Bande à Part

di Jean-Luc Godard.

con: Anna Karina, Sami Frey, Claude Brasseur, Louisa Colpeyn, Chantal Darget, Ernest Menzer, Jean-Luc Godard.

Francia 1964


















Il cinema di Godard, è sempre un bene sottolinearlo, è sperimentazione, riflessione attiva sul linguaggio filmico e non, distruzione delle convenzioni in cerca di una forma espressiva nuova.
In tal senso "Bande à Part"  è uno degli apici della sua carriera, un film che riprende codici, stilemi e simboli del passato per farli a pezzi e ricostruirli in un modo inedito, nuovo e ancora cosciente di sé.

Il punto di riferimento anche qui è una delle ossessioni filmiche di tanta filmografia della Nouvelle Vague, ossia il noir americano, in particolare la sottocategoria del caper. Ma Godard non vuole saperne nulla di gangster, ex galeotti o teppisti di strada: i suoi protagonisti sono due perdigiorno patentati, Frantz (Sami Frey) e Arthur (Claude Brasseur), i quali incontrano la bella Odile (Anna Karina), con la quale tentano un colpo presso la di lei dimora, dove un inquilino pare nascondere un ingente somma.

La decostruzione è radicale sin da una premessa stilistica apparentemente scontata, ossia quella della voce fuori campo, ruolo che Godard si ritaglia su misura divenendo un narratore onnisciente, quanto inutile. La voce off non fa che coprire le immagini e Godard stesso la ridicolizza in una scena, dove esclama come sarebbe il caso di aprire una parentesi sulle emozioni dei personaggi, ma dato che queste traspaiono dalle immagini, è inutile farlo; in un gustoso controsenso, in una scena successiva, mentre i tre personaggi ballano, ne descrive i pensieri in dettaglio, laddove le immagini non mostrano che una danza fatta da piccoli gesti che si ripetono. E in una gustosa presa in giro del pubblico, nel finale annuncia un seguito mai fatto.
La sua è contestazione pura, che si rivolge sia al classicismo che al modernismo: rifacendosi ad Eliot, afferma come il nuovo è già di per sé classico, ne consegue la sua vetustità immediata e la necessità di un suo superamento.
Controsenso schizofrenico? Si, con la piena coscienza di sé. La sperimentazione supera sé stessa e si fa pura distruzione di ogni singolo stilema.

Basti vedere al modo in cui viene condotta la storia del menage a trois; niente gelosie, il rapporto viene cucito addosso ai tre personaggi e ai loro dialoghi fluviali e trasognati. Il perno è ovviamente la donna, la musa e moglie Anna Karina che si presta per la giovane Odile, ragazzetta un pò toccata, persa nei suoi "je ne sais pas" con cui affronta ogni quesito, attratta dal rude Arthur, ma poi salvata e sedotta dal mite Frantz.
Un rapporto, quello con il primo, violento, basato sulla sottomissione: lui è il gangster duro, lei la donna in un contesto dove la femminilità è sinonimo di debolezza. Mentre Frantz è un personaggio speculare ad Arthur, più calmo e simile al Michel Poiccard di "A' Boute de Souffle".
Ma il noir resta sempre sullo sfondo, anzi sullo sfondo dello sfondo, evocato dalla passione per i libri americani di Frantz o dalla lettura dei titoli di cronaca nera dei giornali: la sua forma è distrutta, la sua sostanza dispersa.

Persino la scena della rapina viene condotta in modo anticonvenzionale, annullando ogni tensione insita e rivestendo il tutto con una luce quasi comica.
Allo stesso modo, il rapporto tra i tre personaggi non si sviluppa con il canonico "andirivieni" godardiano, ma con una serie di confronti dialogici, annichilendo ancora di più la forma del caper..I personaggi giungono in primo piano e Godard li muove da un ambiente ad un altro cercando di metterne in mostra i difetti. Si diverte e a spiarli, a deridere le loro inconsistenze e piccolezze, a farli correre per i lunghi corridoi del Louvre senza apparente motivo, se non quello di dar loro un contesto del tutto libero da restrizioni.

Il "genere" finisce così per morire e risorgere come entità "altra", magmatica, frenetica, schizofrenica, priva di un'identità vera e al contempo dotata di una personalità fortissima. Al pari della morte di Billy the Kid mimata all'inizio, che si fa vera nel finale: sopra le righe, esagerata, falsa, volutamente folle, come tutta la messa in scena, dove l'anarchia regna sovrana.
Anarchia che ridefinisce così lo stile, più plastico, basato tutto sulla composizione in movimento: i piani sequenza e le panoramiche abbondano.
Forse non è un caso che "Bande à Part" venga dopo un lavoro grande ed estenuante quale "Il Disprezzo": la dittatura di Ponti ha generato in Godard (è il caso di dirlo) un disprezzo per ogni singola regola, fucina di un nuovo modo di intendere il cinema. Anarchia come forma creatrice, supremo e radicale sradicamento della sostanza dalla forma. E "Bande à Part" si contrappone al predecessore anche nell'aspetto: un bianco e nero luminoso al posto del Techicolor fulgido ed un'immagine in 4:3 anzicché panoramica, ossia un film più piccolo anche fisicamente.

