieto fine, anche a causa della non rosea collaborazione con Alex Garland. Ewan McGregor non ha mantenuto il suo status di giovane promessa, incagliandosi in ruoli ripetitivi o inutili, rompendo il sodalizio con Boyle a causa di "The Beach" (2000) e trasformando la sua carriera in quella di un ottimo interprete, ma non di una vera superstar. Jonny Lee Miller non ha trovato l'affermazione che lasciava presagire, così come John Hodge, il quale non si ripeterà mai più ai livelli degli esordi. Mentre Irvine Welsh ha cercato di bissare il successo ottenuto, anche su schermo, dapprima con "The Acid House", poi regalando due sequel al suo romanzo di culto, "Porno" e "Skagboys", che purtroppo non hanno riscosso i consensi sperati.

E con loro l'intera Generazione X si è arenata sulla spiaggia della vita, crescendo, trasformandosi da massa di giovani esagitati ad armata di adulti insoddisfatti, con la disillusione divenuta rassegnazione e la rabbia priva di fondamento e controllo spentasi sotto la cenere dell'autodistruttivismo inutile. Intorno a loro, le macerie di una società che si è riplasmata nelle forme della massificazione, del perbenismo imposto, dei finti sorrisi e della globalizzazione alienante.
L'idea di un seguito su schermo a quel cult tanto amato stuzzicava da anni la mente degli autori, ma sia Boyle che Hodge si sono sempre dichiarati insoddisfatti delle bozze di adattamento di "Porno"; al punto che, pur di creare una continuazione convincente, hanno deciso di distanziarsi quasi definitivamente dalla fonte narrativa per creare una storia quasi inedita, che desse più spazio ai personaggi ed alla loro evoluzione.
"T2 Trainspotting" finisce così per essere una testimonianza di questo passaggio, di questa crescita decostruttiva, del fallimento loro e dell'intera società con loro. E del rimpianto, della presa di coscienza di quel vuoto interiore che non ha generato nulla e nulla ha portato. E lo fa con stile, senza scadere nelle trappole della retorica o della facile nostalgia, configurandosi come una continuazione quasi perfetta di quella visione lisergica, folle, cinica, graffiante ma non compiaciuta.

Vent'anni dopo. Tutto è uguale, nulla è lo stesso. Sick Boy cerca sempre di sbarcare il lunario come mezza tacca criminale, ora impegnato nel ricatto di facoltosi signori patiti di strap-on, che finiscono puntualmente nella sua rete grazie alla bella Veronika; Spud, dopo una dipendenza da eroina ultratrentennale, si ritrova senza lavoro, senza un soldo e senza poter rivedere Gail, dalla quale ha avuto un figlio ventenne che, per vergogna, lo ignora. Begbie, finito in galera, organizza una rocambolesca fuga e torna nel giro dei piccoli furti, tentando di portarsi dietro un figlio che finora ha intrapreso uno stile di vita del tutto antitetico. E Rent, fuggito con la grana, subisce un principio di infarto che lo porta a riflettere sul passato e a decidere di tornare in quella Edimburgo, per riallacciare i rapporti con la famiglia e con quegli amici ai quali, forse, deve davvero qualcosa in più di una fuga all'inglese.

