Il Bandito delle 11

Pierrot le Fou

di Jean-Luc Godard.

con: Jean-Paul Belmondo, Anna Karina, Graziella Galvani, Samuel Fuller.

Francia, Italia 1965
















"Che cos'è il cinema?".
"Il cinema è un campo di battaglia: c'è l'amore, l'odio, azione, violenza, morte... in una parola: emozione!".
In questo scambio di battute è racchiuso il cuore di "Pierrot le Fou" (il pessimo titolo italiano non va a parare da nessuna parte e va di pari passo con la pessima distribuzione, che ne ha sforbiciato qua e là la durata); non è un caso che Godard affidi tali parole a Samuel Fuller, colui che assieme a Nicolas Ray e Alfred Hitchcock era il più riverito cineasta della scena americana per i "giovani turchi".
Perché "Pierrot le Fou" è un caleidoscopio di idee, ispirazioni, trovate, sensi e controsensi che si susseguono nei 105 minuti di durata, un gioiello di arte cinematografica (o di arte tout court?) nel quale ad imperare è solo la smania creativa del suo autore. E per comprenderlo e bene tenere a mente un particolare: Godard lo ha concepito in uno dei periodi più bui della sua esistenza.

L'ispirazione forse stava svanendo; l'amore di Anna Karina, qui alla sua ultima collaborazione, era giunto all'epilogo. Quell'America tanto riverita, prima come nazione salvatrice dal Nazifascismo, poi creatrice delle opere più amate, si è trasformata in un tiranno imperialista ed ha smesso di creare vera arte a 24 fotogrammi al secondo. In "Pierrot le Fou" ci sono un sentimento ed un concetto che strisciano al di sotto di tutte le immagini e le parole: la morte, la fine di ogni cosa, l'esistenza che giunge ad una fine vanagloriosa e nullificatrice. Tant'è che lo stesso Ferdinand alla fine si suicida in un modo strambo, facendo la figura del fesso e solo dopo aver ucciso la sua Marienne. Così come lo strambo nano fa "una fine più grande di lui"; o come il cadavere che in una delle prime scena sembra non essere visto dai personaggi, con Marianne che addirittura canta spensierata passandovi affianco.
Marienne stessa è forza disgregata e disgragatrice sin dal nome: "Marienne" che suona come "Mà Rien", "la mia niente", ossia un personaggio che porta solo verso un nulla totale, un'eternità evocata tra il cielo ed mare che però non ha sostanza alcuna.

Una fine nella quale Godard fa confluire tutto quello che era stato il suo cinema sino ad allora: c'è Belmondo nei panni di un furfante come in "A' Boute de Souffle", c'è la Karina in un ruolo brillante, che si concede persino al canto stile vecchia Hollywood come in "La Donna è Donna", c'è una divisione in capitoli come in "Questa è la mia vita", anche se qui sono prontamente scompaginati. E ci sono i colori vivi e sgargianti, quel technicolor dipinto di pastose tinte primarie, un pò come in "La Donna è Donna", sopratutto come in alcune immagini di "Le Mépris". Il tutto per chiudere con un botto una fase, una riflessione che in realtà non trova chiusa e che a partire dal film successivo "Due o Tre cose che so su di lei" diverrà ancora più spasmodica, per poi affiancarsi ad una profonda riflessione politica a partire da "La Cinese" e che qui ogni tanto fuoriesce in nuce, come nella gag dello scontro tra il marinaio americano e la vietkong.

"Pierrot le Fou" è così pura sperimentazione, flusso costante di ispirazione che si posa quasi di sua spontanea volontà tra i quadri d'arte moderna o i romanzi d'appendice. Al centro, due personaggi scapestrati ed improbabili, due amanti in una fuga d'amore dove l'amore resta sempre tra le righe; ed una sottotrama noir talmente bislacca da divenire parodia.
Ciò che conta è la distruzione, lo sfascio di quella codificazione linguistica tanto odiata e che qui si fa più che mai viva e cosciente, con Ferdinand/Pierrot che interloquisce con il pubblico e Marianne che ne ricambia lo sguardo. Ogni istanza creativa viene assecondata ed il cinema finisce così per vivere di opposti inconciliabili che si incontrano, trovate strampalate che si fanno arte, comparsate che divengono metafore, singole scene che si fanno interi racconti.