E' però un caso il fatto che sia lo stesso Godard a giudicare come pessimo questo suo lavoro?
Forse il suo genio, qui, è talmente dirompente da accecarlo. Forse "Bande à Part" è un film sopravvalutato dai cinefili più incalliti; forse è un film per soli cinefili incalliti, da qui il "cattivo gusto" per chi il cinema lo pratica. Forse è tutto questo.
Di sicuro, è un'opera magna, intelligente ed irresistibile.


EXTRA

Tra i primissimi estimatori c'è ovviamente Quentin Tarantino, che omaggia il genio di Godard in modo diretto: la sua prima casa di produzione è stata titolata in onore al film.

Bertolucci, d'altro canto, ha ripreso la scena della corsa nel Louvre in "The Dreamers" (2002), omaggio al genio e ai geni della Nouvelle Vague; la scena è una ricostruzione dell'originale quasi inquadratura per inquadratura.

Ghost in the Shell

di Rupert Sanders.

con: Scarlett Johansonn, Michael Pitt, Takeshi Kitano, Pilou Asbaek, Juliette Binoche, Rila Fukushima.

Fantascienza/Cyberpunk/Azione

Usa 2017
















Fino a qualche anno fa, il progetto di un remake americano di "Ghost in the Shell" era uno di quegli "incubi" che ogni tanto si affacciavano nelle bacheche dei siti di informazione cinematografica o tra le fila delle preview nelle riviste specializzate, spaventando chiunque amasse il capolavoro di Oshii e fosse preoccupato che la sua eredità, intellettiva e cinematografica, venisse sporcata da un film che ne riprendesse giusto gli aspetti più superficiali per creare uno spettacolino da circo da offrire al solito pubblico affamato di esplosioni e trame cretine; una paura tutto sommato giustificata: basti vedere quanti danni abbia causato l'influenza della trilogia di "Matrix", primo epigono di "Ghost in the Shell" made in Hollywood.
Incubo che sembrava non dovesse mai realizzarsi: gli adattamenti di opere nipponiche si sono sempre rivelati dei cocenti flop al botteghino e non solo; basti pensare, per fare un esempio "supremo", allo scempio di "Dragon Ball Evolution" (2009), una tra i film più brutti e odiati di sempre. E di fatto, giusto qualche anno fa si è volatilizzata definitivamente la possibilità di adattamento dell'altro grande cult dell'animazione nipponica amato in America, quell' "Akira" (1988) che più volte si è cercato di rifare, sempre invano.
Eppure, "Ghost in the Shell" vede adesso il buio della sala nella forma di una produzione occidentale, dopo innumerevoli rinvii e false partenze, con al timone un regista famoso solo per l'exploit di "Biancaneve e il Cacciatore" (2012) ed una star come Scarlett Johansson a capitanare un cast internazionale, tra cui spicca ovviamente Takeshi Kitano, che torna a recitare in un film cyberpunk occidentale 22 anni dopo "Johnny Mnemonic"(1995).
Un film che è un remake addolcito, edulcorato e "depotenziato" del capolavoro di Oshii, dal quale finisce per riprendere persino intere inquadrature per creare un quadro puramente decorativo, dove le tematiche di fondo vengono declinate in modo superficiale e prevedibile.

Il tema della transumanizzazione viene introdotto nella prima scena: i corpi totalmente cibernetici che ospitano cervelli umani sono una nuova realtà e il maggiore Mira Killian (la Johansson) è il primo esemplare di una nuova umanità pronta ad affiancarsi a quella "classica", dove i cyborg sono semplici esseri umani potenziati. Ma ogni riflessione sul concetto di umanità e sul confine che separa un essere definibile come umano da una macchina viene immediatamente evitato, gettato via, ignorato per concentrarsi su di un altro tema, più vicino alla tradizione, ossia quello identitario, che avvicina così questo remake al "Blade Runner" di Scott più che all'originale di Oshii, almeno nelle tematiche.

