The Void

di Jeremy Gillespie & Steven Kostanski.

con: Aaron Poole, Kenneth Welsh, Daniel Fathers, Kathleen Munroe, Ellen Wong, Art Hindle.

Horror

Canada 2016

















La riproposizione di cliché narrativi ed estetici del cinema fantastico anni '80 è divenuta, da qualche anno a questa parte, vera e propria linfa vitale di tanto cinema di genere americano e non. Basti pensare al successo della serie televisiva "Stranger Things", la quale non faceva altro che riprendere topoi vecchi di 30 anni e riproporli in modo spudorato al pubblico. Così come molto del cinema horror odierno si basa sull'omaggio sincero ai maestri della golden age, con titoli come "It Follows" che cercano di riprenderne gli aspetti più riusciti per farli propri, cercando di creare qualcosa di personale.
Da questo punto di vista, "The Void" può essere visto come una sorta di esperimento che ben si inserisce nel contesto di riferimento. Ed il duo di autori, Gillespie e Kostanski, hanno dalla loro un curriculum che è tutto dire: addett agli effetti visivi di blockbuster tra i quali "Suicide Squad", "Pacific Rim" ed il remake di "RoboCop", sono però anche membri fondatori del collettivo tutto canadese Asrtron 6, tramite il quale hanno prodotto e diretto pellicole come "ABC's of Death 2" e "Manborg", ossia veri e propri giochi filmici volti a riprendere quell'estetica tanto amata e a riproporla al pubblico odierno.
"The Void" è così il punto di arrivo di questo discorso associativo: un film che vive di puro rimando, della ripresa di pezzi di cinema passato che, senza passare attraverso alcuna forma rielaborativa, vengono cuciti tra loro per creare un qualcosa che non sia nuovo, né appaia come tale, ma che riesca nell'intento di riportare alla mente le immagini di quei film che tanta storia hanno pur fatto.

Non bisogna, di consegnuenza, meravigliarli dell'inesistenza di una storia vera e propria o di personaggi che siano creati in funzioni differente da quella di mera carne da macello o di motore degli eventi. Tant'è che la trama di "The Void" inizia in medias res e si sviluppa per quel che serve mediante scarne linee di dialogo.
Quel che conta sono i punti di riferimento filmici, in questo caso il cinema di John Carpenter e del duo Stuart Gordon/Brian Yuzna in primis, nonché quello di Lucio Fulci usato per qualche sparuta incursione nei territori del surrealismo puro.
L'idea alla base è anche interessante: riprendere quei topoi per dare nuova vita alla visione lovecraftiana alla base di capolavori quali "La Cosa", "...E tu vivrai nel Terrore- L'Aldilà" e di quel piccolo cult di "From Beyond". Gli elementi ci sono tutti: unità di tempo e luogo come Carpenter insegna, scienziati folli il cui volto è di quell' Art Hindle già protagonista per Cronenenberg in "The Brood"; effetti speciali squisitamente artigianali e di ottima fattura per dar vita ad orrori transdimensionali striscianti ed a corpi trasfigurati verso l'orrore puro, fatti a pezzi e ricostruiti come ammassi di carne semoventi. Ed un finale visionario, dove il "proibito" del titolo prende forma.
Peccato che l'operazione mostri i suoi limiti sin da subito.

Laddove infatti il cinema di riferimento era rielaborazione personale di un testo o di una forma di cinema data, che così finiva per essere visione nuova ed originale, quella di Gillespie e Kosntanski è un'operazione puramente speculativa, poiché basata unicamente sull'accumulo. Non c'è una lettura personale dei miti e delle correnti ripresi, ma solo la loro riproposizione alla buona. Condita sicuramente con tanto mestiere, ma senza la voglia di rischiare, di cambiare le carte in tavola, di creare qualcosa di nuovo rielaborando ciò che è dato. Non c'è, in sostanza, quella stessa indole che invece animava i maestri tanto amati. Un limite intrinseco, dato proprio dalla volontà di fermarsi alla pura ammirazione del passato, che taglia loro le gambe in partenza.

Una ristrettezza di visione che porta "The Void" a configurarsi come un'operazione pienamente riuscita, ma inerte: un film divertente per quello che è, ma che non vuol fare nulla per ridare davvero lustro al genere e ai sottogeneri da cui si ispira, né per imporsi in modo duraturo nella mente dello spettatore: è normale dinanzi ad operazioni del genere, dimenticarle non appena il buio della sala venga rischiarato. E "The Void" non non vuole fare eccezione.