Come Marianne recita i suoi versi, "Pierrot è bello e brutto, [...] è notturno e diurno [...]" così il film è al contempo frutto di feconda ponderazione e lascito alla superficialità più svogliata. Tutto ha un senso e nulla ce l'ha: il significante trionfa, diviene significato e l'urgenza di narrare qualcosa che sia qualcosa per il gusto di esserlo si fa prepotente e racconto a sé.
Largo dunque a comparse "d'autore": oltre a Fueller, giocoforza il più importante, ecco comparire dal nulla Jean-Pierre Léud che guarda i cinegiornali sul Vietnam, la vera Aicha Abidi recitare nei panni della parodia di sé stessa rifugiatasi sulla Costa Azzurra o il comico Raymond Devos che compare come un doppio di Feridnand che afferma di sentire una musica, ossia di percepire la musica del montaggio.

Montaggio che ora si fa arma suprema di ri-costruzione del significato: nulla è lineare, neanche nelle scene girate in piano sequenza, dove la musica viene intercalata al sonoro in presa diretta per spezzare l'unità tra visto e sentito. La giustapposizione è l'arma che Godard usa per dar vita alla sua ossessione e che lo porta a frammentare le sequenze, spappolarle in singole inquadrature per dar loro significati diversi, multipli o vacui a seconda dei casi.

"Pierrot le Fou" è in fondo questo: distruzione e sperimentazione, "sturm und drang" personalissimo ammantato in immagini dalla bellezza pittorica quasi inusitata (seconde solo a quelle ancora più perfette di "Le Mépris"), sfida suprema al linguaggio e prima vittoria, anche se non definitiva.
Un film che è puro sbeffeggio delle scontante convenzioni e per questo arte allo stato genuino.

Il Ragazzo Selvaggio

L'enfant sauvage

di François Truffaut.

con: Jean-Pierre Cargol, François Truffaut, Françoise Seigner, Jean Dasté, Annie Miller, Claude Miller, Paul Villé.

Drammatico

Francia 1969















Un ragazzo dall'indole ribelle, una società che vorrebbe omologarlo, la ribellione futile. Temi che Truffaut aveva già declinato con efficacia nel suo primo capolavoro "I 400 Colpi" e che decide di elevare all'universale. Fortemente colpito dalla storia de "l'enfant de Averyon" , un ragazzo che alla fine del XVIII secolo veniva ritrovato nei boschi e poi reinserito nella società dal dr.Itard, che ne ha documentato l'esperienza, Truffaut decide di trasformare questa storia di formazione in un atto d'accusa contro la forza omologatrice del sistema e lo fa adoperando uno stile asciutto e secco, quanto solido nei contenuti.

Ritagliatosi il ruolo di Itard, Truffaut pone al centro di ogni scena il giovane Jean-Pierre Cargol nei panni del "selvaggio", per portare avanti una tesi semplici: l'eterna opposizione e l'inconciliabilità tra la spontaneità di una vita "selvaggia" e i rigidi ed asfissianti compromessi che la società vuole imporre. L'espressività del giovane attore è sorprendente: il suo Victor vive di piccoli gesti e sguardi emotivi, così come di feroci grugniti e gesti violenti, contrapposti alla compostezza dell'Itard di Truffaut.
Ogni azione viene costruita con campi lunghi, per incorniciare i personaggi tra gli alberi e le campagne degli esterni o le mura degli interni. La regia è quasi secca e, quasi in opposizione ai dettami della Nouvelle Vague, Truffaut sembra voler rievocare quel classicismo solitamente aborrito. Le soluzioni visive sono reminiscenti di un cinema "vecchio", oramai caduto in disuso, dove l'espressività data dai primi piani e dai dettagli cede il posto alla chiarezza del campo medio. Il che, associato ad una magnifica fotografia in bianco e nero dai contrasti forti (frutto della collaborazione con il direttore della fotografia Nèstor Almendros, da qui in poi suo fido collaboratore)  rende il tutto estremamente immediato, asciutto, quasi freddo nella sua calcolatezza (stile che sarà in parte ripreso da Lynch per il capolavoro "The Elephant Man", dove però l'autore riesce ad infondere una carica umana commovente alla storia, superando la fonte di ispirazione).
Ed invero l'estrema misura è l'unico limite nella narrazione che può essere imputato a Truffaut: il suo "Ragazzo Selvaggio" è talmente ferreo nella sua posizione morale da non voler commuovere neanche nei passaggi più patetici. Ma al di là di tale limite, il racconto è estremamente riuscito.