Poiché, laddove Motoko Kusanagi si interrogava sulla propria identità riflettendo sulla propria natura, Mira Killian è una semplice persona orfana dei propri ricordi, che riaffiorano sotto forma di glitch visivi; la tematica diviene pretesto per la narrazione, che poggia al solito sulla caccia all'uomo, in questo caso il personaggio di Kuze (Michael Pitt), proveniente da "Ghost in the Shell Stand Alone Complex 2nd Gig", il cui ruolo è quello di McGuffin vero e proprio.
Lo smarrimento della protagonista viene ben sottolineato dalla performance minimale della Johansson e Sanders cerca di dargli spazio nella bella sequenza della prostituta, ma lo script non concede tregua: tutto è tracciato sui binari del già visto.
Ogni riflessione viene relegata a semplici linee di dialogo per poi sfociare nelle conclusioni più ovvie e scontante; la mente non viene mai stimolata, né si ricercano soluzioni ardite, tantomeno si pongono quesiti davvero interessanti (tutta la questione dei potenziamenti per gli organi umani viene gettata lì, tanto per dare un contorno al tutto). La trama di base si sviluppa anch'essa nel modo più prevedibile e scontato, tanto che nel terzo atto si ha la sensazione di stare rivedendo quello di "RoboCop", sia l'originale che il remake, a causa dei cliché tirati in ballo. L'unico colpo di genio riguarda la scoperta del passato del Maggiore, ma si tratta solo di un elemento isolato, che non aggiunge più di tanta profondità al tutto.

Derivatività narrativa che si affianca a quella visiva: tutte le immagini più celebri dell'originale ritornano, ricreate ad hoc per cercare una propria identità: tornano i titoli di testa sovraimposti alla nascita del cyborg, torna l'inseguimento nel canale di scolo, così come il volo dal grattacielo; torna l'aereo che si intravede nello spicchio di cielo tra i palazzi, così come il bassotto di Batou; tornano i costumi e le armi e persino lo scontro finale con il tank aracnoide. Innumerevoli anche i richiami ad "Innocence", primo fra tutti il personaggio della dott.ssa Haraway, con le sue sigarette ed il visore esterno. Ma i rimandi e le citazioni non fanno che appiattire la visione, ricordando allo spettatore di come in passato quelle stesse immagini fossero usate in modo più intelligente.
Sanders, dal canto suo, espande a dovere l'immaginario di Oshii: la metropoli nippo-hongkonghese è qui una versione aggiornata della New Port City del '95, con effetti olografici da realtà aumentata che aggiornano, riuscendoci, quell'immaginario seminale oramai in parte datato proprio a causa della sua essenziale influenza. E grazie all'uso di locations ed attori reali al posto della solita CGI, crea immagini plastiche di sicuro fascino. Il suo è il polso di un mestierante onesto, che chiamato a confrontarsi con un'opera più grande delle sue possibilità, cerca di non finirne schiacciato. Ma l'abuso di rimandi, sia visivi che narrativi, finisce per trasformare questo remake live-action in una sorta di mostro di Frankenstein composto da più parti (talvolta eterogenee) e dotato di una personalità blanda, priva di spessore, piatta.

Se "Innocence" era il duplicato dell'originale che aveva una propria anima, questo remake è l'esatto opposto: un clone che ha solo l'aspetto del capolavoro che fu, ma privo di una propria personalità. Un filmino banale, condotto certamente con mestiere, ma che è l'ombra sbiadita di una delle opere più importanti ed influenti degli ultimi 20 anni, dal quale riprende molto solo per appiattirlo.




EXTRA


Eppure, il remake americano non è la peggiore incarnazione dei personaggi creati da Shiro Masamune. Questo "onore" spetta a "Ghost in the Shell: Arise", serie di quattro OAV ed un lungometraggio, "The Rising", distribuiti nel 2013, che presenta una trama antecedente a quella di "Stand Alone Complex" che snatura completamente sia il mondo che i personaggi di riferimento.

Baci Rubati

Baisers volés

di François Truffaut.

con: Jean-Pierre Léud, Delphine Seyrig, Claude Jade, Michael Lonsdale, Harry-Max, Danel Ceccaldi.

Commedia

Francia 1968















Il 1968, l'anno delle rivolte e delle contestazioni, in cui lo status quo viene messo a soqquadro, distrutto, frammentato e bruciato. Ed un autore riservato come Truffaut, che pur preferisce un cinema intimista ad uno smaccatamente politico, non si tira indietro dinanzi all'onda della provocazione. Che, nella sua esperienza, prende due forme distinte.
Dapprima , nel febbraio, la strenue battaglia per il "caso Langlois": Henri Langlois, fondatore della Cinémathèque Française, storico archivio cinematografico d'oltralpe, viene deposto dalla direzione della stessa senza alcun apparente motivo da parte del ministro della cultura; come reazione, i figli della Nouvelle Vague iniziano una serie di forti contestazioni, bloccando le strade ed invadendo le piazze di Parigi; al gruppo autoctono giunge presto la solidarietà di altri grandi artisti europei ed americani: Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Michelangelo Antonioni, persino quel Nicholas Ray da loro venerato, che si unisce fisicamente alle proteste. E come segno di solidarietà alla lotta degli artisti, molti cinema restano chiusi in segno di protesta.

In seguito, a maggio, Truffaut e Godard capeggiano una seconda rivolta, diretta a contestare l'edizione del Festival di Cannes per un motivo cruciale: nessuno dei film proiettati, nemmeno quelli da loro presentati, porta il tema delle proteste dei lavoratori o degli studenti; mentre nel mondo infiamma la rivoluzione, il cinema si barrica in sé stesso con opere inutili, in palese controtendenza a quello che fu lo spirito dei "Giovani Turchi" appena un decennio prima. E la loro rabbia fu ascoltata: il festival venne interrotto dopo 9 giorni.