Addio Principe! 50 anni senza Totò

Il Principe della Risata, icona partenopea incontrastata, nonché simbolo di un'Italia intera.
Quell'Italia del Secondo Dopoguerra, che viveva spesso di stenti, che "si arrangiava" e dello sbarcare il lunario per un soffio faceva un'arte.
Un volto popolare, il suo, irrimediabilmente legato al "vulgus" che tanto lo adorava; a discapito dei nobili natali, per i quali a lungo si è battuto per ottenerne il riconoscimento.
Totò era d'altronde personaggio che viveva di estremi: di carattere schivo, serio, quasi iracondo (sopratutto nella sua turbolenta vita privata), ma che messo su di un palco riusciva ad irradiare un'allegria contagiosa, grazie alla sua espressività quasi cartoonesca e ad una fisicità che aveva ben poco da invidiare al Chaplin più in forma.
Cinquant'anni fa ci lasciava, creando un vuoto enorme nella cultura popolare e filmica di una nazione all'epoca all'apice della potenza cinematografica. E come sempre, il modo migliore per ricordarlo è riguardare i suoi lavori; non per forza i più noti e rappresentativi, ma anche quelli meno celebri, che pur sono in grado di restituirne la grandezza.

FIFA E ARENA (1948)

Diretto da Mario Mattoli, che poi ne diverrà il regista "di fiducia", Totò parodizza il celebre "Sangue e Arena", impersonando un personaggio che è l'esatto opposto dei divi Tyron Power e Rodolfo Valentino.

TOTO' LE MOKO (1949)

Altra celebre parodia del Principe, che questa volta sbeffeggia "Pepe le Moko" con Jean Gabin.

TOTO' A COLORI (1952)

Basterebbe il solo fatto che "Totò a Colori" sia stato il primo film italiano ad essere girato, appunto, a colori per renderlo una visione obbligatoria; il pezzo forte non è però nella resa cromatica, quanto nella performance di Totò, che si esibisce nel celebre "ballo di Pinocchio", omaggio sentito alla rivista e ai tempi del muto.

UN TURCO NAPOLETANO (1953)

"Ed io per sempre, servo vostro!" così si congeda alla fine del film; ed altrettanto memorabile è il suo istrionismo in una delle sue commedie più "piccanti".

TOTO' E CAROLINA (1955)

Mario Monicelli prende il Principe per mano e lo trascina in un road movie volto a scoperchiare le ipocrisie di un'Italia bigotta ed intollerante; Antonio Caccavallo diviene così la maschera dell'arrivista che si avvede della pochezza altrui.

LA BANDA DEGLI ONESTI (1956)

Assieme a  "Totò, Peppino e la... Malafemmina", il più celebre exploit del duo, qui nelle vesti di una coppia di improbabili falsari. Entrato nel dire comune il mitico scambio di battute "Guardi... e si ma non guardi!"

TOTO', PEPPINO E LA... MALAFEMMINA (1956)

Cinema popolare di prima categoria, con una storia d'amore contrastata portata a vanti a suon di musica al centro ed i due mattatori come racconto collaterale; che ovviamente cannibalizza tutto. Da citare almeno la scena, mitologica, dell'incontro con il vigile.

I SOLITI IGNOTI (1958)

Un cameo da superstar in uno dei massimi capolavori della "Commedia all'Italiana"; Totò è Dante Cruciani, vecchio scassinatore che aiuta i "giovinastri" nel colpo alla pasta e ceci.

TOTO'TRUFFA '62

La scena della Fontana di Trevi è si da antologia, ma non è che la punta dell'iceberg in un film dove Totò da sfogo a tutto il suo istrionismo restando quasi sempre "en travestì".

TOTO' DIABOLICUS (1962)

Totò che interpreta un serial killer? Ebbene si e come al solito è magistrale.

GLI ONOREVOLI (1963)

"VotaAntonioVotaAntonioVotaAntonio..... Italiaaaaaaani!". La follia delle elezioni e il marciume della politica di allora in una satira leggera, non troppo corrosiva ma riuscita; con un Totò, aspirante onorevole, scatenato.

UCCELLACCI E UCCELLINI (1966)

Da maschera popolare a maschera della piccola borghesia; Totò si mette al servizio di Pasolini e dà vita ad una serie di personaggi tragici, comici, stupidi, violenti, curiosi, in pratica: vivi.

CAPRICCIO ALL'ITALIANA (1967)

Il suo ultimo film completo, uscito postumo, testimonia le sue due anime. Ne "Il Mostro della Domenica" di Steno è un furfante che si diverte a "rapare" i tanto odiati capelloni. In "Che cosa sono le Nuvole" è una marionetta triste, che riflette sull'assurdità della vita.

Jurassic Park

di Steven Spielberg.

con: Sam Neill, Laura Dern, Jeff Goldblum, Richard Attenborough, Joseph Mazzello, Ariana Richards, Wayne Knight, B.D. Wong, Samuel L.Jackson.