L'inconciliabilità dei due mondi risalta in ogni singola scena. Truffaut decide di aprire il film, da questo punto di vista, con un'immagine esemplare: in un anno particolare, il 1798, ossia tra il Secolo dei Lumi e l'inizio dell'Età Moderna, il giovane "selvaggio" viene braccato dai cacciatori, ossia uomini "civilizzati", come una belva, nonostante la sua palese umanità.
Passato da una clinica per sordomuti a causa del suo presunto handicap, il ragazzo viene preso in cura in prima persona dal dottor Itard, che poi ne seguirà totalmente l'educazione e lo ribattezza "Victor". Ed è proprio l'educazione a divenire il fulcro portante di tutto il film.

Victor viene sottoposto ad ogni possibile "test" per misurarne i sensi e l'intelligenza. Dai più innocui ai più spietati, puniti con la chiusura in uno stanzino buio, gli esperimenti lo vedono come una vera e propria cavia sulla quale Itard tenta di applicare le proprie teorie sia al fine di risvegliarne l'intelletto, che per puro interesse scientifico. Ma Victor non è un ragazzo comune, non lo è mai stato fin dalla primissima infanzia. Il suo ruolo non può essere quello di un infante comune, "addomesticato" alle regole del buon vivere, chiuso tra le quattro mura di una casa-prigione, di una scuola che segrega ogni volontà di libertà in ordine ad una educazione meramente formale.

Da qui il conflitto insanabile tra una natura ribelle perché pura, non inquinata dalle pastoie educative che comprimono l'individuo all'interno di schemi comportamentali rigidi e formali e l'imposizione coatta, pur se fatta a fin di bene, di tali schematismi. Il ruolo di Itard, d'altro canto, non viene demonizzato: il suo è lo sguardo di un uomo del tempo, di un adulto pienamente convinto che il reinserimento sociale sia l'unico modo per "salvare" il giovane; il conflitto si fa così fluido, per quanto irrisolvibile a causa degli estremi.
E di fatto non trova risoluzione: Truffaut non da una chiusa effettiva alla narrazione, si limita ad interromperla nel momento in cui Victor realizza a pieno il "maltrattamento" subito, con quel sip ultimo sguardo triste e commosso, enfatizzato dall'uso del nero come nel cinema muto, pregno della consapevolezza di come il resto della sua vita sarà doloroso a causa della rinuncia forzata a quei boschi da lui tanto amati. Da qui la differenza con lo sguardo "finale" di Antoine Doinel: laddove quest'ultimo realizzava come il supremo atto di ribellione portasse con sé anche lo smarrimento per la perdita di ogni punto di riferimento, lo sguardo triste di Victor cela la coscienza di come questi punti di riferimento causino vero dolore, in un percorso quasi inverso.
E la forza morale del film sta proprio nella non insistenza, nella presa di coscienza già sottesa a quelle immagini, fredde quanto si vuole, eppure totalmente pregne di significato. In un'opera che pur non essendo definibile come "capolavoro", di certo ha una forza estetica ed etica di grande caratura.

Raw

di Julia Ducournau.

con: Garance Marillier, Ella Rumpf, Rabat Naif Oufella, Laurent Lucas, Joana Preiss.

Francia, Belgio, Italia 2017

----CONTIENE SPOILER---

E' facile gridare allo scandalo con un film come "Raw"; un dramma (si badi, non un horror, del quale non ha, né vuole avere forma, schematismi o atmosfere) dall'immaginario forte e schietto, diretto e (appunto) crudo fino al viscerale.
E' facile ed al contempo esagerato. Perché in fondo molto di quanto mostra è già stato mostrato con molto più ardore da "The Neon Demon" durante la passata stagione; laddove "Raw" riesce ad essere spiazzante, l'horror di Refn riusciva invece ad essere davvero disturbante. E le similitudini tra i due film sono molte: in entrambi si parla di cannibalismo, di scoperta del sé, di passioni incontrollabili che portano alla distruzione totale e totalizzante. Ma contrariamente a quanto si vorrebbe credere (e stando anche alle dichiarazioni dell'autrice, Julia Ducournau, da tenere d'occhio), "Raw" non vuole essere la metafora di nulla, quanto un semplice film dove il punto di vista ripreso non è quello delle vittime del cannibalismo, ma quello dei cannibali stessi.