Come si riflette questo clima teso sull'opera di Truffaut?
Per paradosso puro, in modo estremamente blando. Perché se nella realtà il grande artista era cosciente della necessità di un'azione politica forte, capitanata in primis dalla classe intellettuale, nelle sue opere preferisce portare avanti la sua poetica leggera, quasi spensierata, sino ai limiti del frivolo. Decisione che di per sé stessa è tutt'altro che politica, squisitamente artistica, ma che verrà spesso interpretata in senso opposto, tanto da costargli l'amicizia del collega Godard, il quale lo insulterà pesantemente per le sue scelte filmiche.
E di fatto, a vedere il buio della sala in quel movimentato '68, oltre a "La Sposa in Nero", fu "Baci Rubati", quasi un manifesto di questo suo cinema leggero e squisitamente frivolo, che fa della grazia nel tono la sua forza dirompente. Nel quale l'unico segno del caos esterno alla sala è una piccola, quasi timida inquadratura, di un cinema chiuso, con in sovraimpressione una scritta in solidarietà a Langlois.

Secondo capitolo del ciclo su Antoine Doinel, "Baci Rubati" riprende le fila della narrazione dall'episodio "Antoine e Colette" del film corale "L'Amore a Vent'anni" (1962); Truffaut si sentiva ancora attratto da quel personaggio a lui così simile da farne proseguire le gesta, mischiando come sempre ricordi e passioni personali.
Antoine ha sempre il volto di Jean-Pierre Léud, ora ventiquattrenne; fuggito dall'esercito, nel quale si era arruolato per fuggire a sua volta dalla delusione amorosa, vive una relazione molto aperta con Christine (Claude Jade), mentre si barcamena per sbarcare il lunario tra un lavoro ed un altro e tra un amore ed un altro.

L'attrazione è ossessione; Antoine è innamorato di Christine, ma lei, pur attratta, non riesce a ricambiarne in toto la furiosa passione, fuggendo talvolta dalla sua presenza. Così Antoine si trova a passare il tempo in compagnia di prostitute o ragazze conosciute per caso, mentre per strada incrocia vecchie conoscenze ormai coniugatesi.
Il suo carattere, da frizzante e fiero, è ora trasognato, quasi svampito; non ha talenti particolari, né ambizioni. Antoine attraversa la vita cercando di aggrapparsi ad ogni forma di amore possibile: quello a pagamento, quello focoso per la sua coetanea, quello timido per una donna più matura. Ma ogni forma di relazione è instabile, non porta che ad una fugace forma di passione, che brucia in un attimo per poi svanire e lasciare l'amante ancora affamato di affetto.
Non c'è stabilità nella relazione: così come Christine fugge dal retro della sua casa per evitare la compagnia di Antoine, allo stesso modo le donne nella vita di Antoine vanno e vengono e a lui non resta che guardarsi allo specchio, recitando un mantra di nomi per buona sorte.
Persino quando la stabilità sembra arrivare, Truffaut decide di deridere i suoi personaggi: sistematisi assieme, Antoine e Crhistine fanno la conoscenza di una strana figura, un uomo in impermeabile che per tutto il film ha seguito la ragazza, il quale si rivela uno spasimante che confessa la sua attrazione e spiega come per lui ella sarà il solo impegno nella vita, sorta di personificazione della stabilità. Momento che viene immerso in uno stupore ironico e che viene chiuso con la scomparsa del personaggio stesso: una contraddizione, l'affermazione di come, in amore come nella vita in genere, forse non ci sono forme stabili e ferme, tutto sia in perenne movimento.

Ma Truffaut non fa di quest'incertezza un dramma, anzi colora con una luce briosa tutto il film; la leggerezza è ancora più lieve di quella di "Jules & Jim" (1962) e de "I 400 Colpi" (1959): i piccoli drammi e le piccole gioie entrano ed escono dalla sua vita, ma Antoine affronta tutto con nonchalanche, con tutta la normalità di questo mondo; Truffaut lo tratteggia quasi come la Cabiria di Fellini, pur in un contesto diverso. Ed è in tale spensieratezza che trova un registro perfetto per dar vita ai suoi "sketch", veri e propri episodi di vita mai così deliziosi.
Perché, sembra volerci dire, nella vita non contano solo le conquiste e le grandi vittorie, ma anche le piccole esperienze, quelle che ci lasciano poco solo in apparenza, scalfendo in parte il carattere.
Il Doinel perennemente distratto e svogliato è l'essere umano che si lascia trasportare dagli eventi, divenendone talvolta protagonista suo malgrado, riuscendo solo per poco a tenere le redini della sua esistenza; una filosofia lieve, nel contenuto come nella forma, che qui si fa meno ricercata; non per nulla, l'unico virtuosismo, omaggio all'amato Hitchcock, lo si ritrova quando Antoine conquista finalmente la sua Christine, quando quella stabilità, pur temporanea, arriva.

