Il Mondo Perduto- Jurassic Park

The Lost World- Jurassic Park

di Steven Spielberg.

con: Jeff Goldblum, Julianne Moore, Pete Posstlethwaite, Vince Vaughn, Peter Stormare, Arliss Howard, Vanessa Lee Chester, Richard Attenborough.

Avventura/Fantastico/Azione

Usa 1997













Il più grande successo commerciale della Storia (sino a "Titanic"), nonché nuovo termine di paragone per il blockbuster estivo che fu "Jurassic Park" doveva avere un sequel. E Steven Spielberg, sorpreso e rincuorato dell'amore che il pubblico dimostrò verso quel filmino da lui tanto snobbato, decise di dirigerlo in prima persona, per meglio assicurarne la riuscita. Certo, oggi può sembrare strano che il seguito di un successo clamoroso esca ben quattro anni dopo l'originale, ma all'epoca era una prassi. Spielberg, inoltre, aveva deciso di prendersi una pausa dopo quel 1993 che lo aveva incoronato come Imperatore del cinema grazie al successo planetario del suo parco divertimenti sui dinosauri, ma anche grazie al magnifico "Schindler's List".
"Il Mondo Perduto- Jurassic Park" cerca così di porsi come perfetta continuazione di quel tanto fortunato exploit, riprendendone i pochi punti di forza ed elevandoli all'ennesima potenza: più sauri, più azione, più suspanse, più humor. Peccato che Spelberg cada nella trappola che lui stesso aveva inavvertitamente preparato: così come tutti gli altri kolossal prodotti tra la metà degli anni '90 ed i primi anni 2000, anche "Il Mondo Perduto" è un film incredibilmente stupido, che si regge su di una sceneggiatura mal scritta (al solito dal fido David Koepp) che spesso supera i limiti del ridicolo involontario.

Se il primo film aveva come blando messaggio di fondo l'avvertimento (riciclato da "Westworld") sul pericolo di una scienza impazzita che finisce per distruggere l'uomo, "Il Mondo Perduto" vorrebbe fare le pulci alla cattiveria umana, contrapposta al perfetto ordine della natura, che si autocrea ed autosostiene finché il terribile essere umano non arriva ad interferire. Il faccione di John Hammond a fine film non fa che imboccarci tale lezioncina, giusto per non essere sottili; e per tutto il film si vorrebbe far fare agli umani la figura dei mostri.
La contrapposizione più netta è quella tra gli scienziati ed i bracconieri; i primi giungono sull'isola per studiare e catalogare i dinosauri, i secondi per cacciarli e portarli in un parco divertimenti rivale. Peccato che né Spielberg, né Koepp si accorgano di come siano spesso gli scienziati a comportarsi da idioti e a causare inutili pericoli che spesso culminano con la morte. Come nella sequenza del baby T-Rex, con Julianne Moore che, pur conscia del fatto che possa attirarne i genitori, lo rinchiude nel trailer con la scusa di curarlo, causando l'attacco dei mostri. O, ancora peggio, quando Vince Vaughn decide di punire i bracconieri sabotando le difese del loro campo e causando un'inutile strage successiva. Cosicché sono gli scienziati ad essere i veri mostri.
Tanto più che vien da chiedersi: ma è davvero immorale dare la caccia a creature che si erano estinte per il corso naturale degli eventi e che, riportate in vita, costituiscono un'abominazione agli occhi della natura? Domanda che sorgerà anche nel pessimo "Jurassic World" anni dopo e che manda all'aria ogni buona volontà di seria riflessione.

Sin dall'inizio e per tutta la durata del film è palese come la mancanza di idee porti alla scrittura di personaggi idioti e situazioni paradossali. L'incipit è quanto di più scontato si possa immaginare: Ian Malcolm viene ingaggiato per andare su di una seconda isola dove Hammond conduceva gli esperimenti. Da dove sia uscita, perché non sia mai stata nominata nel primo film e che fine abbia fatto l'isola originaria sono dati evidentemente inutili. Così come è inutile sapere perché, tra tutti, debba proprio essere Malcolm ad andarci, proprio colui che nel primo film era il personaggio più inutile ed inaffidabile. Ovviamente si tratta solo di una scontatissima scusa per far progredire la storia ed avere un luogo dove i sauri abbiano da decenni colonizzato l'habitat.

Perché quello che conta, alla fine della fiera, sono gli effetti speciali e lo spettacolo. E Spielberg non lesina nulla; l'attacco del T-Rex del primo film viene ripreso ed ingigantito; nel secondo film ora sono due i rex che attaccano un veicolo, in una scena che è praticamente il remake di quanto visto nel primo film, ma elevata al livello successivo: più tesa ma allo stesso tempo ancora meno credibile per esecuzione. Egualmente, i velociraptor sono ora un intero branco e la sequenza in cui cacciano gli umani è più grande ed articolata. Peccato che culmini con le acrobazie della bambina di turno, che annichilisce ogni forma di sospensione dell'incredulità.