Avventura/Fantastico

Usa 1993















Oltre 900 milioni di dollari di incasso globale, una campagna pubblicitaria da 65 milioni di dollari a fronte di 63 di budget produttivo (ossia, soldi spesi più in marketing che in produzione), una mania scoppiata immediatamente e dilagata per tutta la prima metà degli anni '90: "Jurassic Park" è stato sicuramente uno di quei "film evento" in grado di imporsi come fenomeno popolare ancora prima della sua uscita in sala, confermando lo status divino di Steven Spielberg.
Ma ancora di più, "Jurassic Park" è stato il film che ha cambiato nuovamente il modo di concepire il kolossal ed il cinema di intrattenimento in genere, riprendendo alcuni degli aspetti che già "Guerre Stellari" aveva imposto quasi vent'anni prima. Il film è un prodotto da vendere, un marchio che deve comparire su ogni tipo di oggetto possibile (le t-shirt con l'iconico logo del t-rex andarono a ruba); la sua uscita deve essere un evento mediatico totalizzante. E, grazie all'esplosione del mercato Home-Video, deve essere anche un prodotto da possedere. E' a partire da questo momento che la mercificazione di Hollywood giunge a pieno compimento: tutti i futuri kolossal estivi saranno venduti come merci prima ancora che come spettacoli. E per paradosso puro, la loro qualità sarà sempre più infima.

Ancora più importante, per quanto possibile, è stato il modo in cui "Jurassic Park", sempre al pari di "Guerre Stellari", ha cambiato la percezione da parte dello spettatore del film, mediante l'uso di effetti speciali semplicemente straordinari e ad oggi invecchiati benissimo.
Se "Tron" (1982) e "Giochi Stellari" (1984) sono stati i pionieri, i primi film ad adoperare in modo estensivo la GCI per dar vita a sequenze d'azione, "Jurassic Park" va oltre e ricrea creature viventi mediante la grafica tridimensionale: i dinosauri prendono davvero vita su schermo e vengono percepiti dall'occhio umano come vere creature dotate di una vita autonoma.
Ma ancora più spettacolare è l'ibridazione di effetti usata per dar vita al più iconico e mastodontico tra i sauri del parco: il t-rex, che da qui diviene icona filmica, creato unendo l'animazione digitale per i movimenti nei campi lunghi ed uno stupefacente animatronic per i campi medi ed i dettagli. Il grado di realismo raggiunto dai movimenti e dall'espressività non ha tutt'oggi paragone ed il plauso va tutto al compianto Stan Winston, che qui crea quello che è molto probabilmente il suo capolavoro definitivo.
Ma al di là degli effetti speciali e dell'innegabile fascino dato dalla spettacolarità delle immagini, quanto c'è di davvero riuscito in "Jurassic Park" come film in sé?
In realtà, davvero poco.

A partire dallo script, che David Koepp ha rimaneggiato sulla base di una stesura originale di Michael Crichton, finendo per appiattire in tutto e per tutto il romanzo originale dell'autore; molti passaggi vengono elusi, sopratutto il lungo prologo; molti personaggi eliminati, mentre il gruppo di protagonisti viene edulcorato: la sottile cattiveria del Dr. Hammond viene eclissata, cosicché, impersonato dal sorriso gioviale di Richard Attenborough, su schermo diviene una specie di buon nonnetto afflitto dai sensi di colpa. Piatti sono anche i tre protagonisti; l'Alan Grant di Sam Neill è una sorta di Indiana Jones privo dello humor necessario, che vive solo grazie al carisma dell'interprete e che, nella peggiore tradizione spielbergiana, alla fine dell'avventura arriva persino a riscoprire il valore familiare che tanto detestava, in un arco caratteriale talmente buonista da scadere nello stucchevole; lo Ian Malcolm di Jeff Goldblum è ai limiti della spalla comica, gioca un ruolo del tutto inutile nel quadro generale degli eventi ed è talmente intriso nello stereotipo dello scienziato New Age da sconfinare nel ridicolo; ancora peggio la Ellie di Laura Dern è un personaggio che serve solo a dare un interesse amoroso e a creare uno stantio triangolo con i due maschi alfa. Del tutto di servizio sono invece i due ragazzini, poco più che strumenti usati per creare situazioni di pericolo.

La regia di Spielberg è semplicemente altalenante; se l'attenzione per lo spettacolo è sempre presente, più schizofrenica è la gestione della tensione; il ritmo è lento e la lunga durata non aiuta, ma la sua mano vacilla anche nelle singole scene. L'incontro con il t-rex, ad esempio, sulla carta scena madre del film, è condotto in modo quasi maldestro, alternando un'incontenibile suspanse a lungaggini tediose, infarcite con uno humor fastidioso che cozza con la violenza e la tensione; il mix di humor e tensione che maneggiava perfettamente nella saga di "Indiana Jones" qui non si ritrova, anzi sembra quasi che a ricreare quell'alchimia sia stato un imitatore.

Tanto che l'unica sequenza davvero riuscita di tutto il film è un'altra, ossia l'assalto dei velociraptor nel finale: tesissima fino all'ultimo, è l'esempio di come Spielberg, quando vuole, sapiia essere un supremo artista di genere; e questo nonostante qualche volta faccia vacillare la sospensione dell'incredulità (i dinosauri sanno aprire le porte?).

Scarsa è anche l'estetica: le scenografie degli interni sono talmente piatte da sembrare quelle di un lavoro televisivo, piuttosto che quelle di una produzione da oltre 60 milioni; e piatta è anche la fotografia, totalmente di servizio, che crea immagini poco incisive laddove non siano in scena i sauri.

