Due o tre cose che so di lei

2 ou 3 choses que je sais d'elle

di Jean-Luc Godard.

con: Marina Vlady, Anny Duperey, Roger Montsoret, Raoul Lévy, Jean Narboni, Christophe Bourseiller.

Francia 1967


















Il linguaggio è disciolto, smembrato, fatto a pezzi per farsi fluido confluire di pensieri; al pari dell'idea (forse ideologia?) che segna Godard. E' l'anno del Signore 1967: la Guerra del Vietnam ha già sconvolto la mente dell'autore; l'amore per Anna Karina è finito, il rapporto dissolto. E sopratutto, la Parigi da lui tanto amata, riverita e conosciuta, quella che aveva filmato in "A' Boute de Souffle" si sta trasfigurando in una città altra, un altro dove in un altro quando.
Da qui la crisi, esistenziale, ideale e linguistica che impressa su pellicola prende il nome di "Due o tre cose che so di lei".
Dove "Lei", in ossequio alla crisi di significati e significanti, è sia Marina Vlady, musa "temporanea" che illumina la macchina di presa di Godard, sia Parigi, il cui volto oramai è irriconoscibile. La Vlady di cui Godard si innamora con un colpo di fulmine e che cerca di sposare, non trovando però successo e che quindi resterà un fulmine a ciel sereno nella sua vita e nella sua opera. La Parigi, luogo natio, che raramente ha abbandonato e dalla quale ora si sente tradito a causa del suo mutamento.
Palazzoni di cemento armato dalle forme minacciose, linee geometriche dalla rigidità totalitaria, poligoni di pietra e vetro che si stagliano intorno ai personaggi. Il luogo sembra quello alienante di "Alphaville", come se l'incubo ammazzaemozioni si sia concretizzato. Nel mezzo, il caos dei cantieri che squarciano la città per riplasmarla in qualcosa di nuovo, o meglio di altro.

"Altro" che è già di per sé immagine; l'architettura moderna, nel suo ossessivo disconoscimento di forme decorative, crea solidi praticamente bidimensionali, che già all'occhio di uno spettatore nel mondo tridimensionale appaiono come semplici immagini, prima ancora che la macchina da presa le trasformi in una visione "piatta", ossia da proiettare su di un telo. Ne consegue una forma di inutilità di quella spasmodica ricerca dell'inquadratura. Che, tuttavia, Godard ignora coscientemente per creare immagini al solito forti e profonde. Immagini che guardacaso come quelle di "Alphaville" finiscono per essere menzogna nella menzogna, anche se per motivi diversi

Ma crisi identitaria della città è solo lo specchio deformato e deformante di quella intellettuale. L'America è la nuova Germania ("America uber alles"), della quale Godard, ancora scottato per l'amore per quel cinema e quella cultura che lo ha prodotto, preconizza la futura Apocalisse già in apertura. La Terza Guerra Mondiale, i bombardamenti di Pechino per piegare inutilmente Hanoi, la paura di una Fine o quella più tangibile della trasfigurazione, anche qui, di un mondo un tempo amato spaccano la visione e vi si insinuano.

Ne consegue una totale mancanza di punti di riferimento: è caos puro quello che Godard porta su pellicola. Il linguaggio è cedevole, tradisce e viene tradito. La macchina da presa può decontesualizzare parole per creare (cercare sinanche) significati non voluti. Ne consegue, ancora, la totale impossibilità di discernere il reale nell'immagine, ma ancora prima l'impossibilità di discernerlo già attraverso il linguaggio, che è per sua stessa definizione semplificazione del reale, ossia una forma malcelata di mistificazione.
La ricerca diviene così una spirale che ruota su sé stessa, da qui l'immagine ipnotica della tazzina di caffé con la voce off di Godard che sottolinea come il linguaggio è limite intrinseco nell'esplorazione del reale.