Una presa di coscienza, quella di Rent, che è anche quella di Danny Boyle. Vent'anni e rotti dopo, trascorsi gli scandali, lo status di cult e di film-manifesto, cosa resta di quell'incredibile esperienza? La coscienza del tempo trascorso, che ora riaffiora a tormentare autore e personaggi, con le immagini del primo film che appaiono e scompaiono dinanzi ai loro occhi come fantasmi, a testimonianza della poca strada che hanno percorso. Così come ritornano gli spettri di quel cinema che tanto ha influito sullo stile, da Scorsese a Ridley Scott passando per De Palma, gli omaggi e le reminiscenze più o meno esplicite prendono una forma precisa.
Nostalgia del passato? Assolutamente no: quella di "T2" è semmai una riflessione amara sul fallimento umano di una generazione di ragazzi vuoti ora cresciuta sino a divenire quella di uomini falliti, privi di un nucleo familiare di riferimento; laddove quello primigeneo è stato rifiutato sin dall'adolescenza, quello neocostituito diventa evanescente, uno spettro che si rincorre costantemente (nel caso di Spud) o che si tenta di agguantare per i propri comodi (Begbie), quando non addirittura una menzogna usata per imbellettare una realtà vacua (Rent).
Sullo sfondo, un mondo alienante, con ragazze slovene vendute come scozzesi negli aeroporti, costumi sessuali spiazzanti ed imbarazzanti ed una riqualificazione gentrificatrice della città che trasforma in spazzatura tutto quello che non riesce a riplasmare in un'immagine piacevole.

Cosa resta quindi a questo quartetto di scavezzacollo ex tossici prossimi al fallimento definitivo? Nulla, o quasi. Il tentativo di ricostituire una serie di rapporti umani in grado di dare un senso all'esistenza, la ricerca vana ed ossessiva di una rivincita verso il tradimento ed il ritorno a quel nido familiare tanto detestato. Su tutto svetta il rimpianto, con il "Choose Life" tanto amato e citato da quella generazione che ora diventa presa di coscienza ineludibile di quel vuoto opprimente autoinflittosi.
Evoluzione che porta con sé anche la scompaginazione di quello stile acido che aveva reso celebre il primo film. Il punto di vista diviene multiplo, con la voce narrante di Rent che si riaffaccia timidamente in una sola scena. Lo humor nero la fa sempre da padrone, ma Boyle non vuole essere graffiante o acido, quanto melanconico, lasciando che la tristezza dei personaggi trasudi dalle immagini; e riesce a non scadere mai nell'elegiaco, nella nostalgia compiaciuta, in un equilibrio di toni che mancava da anni nel suo cinema.

Tanto che, al netto di un climax in parte poco convincente, "T2" rappresenta una delle opere migliori della sua filmografia. Un sequel che riesce ad aggiungere molto ad un pugno di personaggi che sembrava già aver detto tutto e che come l'originale ben può essere un manifesto della sua generazione. Un manifesto smaccatamente più amaro e meno cinico, ma non per questo meno riuscito.

R.I.P. Bill Paxton

1955-2017

Un fulmine a ciel sereno, una notizia inattesa che spiazza, come al solito, anche quando si tratta di un volto meno noto. Perché Bill Paxton non è mai stato una star, ma il suo viso da perfetto americano, con mascella quadra d'ordinanza, era subito riconoscibile. Ed il suo stile, pur da caratterista, era in realtà variegato, permettendogli di interpretare ruoli che spaziavano dal drammatico al leggero con estrema nonchalance.

"ALIENS- SCONTRO FINALE" (1986)

"NEAR DARK- IL BUIO SI AVVICINA" (1987)

"PREDATOR 2" (1990)

"I TRASGRESSORI" (1992)

"TRUE LIES" (1994)

"SOLDI SPORCHI" (1998)

Trainspotting

di Danny Boyle.

con: Ewan McGregor, Jonny Lee Miller, Kelly MacDonald, Robert Carlyle, Ewen Bremmer, Kevin McKidd, Peter Mullan, Susan Vidler, James Cosmo.