Perché in fondo vederci una metafora sia pro che contro il veganismo è anche altrettanto facile che gridare allo scandalo. Con una protagonista dal corpo esile, quasi cadaverico quale quello di Garance Marillier, che scopre il sapore della carne e non può farne più a meno, si potrebbe tranquillamente vedere la sua storia come una critica a quella cultura, per certi versi insostenibilmente chiusa e coatta, che impone di rifiutare ogni contatto con la parte più animalesca dell'umano e che, nella migliore tradizione del contrappasso, portata agli estremi prelude alla creazione di un mostro cannibale. Così come la si potrebbe intendere come una critica alla cultura onnivora, con la carne come viatico per la perdizione, invero lettura molto più pedante e quacchera.
Quella di Justine è invece una più semplice scoperta del sé, dove il proprio io è quello di una ragazza nelle cui vene scorre il sangue di una famiglia di cannibali, che prova gusto nel divorare carne umana per il solo gusto di assaporarla.

Non che quello di Justine non sia un arco narrativo di formazione completo; il passaggio all'età adulta, ossia alla piena coscienza, passa per tutti quei riti, goliardici e non, che un universitario di primo pelo è chiamato a compiere: la fascinazione per la dissolutezza, l'attrazione sessuale irrefrenabile (da cui il parallelismo con l'omosessualità del compagno di camera Adrien), la mutazione corporea (i peli e la loro rasatura) e la decadenza dello stesso (la malattia). Ma alla fine ciò che conta è la realizzazione di come questa sua perversione altro non sia che una "normale" forma di manifestazione dell'essere, ereditata finanche dalla genitrice e della quale il veganismo è una pura maschera.

La Ducournau, dal canto suo, si diverte proprio a giocare con le aspettative dello spettatore e a sviarle continuamente. Aborrito il registro orrorifico, il suo è uno stile personale, quasi d'autore, che trova in Haneke una probabile fonte di ispirazione, data dall'uso dei campi lunghi. Ma a differenza del cineasta austriaco, non lascia la violenza fuori campo, mostrando l'orrore in primo piano; ed anche qui, stupisce non esagerando mai con i toni, sapendo sempre dove tagliare e dove continuare a mostrare, in modo da spiazzare senza davvero infastidire, in un equilibrio forse fin troppo perfetto, che alla fine rende il tutto un pò freddo, unico vero limite della sua visione.

R.I.P. Roger Moore

1927-2017

Non c'è vergogna, una volta tanto, ad associare un attore al solo ruolo che lo rese celebre. Perché Roger Moore è stato il Bond più longevo e forse il più amato (anche più di Connery); forse perché sembrava nato per quel personaggio a cui aggiunse un tocco in più ironia, rendendolo  in parte ancora più carismatico. Oltre ad un altro celebre "guascone" a cui già aveva dato vita, il Simon Templar della serie "Il Santo", ladro geniale e dal cuore d'oro. Entrambi simbolo di virilità ironica ed autoironica, che resero il loro interprete una superstar del grande e piccolo schermo.

Song to Song

di Terrence Malick.

con: Michael Fassbender, Ryan Gosling, Rooney Mara, Natalie Portman, Cate Blanchett, Patti Smith, Holly Hunter, Bérénice Marlohe, Val Kilmer, Lykke Li, Louanne Stephens.

Usa 2017


















C'è qualcosa in Malick che spaventa il pubblico; qualcosa che lo spiazza sin nel profondo, che lo agita, causandone reazioni di odio viscerale incontrollato e molto spesso ingiustificato.
E' la coerenza, la sua capacità di portare avanti un discorso di de-costruzione della grammatica e del sistema di messa in scena (anche sul piano produttivo) che nel cinema ordinario oramai è del tutto sparito. Perché relegato Godard a pura "merce da festival", con Herzog dato quasi per disperso e con Lynch e Wong Kar-Wai oramai ai limiti del ritiro dalle scene, è lui l'ultimo cineasta di una certa fama in grado di poter sezionare il mezzo cinematografico per eviscerarne gli schematismi, bandirli e ricrearlo a nuovo linguaggio. Un linguaggio così lontano dalla narrazione filmica ordinaria che lo spettatore comune, oramai abituato alla comodità del dialogo come mezzo di narrazione al posto della pura immagine e quindi disabituato alle forme estreme del cinema d'autore, non può che sentirsi disorientato dinanzi a pellicole che ne richiedono l'apertura mentale e sensoriale per poter essere davvero comprese, prima ancor che apprezzate.