Il racconto finisce così per sfaldarsi sin dall'inizio. "Lei" è al contempo Marina Vlady, attrice (dalla bellezza accecante) di origine russe e Juliette Jeanson, ragazza parigina di origini russe costretta a fare la vita. La differenza (su schermo)? L'angolazione di inquadratura, un mero punto di vista nel quale, ancora, lo sfondamento della quarta parete toglie ogni forma di veridicità e al contempo di falsità. L'immagine finisce così nuovamente per essere duplice mistificazione.
Ed il mondo in cui le due "Lei" gravitano è al contempo perso nella contemplazioni di oggetti che sono essi stessi immagini. La cultura del consumo crea una versione fittizia del benessere da vendere un tanto al chilo al consumatore, che abbocca agli slogan ed ai colori sgargianti delle reclàme nella speranza di migliorare la propria vita. Speranza vana: la vita moderna si piega sulla ripetizione di piccoli gesti quotidiani; e, sul lungo periodo, nell'ottica del consumismo capitalista, nello sfruttamento. Laddove l'uomo sfrutta l'uomo, la prostituzione diviene grado zero della società dei consumi, poiché lo sfruttamento della merce umana è negozio diretto, non mediato per il tramite del prodotto, del salario, del rapporto lavorativo.

"Orrore" al quale nemmeno la dottrina comunista sembra poter davvero rimediare: è qui che Godard tira il primo affondo ai moti sessantottini che distruggerà in anticipo nel conseguente "La Cinese". Il dialogo con lo scrittore comunista porta alla luce la sudditanza psichica della generazione dei "giovani" che vedono nella rivolta rossa una soluzione, ma che in realtà non si accorgono delle contraddizioni del sistema che agognano.

La decostruzione filmica e linguistica giunge così ad una nuova tappa, a nuova completezza. Il pessimismo di Godard è qui ad uno dei culmini, tanto che chiude il film con un altro affondo, ancora più sferzante, verso quella società dei consumi che oblitera ogni riflessione, ogni vera urgenza e necessità dell'individuo sotto le sue immagini, i suoi prodotti inutili, i suoi colori vomitevolmente sgargianti, con le scatole disposte come lapidi su di un prato, a segnare la morte prossima di una società assimilata al e dal mero prodotto di consumo di massa.

Non drammatiziamo... è solo questione di corna!

Domicile Conjugal

di François Truffaut.

con: Jean-Pierr Léud, Claude Jade, Hiroko Berghauer, Barbara Laage, Danièle Girard, Daniel Ceccaldi, Claire Duhamel, Silvana Blasi.

Commedia

Francia, Italia 1970














La vita matrimoniale, si sa, può essere ricettacolo di piccoli/grandi orrori, quali incomprensioni, compromessi, soprusi, rinunce e via dicendo; non è un caso se esiste un detto quale "il matrimonio è la tomba dell'amore".
E' improbabile che Truffaut abbia mai sentito dire una tale espressione, eppure "Domicile Conjugal" sembra esemplificarne il contenuto in modo perfetto (il titolo italiano rientra in quel nugolo di traduzioni improbabili appioppate a capolavori del cinema francese, tra i quali "Frank Costello Faccia d'Angelo è campione indiscusso, ma anche "Non drammatizziamo eccetera eccetera" potrebbe vincere, non fosse altro per lo spoiler che contiene).

Quarto capitolo delle avventure del "quasi alter ego" Antoione Doinel, prodotto subito dopo l'ottima accoglienza de "Il Ragazzo Selvaggio", "Domicile Conjugal" è uno spaccato della vita matrimoniale del protagonista assieme a Christine (Claude Jade, bellissima ed all'epoca compagna dell'autore), ora non più ninfetta sfuggente ma mogliettina perfettamente calata nel ruolo.
Antoine, dal canto suo, smette i panni del tuttofare; lo ritroviamo dapprima indaffarato come fioraio, poi impiegato in una ditta americana come "collaudatore" di modellini.