La leggerezza si fa così stile perfetto, anche dove la messa in scena arranca (ironicamente, il polso di Truffaut trema, gli errori di continuità sono talvolta ridicoli); l'equilibrio è magnifico: "Baci Rubati" è una delle commedie migliori del decennio ed uno degli esiti forse più rappresentativi di tutto il cinema dell'autore.

R.I.P. Tomas Milian

1933-2017

Ricordarlo come "Er Monnezza" è facile; dopotutto è stato quello il ruolo che lo ha reso davvero celebre presso il grande pubblico. Eppure quella era una forma di notorietà che detestava: l'essere associato ad una cultura popolare di bassissima lega, ai limiti del becero, lo infastidiva.

E ne aveva ben ragione, perché Tomas Milian era uomo di profonda cultura, che con oltre 120 ruoli all'attivo, presenta una carriera che spazia da Antonioni a Soderbergh, passando per Ferrara e Pasolini. E persino i ruoli nel cinema popolare sono spesso di alta caratura: basti rivedere gli splendidi "Faccia a Faccia" e "Tepepa", ben altro modo di intendere il cinema di genere rispetto al filone del "trucido". 

Hook- Capitan Uncino

Hook

di Steven Spielberg.

con: Robin Williams, Dustin Hoffman, Julia Roberts, Bob Hoskins, Charlie Korsmo, Amber Scott, Maggie Smith, Caroline Goodall, Dante Basco, Arthur Malet.

Fantastico

Usa 1991













L'epiteto di "eterno Peter Pan" attribuitogli nel corso degli anni deve essere stato preso alla lettera da Spielberg; non si spiega altrimenti il perché dell'esistenza di questo "Hook", rilettura della celebre opera di Sir James Matthew Barrie che approda nelle sale nel 1991.
Rilettura che si fa ideale seguito delle avventure del fauno di pelli vestito: Peter ha abbandonato l'isola che non c'è ed ha messo su famiglia in quel di New York, oltre ad aver messo su qualche chilo di troppo sino a divenire Robin Williams; e la crescita gli ha portato tutto ciò che poteva capitare ad uno yuppie rampante: responsabilità, riunioni infinite, duelli al cellulare che prendono il posto di quelli all'arma bianca; con le conseguenze intuibili in un film per famiglie: ha trascurato i due figli Jack e Wendy, che ora, sopratutto il primo, lo detestano.

Ma il richiamo all'avventura si sa è difficile da resistere: durante una visita a Londra da nonna Wendy (Maggie Smith), ossia l'ex infatuata del perenne ragazzino oramai divenuta una nonnina, il capitano Giacomo Uncino (Dustin Hoffman) torna all'arrembaggio e rapisce i due pargoli. Catapultatosi sull'Isola che Non C'è grazie all'aiuto di Trilli (Julia Roberts), Peter ha 3 giorni di tempo per rimettersi in forma e dare ad Uncino ciò che vuole: uno scontro finale tra la ciurma dei pirati ed i Bimbi Sperduti.

La "morale" di Spielberg è chiara e semplice: crescere è brutto, bisogna cercare di restare bambini in eterno. Non rimanere giovani nell'anima, ma proprio infantili, non spegnere quel fanciullino interiore che anima la nostra fantasia e la nostra innata felicità. Più o meno come la storia originale insegnava; se non fosse che da questa, Spielberg purga ogni riferimento cupo alle implicazioni di un'infanzia eterna e tutta la fascinazione per la crescita: il suo è un manicheismo puro, il parto della mente di un immaturo più che di quella di un adulto che comprende l'importanza dell'infanzia. Di fatto, l'esaltazione cieca di quei valori bambineschi porta spesso a tragedie incredibili e persone adulte che si comportano in modo irresponsabile per appagare i propri umori sono veri e propri mostri nella realtà (ed in Italia ne dovremmo sapere qualcosa), ma Spielberg decide lo stesso di ignorare bellamente ogni eventuale conseguenza negativa per perdersi amorevolmente in un gioco cinematografico volto unicamente a divertire, senza dover infastidire lo spettatore con pensieri di sorta. Al punto che persino la "dimenticanza" causata dall'Isola che Non C'è viene ai personaggi, conseguenza negativa della permanenza nel mondo fatato, appunto, dimenticata per strada sul piano narrativo, per trasformarsi nella mera esaltazione dell'importanza del nucleo familiare, luogo che qui torna a dipingere come puro ed essenziale.
E' facile comunque intuire come lo script originale di Nick Castle (che con il suo "Il Ragazzo che Sapeva Volare" aveva creato, appena cinque anni prima, una favola sull'infanzia di ben altra caratura e spessore) avrebbe dovuto sviluppare storia e personaggi in modo differente; le riscritture ordinate hanno appiattito tutti gli spunti vagamente adulti per dare a Spielberg ciò che voleva.