Non stupisce di conseguenza l'astio virulento contro i suoi ultimi lavori; se il pubblico si era lasciato incantare per una volta dalle ipnotiche immagini di "The Tree of Life", complice anche la pubblicità dovuta alla meritata vittoria a Cannes, altrettanto non ha fatto, neanche in sede di quegli stessi festival che lo osannavano, con i successivi "To the Wonder" e "Knight of Cups". E a torto, perché, sebbene il primo risulti come un'opera ambiziosa e malriuscita, è comunque palese come lo stile di Malick sia in continua evoluzione e come riesca a comunicare sempre qualcosa di nuovo anche quando le sue immagini finiscono per somigliarsi.

"Song to Song" diviene così un punto d'arrivo, nonché un'eccezione nella sua filmografia, sopratutto su di un piano tematico. Se nelle precedenti opere Malick narrava storie che intrecciavano il quotidiano con l'universale, si faceva trascinare dalla contemplazione e dai ritmi di un mondo naturale avulso da ogni conflitto umano e non o narrava la vita di un uomo comune raffrontandola al mito, ora il suo sguardo si posa su quei sentimenti e quei rapporti squisitamente umani di cui i suoi personaggi sino ad ora hanno vissuto, ma lasciandoli relegati su di un piano strettamente terreno, quasi del tutto materiale, come ai tempi del suo esordio "Badlands" (1972) ed avvicinandosi in parte al cinema di Wong Kar-Wai. Ed il risultato è ancora una volta straordinariamente riuscito.

Malick segue un pugno di personaggi le cui storie, in realtà, sono trite e gli archi caratteriali talvolta prevedibili. Fulcro della vicenda è il produttore musicale Cook (Fassbender), che intraprende una relazione amorosa con l'aspirante musicista Faye (Rooney Mara) ed amicale con BV (Gosling), anch'egli artista dilettante in cerca di affermazione ed anch'egli innamoratosi di Faye; Cook si innamora poi perdutamente della bellissima cameriera Rhonda (una Natalie Portman bionda ed incredibilmente sensuale), che trascina in un vortice di perdizione. A fare da sfondo, il mondo del businness della musica, con Iggy Pop che ricorda i corteggiamenti da parte dei produttori e Patti Smith che fa da nume tutelare alla giovane aspirante artista.

Già sulla carta, la storia in sé non dice nulla di nuovo; ed anzi, l'arco narrativo che vede protagonista Ryan Gosling ricalca in parte quello da lui attraversato in "La La Land". E' lo stile di Malick che ovviamente fa passare la storia in secondo piano, lasciando tutto lo spazio ai personaggi e alla loro interiorità.
Non c'è qui la propensione verso l'assoluto, la ricerca spasmodica di un "qualcosa" di più grande. I protagonisti sono semplicemente in cerca di sé stessi, di un'affermazione individuale e di una relazione. Il sentimento amoroso, da tramite, si fa traguardo sempre più arduo non tanto da conseguire, quanto da trattenere. Il girotondo di amori, di storie che iniziano e finiscono è infinito, tanto che persino il finale si perde volutamente nella contemplazione di una pura possibilità.
L'anima dei personaggi si fa ancora più smarrita proprio perché, paradossalmente, privata di una tensione ultraterrena; e quando questa tensione viene riscoperta, porta a conseguenze tragiche, ossia non salva l'anima e la carne di chi la possiede. L'immanenza, con l'instabilità propria del sentimento, si fa nuovo terreno di gioco di quei sentimenti che Malick aveva in parte esplorato in "To the Wonder"e che qui divengono pieni protagonisti.