Ma il meglio viene lasciato alla fine: un T-Rex libero per le strade di San Diego. Spielberg si diverte a rifare i vecchi film di kaiju ma con effetti speciali all'avanguardia, a distruggere qualsiasi cosa gli capiti a tiro, ad inanellare corse e fughe, senza però mai riuscire a stupire davvero. Perché anche qui tutto sa di già visto, di riciclato per compiacere, anche se è tutto più grande.

Alla fine, lo spettatore in cerca di emozioni alla buona potrà sicuramente apprezzare un film di puro intrattenimento come questo; l'azione non manca e di sicuro non ci si annoia; ma questo cinema fatto di botti, humor da due soldi ed effettoni mostra da subito la corda; è un cinema fatto da decerebrati per far colpo su decerebrati. Il grado di stupidità di ogni scena, ogni dialogo ed ogni personaggio è lì a testimoniarlo. Sta quindi allo spettatore scegliere se stare al gioco o meno.
E non per niente, giusto un anno dopo "Il Mondo Perduto", uscirà un altro blockbuster con al centro un dinosauro, creato per essere un diretto competitore dei kolossal spielbergiani e che riesce nell'ardua impresa di imporsi come il film manifesto del blockbuster idiota del decennio: il "Godzilla" di Hemmerich.

Knight of Cups

di Terrence Malick.

con: Christian Bale, Natalie Portman, Cate Blanchett, Antonio Banderas, Isabel Lucas, Armin Mueller-Sthal, Wes Bentley, Imogen Poots, Teresa Palmer, Freida Pinto, Brian Dennehy, Cherry Jones.

Usa 2015
















Dopo il fiasco (in tutti i sensi) che fu "To the Wonder". era facile immaginare per Malick la fine della carriera o, quanto meno, un'inversione radicale del suo modo di intendere il linguaggio filmico.
"Knights of Cups" è invece la continuazione perfetta di quella meditazione (esistenziale ed estetica) iniziata con lo splendido "The Tree of Life", che quasi scavalca la malriuscita parentesi intimista del suo predecessore per riallacciarsi alla fusione tra ricerca interiore e riflessione universale alla base di quel pluripremiato exploit che nel 2011 rilanciò carriera e nome del suo autore.

Ma ancora di più, "Knight of Cups" è una forma di affinamento di quello stile personale che ora si avvicina ancora più prepotentemente al passato, ai dettami di quella Nouvelle Vague che da sempre ha esercitato una forte pressione sul cineasta dell'Illinois; in particolare, Malick si avvicina alle sperimentazioni di Jean-Luc Godard: niente script, solo idee alla base di una storia e di un personaggio. L'improvvisazione delle scene è talvolta totale, con gli attori letteralmente gettati addosso al protagonista, Chistian Bale, per suscitarne la viva reazione, ed una macchina da presa che scruta ogni singolo ambiente, ogni azione dei personaggi che segue in inquadrature libere e lunghissime, piani sequenza infiniti che poi vengono spezzettati in singole inquadrature.
Una messa in scena che si fa pura libertà e nella quale il racconto finisce per annullarsi, farsi pura immagine, flusso di coscienza ancora più denso e fluido che in passato; storia, storie e personaggi vengono così ad esistenza in un secondo momento, in fase di montaggio; tant'è che, girato assieme al successivo "Song to Song", "Knight of Cups" è rimasto in sala montaggio per quasi quattro anni. E a differenza di "To the Wonder" questa volta il risultato può dirsi quanto meno riuscito.

Quello di Malick per il tramite del suo protagonista, Rick, è il viaggio del pellegrino così come immaginato e descritto da John Bunyan in "The Pilgrim's Progress", citato sin dai titoli di testa e i cui passaggi sono più volte ripresi durante la narrazione; testo fondamentale della letteratura del Cristianesimo Riformato, che nelle mani dell'autore si fa sentiero da percorrere fisicamente e visivamente.
Rick, personaggio nel quale Bale letteralmente si perde, è un uomo che attraversa il mondo in uno stato di incoscienza, come sospeso tra il reale ed il sogno. Mai vero centro narrativo è più che altro un oggetto intorno al quale gravitano mondi e personaggi.
Il suo mestiere di attore chiarisce immediatamente il suo ruolo: un'anima persa, priva di un'identità propria, che scappa di ruolo in ruolo così come fugge da persona a persona. Il suo "viaggio del pellegrino" è giustapposto alla favola del "knight of cups" del titolo: un cavaliere d'Oriente mandato dal padre in Egitto per trovare una rara e preziosa perla, ma che giunto a destinazione cade vittima di un sortilegio, addormentandosi e dimenticando la sua ricerca.
Allo stesso modo, Rick tende perennemente verso un Assoluto, quel Paradiso di Bunyan, quel Totale che Malick contempla perennemente. Ma il suo viaggio è costellato di insidie, incontri che potrebbero portare a risoluzione ma che volutamente evita, scontri con il passato. Da qui un senso di perdizione, di dissociazione e spaesamento che attraversa tutta l'opera.