La mancanza di affiatamento di Spielberg, oggi come oggi, è anche cosa nota: è risaputo come non avesse più di tanta fede nel progetto, tant'è che concluse le riprese fuggì letteralmente sul set di "Schindler's List", opera al quale teneva maggiormente. Il montaggio finale del film è stato di fatto curato da George Lucas, a cui Spielberg ha "subappaltato" la lavorazione; e forse alcune delle carenze di direzione sono da imputare proprio alla sua mano, che già alla vigilia della creazione della disastrosa "Nuova Trilogia" risultava stanca e poco ispirata.

Colossale ed affascinante, ma privo di vero mordente, "Jurassic Park" è sicuramente un capo d'opera essenziale, ma come pellicola è davvero poco riuscita: tanti effetti, poche vere emozioni.




EXTRA

Negli anni '90, Roger Corman e la sua factory non avevano più l'affiatamento, né la presa sul pubblico di una volta. Paradossalmente, proprio nel '93 riuscirono in un'impresa insperata: creare un rip-off di "Jurassic Park" e riuscire a distribuirlo con qualche mese di anticipo rispetto alla sua data d'uscita.

"Carnosaur" è il tipico B-Movie cormaniano dell'epoca, girato con un budget scarso (appena 1 milione di dollari) e con valori produttivi risibili; ma oltre ad anticipare l'uscita del blockbuster che imitava, aveva dalla sua anche un cast dove figura Diane Ladd, madre di Laura Dern, che lo caratterizzava come la perfetta antitesi al lavoro di Spielberg.

Godzilla Resurgence

Shin Gojira

di Hideaki Anno, Shinji Higuchi.

con: Hiroki Hasegawa, Yutaka Takenouchi, Satomi Ishihara, Ren Osugi, Akira Emoto, Jun Kunimura, Pierre Taki, Kengo Kora, Mikako Ichikawa.

Catastrofico

Giappone 2016













Quando Hollywood tenta di assimilare un brand straniero, è normale per una casa di produzione andare nel panico; ed è così che deve essere avvenuta la genesi produttiva di "Shin Gojira", 32mo film con protagonista l'immortale sauro figlio dell'atomo nipponico. Non è infatti un mistero il successo globale che il "Godzilla" di Gareth Edwards ha riscosso tre anni fa, riuscendo in un'impresa che un ventennio prima era fallita: creare un disaster movie americano con al centro Godzilla che convincesse sia lo spettatore casuale che i fans. E pur con i suoi difetti, quello strambo esempio di kolossal distruttivo c'è riuscito. Alla Toho devono aver tremato pensando alle future sorti del Re dei Kaiju.
Ecco dunque entrare in cantiere in gran segreto un nuovo progetto, del tutto autoprodotto e ben più ambizioso dei pur costosi ultimi exploit "Godzilla: Final Wars" (2004) e "Godzilla- S.O.S. Tokyo" (2003). Un progetto che sia in grado di ridare linfa vitale al franchise e riportarlo in patria. E l'ambizione non manca di certo a "Shin Gojira" sin dal titolo, dal plurivalente significato che va da "Nuovo Godzilla" a "Godzilla Divino"; esagerazione? Forse, ma bisogna tenere a mente, oltre alle priorità produttive, anche la paternità artistica del film.

In cabina di regia troviamo un duo quasi inedito: da un lato Shinji Higuchi, già regista dell'anime e dell'adattamento dal vivo de "L'Attacco dei Giganti" e sopratutto addetto agli effetti speciali dei film di Gamera negli anni '90, che ha persino esordito nel campo niente meno che in un altro revival del brand: "Il Ritorno di Godzilla" nel 1985; una personalità che sia su carta che dal vivo sa come far muovere kaiju su schermo e che per la prima volta si trova al comando di un film sul Re dei Mostri; dall'altro lato un esordiente nel campo del live-action, ossia quel Hideaki Anno storico ideatore di "Neon Genesis Evangelion", nonché kohài di Hayao Miazaki e collaboratore di lunga data dello stesso Higuchi. In pratica, due personalità forti e dotate chiamate per un lavoro ai limiti del disperato: obliare dalla memoria collettiva il successo del film di Edwards.
Missione riuscita: il successo stratosferico in patria ha ripagato totalmente i grossi valori produttivi, riportando saldamente la visione del brand nelle mani di chi la deteneva. E a conti fatti, "Shin Gojira" è anche un film di molto superiore al malriuscito exploit che ha eclissato.