Il suo controllo sulla messa in scena è però impeccabile, come al solito: le gag sono gustose ed eseguite a regola d'arte, con un ritmo ed una tempistica comica da manuale; il cast è perfettamente in parte ed affiatatissimo: Robin Williams è scatenato, Julia Roberts è una Campanellino che da ninfetta si fa donna sexy ed incredibilmente attraente; ma il ruolo dei leoni lo fanno al solito i cattivi: Dustin Hoffman e Bob Hoskins sono straordinari nei panni dei lunatici Uncino e Spugna, creando due performance dall'alchimia insuperabile (e un plauso andrebbe fatto anche all'ottimo doppiaggio italiano). Da antologia è anche il curioso cameo "fantasma" di Glenn Close, che appare nei panni dello sfortunato pirata messo "alla bomboniera", tocco di cinema squisitamente autoriale all'interno di un luna park impazzito.

Perché di luna park pur sempre si tratta; non per nulla, le magnificenti scenografie sembrano proprio quelle di un parco a tema nel quale ci si perde per la durata dell'avventura, dove ci si diverte e si scherza se si sta al gioco; nonostante qualche caduta di stile, come l'inutile introduzione del personaggio di Rufio, rivale inesistente per un eroe il cui trionfo è scritto sin dall'inizio. E purché non si pretenda una vera morale paterna che si affianchi a quella sull'esaltazione della gioventù: il tema della paternità è ridotto a puro zimbello da ridurre a brandelli dinanzi alle esigenze dei piccoli, che hanno sempre e comunque ragione.

Tant'è che "Hook" è, in sé, un film perfettamente riuscito: un'attrazione per bambini, per farli emozionare con toni e temi ai loro occhi edificanti. Ma che risulta essere raccapricciante per un adulto conscio di come la spensieratezza di un "Paese dei Balocchi" privo di freni possa essere deleteria. E forse Spielberg avrebbe dovuto leggere meno Barrie e più Collodi per avere una formazione da vero adulto aperto alle esigenze degli infanti.

Il Fantasma dell'Opera

di Dario Argento.

con: Asia Argento, Julian Sands, Andrea Di Stefano, Nadia Rinaldi, Carolina Cataldi-Tassoni, Istvan Bubik, Lucia Guzzardi.

Italia 1998

















Il fascino innegabile di quel piccolo capolavoro letterario, non ascrivibile alla sola letteratura di genere per quanto ad essa vicina, che fu "Il Fantasma dell'Opera" di Gaston Leroux è sempre stato presente nella filmografia argentina; basti pensare alla scuola di danza di "Suspiria" (1977), i cui sotterranei celano un "mostro" che perseguita la giovane protagonista; così come il quasi omonimo "Opera" (1987), nel quale i riferimenti al romanzo, a partire dall'ambientazione, sono più marcati, al punto che basterebbe sostituire il killer di turno con un musicista mascherato per trasformarlo in una trasposizione vera e propria.
L'adattamento di Leroux era quindi una tappa obbligata per il (fu) maestro del brivido italiano; ed è un peccato che sia arrivato solo nel 1998, ossia quando la sua creatività fosse già esaurita. Tant'è che distanziandosi in parte dalle pagine del romanzo, Argento crea una trasposizione piatta, noiosa, priva di mordente e che cerca di catturare l'attenzione per il solo tramite degli effettacci gore di Stivaletti (comunque di ottima fattura) e dello sfarzo di scenografie e costumi.

Di fatto, il budget di 10 milioni di dollari, assicurati dalla produzione Medusa dell'amico Berlusconi oltre che per il tramite dei finanziamenti statali, gli permette di avere costumi e sfondi che non fanno fanno rimpiangere i classici. Così come la fotografia di Ronnie Taylor, che già aveva illuminato le location di "Opera" oltre ad aver eseguito le splendide immagini del "Barry Lyndon" (1975) di Kubrick, cerca di creare un'atmosfera onirica ed ipnotica. Eppure nulla riesce, sopratutto a causa della mano stanca del regista.
Il confronto con i precedenti adattamenti è d'obbligo, visto la loro influenza sulla Settima Arte tutta. La versione del 1925 di Rupert Julian è in tal caso ineguagliata: Lon Chaney riusciva davvero a creare un personaggio violento e dolente, perfetto mix di vittima degli eventi e spietato macchinatore di carneficine. Così come "Il Fantasma del Palcoscenico" (1974) di De Palma (anch'esso fotografato da Taylor) riusciva nell'impresa di rileggere in chiave post-moderna e rock il classico, riplasmando la figura del Fantasma come quella tragica di una vittima di un vero mostro.
Argento dal canto suo tenta un'operazione simile: il suo Fantasma è violento, ma anche estremamente romantico, non ha una vena di vera cattiveria, quanto modi bruschi. Il vero mostro, anche qui, è un altro, l'Ammazzatopi, promosso a villain vero e proprio nel terzo atto, in una inversione di ruoli netta, quasi burtoniana. Il che sulla carta è interessante e originale, ma nell'esecuzione si rivela a dir poco ridicolo.