Il tocco di Truffaut è al solito leggero e brioso; si diverte a costruire e sezionare il menage con piccoli gesti e personaggi; l'amore per i libri e l'aspirazione da romanziere di Antoine ne sancisce la statura di  aspirante bohéme, un giovane uomo che non si conforma a quella piccola borghesia alla quale la moglie appartiene e vuole restare legata (da qui anche la scena della lettera al senatore). E la vita familiare sembra andare stretta ad entrambi. Se Christine si limita a fantasticare su di un ballerino russo, la cui foto appare sopra il talamo nuziale a posare uno sguardo minaccioso sulla coppia, Antoine d'altro canto si lascia sedurre dalla bella Kyoko (Hiroko Berghauer), con la quale avvia una relazione clandestina che subito viene scoperta.

D'altro canto il matrimonio è una delle istituzioni borghesi per antonomasia. Antoine, scavezzacollo sin da bambino, figlio di nessuno e che non sembra voler andare da nessuna parte, non può che rifuggire da questa forma di conformismo che la società impone come passaggio obbligatorio nella vita di coppia. Quella borghesia tanto disprezzata da Truffaut, vuota nelle emozioni così come nelle idee, si affaccia nella vita di Antoine con le forme dei genitori di Christine, bonari parenti i quali esemplificano perfettamente una coppia ben assortita, ma la cui vita sembra piatta e monocorde.
La vita coniugale di Antoine e Christine, che esponenti della boghesia non sono e che quindi non possono permettersi un villino appartato come quello dei di lei genitori, viene così descritta come un vero e proprio microcosmo popolato di personaggi curiosi che ben presto si fa stretta. I vicini di casa di origine italiana, doppi più anziani dei Doinel, che mal si sopportano; il barista sotto casa, logorroico; lo strano vicino silenzioso, creduto da tutti un folle, che poi si scoprirà apprezzato artista di varietà. Ed ovviamente il pargolo Alfonse, frutto dell'amore che non riesce a tenere unita la famiglia.

E' nella noia dei discorsi vacui, delle cene all'omogeneizzato o con i genitori, nelle serate davanti alla televisione o leggendo spassionatamente libri mentre si sta a letto che si annida il seme della "crisi", dovuta alla mancanza di passione. Truffaut sembra non voler decostruire la vita di coppia in sé, per una volta, quanto appunto quella vita coniugale che tanto sembra calzargli stretta. Da qui il tradimento con un'altra donna, esotica sin nei lineamenti, antitesi totale di quella moglie che pur inseguita con fervore nel capitolo precedente, ora è oggetto quasi freddo (le voglie di Antoine vengono spesso frustrate).
Ma l'inizio di una nuova relazione porta con sé una necessaria stabilità; la convivenza porta a quei riti mal digeriti (le cene, sempre uguali) che ora si sommano alla incolmabile differenza culturale (la naturale sottomissione della donna orientale, contrapposta alla vivacità di Christine, la scomodità del tavolo da pranzo, della rigida ritualità propria della cultura nipponica, quasi un emblema dell'ingessatura derivante dall'istituzione matrimoniale); da qui il riaccendersi della fiamma sopita che porta alla riconciliazione.
Ma nell'epilogo Truffaut scaglia uno sberleffo gustosissimo: i Doinel sono diventati come i loro vicini, vivono una relazione meccanica, dove forse non c'è vero amore, solo sopportazione.

E naturalmente, crisi e tradimento vengono descritti in modo vivace, brioso, senza mai cercare il dramma o lo scandalo. Qui sta come al solito la grandezza di Trufaut,: riuscire ad essere credibile e profondo usando il registro lieve della commedia brillante. La costruzione della narrazione è basata su piccoli passaggi, gli "sketch" che qui si fanno ancora più gustosi e dai quali trasuda la sua passione e l'ossessione per la figura femminile; le gambe delle donne sono protagoniste assolute di intere inquadrature, così come nei dialoghi tornano gli apprezzamenti per quella figura femminile mai così affascinante (Antoine chiama per nome i seni di Christine).

Fino al punto di creare un mix gustosissimo tra cattiveria e passione; Truffaut trova sempre il giusto equilibrio e finisce per creare una delle sue commedie più riuscite ed incisive, un affondo al conformismo che ha la leggerezza di un sorriso e la forza di una coltellata.