E' l'universo familiare a divenire doppione e paradigma della ricerca umana, come già accadeva in "The Tree of Life"; anche qui c'è un nucleo familiare esploso a causa della morte di un figlio, ma questa volta non è Rick ad essere il padre chiamato a riflettere. La figura paterna, incarnata da un Brian Dennhey vecchio e sfatto, perfetto e sorprendente, è un relitto, un uomo che ha vissuto per i suoi figli e che ora vaga tra le macerie di una vita in frantumi.
Rick, dal canto suo, vive tra le reminiscenze che hanno portato alla distruzione, vaga in una vita vacua e cerca spaesato e quasi inconcludente una soluzione al suo vuoto. Soluzione che sembra risiedere nella creazione di un nuovo nucleo familiare: la paternità, talvolta agognata, molto spesso temuta, sembra essere l'unico punto di approdo possibile.

Da qui il rimpianto per la rottura con la precedente moglie, Cate Blanchett, che a differenza sua ha trovato una ragione d'essere nell'aiutare il prossimo come dottore. E, di conseguenza, il costante inseguimento di una figura femminile che ha differenti volti e forme. La compagna ideale incarnata da Natalie Portman, la cui risoluzione finale sfugge a causa di un pentimento; la compagna anch'essa spaesata e libera che ha il volto di Imogen Poots; l'incantevole Freida Pinto; l'affabulatrice Teresa Palmer e così via.

Il tragitto ha le forme di una terra desolata, eppure scintillante, quella L.A. nel quale si muovono il giro della moda e del cinema, della fotografia e della pubbliciità; ma Rick cammina tra scenografie vuote, strade che separano i vari set desolate, attraversa le feste come un fantasma, incontra personaggi famosi ed anfitrioni illustri che non fanno altro che allontanarlo dalla ricerca. I camei si sprecano: da Antonio Banderas nei panni del pigmalione a Jason Clarke in quelli dell'amico strafottente, passando per Ryan O'Neil, Joe Manganiello, Fabio, Danny Strong e Dane De Haan.
Ma ad un passo dal glamur e dalle luci, vi è un mondo in rovina, popolato da reietti che vivono in pieno giorno, vere terre desolate consumate dai peccati, case diroccate e terrazzi infestati dalla ruggine che racchiudono vite distrutte, consunte. Malick insiste come non mai nella desolazione, nella rovina terrestre della città contrapposta all'immensità degli spazi del deserto e dell'oceano, a quel Fine irraggiungibile eppure lì a portata di mano.

E la sua ricerca è ammaliante, strutturata in immagini semplicemente accecanti. L'uso del grandangolo per ogni inquadratura gli permette di racchiudere i personaggi dentro gli ambienti, facendoli stritolare dalle mura o perderli negli orizzonti.
Laddove esagera, è nel compiacimento per ogni singola immagine, per ogni singola linea di dialogo, per ogni piccola riflessione. Malick carica di enfasi tutto alla spasmodica ricerca di una poesia perenne, cerca di evocare sensazioni, sentimenti e riflessioni in ogni singola immagine, senza sosta e senza tregua. Finendo talvolta nel barocco più ridondante e pesante.

Eppure, tra un passaggio di puro lirismo emozionante e sequenze inutili, riesce davvero a creare un "pellegrinaggio" convincente, a dare forma compiuta al suo pensiero senza essere troppo tedioso, né troppo compiaciuto.

Agente Lemmy Caution, missione Alphaville

Alphaville, une ètrange aventure de Lemmy Caution

di Jean-Luc Godard.

con: Eddie Constantine, Anna Karina, Akim Tamiroff, Jean-Louis Comolli, Michel Delahaye, Jean-André Fieschi.

Noir/Fantascienza/Sperimentale

Francia, Italia 1965













Quando un artista dal carattere forte e dallo stile personale si cimenta con un "genere" in teoria altamente codificato nelle forme così come nella sostanza quale è la fantascienza, il risultato non può che essere spiazzante, se non rivoluzionario.
D'altro canto, nel panorama della Nouvelle Vague già Truffaut scompaginò stilemi e topoi della sci-fi con "Fahrenheit 451"; ma Godard, giusto un anno dopo, si spinse oltre, sino a riplasmare l'intero linguaggio filmico mediante una scusa banale: dirigere una delle avventure dell'allora famoso detective cinematografico Lemmy Caution, personaggio creato dalla penna di Peter Cheyney e che a partire dalla seconda metà degli anni '50 fu protagonista in Francia di una serie di adattamenti filmici di buon successo.
"Alphaville" è in tutto e per tutto una "étrange aventure" non solo per l'investigatore a cui Eddie Constantine presta il volto, ma in primis per lo spettatore, che si ritrova catapultato in un mondo alieno, ma ancor prima alienante nelle forme, nelle geometrie, nelle scenografie disumane, geometricamente impenetrabili, insostenibilmente fredde. In un contesto fantascientifico che di fantascientifico ha tutto. Ma che in realtà di fantastico non ha nulla.