Il Fantasma di Argento non è deforme, né sfregiato; è anzi un sex symbol da copertina i cui unici difetti fisici pare siano dovuti ad una sua inimicizia con il barbiere; non si capisce cos'abbia di diverso, di oscuro, del perché viva nelle caverne sotto l'Opera o perché non esca allo scoperto tra le strade di Parigi; perché, in sostanza, debba rappresentare una sorta di fascinoso lato oscuro dell'essere. Fatto sta che per cercare di dare al tutto un taglio più gotico, Argento, visto che già aveva adocchiato la filosofia di Burton, copia l'incipit dello splendido "Batman Il Ritorno" (1992) e lo trasforma in una specie di uomo-topo, per il solo fatto di essere stato cresciuto dai topi, che qui sono improbabili "creature delle tenebre". E sempre visto che ormai c'era, lo fa anche muovere come il Batman di Burton, con tanto di mantello usato per planare verso la bella, alla disperata ricerca di una forma di stile non sua. L'ultima stoccata viene data dal casting: Julian Sands ha sicuramente fascino, ma è espressivo quanto un merluzzo sotto sale, non riuscendo mai a dare il carisma necessario al personaggio.

Di meglio non va certo con gli altri due elementi del triangolo amoroso. Christine è Asia Argento e le sue doti recitative sono al solito scarse; a questo bisogna poi aggiungere il fatto che non sembra abbastanza giovane per la parte. Mentre nel ruolo di Raoul troviamo Andrea Di Stefano, ancora acerbo nella recitazione (aveva esordito appena l'anno primo ne "Il Principe di Homburg" di Bellocchio) ed è qui che torna ad affacciarsi il ridicolo involontario: con trucco e parrucco alla Lord Byron, è un gentiluomo ben più tenebroso lui del fantasma del titolo.

La love-story tra i tre e quanto di più forzato e blando si possa immaginare; il primo incontro tra il Fantasma e Christine viene ambientato in un corridoio qualsiasi ed enfatizzato come se lui fosse un comune gentiluomo di passaggio; senza alcun motivo apparente, tra i due sembra esserci una sorta di connessione psichica, che da metà film in poi scompare, forse perché anche Argento si era reso conto che vedere Christine confabulare da sola come se avesse un anacronistico cellulare era inguardabile.
Il ruolo di Rauol è inconsistente e la bella si rende conto di amarlo di punto in bianco, dopo appena una chiaccherata alla buona. L'attrazione verso il Fantasma comincia a svanire di punto di bianco, giusto perché lui ad un certo punto decide di non portarla con sé mentre architetta il piano per togliere di mezzo la Carlotta (interpretata da Nadia Rinaldi, l'unica attrice in parte, il che è tutto dire), come se anzicché pensare come una donna del tempo, fosse in realtà una ragazzetta cresciuta guardando i programmi di Maria De Filippi; se a ciò si aggiunge la caratterizzazione sbagliata del Fantasma, ci si rende conto di come il tutto sia privo di senso, rendendo la visione oltremodo fiacca.

Ma per fortuna a salvare dalla noia ci pensa l'onnipresente ridicolo involontario. Le risate sono assicurate quando Argento decide di far muovere l'Ammazatopi ed il suo aiutante nano su di un trabiccolo da Ghostbusters dell'era steampunk del tutto fuori luogo in una pellicola che vorrebbe essere un horror romantico e che risulta ridicolo anche quanto volontariamente ironico, prova della totale mancanza di polso del regista. Ridicola è pure la comparsa di Edgar Degàs, che si aggira in qualche inquadratura per dare alla storia una blanda forma di verosomiglianza. Ancora più ridicole, le sequenze oniriche, con le visioni di un Asia Argento che vorrebbe essere angelica ma che sembra uscita dalla reclame di una rivista osè; così come ridicole sono le inquadrature in compositing, con un green screen talmente falso da far sembrare il tutto l'opera di un gruppo di cineamatori del sabato sera.

Mentre persino la tensione latita; inutile cercare di appassionarsi ai personaggi secondari, del tutto inesistenti, o alla loro dipartita; le sequenze di morte sono solo uno showcase di effetti speciali, nulla più. Tanto che persino defiinire questo pastiche di ambizioni malriposte come "horror" appare fuorviante.
E alla fine della visione non resta nulla, se non la noia e la certezza di come Argento riesca a scendere sempre più in basso man mano che gli anni aumentano. Tanto sarebbe valso ritirarsi a vita privata già all'indomani di questa cocente delusione.

Elle

di Paul Verhoeven.

con: Isabelle Huppert, Laurent Lafitte, Anne Cosigny, Charles Berling, Virginie Efira, Judith Magre.