R.I.P. John G.Avildsen

1935-2017

Anche ai tempi della New Wave, ad Hollywood non c'erano solo autori, ma anche onesti artigiani in grado di dare forma compiuta e spesso sfavillante alle idee altrui. Avildsen era uno di questi, in grado di dirigere con polso fermissimo pellicole talvolta scomode. Poi il successo di "Rocky", la ripetizione infinita di quel "Karate Kid" fin troppo amato e l'oblio, sino all'ultimo lavoro, disconosciuto, nel 1999 per Vad Damme, quel "Fino all'Inferno" solo da poco disponibile nella sua versione Director's Cut.

"La Guerra del Cittadino Joe" (1970)

La repressione dei "figli dei fiori" da parte del cittadino comune, impaurito dal "pericolo rosso" che teme nascondino. Un ritratto feroce, violento ed inflessibile sull'ignoranza dell'America conservatrice, che all'epoca generò scalpore.

"Il PornOcchio" (1971)

Tra il giallo e la commedia pruriginosa, uno sgangherato pastiche che dimostra la versatilità del suo regista, a suo agio un pò con tutti i registri.

"Rocky" (1976)

Pluripremiato (anche a scapito di veri capolavori) ed amatissimo, inatteso successo di cassetta e cult plurigenerazionale. Avildsen porta in scena lo script di Stallone, che dirige con pugno di ferro, traendone una perfomance viva ed incisiva nonostante le scarse doti recitative.

Non un film sullo sport, ma sul sogno americano... negli anni '70, dove l'eroe non ha bisogno di vincere, solo di dimostrare di valere quanto il campione; dove i personaggi piccoli hanno la statura dei giganti senza doverne avere necessariamente i crismi. Dove anche gli ultimi possono diventare i primi e conservare la loro umiltà.

"I Vicini di Casa" (1981)

Ultimo film della coppia Belushi/Aykroyd. Avildsen era inviso a Belushi, che per dispetto decise di scambiarsi il ruolo con l'amico Dan all'ultimo momento e di causare infiniti casini sul set. Alla fine ne esce una commedia stramba e spiazzante, divertente e stranamente diretta, a tratti, come un thriller vero e proprio.

"Per Vincere Domani- The Karate Kid" (1984)

Ovverosia "Rocky" nel decennio successivo, i grintosi '80. L'eroe ha la faccia di bronzo di Ralph Macchio, non più un cuore grande, ma un atteggiamento da attaccabrighe spavaldo. La vendetta contro i bulli passa tramite l'apprendistato dell'arte marziale, che viene descritto come una pagliacciata inutile, salvo comunque trasformare il protagonista in una macchina da guerra. Alla fine conquista tutto e tutti e chi se ne frega se lo fa violando le regole: sono gli anni di Reagan e della coca, ciò che conta è il successo, non come lo ottieni. E chi lo ricorda con affetto, farebbe bene a riguardarselo.

La Terza Madre

di Dario Argento.

con: Asia Argento, Cristian Solimeno, Adam James, Moran Atias, Valeria Cavalli, Philippe Leroy, Daria Nicolodi, Udo Kier, Carolina Cataldi-Tassoni, Jun Ichikawa, Robert Madison.

Horror

Italia, Usa 2007
















Una volta toccato il fondo, non si può che risalire; o scavare ancora più in basso, sino a raggiungere gli inferi più neri. Ed Argento il fondo lo aveva già toccato con "Il Cartaio", quindi con "La Terza Madre" non poteva che andare oltre, passando dal "brutto" sino a sfondare la frontiera del trash più puro.
Perché se già sulla carta l'idea di riprendere quell'immaginario onirico-orrorifico alla base del capolavoro "Suspiria" (1977) e di "Inferno" (1980) a quasi trent'anni di distanza, con il solo scopo di dare una chiusa per creare un'ideale "trilogia delle madri", era un'idea bislacca, dato il pozzo nero di mediocrità che caratterizzava la filmografia recente di Argento, nei fatti ciò che ci si ritrova davanti agli occhi riesce ad andare anche oltre le peggiori aspettative: 97 minuti di puro delirio nel quale nulla funziona, niente ha senso, nessun aspetto della narrazione filmica risulta riuscito, a partire dal soggetto per finire alla messa in scena.