Se Truffaut immaginava il futuro come una regressione verso un passato oscuro, una distopia che si faceva quasi ucronia, Godard crea uno "scherzo" intellettualmente geniale, già sperimentato nell'episodio che diresse per il corale "Ro.Go.Pa.G" (1963): usare il presente come controfigura del futuro.
Perché la sua Alphaville, città aliena situata in una lontana galassia, altro non è se non la Parigi degli anni '60, impressa in immagini che vengono decontestualizzate da tutto per essere ricontestualizzate nel copione dell'indagine dell'agente Caution.
L'immagine si fa così vera ed al contempo incommensurabilmente falsa; se il cinema è finzione, il cinema di fantascienza è finzione nella finzione; "Alphaville" va un passo oltre e si fa affabulazione di quella stessa finzione, mediante l' estremo opposto, ossia il reale. Al bando, quindi, scenografie ciclopiche e forme fantasiose, il piglio visionario prende le mosse da una quotidianità che forse ha già in se stessa i semi di quell'alienazione di cui la storia narra.

In "Alphaville" Godard riprende alcuni elementi del romanzo distopico per antonomasia, il "1984" di Orwell; ma anzicché trasporne gli elementi più immediatamente riconoscibili (gli orrori della dittatura, la distruzione della libertà personale), adatta il tema a lui caro della comunicazione, dell'essenzialità del linguaggio per l'identificazione del reale e l'emancipazione della persona.
Nella Alphaville del titolo, l'agente segreto Lemmy Caution viene inviato per investigare le attività di un certo dottor Von Braun (Akim Tamiroff), del quale conosce subito la bellissima figlia Natacha (la musa Anna Karina); ma ciò che scopre va ben oltre quanto potesse aspettarsi: un supercomputer battezzato Alfa 60, opera di Von Braun, ha indottrinato l'intera città ad un credo di pura logica, dove non c'è spazio per le emozioni, la poesia e l'arte; il mezzo per farlo è l'eliminazione di alcune parole essenziali. Il dizionario, divenuto testo sacro, viene sfoltito delle parole ritenute inutili o deleterie. Tant'è che Natacha confessa di ricordare l'uso di parole da lei amate, ma che adesso sono proibite.

Distrutta la parola, il concetto in esso contenuto viene cancellato, eliminato dalla mente della persona che pertanto è pura pedina nelle mani di un potere cieco, quell'Alfa 60 antesignano del più noto HAL9000, computer folle che sottomette le menti ed i corpi degli umani, la cui rappresentazione di luce intermittente deve essere anch'essa stata d'ispirazione per Kubrick.
Una mente elettronica usata per gestire una società che non ha più bisogno del superfluo: ogni cosa viene elaborata, calcolata in anticipo, prevista ed eseguita. Gli umani divengono di conseguenza i veri automi, marchiati con un numero di serie, impegnati a salutarsi in modo automatico con un "io-sto-benissimo-grazie-prego", persi in un circolo vitale che è eterno presente. Sempre da Orwell, Godard declina in modo personale il tema della cancellazione del passato: laddove il prima non esiste, non può esserci un dopo, di conseguenza esiste solo un adesso preciso e determinato.

La distruzione di tale cerchio avviene mediante il risveglio della coscienza per il tramite dell'uso di quelle parole obliate. Centrale è il personaggio di Natacha, che Caution riporta a ragione tramite la lettura di quella poesia bandita. La cultura, distrutta dal regime che non tollera concetti e parole non riducibili (da qui un parallelo con la distopia che bruciava i libri per evitare le delusioni del reale portata in scena da Truffaut), diviene strumento per la liberazione vera del soggetto, opposta alle rivoluzioni pilotate dal sistema stesso per legittimare sé stesso. Non per nulla, il primo tabù ad essere infranto è quello che riguarda l'uso della parola "perché", ossia la chiave di ricerca per l'investigazione del reale, sostituita dal "poiché", ossia l'imposizione coatta di un dato (tema poi brillantemente ripreso in uno dei più bei episodi della serie "Il Prigioniero").

Se la pura logica è distruzione dell'essere umano, il sentimento la sua liberazione, Lemmy Caution è puro sentimento; non solo nel senso più ovvio della sua attrazione verso la bella Natacha, quanto nella sua caratterizzazione "tipica" da detective delle spy-story e dei noir d'epoca. Secco nei dialoghi, diretto nei concetti, ama solo le donne e l'oro ed usa la sua colt come mezzo espressivo.
Il calarlo in un contesto fantastico crea una forma di post-modernismo che anticipa quello più esplosivo di "Blade Runner", ma anche quello più sobrio di "Il Mondo sul Filo". E' qui infatti che si ha la prima e già perfetta commistione tra i due registri, con l'ingresso in scena di Caution che è puro cinema noir, mentre la rielaborazione del presente come forma del futuro rende ancora più visionario il linguaggio fantastico.