La contemplazione del caos amoroso, di queste vite nelle quali la ricerca della libertà porta alla totale frammentazione sentimentale comporta anche un cambio di stile; la natura con i suoi ritmi, i panorami metropolitani, gli interni lussuosi, quegli sfondi che divenivano in passato simboli e significati, veri protagonisti, ora restano tali, ossia sempre relegati in secondo piano; così come il mondo della musica, dei festival e dei concerti non è che una tela sulla quale si muovono i sentimenti; mai come prima lo sguardo di Malick si era avvicinato anche fisicamente ai volti ed ai corpi dei suoi personaggi, che divengono adesso i veri panorami, le vere visioni di un'infinito possibile, per quanto paradossale.

Ed in tale avvicinamento, Malick riesce perfettamente a dar corpo al flusso di coscienza che li attraversa, sino ad eviscerare quell'inquietitudine che li permea. "Song to Song" diviene così un film di volti e corpi prima ancora che di sensazioni, che grazie al trasporto totale del cast si fa perfetta rappresentazione di quel mondo interiore tanto piccolo eppure tanto vasto, in una coerenza stilistico-contenutistica perfetta.

Mancano, è vero, le ambizioni del passato, così come la tensione verso quella bellezza estetica data dall'immagine che ne ha da sempre caratterizzato lo stile. Eppure, ritagliandosi uno spazio più piccolo, Malick riesce perfettamente nella sua operazione intimista, senza eccedere e senza sbavare, in un equilibrio perfetto, trovando una nuova grandezza.

Scappa- Get Out

Get Out

di Jordan Peele.

con: Daniel Kaluuya, Allison Williams, Catherine Keener, Bradley Whitford, Caleb Landry Jones, Marcus Henderson, Stephen Root, Lil Rel Howery.

Thriller

Usa 2017

---CONTIENE SPOILER---

Non è un casualità il fatto che "Get Out" sia stato definito come il "film caso" dell'anno. E questo perché ha tutte le carte in regola per esserlo: è un thriller spiazzante, che corre sul filo del ridicolo, ma che riesce miracolosamente ad essere sempre credibile e coerente. E l'esordio al cinema come regista di Jordan Peele, attore televisivo che assieme a Keegan-Michael Kay ha dato vita ad un duo comico di successo nella serie televisiva "Key e Peele" e che si cimenta per la prima volta con un registro di genere in una produzione Blumhouse, dimostrando tra l'altro un ottima mano. Ed è sopratutto un film perfettamente figlio dell'era post-Obama, che riesce a fare il punto sulla situazione razziale in America che vive sospesa in un'atmosfera di forzato perbenismo che convive con uno sconcertante e pulsante razzismo, dove al cinema si celebra la furba vittoria agli Oscar di un film come "Moonlight" , mentre per le strade i poliziotti sembrano essere tornati ad imbastire le "cacce" al nero.

"Get Out" è un thriller che poggia su di una premessa stravista: qualcosa di sinistro accade dietro le quinte, ma fino alla fine del secondo atto non è dato sapere se ci sia davvero un "male" all'opera o se sia tutto dovuto alla paranoia del protagonista. Ed a contare sono il colore della pelle e la situazione impostata, quella di Chris (Daniel Kaluuya, inglese ma perfettamente in parte nel ruolo dell'americano paranoico), afroamericano fidanzato con la bella e bianca Rose (Allison Williams), il quale deve passare un week-end in provincia per conoscere i di lei genitori, esponenti dell'alta borghesia.

L'atmosfera è da subito spiazzante: giardiniere cameriera di colore accolgono lo sventurato innamorato, mentre un fratello un pò troppo invadente (Jones) sembra incarnare anche fisicamente quel white trash razzista pronto a spuntare anche tra le mura più immacolate.
L'essere circondato da bianchi ricchi porta a galla una verità scottante: la paura che l'afroamericano nero tutt'oggi ha di certa classe dirigente, pronta ad essere vista sempre come prevaricatrice e chiusa. La paranoia di quel passato pesante esplode ad ogni minimo pretesto, inghiottendolo in circolo vizioso fatto di false intuizioni e paure soffocanti.

Finché nel terzo atto queste si concretizzano: i bianchi sono davvero negrieri, pronti a togliere tutto al nero, persino quel suo corpo che ritengono (a torto?) biologicamente superiore. E l'americano medio bianco, che fino a ieri si costringeva a fare finta di niente, ora deve guardare in faccia la realtà: il razzismo esiste tutt'ora, coperto sotto una patina di perbenismo che ben facilmente può essere lacerata. Cosicché le paure del bianco e del nero finiscono per coincidere: il passato fatto di sopraffazione e segregazione è ancora vivo, pulsante tra le mura domestiche, situato a pochi chilometri dalle grandi città, in luoghi solo in apparenza remoti.