La premessa della storia e la relativa esecuzione sono semplicemente inconsistenti. La Terza Madre del titolo, Mater Lacrimarum, riemerge dalle ombre a seguito del ritrovamento di un suo artefatto, una tunica magica che ne garantisce il potere. Cosa abbia fatto in tutti questi anni e perché abbia bisogno di questo bel vestitino demodè per dar sfogo alla sua mania distruttiva, pur essendo la più potente tra le tre sorelle, non è dato saperlo.
Contro di lei, per modo di dire, troviamo Sara Mundy, interpretata dalla solitamente inespressiva Asia Argento, qui nei panni della figlia di una strega bianca dai quali ha ereditato a sua insaputa i poteri.
E nel frattempo, a Roma, ove sorge la residenza della Terza Madre, pare scoppiare l'Apocalisse.
Già a leggerla, i rimandi della trama sono chiari: Argento, assieme ai quattro (!!!) sceneggiatori (tra i quali figurano Walter Fasano, in realtà montatore per Luca Guadagnino che qui si improvvisa scenggiatore, ed il duo Adam Gierarsch e Jace Anderson, specialisti di horroretti di serie B e C ) pesca a piene mani dall'immaginario di quel John Carpenter che tanto lo esalta, riprendendo l'idea di un artefatto malefico come viatico per la Fine del Mondo da "Il Signore del Male" (1987) e quella di una apocalisse causata da esplosioni di incontrollabile violenza da "Il Seme della Follia" (1994), che, neanche a farla apposta, compongono anch'essi due parti di una trilogia sull'Apocalisse d'autore.

L'immaginario argentiano qui è esile e, ovviamente, ridicolo. Le streghe che invadono Roma, più che a fattucchiere maligne, somigliano ad un gruppo di fans di Loredana Bertè in attesa del concerto della loro diva. La Mater Lacrimarum, interpretata dal corpo di Moran Atias (ex bellona della tv berlusconiana che giusto un anno dopo tornerà in America per prendere parte alla serie televisiva tratta da "Crash" dimostrando inedite doti attoriali), sembra una pornoattrice sfatta e rifatta male, più che l'incarnazione del Male sceso in Terra. L'arco narrativo di Sara vorrebbe riprendere quello del canonico "cammino dell'eroe", ma sembra una parodia involontaria di "Star Wars", con Daria Nicolodi intenta ad un interpretare un falsissimo spirito guida stile Obi Wan, un fin troppo strambo alchimista a fare da mentore ed una Asia Argento che più che una strega che scopre i suoi poteri sembra una casalinga frustrata che non ha voglia di far niente.

Il sabbath finale ha dalla sua anche qualche immagine raccapricciante, ma è montato talmente male che ogni intento disturbante va a farsi benedire in favore del ridicolo involontario. Il quale, nel corso della pellicola intera, tra apparizioni ectoplasmiche malamente interpretate ed eseguite con una computer graphic da discount, scimmie usate come feticcio maligno dalla credibilità inesistente ed assassini calvi che si divertono a fare le boccacce al telefono, non manca di certo.

Ed in quanto a quantità e qualità, il ridicolo viene surclassato solo dalla noia. Il viaggio di Sara non coinvolge, né spaventa; ogni velleità di creare tensione si infrange nel momento in cui la costruzione delle scene si fa basica e stanca, con piani a due ed a tre per i dialoghi, movimenti di macchina inutili e montaggio alla bene e meglio, la suspanse semplicemente non esiste; tolto un unico jump-scare realmente efficace, le scene di paura si riducono al solo sfoggio compiaciuto di violenza per il tramite degli effetti, pur ottimi, del fido Sergio Stivaletti.