Il paragone con il lavoro di Edwards è illuminate; nel film americano, al centro della scena ci sono personaggi stereotipati: lo scienziato finto-pazzo, il saggio che la sa lunga, il generale di ferro e sopratutto il soldato irreprensibile ed indistruttibile affiancato ad una eterna fidanzata. In "Shin Gojira", come nella tradizione più seria del filone, il punto di vista umano è quello di persone comuni: scienziati e sopratutto politici alle prese con qualcosa al di fuori dell'ordinario. Sempre nel film di Ewards, Godzilla aveva una valenza ambigua e al contempo netta: era un mostro la cui distruzione serviva a riequilibrare le sorti della natura; qui invece, Godzilla incarna un ruolo del tutto neutrale: è egli stesso la natura, che l'inquinamento pluritrentennale della baia di Tokyo ha trasformato in un gigantesco reattore nucleare semovente. Un essere che causa distruzione solo per perorare il suo ciclo vitale; tant'è che nel primo atto, appare in forma quasi pupale, per poi evolversi nella sua nuova e definitiva veste.
Un design, il suo, meno aggressivo del solito, ma più imponente, che lo rende un colosso non solo inarrestabile, ma anche imperscrutabile, quasi un'ammasso di scaglie che sputa fuoco. Non per nulla, viene accostato ad una divinità folle, valenza azzeccata data la sua totale estraneità ad ogni contesto. La valenza simbolica è però più vicino al dramma reale, quello del disastro di Fukushima; non per nulla, nel film la distruzione comincia a realizzarsi un pò alla volta, causata da un essere che è appunto un gigantesco reattore a fissione.

Ancora più colossale del kaiju è la macchina burocratica che si mette in moto per contrastarlo. Anno e Higuchi costruiscono l'intera vicenda dal punto di vista dei politici e dei burocrati chiamati in causa; il punto di vista viene frammentato tra le decine di personaggi che ricoprono i ruoli di comando e sottoposti, mantenendo l'attenzione sopratutto sul primo ministro (Ren Osugi), su di un giovane membro del ministero degli interni (Rando Yaguchi) ed una giovanissima agente di collegamento con il governo americano ((Satomi Ishihara). La macchina burocratica, con le interminabili riunioni, i confronti con gli spiazzati biologi, le corse nei corridoi, i cambi di comando e gli infiniti iter decisionali, è il vero cuore del film.
Il meccanismo decisionale, con le sue arzigogolate linee amministrative, non viene messo alla berlina, quanto denudato da ogni forma di giudizio e mostrato per quello che è: uno juggerrnaut di volti e voci che si sovrappongono ogni qual volta ci sia da eseguire anche la più semplice delle azioni. Non c'è condanna, quanto la presa di coscienza di un suo funzionamento che deve essere necessariamente preciso al millimetro. Se Godzilla è un reattore nucleare i cui isotopi sono pronti ad eruttare, la burocrazia è invece un alveare di api la cui coordinazione è essenziale; laddove Godzilla rischia di esplodere, i "buoni" rischiano di collassare su sé stessi. Da qui il confronto con la linea decisionale americana, più netta e diretta, dove le decisioni vengono prese all'istante da pochi uomini e sono, al solito, annichilenti.

Anno, dal canto suo, dona alla narrazione un tono frenetico: confinato tra le stanze dei bottoni, usa un montaggio spezzato e veloce, adoperando spesso punti di vista oggettivi ed inumani, decostruendo le scene con un montaggio spezzato per renderle più veloci e meno ovvie; tant'è che pur essendo composte per il 90% di puro dialogo, non annoiano mai. Il suo stile è del tutto simile a quanto visto nelle sequenze dialogiche di "Neon Genesis Evangelion": le reazioni dei "controllori", il modo in cui vengono inquadrate e persino il commento musicale ricalcano quelle dell'anime, tanto da sembrare una trasposizione live-action.

Mentre la parte più spettacolare, affidata alla regia di Higuchi, vive anch'essa della scomposizione del punto di vista: si passa da quello, sporadico, della gente comune, a quello dell'esercito. In entrambi i casi il risultato è spettacolare: il caos del nuovo Godzilla prende quasi la forma di un servizio televisivo per la composizione delle immagini, risultando realistico e spettacolare.
Toho può quindi restare tranquilla: pur con un seguito del film dle 2014 attualmente in produzione, la paternità americana del loro Godzilla è stata smentita. Questo reboot riesce in pieno a ridare lustro al Re dei Mostri e si impone come una delle sue incarnazioni più curiose e riuscite, merito sopratutto di Anno, che è riuscito ad imprimere il suo stile secco e al contempo visionario al franchise.

Adam Chaplin

di Emanuele e Giulio De Santi.

con: Emanuele De Santi, Valeria Sannino, Chiara Marfella, Christian Riva, Paolo Luciani, Giulio De Santi.