Peele non fa sconti e benché declini il tutto da afroamericano, riesce sempre a non essere tedioso nella metafora di fondo; persino quando esagera con i simbolismi (il cotone che diviene strumento di salvezza) o con un registro comico un pò forzato (il personaggio di Rod, che forse vuole essere un omaggio agli sceriffi di "L'Ultima Casa a Sinistra" essendo talmente sopra le righe da apparire sempre e comunque fuori luogo); fino a creare un thriller teso con una metafora scottante e convincete.
Tanto che più di "film caso", si spera si possa parlare presto di "film di culto": l'intelligenza non manca, il mestiere neanche. E forse, come declinazione dello status di sottomissione e "miseria" dell'afroamericano medio, vale molto più questo thriller satirico di quel drammone codardo che tanto ha fatto innamorare l'Accdemy.

Il Cartaio

di Dario Argento.

con: Stefania Rocca, Liam Cunningham, Silvio Muccino, Claudio Santamaria, Fiore Argento, Cosimo Fusco, Mia Benedetta.

Thriller

Italia 2004

---CONTIENE SPOILER---

Essere ancora considerato il "Maestro del cinema horror italiano" e, in generale, un maestro del "genere" a quasi vent'anni di distanza dall'ultima prova più meno riuscita, è, inutile negarlo un'esagerazione. E negli anni '00, Argento rappresentava anche qualcosa di più. In un panorama desolato e desolante come quello del cinema italiano, dove a farla da padrone erano (e per certi versi, nonostante tutto, ancora sono) la commediola becera ed il drammone idiota, vedere un regista avvicendarsi con il genere dava una sensazione di straniamento. Perchè, tolto Alex Infascelli, Argento era davvero l'unico regista italiano che seguiva una sua filosofia e si dedicava unicamente a dirigere pellicole thriller ed horror.
Ma dinanzi al pasticcio denominato "Il Cartaio", ogni volontà di trovare qualcosa di buono in tale filosofia viene annichilito. Perché se "Non ho Sonno" almeno regalava qualche intuizione interessante e alcuni richiami al passato ed "Il Fantasma dell'Opera" aveva dalla sua i buoni valori produttivi, "Il Cartaio" è semplicemente un film vuoto sin oltre i limiti del vacuo, dove non c'è davvero nulla che giustifichi la visione.

A partire dalla trama, dalla premessa esilissima e condotta con il pilota automatico, con tanto di buchi di sceneggiatura ad hoc per far progredire il tutto.
Un killer ricatta la polizia con un gioco sadico: un poker via Internet dove in palio c'è la vita della vittima di tutto. Sulle sue tracce si mettono la poliziotta Anna Mari (Stefania Rocca), il poliziotto di Londra di stanza a Roma John Brennan (Liam Cunningham, ancora giovane e lontano dal vestire i panni del "cavalier cipolla" di "Game of Thrones"), di origine irlandese quindi alcolizzato (!), ed il giovanissimo mago delle carte Remo (Silvio Muccino fratello di, che qui riprende il suo ruolo abituale di giovinastro amante delle canne e delle stronzate).
Una storia che si regge su di una premessa da puntata di telefilm polizesco tedesco anni '90 e condotta senza guizzi. Argento si misura con il thriller alla procedural drama, con la polizia come protagonista assoluta e sembra essere rimasto immune alle mode: non c'è unione del registro poliziesco con quello horror, come invece di solito accadeva di sovente in quegli anni. Il che non è un bene: l'atmosfera latita e non si ha mai davvero la sensazione di assistere ad un film diretto dall'ex Maestro del Brivido.