Inghilterra 1996

















Anni '90: boom della generazione X; quella silenziosa "massa" di giovani, giovani adulti e giovinastri cresciuta senza punti di riferimento ora è al potere e porta con sé quel vuoto di valori che strisciava nella sottocultura anni '80, poi sedimentatosi come substrato culturale comune. Il nichilismo è un vanto, la disillusione un valore, l'a-moralità un imperativo morale.
Senza punti di riferimento, senza freni, senza autocontrollo, il cinema underground rifiorisce, riesce ad affacciarsi nei circuiti delle grandi città, permettendo a giovani cineasti di talento di imporsi come nuovi autori nel panorama mondiale con opere che danno forma e voce a quella generazione votata alla vana ricerca di qualcosa. Se in America il Sundance porta alla luce i talenti di cineasti quali Kevin Smith e Quentin Tarantino e fa riscoprire il talento di Jim Jarmusch, in Inghilterra la ripresa delle intuizioni del Free Cinema degli anni '60 riforgia la filmografia nazionale grazie al talento di una generazione di esordienti, la cui strada è stata spianata alla fine del decennio precedente da Stephen Frears (tra gli altri). E tra tutti ad imporsi è Danny Boyle, che al suo secondo lungometraggio dirige l'adattamento del best-seller di Irvine Welsh, scrittore già in quegli anni di culto, inizialmente concepito come un semplice special televisivo contro l'abuso di droga ma presto evolutosi in qualcosa di decisamente diverso. Un film che si sarebbe imposto in brevissimo tempo come un manifesto di quegli anni, di quella generazione, di quel modo di (ri)fare cinema; un film che è cult tra i cult, spaccato generazionale tra gli spaccati generazionali ed esempio di stile e cattiveria mai più raggiunto neanche dai suoi stessi autori: "Trainspotting".

Un film che è provocazione, sradicamento sistematico di ogni tipo di valore condiviso e condivisibile, inno all'autodistruzione, sberleffo sadico ai sistemi morali e materiali e, paradossalmente, in una lucida contraddizione con e da sé stesso, perfetto apologo morale, amarissimo ritratto un pugno di personaggi distrutti da sé stessi, sferzante pugno allo stomaco a quella stessa generazione che vuole infrangere ogni sorta di legame comune e ritratto impietoso dell'autodistruzione indefessa ed orgogliosa, del nichilismo blando e dell'anticonformismo un tanto al chilo.
Due anime che in realtà sono due facce della stessa medaglia, due volti di un Giano Bifronte che si chiama Occidente anni '90, i cui strascichi, vuoi anche per il revival vintage di mode e modi, si accumulano tutt'oggi. Due sguardi che sono uno, si congiungono proprio a causa e per forza di cose dinanzi a quei non-valori, a quella voglia beffarda di distruzione che quella generazione porta(va) con sé e che una volta fissati su schermo è impossibile non biasimare, anche solo in minima parte. Lo sguardo è quindi irriverente, ma anche caustico verso quei personaggi per i quali non dimostra empatia, riducendone a pezzi tutti i difetti ed i tic, a partire dal più distruttivo: l'ossessione per l'eroina, per il "buco facile" e la dipendenza.

Renton è un drogato, perso nella spirale di ogni tipo di droga; e come lui lo sono i suoi amici Sick Boy, Spud, Allison ed i loro pusher di fiducia Swanney "Madre Superiora", i quali si riuniscono in un fatiscente monolocale per bucarsi; non c'è un motivo valido per il buco, non è solo lo squallore di una Edimburgo dei quartieri più malfamati; la ricerca dello sballo viene descritta per quella che è: pura evasione, corsa verso il piacere ("prendete l'orgasmo più forte che abbiate mai avuto, moltiplicatelo per mille e neanche allora ci sarete vicino") e fuga da ogni forma di vera responsabilità, perfettamente sintetizzato nell'intro, quello sfotto al "Choose Life" della campagna anti-droga.
Il pubblico del '96 certo era abituato alle immagini forti dei "buchi" già dai tempi di "Christiane F." e giusto qualche anno prima "Pulp Fiction" mostrava in modo esplicito il "rito" dell'eroina; ma in "Trinspotting" c'è di più: il piacere della droga viene ritratto per il tramite del punto di vista unificante di chi lo insegue; il tono usato è grottesco ed ironico e la condanna è si presente, ma filtrata per il tramite dello sguardo di chi vede nell'ago non una dannazione, ma un passatempo; lo "scandalo" è tutto qui e, a ben guardare, neanche tanto euforico; perché la condanna è immediata: basti vedere la sequenza della quasi overdose, dove lo sguardo di Rent sprofonda in una fossa dalla quale riemerge a stento. O, ancora e sopratutto, la sequenza della morte della piccola Dawn, che da sola vale più di mille spot ani-abusi.
Ma è il cinismo beffardo a far da padrone; non per nulla, il punto di vista è sempre quello di Renton, a differenza di quanto accadeva nel romanzo di Welsh, ossia quello del personaggio più distaccato.