Fantastico/Horror/Gore/Azione

Italia 2011
















Il successo di film come "Lo Chiamavano Jeeg Robot" e "Veloce come il Vento" fa presagire una rinascita di quel cinema italiano di genere da troppo tempo sepolto sotto il peso degli anni; rinascita che tarda ad arrivare: a farla da padrone è sempre quel falso cinema di genere, dove l'intimismo di personaggi la cui profondità è nulla supplisce alle emozioni e all'estetica; cinema di genere, in pratica, solo nel nome, che ha l'anima fasulla del racconto falso impegnato tipicamente italiano; e quest'anno, giusto per essere certi che gli effetti dei film di Gabriele Mainetti e Matteo Rovere venissero anestetizzati, ci tocca sorbirci la classica formula con pellicole come "Falco" e "Il Permesso- 48 ore Fuori".
Sarebbe quindi giusto che ad un cinema mainstream fossilizzato nel compiacimento ad oltranza dei propri limiti e difetti si opponesse un panorama indie che invece sappia riprendere quei registri e quei toni che vengono solitamente evitati dalle grandi produzioni. Il che a ben vedere è anche così, ma sono davvero pochi i filmmakers italiani underground in grado di imporsi all'attenzione del pubblico (anche solo di nicchia) con opere valide o interessanti; colpa, neanche a dirlo, della mancanza di un sistema produttivo che riesca a lavorare con pochi mezzi e a sfuggire al "duopolio assassino" composto da RAI e Medusa. Questo perché (e duole davvero dirlo) il cinema indipendente italiano è poco più di un cinema amatoriale, dove spesso i registi sono dilettanti allo sbaraglio che si cimentano con pochi mezzi in operazioni autoprodotte alla bene e meglio, che anche quando riescono ad ottenere la distribuzione online o in Home Video, dimostrano una pochezza di idee, stile e padronanza del mezzo imbarazzante.
Eppure, anche in questo panorama doppiamente desolante, le buone eccezioni non mancano; basti pensare alla Necrostorm di Giulio De Santi, piccola casa di produzione tutta italiana che produce e distribuisce lungometraggi tramite il proprio sito; una forma di "autarchia filmica" che si è ritagliata uno spazio all'attenzione dei cultori del cinema splatter e che è poi giunta all'attenzione del pubblico internazionale grazie ad un piccolo exploit gore: "Adam Chaplin" del 2011.

Film che non è altro se non un omaggio sincero ed appassionato ad altri cult del cinema horror e dello splatter. L'esile trama alla base (giovane rimasto orfano della propria ragazza si vendica in modo ultraviolento dei suoi assalitori) è puro rimando ad "Hokuto no Ken" e a "Il Corvo- The Crow". In particolare, l'amore di De Santi, sia di Giulio che del fratello Emanuele, che scrive, dirige ed interpreta il tutto, è rivolto naturalmente all'opera di Tetsuo Hara: le pose del protagonista Adam, i personaggi caricaturali, le tempeste di pugni e sopratutto l'ultraviolenza sembrano uscite dritte dritte dalle vignette del manga. Più sottile è invece il richiamo alla saga di "Venerdì 13", con il villain Denny conciato come Jason in "Jason va all'Inferno". Mentre dal cult di Alex Proyas torna la visione di una città marcia, una specie di Inferno in Terra popolato da piccoli e grandi demoni pronti a sbranarsi, che qui ha le tinte azzurre e grgie del cemento della periferia.

Ultraviolenza che si fa puro sfogo cinefilo: gli ottimi SFX (curati dalla stessa produzione) e la CGI decente visto il budget risicatissimo sono tutti al servizio delle visioni gore del duo. A Farla da padrone sono arti spezzati, corpi impalati e dati alle fiamme, braccia strappate e volti polverizzati a suon di pugni. Il sangue scorre ad ettolitri in ogni scena e De Santi ha l'occhio giusto per la composizione dell'inquadratura: lo stile è plastico, quasi stilizzato a voler somigliare alle tavole di Hara da cui trae ispirazione, tanto che persino nell'estetica l'omaggio è evidente.

Se il controllo sull'estetica è saldo, un pò meno lo è sul piano narrativo: il ritmo è sin troppo lento e la trama troppo scarna persino se si tiene conto delle ambizioni puramente "di genere".
Ma al di là dei difetti, "Adam Chaplin" è un piccolo miracolo; è un miracolo come i De Santo siano riusciti con pochi soldi a creare un film che abbia una propria identità (pur derivativa, data dalla natura di omaggio) e, sopratutto, con una propria dignità; di come siano riusciti a creare qualcosa di piccolo ma infinitamante divertente e riuscito, senza scadere nel tedioso e senza dover infarcire il tutto con inutili pretenziosità.
Questo è vero cinema di genere. Questo è il cinema di cui l'Italia ha bisogno. Questo è cinema indie underground puro, dignitoso, semplicemente bello.

Non ho Sonno

di Dario Argento.

con: Max Von Sydow, Stefano Dionisi, Chiara Caselli, Gabriele Lavia, Rossella Falk, Roberto Zibetti.

Thriller/Splatter

Italia 2001















Le delusioni cocenti, anche al botteghino, prodotte da "La Sindrome di Stendhal" (1996) e sopratutto "Il Fantasma dell'Opera" (1998) forzano Argento a tornare sui suoi passi, ad abbandonare le aspirazioni fantastiche e la decostruzione narrativa per rifarsi a quel classicismo che tanto successo gli aveva portato nei primi anni della sua carriera. Classicismo del "giallo" che in "Non ho Sonno" torna anche sotto forma di rimandi diretti; il periodo in cui è stato diretto è difatti essenziale: tra la fine degli anni'90 ed i primi anni zero, il post-modernismo citazionista di "Scream" (1996) aveva influenzato praticamente ogni singola produzione horror ed il thriller all'italiana, con "Non ho Sonno", si affianca a questa corrente, pur essendo ridotto, sul piano produttivo, ai soli exploit del regista romano e di qualche giovane regista privo di vero talento (vedi Alex Infascelli).