Così come più estremo si fa lo stile visivo. I primi piani sono ancora più espressivi, i piani sequenza più vorticosi. Godard calca la mano per rendere ogni immagine viva, potente, talmente forte e perfetta da accecare.
Riuscendoci in pieno: anche grazie all'uso espressivo della fotografia in bianco e nero, le immagini di "Alphaville" sono pura poesia geometrica, razionalità votata alla fredda sensazione di spiazzamento che le geometrie d'interni vogliono evocare. Così come il montaggio del "risveglio" di Natacha è pura distruzione di quella geometria, in un gioco di razionalismo e sperimentazione vivace e pulsante che si fa, ancora una volta, nuovo linguaggio, nuovo modo di declinare la semantica filmica. Nuovo tassello nel discorso de-costruttivo godardiano nonché nuovo capolavoro ascrivibile alla sua filmografia.

Guardiani della Galassia vol.2

Guardians of the Galaxy vol.2

di James Gunn.

con: Chris Pratt, Zoe Saldana, Kurt Russell, Bradley Cooper, Karen Gillan, Pom Klementieff, Dave Bautista, Vin Diesel, Michael Rooker, Sylvester Stallone,

Fantastico/Avventura/Azione

Usa 2017













Nell'arco di appena dieci anni, la Marvel Studios si è imposta come la major dei record ad Hollywood, sfornando blockbuster in grado di ridefinire i primati di incasso quali "The Avengers" (2012), solo dopo aver già ridefinito il modo di intendere la pianificazione produttiva; con l'introduzione del concetto di "Universo Cinematografico Condiviso", Kevin Feige e soci non solo hanno saputo creare un fandom affiatatissimo di "nerd" solo in parte ripreso da quei "true beliviers" che già si appassionavano alle avventure di Iron Man e soci su carta, ma sono anche riusciti nell'intento di farlo crescere a dismisura, rendendo alcune delle proprietà intellettuali Marvel meno note al pubblico generalista vere icone pop.
Eppure, al di là della pioggia di soldi in cui ora gli executives annegano, quanto di nuovo, memorabile e duraturo può essergli effettivamente attribuito?
Sicuramente non la trovata dell' "universo condiviso", di fatto già esistente da decenni nel mondo del cinema; si pensi ai film sui mostri della Golden Age del cinema horror della Universal, dove Dracula, la Mummia e l'Uomo Lupo si incontravano sovente in mash-up all'ultimo brivido e che ora la major sta disperatamente tentando di riproporre; o anche al "tarantinoverse", il mondo il cui sono ambientati tutti i film del cineasta di Knoxville.

L'opera più celebrata non è, purtroppo, quella più originale. Non restano dunque che i numerosi film, ma tra questi sono davvero in pochi a poter essere considerate come pellicole davvero memorabili.
E tra queste, il posto d'onore spetta sicuramente a quel "Guardiani della Galassia" che tre anni fa sorprese tutti: un film che si basava su di un fumetto sconosciuto, portando così in scena personaggi praticamente inediti, diretto da un ex mestierante della Troma promosso a regista di serie A dopo aver transitato attraverso esperienze indie, quel James Gunn che pur lontano da Lloyd Kaufman non aveva perso un grammo del gusto per l'esagerazione, aggiungendo alla formula un personale tocco di cattiveria per dar vita a due cult spiazzanti e divertenti quali "Slither " e "Super".
Un film che, non potendo contare sul traino generato dal hype dei fans, si affacciava quasi timidamente al cinema, solo per trionfare con milioni di dollari di incasso; e che si faceva notare per come la sua formula, mix tra commedia e space opera, rock e battutacce, personaggi improbabili ed un ancora più improbabile trama, riusciva perfettamente a funzionare grazie alla mano di Gunn e ad un cast affiatatissimo, perfettamente calato nei panni di un pugno di anti-eroi guasconi ed irresistibili. Un film che in pratica riprendeva quella formula affinata da Joss Whedon da anni nel circuito televisivo e la applicava trionfalmente al lungometraggio, quando lo stesso Whedon stentava a replicarla con successo.
Un seguito era quindi inevitabile e "Guardiani della Galassia vol.2" arriva così alla vigilia delle riprese di quel "Avengers Infinity War" che chiuderà il primo arco narrativo del "MCU" e che già si profila come una delle pellicole più costose ed attese di sempre.
Un seguito più ameno, che tenta una strada inedita per un film Marvel, riuscendo in molti dei suoi propositi.

Torna ovviamente il mix di gag sopra le righe e personaggi buffi alla Joss Whedon del primo film; ma tolto l'ingombro di doverli presentare al pubblico, Gunn parte subito in quarta con le gag: fin dal primo minuto, "Guardiani della Galassia vol.2" è un susseguirsi di battute scorrette dalla perfetta tempistica, azione ben eseguita, personaggi talmente sopra le righe da essere irresistibili, musica retrò e colori sgargianti. La riproposizione, in sostanza, di quell' "awesome mix" che garantì il successo e l'amore del pubblico tre anni fa.
La prima scena è in tal senso essenziale, tutta giocata sul fuori schermo e sulla tempistica perfetta delle azioni dei personaggi; un meccanismo che non deve incepparsi e che Gunn muove con fare sicuro.
Poi però qualcosa muta, il film cambia pelle alla chiusura del primo atto e con l'introduzione del personaggio di Ego, quel Kurt Russell conciato come un Charlton Heston cosmico che rivela la sua paternità allo scapestrato Peter Quill. E "Guardiani della Galassia vol.2" diviene qualcos'altro: al mix del precedente film, a ciò che il pubblico poteva (e forse doveva) aspettarsi, si affianca un registro intimista, in parte inedito nel cinema di Feige e soci.