Con due protagonisti come la Rocca e Cunningham (senza contare anche Claudio Santamaria), la recitazione, per una volta in un film di Argento, si attesta su buoni livelli; sarebbe quindi stato lecito aspettarsi anche una caratterizzazione adeguata dei personaggi; che puntualmente non c'è.
La poliziotta Anna Mari è evanescente; pur colpita dal lutto del padre, ex accanito giocatore d'azzardo e suicida per debiti, non ha un arco narrativo vero e proprio e il suo rapporto ambiguo con il killer stenta ad ingranare e per questo non è mai credibile.
John Brennan è invece lo stereotipo dello sbirro irlandese: un ubriacone che canta "Oh Danny Boy" prima di addormentarsi sbronzo, punto, nulla più.
La loro storia d'amore è talmente forzata e scontata al punto di risultare non solo poco credibile, ma di venire addirittura obliata dallo stesso film, che da un certo punto in poi pare dimenticarsene. Quando poi viene inserito un doppio finale, ancora più posticcio di quello di "Opera" e al solo fine di dare una strizzatina d'occhio "rosa" ai due, il ridicolo involontario si unisce al fastidio in una sinergia unica.

La maggior parte dello sviluppo narrativo avviene con i personaggi messi dinanzi allo schermo del pc a guardare le animazioni delle carte che girano, mentre la violenza, caso più unico che raro, viene lasciata per quasi tutta la pellicola fuori scena, mai inquadrata dalla webcam del killer o dalla macchina da presa, fatte salve un paio di scene di autopsia dei cadaveri.
La tensione dovrebbe essere creata dal gioco, un pò come avviene in una vera partita di poker, dove ogni giro di carta fa scendere un brivido lungo la schiena, ma qui non porta che agli sbadigli. Non che Argento provi a sforzarsi più di tanto: tolta l'idea, usata in un'unica scena, di sovraimporre il viso del giocatore allo schermo della partita, i suoi virtuosismi qui latitano, tutta la messa in scena è a camera fissa, salvo qualche sporadico e svogliato movimento di macchina; il montaggio è elementare e persino la fotografia, dall'ignobile tinta grigia, fa somigliare il film ad una produzione televisiva di quart'ordine. Nessuna immagine, scena o sequenza evoca vera tensione, da cui consegue una noia mortale per tutta la durata.

Le uniche sequenze a reggere la visione sono, guardacaso, due sequenze di morte: quella di Silvio Muccino, trucidato per la gioia dei detrattori, e quella del poliziotto Brennan, unica concessione alla violenza. Benché prive di vera tensione, sono le sole nelle quali si ha la sensazione di assistere ad un thriller vero e proprio piuttosto che all'episodio di uno sceneggiato da quattro soldi. Andrebbe citata anche la scena dell'attacco del killer presso l'abitazione della Mari, ma è talmente blanda da non suscitare alcuna emozione. E da sole, queste due sequenze non riescono a risollevare le sorti di un film talmente blando da portare allo sbadiglio. Quando, ovviamente, non porta alla risata involontaria.

Perché lo snodo narrativo principale, il colpo di scena per cui le morti sono in realtà registrate, è intuibile sin dal primo minuto e quando arriva allo spettatore non resta che colpirsi la fronte per la lentezza cognitiva dei personaggi.
Quel che è peggio, un tale colpo di scena si inserisce a stento nello sviluppo della storia: se tutte le morti sono registrate, il killer non può sapere come si svolgerà la partita; è truccata anche questa? Non è dato saperlo. E nel caso in cui la partita sia truccata, come fa il killer a prevedere le mosse della polizia? Sopratutto come può nella scena in cui in palio c'è la vita della figlia del questore? Come fa a salvarsi se è tutto una finta?
Evidentemente tali quesiti non interessano né ad Argento, nè allo sceneggiatore. E lo spettatore non può che ridere.

Tanto che alla fine, le uniche emozioni che si provano in un ora e trentanove interminabili minuti sono la noia mortale ed un compatimento verso un regista che era, allora come ora, una reliquia di altri tempi, un autore che cercava in tutti i modi di esprimere il suo stile e la sua visione senza mai riuscirci davvero. Forse perché quel talento di cui era dotato si è esaurito del tutto.




EXTRA

Quando si parla di casualità nel ridicolo involontario, "Il Cartaio" può vantare un esempio da manuale.
Nei panni di uno degli hacker della polizia troviamo Carlo Gabardini, che a quell'epoca già interpretava l'hacker e nerd Olmo in "Camera Cafè".

Forse il Ghesizzi arrotondava il magro stipendio per le C-14 lavorando per la polizia senza che nessuno in azienda se ne sia mai accorto?