Citazionismo che appare sin dalle premesse della trama: nel 1983, una scia di delitti insanguina Torino. Circa 20 anni dopo, nonostante il ritrovamento del cadavere del killer, uno scrittore di gialli affetto da nanismo, il massacro ricomincia, cosicché l'anziano ex ispettore Ulisse Moretti (Max Von Sydow), affiancato dal figlio di uno delle prime vittime ormai cresciuto, Giacomo (Stefano Dionisi), decide di riaprire le indagini.

Tornano, in un modo o nell'altro, tutti i topoi che resero celebre il thriller argentiano: l'ambientazione torinese, la filastrocca che unisce i delitti come la nenia infantile e la marionetta di "Profondo Rosso" (1975), uno scrittore che si fa assassino come in "Tenebre" (1982) e il protagonista investigatore anziano affiancato da un parrocchetto come Donald Pleasance in "Phenomena" (1985); torna anche Gabriele Lavia, in un ruolo speculare a quello del thriller del '75, così come le musiche dei Goblin a sottolineare gli omicidi, la cui brutalità ed esecuzione ricalca talvolta quelli già visti nei precedenti exploit.
Ma quella di "Non ho Sonno" non è una forma di post-modernismo furba che cerca di svecchiare il canone, quanto la riproposizione ad arte di una formula collaudata. I tempi, però, sono cambiati e si vede: tutto è depotenziato, privo di mordente ed esteticamente blando.

A partire dalla sceneggiatura, pur curata niente meno che da Carlo Lucarelli, la cui struttura vorrebbe essere complessa, ma lo è solo in apparenza: la linearità è totale nella narrazione, la moltiplicazione di punti di vista e di incipit totalmente inutile. Incolore è anche la caratterizzazione dei personaggi: Ulisse Moretti vive di qualche cliché sulla vecchiaia e riesce a stare in piedi per lo più grazie al carisma di Max Von Sydow, al solito eccellente. Ma tutti gli altri personaggi sono macchiette, a partire da Giacomo, al quale la performance assonnata di Dionisi nega ogni forma di credibilità. Peggio di lui fanno solo la Caselli, evanescente e messa lì giusto per creare una forzatissima ed inutile love-story, e Roberto Zibetti, talmente inespressivo e fuori posto da sprofondare spesso nell'imbarazzo più puro.

La mano di Argento vacilla, non riesce a creare tensione e finisce per affidarsi totalmente agli effetti di Sergio Stivaletti per instillare lo shock al posto della suspanse; e come conseguenza il film diviene solo una sarabanda di effettacci granguinoleschi, alcuni dei quali anche mal fatti. Allo stesso modo, la musica dei Goblin è blanda, non incute timore, né affascina, resta sempre sullo sfondo delle immagini.

Immagini che la fotografia di Ronnie Taylor appiattisce in modo incredibile: la Torino che fa da sfondo alla vicenda è solare ed allegra, in contrasto totale con le pretese da thriller morboso; ed è, manco a dirlo, la parodia di quella vista in "Profondo Rosso". Mentre il ritmo è inutilmente lento, tanto che a dispetto del titolo, la sonnolenza talvolta fa capolino.

In generale, tutto il film è l'ombra sbiadita del cinema argentiano che fu: tutti i suoi luoghi comuni tornano senza subire effetto alcuno, tutti i suoi trucchi non funzionano o non impressionano, mentre l'estetica ricercata e raffinata manca del tutto.
Cosicché "Non ho Sonno" finisce così per essere il perfetto manifesto dell'odierno cinema di Argento: una parodia, blanda e priva di mordente, di qualcosa che un tempo fu grande.

Bande à Part

di Jean-Luc Godard.

con: Anna Karina, Sami Frey, Claude Brasseur, Louisa Colpeyn, Chantal Darget, Ernest Menzer, Jean-Luc Godard.

Francia 1964


















Il cinema di Godard, è sempre un bene sottolinearlo, è sperimentazione, riflessione attiva sul linguaggio filmico e non, distruzione delle convenzioni in cerca di una forma espressiva nuova.
In tal senso "Bande à Part"  è uno degli apici della sua carriera, un film che riprende codici, stilemi e simboli del passato per farli a pezzi e ricostruirli in un modo inedito, nuovo e ancora cosciente di sé.

Il punto di riferimento anche qui è una delle ossessioni filmiche di tanta filmografia della Nouvelle Vague, ossia il noir americano, in particolare la sottocategoria del caper. Ma Godard non vuole saperne nulla di gangster, ex galeotti o teppisti di strada: i suoi protagonisti sono due perdigiorno patentati, Frantz (Sami Frey) e Arthur (Claude Brasseur), i quali incontrano la bella Odile (Anna Karina), con la quale tentano un colpo presso la di lei dimora, dove un inquilino pare nascondere un ingente somma.