Distacco che permette a Boyle l'uso di un tono grottesco, intriso di un'ironia nera corrosiva ed irresistibile; il viaggio nella mente di Rent è allucinato, spiazzante e buffo, un caleidoscopio di immagini distorte e situazioni estreme, che si sostanziano nella sistematica "sfanculazione" delle istituzioni sociali di base; al di là del ritratto a tinte forte della generazione di vuoti a perdere, lo sguardo truce si posa sui nuclei familiari e quelli amicali.
La famiglia in "Trainspotting" è al contempo luogo salvifico ed ipocrita; non c'è differenza tra i giovani drogati e quei genitori distanti, quei cervelli fritti dal tubo catodico e rigonfi di psicofarmaci e cibi-spazzatura, zombizzati da una normalità asfissiante che fa paura quanto l'autodistruzione e che viene ridicolizzata costantemente, letteralmente sommersa dalle feci di chi non la può soffrire. Ma è proprio la famiglia a "salvare" Rent, a condurlo tramite quel sogno allucinato che gli permette di disfarsi dell'eroina e di realizzare pianamente il suo status di vuoto totale.

Una sequenza, quella del sogno da crisi di astinenza, che da sola basta a sconvolgere la mente ed i sensi, un incubo infinito dove il gusto visionario si fonde con quello pop per dar vita all'incubo dell'A.I.D.S. che scaccia l'indole autodistruttiva. E quando Rent si allontana dai suoi amici, ne realizza la pochezza: Sick Boy è un ciarlone, una sorta di pseudo-yuppie innamorato della sua finta sagacia, che colma la propria vacuità con l'apparenza ed una superiorità basata sul nulla e sulla passione per Sean Connery. Begbie, quello "che si fa di gente", è un drogato di adrenalina, un sociopatico in grado solo di combinare casini. Spud e Tommy sono due povere vittime, destinate alla sconfitta perenne e totale, quasi due rifiuti umani votati alla miseria più totale.

Ma non c'è redenzione per Rent; la catarsi è distruzione totale (anche se non indiscriminata), atto supremo di sberleffo con il quale liquida quei compagni oramai palla al piede e si incammina verso un futuro modesto, quella "normalità" tanto aberrata eppure migliore del vuoto pneumatico dato dalla compagnia dei perdenti.
Il rifiuto di ogni valore è così definitivo ed incontrovertibile, eppure mai davvero immorale; nel rifiutare gli eccessi, pur ridicolizzando l'universo di chi "sceglie la vita", Rent realizza l'inutilità dell'autodistruzione; lo scandalo semmai risiede nello strumento adoperato, ossia quell'indole distruttiva che lo porta a tradire e a non provare rimorsi. Di qui, paradosso puro, la natura "morale" del film, che di concerto con le immagini crude e dirette ben potrebbe rappresentare fonte di educazione per quelle giovani generazioni affascinante dagli eccessi.