Le battute scorrette, l'umorismo sopra le righe, la musica d'antan e gli splendidi colori da trip in acido ereditati dalle stravaganti visioni di Jack Kirby cominciano a fare da sfondo alla ricerca dell'io dei personaggi. Ego, pianeta vivente, diviene il luogo dove Quill affronta i suoi complessi paterni, Drax le sue emozioni (pur primeggiando come linea comica, anche grazie ad un Dave Bautista dalle inedite qualità ritmiche), Gamora e Nebula elaborano il loro conflitto. E Rocket e Yondu, ora promosso a personaggio principale, scoprono la loro vera natura.

La trama cede il passo alla descrizione e Gunn riesce davvero a farci amare la parte più sensibile del suo stralunato gruppo di personaggi. Al centro di tutto, la ricerca di quella "famiglia" tanto sbandierata nel mondo Marvel, ma che qui trova per la prima volta una sua declinazione convincente: i Guardiani sono davvero i membri di un nucleo familiare disfunzionale, cazzone, privo della coscienza di sé, eppure pur sempre nucleo familiare che ora è chiamato a comprendere ed assimilare le proprie dinamiche interne.
L'importanza della figura patera diviene così il nodo centrale. Ego e Yondu divengono le due facce di una stessa medaglia, mentre Quill è dilaniato tra i due. Traccia narrativa che, malauguratamente, viene risolta nel più ovvio dei modi.

Nel terzo atto, purtroppo, tutta la buona costruzione precedente viene rovinata dall'innesto di un conflitto sin troppo forzato; la narrazione finisce così per schiantarsi sul sentiero dell'ovvio e del prevedibile, dove persino le immagini spettacolari finiscono per divenire noiose. La complessità, pur basica, del secondo atto viene distrutta, quasi come se Gunn e soci non sapessero come chiudere il film.

Tanto che persino il finale, in teoria commovente, lascia un pò freddi a causa della sua prevedibilità. Il che è un peccato, perché per ritmo ed inventiva, il resto della pellicola è un degno successore di quel "caso" generatosi tre anni fa. Restano le gag e la passione per i personaggi, nonché una serie di finali che annunciano faville per il possibile "vol.3", che si spera mantenga alto il tono della serie.

R.I.P. Jonathan Demme

1944-2017

Negli anni '90 veniva considerato un genio, un regista di pari in grandezza ai coetanei Scorsese e Coppola, con i quali condivideva i natali presso la factory di Roger Corman.
Forse era un'esagerazione. Perchè Demme non era certamente un genio, nè un decano della Settima Arte.
Eppure, grazie ad un pugno di pellicole perfettamente riuscite, è riuscito ad imporsi come uno degli autori più amati di quel decennio.
Poi l'oblio, la lontananza dalla macchina da presa ed un ritorno sottotono, in una carriera che, tuttavia, riservava ancora qualche bella sorpresa.

FEMMINE IN GABBIA (1974)

Esordio in perfetto stile "Grindhouse" ed il termine non è usato a caso: amatissimo da Robert Rodriguez, che lo cita espressamente nel suo "Planet Terror". B-Movie più raffinato di quanto si voglia ammettere e capo d'opera del genere "Women in Prison", che spopolò nei drive-in dell'epoca.

IL SEGNO DEGLI HANNAN (1979)

Al pari di De Palma, Demme cita, rifà, sbeffeggia Hitchcock, al quale dedica questo thriller teso, dalle riuscite ambizioni metareferenziali.

TEMPO DI SWING (1984)

Demme rifà il melò, con un occhio ai classici, dirigendo la splendida coppia formata da Kurt Russell e Goldie Hawn, poi unitisi anche nella vita reale.

QUALCOSA DI TRAVOLGENTE (1986)

Primo vero successo e piccolo cult ancora oggi amatissimo. Lo yuppie Jeff Daniels viene travolto da una Melanie Griffith dal caschetto nero alla Crepax, in uno scontro di personalità irresistibile.

UNA VEDOVA ALLEGRA... MA NON TROPPO (1988)

Commedia nera sul limite del grottesco, ingiustamente dimenticata. Michelle Pfeifer è una vedova di mafia che intreccia una stramba relazione con Matthew Modine, agente dell'FBI sotto copertura, con tutte le possibili conseguenze.

IL SILENZIO DEGLI INNOCENTI (1991)

Il film della svolta: campione di incassi al botteghino e vincitore di 5 Oscar, tra cui miglior film, cosa rarissima per un film di genere. Demme crea il mito di Hannibal Lecter (lo splendido "Manhunter" di Mann fu purtroppo un flop) e fonde il thriller procedurale con intense atmosfere horror, dando vita ad un filone che avrà fortuna per almeno due decenni. Oltre a trasformare Jodie Foster ed Anthony Hopkins in due superstar.