La decostruzione è radicale sin da una premessa stilistica apparentemente scontata, ossia quella della voce fuori campo, ruolo che Godard si ritaglia su misura divenendo un narratore onnisciente, quanto inutile. La voce off non fa che coprire le immagini e Godard stesso la ridicolizza in una scena, dove esclama come sarebbe il caso di aprire una parentesi sulle emozioni dei personaggi, ma dato che queste traspaiono dalle immagini, è inutile farlo; in un gustoso controsenso, in una scena successiva, mentre i tre personaggi ballano, ne descrive i pensieri in dettaglio, laddove le immagini non mostrano che una danza fatta da piccoli gesti che si ripetono. E in una gustosa presa in giro del pubblico, nel finale annuncia un seguito mai fatto.
La sua è contestazione pura, che si rivolge sia al classicismo che al modernismo: rifacendosi ad Eliot, afferma come il nuovo è già di per sé classico, ne consegue la sua vetustità immediata e la necessità di un suo superamento.
Controsenso schizofrenico? Si, con la piena coscienza di sé. La sperimentazione supera sé stessa e si fa pura distruzione di ogni singolo stilema.

Basti vedere al modo in cui viene condotta la storia del menage a trois; niente gelosie, il rapporto viene cucito addosso ai tre personaggi e ai loro dialoghi fluviali e trasognati. Il perno è ovviamente la donna, la musa e moglie Anna Karina che si presta per la giovane Odile, ragazzetta un pò toccata, persa nei suoi "je ne sais pas" con cui affronta ogni quesito, attratta dal rude Arthur, ma poi salvata e sedotta dal mite Frantz.
Un rapporto, quello con il primo, violento, basato sulla sottomissione: lui è il gangster duro, lei la donna in un contesto dove la femminilità è sinonimo di debolezza. Mentre Frantz è un personaggio speculare ad Arthur, più calmo e simile al Michel Poiccard di "A' Boute de Souffle".
Ma il noir resta sempre sullo sfondo, anzi sullo sfondo dello sfondo, evocato dalla passione per i libri americani di Frantz o dalla lettura dei titoli di cronaca nera dei giornali: la sua forma è distrutta, la sua sostanza dispersa.

Persino la scena della rapina viene condotta in modo anticonvenzionale, annullando ogni tensione insita e rivestendo il tutto con una luce quasi comica.
Allo stesso modo, il rapporto tra i tre personaggi non si sviluppa con il canonico "andirivieni" godardiano, ma con una serie di confronti dialogici, annichilendo ancora di più la forma del caper..I personaggi giungono in primo piano e Godard li muove da un ambiente ad un altro cercando di metterne in mostra i difetti. Si diverte e a spiarli, a deridere le loro inconsistenze e piccolezze, a farli correre per i lunghi corridoi del Louvre senza apparente motivo, se non quello di dar loro un contesto del tutto libero da restrizioni.

Il "genere" finisce così per morire e risorgere come entità "altra", magmatica, frenetica, schizofrenica, priva di un'identità vera e al contempo dotata di una personalità fortissima. Al pari della morte di Billy the Kid mimata all'inizio, che si fa vera nel finale: sopra le righe, esagerata, falsa, volutamente folle, come tutta la messa in scena, dove l'anarchia regna sovrana.
Anarchia che ridefinisce così lo stile, più plastico, basato tutto sulla composizione in movimento: i piani sequenza e le panoramiche abbondano.
Forse non è un caso che "Bande à Part" venga dopo un lavoro grande ed estenuante quale "Il Disprezzo": la dittatura di Ponti ha generato in Godard (è il caso di dirlo) un disprezzo per ogni singola regola, fucina di un nuovo modo di intendere il cinema. Anarchia come forma creatrice, supremo e radicale sradicamento della sostanza dalla forma. E "Bande à Part" si contrappone al predecessore anche nell'aspetto: un bianco e nero luminoso al posto del Techicolor fulgido ed un'immagine in 4:3 anzicché panoramica, ossia un film più piccolo anche fisicamente.

E' però un caso il fatto che sia lo stesso Godard a giudicare come pessimo questo suo lavoro?
Forse il suo genio, qui, è talmente dirompente da accecarlo. Forse "Bande à Part" è un film sopravvalutato dai cinefili più incalliti; forse è un film per soli cinefili incalliti, da qui il "cattivo gusto" per chi il cinema lo pratica. Forse è tutto questo.
Di sicuro, è un'opera magna, intelligente ed irresistibile.


EXTRA

Tra i primissimi estimatori c'è ovviamente Quentin Tarantino, che omaggia il genio di Godard in modo diretto: la sua prima casa di produzione è stata titolata in onore al film.

Bertolucci, d'altro canto, ha ripreso la scena della corsa nel Louvre in "The Dreamers" (2002), omaggio al genio e ai geni della Nouvelle Vague; la scena è una ricostruzione dell'originale quasi inquadratura per inquadratura.