Boyle ritrae il tutto con uno stile vivace, frizzante quanto l'interpretazione di Ewan McGregor, perfetta maschera dello sbandato totale. Il riferimento è sicuramente il Free-Cinema, ma anche il cinema metropolitano di Scorsese e Spike Lee, in una fusione che crea un registro nuovo e di sicuro impatto. Dove il montaggio spezza scene ed inquadrature per ricostruirle grazie alla colonna sonora, che mischia agilmente musica classica ad Iggy Pop, dance e Lou Reed, giustapponendo, in modo al solito beffardo, immagini drammatiche a sonorità leggere, per creare un'aura di cinismo ancora più marcato.

Al punto da divenire semplicemente memorabile. Ed il merito di Boyle non sta tanto nell'essere riuscito a dare una forma sgargiante alle pagine di Welsh, quanto nel aver saputo evitare le trappole più ovvie, da quelle dell'autocompiacimento spicciolo a quelle del moralismo sensazionalista, in un equilibrio sempre pressocché perfetto di forma e contenuto. Come solo il buon cinema riesce.

Manchester by the Sea

di Kenneth Lonergan.

con: Casey Affleck, Lucas Hedges, Michelle Williams, Kyle Chandler, Gretchen Mol, Matthew Broderick.

Drammatico

Usa 2016
















Piccole navi da pesca solcano acque calme, mentre il gelo d'inverno batte le strade innevate; Manchester sul mare, non quello inglese ovviamente, ma quello della costa est degli Stati Uniti, a pochi chilometri da Boston; avvolta in un silenzio glaciale, immersa nei colori chiari e freddi del lutto, nel silenzio della tristezza; emozioni a cui Kenneth Lonergan dà un corpo essenziale, racchiude in spazi stretti, insegue in silenzio, osserva quasi con discrezione.

Al centro, due personaggi quasi speculari: Lee, quarantenne a pezzi, che trascina la sua vita tra un lavoretto ed una rissa anonima in un bar; e suo nipote Patrick, sedicenne perso nella vita vuota dell'età inquieta; entrambi chiamati a confrontarsi con la scomparsa di Joe, fratello e padre. Due vite, le loro, quasi allo specchio; Lee è un uomo-ragazzo, che fugge dalla vita, ferito dal dramma causato dalla sua vacuità, rincorrendo silenziosamente l'autodistruzione; Patrick evita il dramma, perdendosi in futili amori giovanili, prove della band ed allenamenti di hockey usati per ammazzare il tempo.
L'elaborazione del lutto viene schivata, rifuggita perdendosi nelle faccende ordinarie (la scuola, l'organizzazione del funerale), rielaborata per il solo tramite del subconscio (gli attacchi di panico, i flashback); mentre il ruolo genitoriale di Lee, strappato in passato, diviene peso affrontato in modo goffo, senza mai prendersi la responsabilità.
Lonergan si avvicina ai due personaggi in modo semplice, utilizzando uno stile che non può prescindere dalla scrittura, in parte eredità delle sue radici teatrali, fatta di sovrapposizioni temporali repentine, quasi confuse; chiude i personaggi in inquadrature scarne, immobili, rischiarate dalle fredde luci d'inverno anche negli interni notturni; una ricerca della genuinità della non-emozione, la sua, quasi stoica, che si poggia tutta sulle spalle dei due attori, sull'empatia di un Casey Affleck che quasi riprende il suo personaggi di "Lonesome Jim" (2005) per rileggerlo in chiave drammatica; oltre che sull'acerbezza, sopratutto espressiva, di Lucas Hedges, perfetta per il suo personaggio. E che finisce per colpire nel segno.

Uno stile quasi minimale, ma mai minimalista, attento alle interpretazioni come nella migliore tradizione del mumblecore, ma senza le sue derive più aride e sciocche. Uno sguardo che si fa così meramente contemplativo, totalmente coordinato ai tempi dei personaggi ed ai suoi moti interiori; ma che purtroppo non paga fino in fondo.
La contemplazione del dramma si fa presto ridondante, persa in sequenze. personaggi e piccole sottotrame spesso inutili, che non aggiungono nulla ai personaggi; la catarsi, volutamente blanda, non riesce davvero a convincere, essendo basata su di un episodio davvero troppo modesto rispetto agli altri eventi raccontanti per essere credibile; al punto che l'ultimo atto finisce per essere sconclusionato, arroccato in un finale volutamente aperto, ma vuoto, dove la volontà di non ricercare un punto di uscita si fa svogliatezza facilona, che cozza irrimediabilmente con quanto sviluppato fin prima.
Il che non toglie al dramma di essere credibile, questo è sicuro; ma al contempo gli impedisce di essere davvero doloroso e vivo.