PHILADELPHIA (1993)

Il "court drama" diviene mezzo d'accusa verso l'ipocrisia; l'omosessualità e l'A.I.D.S., ancora tabù, vengono sviscerate in modo netto, commovente e mai ricattatorio. E per Tom Hanks il ruolo di una vita.

RACHEL STA PER SPOSARSI (2008)

Dopo anni di televisione, (ottimi) documentari e pellicole poco riuscite, Demme ritrova la propria forma rifacendosi direttamente a quella Nouvelle Vague che tanti suoi colleghi ha plasmato; per ri-creare uno stile che avrà fin troppa fortuna nel cinema indie americano: il mumblecore.

Green Room

di Jeremy Saulnier.

con: Anton Yelchin, Imogen Poots, Patrick Stewart, Alia Shawkat, Callum Turner, David W.Thompson.

Thriller

Usa 2015

















Cercare l'originalità nell'approccio al cinema horror è, oggi come oggi, cosa assi ardua: la sovraproduzione di pellicole a piccolo e piccolissimo budget e la loro sovraesposizione nei numerosi festival ha portato alla ripetizione ciclica di cliché, luoghi comuni, filoni e tematiche che quasi mai vengono riletti in chiave personale ed originale (basti vedere il recentissimo "The Void"). Un regista come Jeremy Saulnier ha però dalla sua una carta quasi vincente, ossia una grossa esperienza nel mondo della fotografia filmica che gli ha permesso di girare due pellicole, "Murder Party" (2007)  e "Blue Ruin"(2013), in cui la ricerca dell'originalità veniva affiancata da una marcata componente estetica, che portava a risultati certamente non nuovi, ma perlomeno dotati di una propria anima.
Con "Green Room" va in un certo senso oltre e riprende un topos ultracollaudato per colorarlo (letteralmente) con situazioni inedite, talvolta spiazzanti, riuscendo in parte a creare una pellicola vivida e feroce.

Il topos è quello del kammerspiel, dell'unità di tempo e luogo e dell' "assedio" dei protagonisti, ossia la ripresa della "situazione alla Carpenter"; la "green room" del titolo è quella in cui sono prigionieri un gruppo di giovani punk rockers ed un ragazza, colpevoli di aver assistito ad un omicidio da parte di un naziskin appena uscito di galera. Ad essere originale, per prima cosa, è appunto il mondo in cui il topos viene immerso, ossia quello del punk rock e dei naziskin dell'entroterra americano.
Il gruppo di caratteri viene ridotto all'osso: c'è un protagonista ebreo che ha il volto da vittima designata del compianto Anton Yelchin, una donna forte interpretata da Imogen Poots, mentre gli altri membri del gruppo di protagonisti sono pura carne da macello. Dall'altro lato, gli assalitori, capitanati da un Patrick Stewart che asciuga la sua performance sino all'essenziale, caratterizzando il capo nazi come un normale capo ufficio.

Perché lo stile è secco, crudo, brutale e diretto. Benchè non vi sia un ricerca ossessiva dell'efferratezza, in "Green Room" tutto è distillato per giungere all'essenza; a partire dalla storia, che stranamente viene disvelata un pò alla volta per rivelarsi come estremamente semplice e funzionale, passando per i caratteri dei personaggi, tutti riconducibili a ruoli ben delineati e funzionali, ma mai fastidiosi nella loro piattezza.
La violenza è cruda e mostrata in modo diretto: Saulnier non si tira indietro quando c'è da mostrare uno sbudellamento, ma sa dosare il visto con il sussurrato, creando un ottimo effetto viscerale.

Così come ferma è la sua mano sulla suspanse, che nonostante qualche caduta di tono, non cerca si esprime mai tramite i trucchi, ma sempre tramite il nervosismo indotto dalla situazione di assedio.
E l'originalità arriva così per tramite dello stile secco sino al osso (da applausi la battuta finale) e dal contesto. I punk rockers sono le vittime, i naziskin i mostri in quello che è a tutti gli effetti uno slasher; dove però i mostri sono reali e tangibili, figli di quell'ottusità che si esprime tramite la violenza gratuita, motore di tutti i veri massacri.

La Mia Droga si Chiama Julie

La Siréne du Missisipi

di François Truffaut.

con: Jean-Paul Belmondo, Catherine Deneuve, Nelly Borgeaud, Martine Ferriére, Michel Bouquet.