Francia, Germania, Belgio 2016


















Corpi che si dimenano come fossero oggetti dotati di una vita ulteriore rispetto a quella di coloro che li abitano, membra che si fanno metallo o scompaiono solo per rinascere più forti, pulsioni sessuali talmente vive da farsi violenza, arti smembrati nel giro di pochissimi fotogrammi. Paul Verhoeven è sempre stato un regista estremo. Estremo nella messa in scena, nella quale non ha mai lesinato dettagli e sequenze raccapriccianti sino al parossistico (il mutante di "RoboCop" o la violenza oltre le righe di "Atto di Forza"); estremo nelle storie e nei personaggi, dove i corpi dei protagonisti sono sempre il centro nevralgico della narrazione, pronti a trasformarsi, distruggere o distruggersi o stimolare evoluzioni forzate, sino a farsi vero e proprio strumento manipolativo. Si pensi al metallo di "RoboCop" (1987), dove la carne resuscita come arma in grado di spappolare il prossimo, al corpo sensuale ed irresistibile di Sharon Stone in "Basic Istinct" (1992), a quello virginale ma non meno caldo di Jennifer-Jason Leigh in "L'Amore e il Sangue" (1985) o a quello maturo di Carice Van Hauten in "Black Book" (2006), corpi che si fanno armi per la sopravvivenza, votati alla sopraffazione di un avversario o una vittima.
"Elle" arriva invece nel 2016, in un periodo in cui Verhoeven è ormai stato nuovamente assimilato alla cultura europea. Il sistema hollywoodiano che lo aveva fagocitato con gioia e poi risputato via in appena dieci anni, è ormai lontano. Ma la sua voglia di scandalizzare e sradicare piccole grandi ipocrisie, a 79 anni è più viva che mai.

Scandalo che poggia tutto sul volto e sul corpo di Michéle, la quale non può essere altri se non Isabelle Huppert; lei, che già ne "La Pianista" (2001) aveva usato quel volto e quel corpo, più giovani ed altrettanto attraenti, per dar vita al masochismo innato in un personaggio schiacciato dalla repressione sessuale. Michéle, d'altro canto, vive le proprie pulsioni schiacciate dal quella mediocrità borghese che molta società europea conosce.
Una mediocrità che si aggira per i quartieri residenziali di lusso, cena in ristoranti raffinati, guadagna bene in software house dove la violenza e la sessualità vengono processate mediante i pixel, diventando puro divertissement.
Violenza sessuale pronta ad esplodere sempre. Verhoeven decide di aprire il film proprio con questa violenza, ma senza insisterci: come un Haneke meno rigoroso, apre le danze quando questa si è già consumata fuori scena, permettendo allo spettatore di assistervi solo per il tramite dei rapidi flashback successivi.
Lo "scandalo" non esplode: la violenza viene somatizzata, rielaborata solo in sogno. La confessione di quanto subito è solo sussurrata e subito rimossa dalla coscienza collettiva.

Questo perché tra le piaghe dei finti sorrisi e dei rapporti amicali, nessuno dei personaggi chiamati in causa è davvero innocente, tutti sono coinvolti nel gioco del tradimento. Michéle continua a frequentare l'ex marito, il quale ha un'amante ventenne; il loro figlio convive con una giovane ragazza dalla quale ha un figlio di fatto non suo, ma che si ostina a considerare tale perché alla disperata ricerca di una forma di stabilità. La sua migliore amica è la moglie del suo attuale amante e a sua volta oggetto di desiderio saffico. Non c'è, in questo girotondo di amori e tradimenti, nessuna innocenza. Ognuno perora le proprie pulsioni in modo quasi animalesco, lasciando che sia solo la patina della serietà a differenziarli da quel "pervertito" che sembra terrorizzare il quartiere. Ed è proprio nel rapporto con l'assalitore che Verhoeven lancia il suo affondo più feroce, in un colpo a dir poco magistrale.

Perché dal confronto con il resto del cast, è proprio lui ad essere la figura più genuina, che nella violenza esplicita dà a Michéle ciò che lei desidera. Il desiderio, erotico e violento, non viene più confinato nello spazio virtuale del videogame, né in quello ipocrita del tradimento, trovando pura e piena realizzazione. Lo spirito masochista della middle class viene perfettamente soddisfatto, sopratutto quando l'identità del fautore viene allo scoperto.
E Verhoeven, ancora più magistralmente, non calca la mano, non esaspera i toni in cerca di uno scandalo esasperante, ma lascia che siano le sole immagini, secche e crude, a parlare, a scardinare quel velo di apatia che ammanta le vite dei suoi protagonisti.
Sino a cadere del tutto: le vestigia della normalità, abbellite con il ricorso ad una fede religiosa di sola facciata, si sgretolano pian piano, laddove possibile. Messi dinanzi a loro stessi, i personaggi si accettano per quello che sono e possono tornare a compiacersi in un lussureggiante girotondo che pare non avere fine. Con la differenza fondamentale di aver capito la loro mediocre, fragile ed egoistica natura.