La Sposa in Nero

La mariée était en noir

di François Truffaut.

con: Jeanne Moreau, Michel Bouquet, Jean-Claude Brialy, Charles Denner, Claude Rich, Michael Lonsdale, Alexandra Stewart.

Noir

Francia, Italia 1968













Una donna, rimasta vedova il giorno del suo matrimonio, intraprende il sentiero della vendetta contro i suoi aguzzini. Sembra la sinossi di "Kill Bill" di Tarantino e di fatto lo è, perché "La Sposa in Nero", seconda incursione di Truffaut nei meandri di quel noir tanto amato e citato, fu la base di quell' immensa opera di citazionismo e rielaborazione che è cult di Tarantino. Base che però è già di per sé stessa opera di rielaborazione citazionista, nella quale il grande autore fa convergere l'amore per Hitchcock, la passione per la letteratura di Cornell Woolrich, nonché la sua visione ambigua e contrastata della figura femminile.

Una vendetta, quella di Julie Kohler, che ha le fattezze di una Diana furiosa, vergine immolatasi invano all'altare dell'amore, dove la marcia nuziale di Wagner assumer gli echi di un canto funebre; ritrovandosi privata di quel marito che fu suo unico desiderio amoroso e, di conseguenza, donna-bambina che persegue con ostinazione le sue prede; le quali, a loro volta, sono degli scapoli ossessionati dal sesso, che Truffaut si diverte a colorare con le sue stesse passioni, prima fra tutte quella delle gambe.
La contrapposizione è quindi quella della lotta tra sessi, dove però entrambe le parti sono descritte come un coacervo di difetti. Il maschio è futile, perso nelle proprie ossessioni scioviniste e per questo facile preda di chiunque se ne voglia approfittare sbandierando la femminilità come facciata ed arma; ma la donna è anch'essa preda delle proprie pulsioni, con l'omicidio che prende il posto della libido a causa della status virginale. La scelta di Jeanne Moreu appare vincente: il suo volto impassibile e la sua bellezza fredda sono perfette per dar vita ad un personaggio affascinante eppure fallibile.

Nell'intessere il racconto, Truffaut smonta il piano temporale, introducendo la storia in medias res, ossia andando contro i dettami del classicismo proprio del noir, americano e non. La prima parte è volutamente alienante: non ci si può avvicinare a Julie ed al suo passato se non che per poco alla volta, osservando i flashback di quel tragico matrimonio.
Ma nel decostruire la narrazione, personaggi e fatti non riescono ad acquisire il giusto peso; a differenza di quanto accade nei polar di Melville, non si è mai davvero coinvolti dalle gesta della protagonista, non si avverte mai davvero il suo rancore o il suo dolore; non c'è, in sostanza, quell'agitarsi di emozioni e pulsioni al di sotto di una superficie volutamente fredda, come la migliore tradizione del noir francese ha insegnato.

Truffaut si riconferma, si, narratore eccellente e maestro nella direzione degli attori, ma, al pari di quanto accadeva con "Tirate sul Pianista", non riesce a trasformare questa storia di vendetta in un vero esempio di cinema d'autore. Forse sarebbe stato meglio restare più vicino ai canoni del genere piuttosto che optare per una loro rilettura personale. E forse anche per questo, egli stesso finì per rifiutare il film, mossa sicuramente estrema, ma tutto sommato comprensibile.