Francia, Italia 1969

















E' strano come talvolta le opere più riuscite di un autore siano anche quelle più sottovalutate, incomprese, spesso lasciate per ultime nelle varie (vane) classifiche o retrospettive; per Truffaut questa "maledizione" casca su "La Siréne du Missisipi" (al solito, il titolo italiano è fantasioso, ma ben rappresenta la tematica del film), noir ripreso dalle pagine dell'amatissimo Cornell Woolrich (firmate con lo pseudonimo di William Irish) spesso dimenticato, al quale vengono addirittura preferite opere meno riuscite quali "La Sposa in Nero" quando si tenta (inutilmente) di riassimilarlo al genere dal quale prende le mosse. Sarà a causa della nomea di pellicola strettamente "cinefila" che si è ritagliata nel tempo: Truffaut non perde infatti occasione per infarcirne le scene con rimandi ai classici da lui più amati e finisce per dedicarla all'amico Jean Renoir, quasi a perorare il carattere "ludico" della produzione.
Eppure, a prescindere dal divertimento che il gioco cinefilo può indurre, "La Sirène" riesce davvero a rappresentare a dovere tutte (o quasi) le ossessioni e le passioni di Truffaut, che piega una storia da tipico thriller letterario verso l'analisi di coppia per dare uno spaccato lucido, affascinante ed in parte disperato di quel sentimento amoroso da lui tanto questionato.

Al centro, una coppia di belli all'apice della fama e dello splendore. Jean-Paul Belmondo è l'imprenditore Louis Mahé, proprietario di una raffineria di tabacco sull'isola di Réunion, il quale decide incautamente di prendere moglie per corrispondenza; alla relazione epistolare risponde una certa Julie Roussel ed il giorno del matrimonio si presenta in modo vistosamente differente dalle foto che aveva inviato: ha il volto di una Catherine Denevue angelica e dai capelli rossi; spiazzato, Louis decide lo stesso di convolare a nozze, ma i misteri non tarderanno ad arrivare: ben presto Julie si scoprirà essere una truffatrice di nome Marion, il cui complice ha ucciso la vera Julie per raggirare Louis. Ma quando questi ritrova la bella moglie, non può che perdonarla, avvinto dall'attrazione irresistibile per quella creatura bella ed infelice, avviando una relazione malata ed instabile.

Truffaut pone al centro due caratteri opposti, quasi complementari. Louis è un ingenuo, un uomo che non conosce nulla dell'amore e che vi si fa iniziare nel peggiore dei modi; Marion una manipolatrice, una donna alla quale le sozzure della vita hanno insegnato molto, forgiandola come perfetta truffatrice. La relazione tra i due poggia su di una base mista: l'amore vero, marcatamente fisico ma non strettamente materiale che Louis prova per la compagna e le necessità di vita di quest'ultima, che si accompagna all'uomo al solo fine di sopravvivere. Una donna che è quasi parassitaria, una vedova nera pronta ad uccidere di nuovo il suo compagno quando l'occasione lo consenta. Una donna tipicamente "truffautiana", forte ed indipendente come la Catherine di "Jules & Jim" , determinata come la quasi omonima Julie di "La Sposa in Nero".

Entrambi sono dei solitari; Louis dedito al lavoro, letteralmente spiaggiato su di un isola lontano dal mondo; Marion vittima degli eventi sin da ragazza, che impara subito a dover badare a sé stessa e a non fidarsi di nessuno, di sicuro non di quella unica figura maschile, il suo complice, più volte evocata solo in contesti negativi.
Il loro peregrinare li avvicina poco a poco; l'amore pur folle è vero, l'attrazione di Marion, pur basata sui soprabiti, le auto di lusso e le impossibili fughe verso l'agognata Parigi, viene ricambiata con un sentimento effettivo, puro. Louis è forse un ingenuo? Possibile, anche se Truffaut decide di concedere lui una piccola vittoria.

In quel finale splendido, prima della chiusa, è Marion a crollare, a non riuscire a sostenere il peso del proprio egoismo: "Una donna non dovrebbe mai essere amata così". E Louis, pur mezzo morto, a "vincere", se di lotta si vuol parlare.
Ed è qui che Truffaut quasi si avvicina a quell'idea di amore come possessione di Fassbinder, annichilendola: la purezza di Louis redime la truffatrice, che lo salva.
L'amore trionfa? Forse, forse no; perché Truffaut di certo non è uno sprovveduto; decide infatti di lasciare i personaggi in sospeso, all'interno di una bufera letterale, laddove la loro bufera relazionale sembrava essersi sopita; non per nulla, tutta la relazione è basata su di un andirivieni, su di una truffa smascherata, su di un amore che si fa possessione, su di una comunione che vira più volte all'omicidio e che per questo non può avere un finale.

Poiché una chiusa definitiva sarebbe troppo ingenua e fuori luogo; da questa apertura, paradosso puro, deriva il perfetto equilibrio di scrittura, che traccia uno spaccato credibile ed intrinsecamente vero di ciò che è l'amore.
Truffaut raggiunge così un'apice nella sua poetica, una vetta ulteriore rispetto a quella degli esordi, che lo incorona tra i supremi dissezionatore del rapporto di coppia.



EXTRA

"La Siréne du Missisipi" è anche uno dei due film di Truffaut ad essere stato oggetto di remake. Nel 2001, Michael Cristofer ha riadattato il racconto originale di Woolrich in "Original Sin"; film che ovviamente non vanta la profondità, né la sagacia dell'originale; dalla sua ha solo l'avvenenza dei due attori protagonisti: Antonio Banderas e sopratutto una Angelina Jolie all'apice del sex appeal.