In quanto ad atmosfera, visti i precedenti capitoli della "trilogia", era d'obbligo attendersi una cura per la fotografia e le musiche, per ricreare quella sospensione magica e lovecraftiana che ne era il marchio di fabbrica. E invece nulla. D'altro canto, si può mai chiedere ad un film italiano degli anni '00 non diretto da Sorrentino, Garrone o Pappi Corsicato una cura per le luci? Ovvio che no ed Argento, forse, neanche ci tiene a far rivivere i fasti del suo pur glorioso passato. In compenso, decide di fondere la narrativa filmica con il fumetto per dar vita all'antefatto, narrato tramite tavole statiche; ma la qualità delle stesse è talmente bassa che sembrano uscite dal magazzino scarti della Bonelli, vanificando ogni volontà di evocare sensazioni sinistre mediante immagini fisse; a conti fatti, sono molto più disturbanti i quadri d'autore montati sui titoli di testa, ma si sa come sia sempre facile ottenere ottimi risultati rubando il lavoro di un altro.

Se a farla da padrone nei due capitoli precedenti era il gusto per la sperimentazione, narrativa e visiva, "La Terza Madre" è invece quanto di più canonico e fiacco si possa immaginare; non possiede immaginazione che non sia ridicola, non ha idee che non siano brutte, né risvolti della storia che non siano inutili; non per nulla, si chiude con un'immagine che rappresenta perfettamente ciò che è: Sara, assieme ad un poliziotto spuntato dal nulla nel terzo atto, ridono allegramente dinanzi ad un compositing in green-screen palesemente falso, appiccicato alle loro spalle con lo sputo. Sono i personaggi inconsapevoli di una farsa che si prende sul serio, di un film trash che vuole essere d'autore, di un thriller che è in realtà commedia involontaria.
Di una pellicola, in sostanza, brutta, sciatta ed inutile, che segna il punto più basso che Argento abbia mai toccato. Almeno fino al mitologico "Dracula 3D" (2013).

Amistad

di Steven Spielberg.

con: Djimon Hounsou, Morgan Freeman, Matthew McConaughey. Anthony Hopkins, Nigel Hawtorne, Pete Postlethwaithe, Chiewtel Ejiofor, Stellan Skarsgard, Tomas Milian, David Paymer, Raazaq Adoti, Arliss Howard, Anna Paquin.

Drammatico/Storico/Giudiziario

Usa 1997














Il ritorno sulle scene di Spielberg avutosi con "Il Mondo Perduto- Jurassic Park" ha confermato, nel bene o nel male, la ripresa di quel suo stile giocoso, del suo gusto pop applicato al cinema di intrattenimento che tanto successo gli garantì negli anni'80. Ma che rappresenta solo una faccia della medaglia del suo cinema, la più brillante e conosciuta, ma non la sola; la vena più seria ed impegnata che aveva già caratterizzato la sua filmografia nel decennio precedente, aveva da ultimo ricevuto una definitiva coronazione grazie al capolavoro "Schindler's List", ultima fatica prima del suo temporaneo ritiro dalla regia. Era quindi normale che nello stesso anno in cui il Re Mida di Hollywood si riaffacciasse alle scene con un film disimpegnato, accompagnasse lo stesso ad un'opera più seria, una nuova disanima didascalico-moralista su di un argomento che, fatalmente, aveva declinato in modo a dir poco pessimo nel decennio precedente: la questione afroamericana, che adesso trova la forma dello schiavismo nell'America della prima metà del XIX secolo.
"Amistad" vuole infatti essere una pellicola forte, ambiziosa e rigorosa: un courtroom drama (filone che all'epoca già trovava un ideale chiusa con lo splendido e coevo "The Rainmaker" di Coppola) basato sui veri fatti concernenti l'ammutinamento della nave di schiavisti omonima, che all'epoca non mancò di generare scandalo in un'America ancora divisa sulla questione degli schiavi.
Opera che permette a Spielberg di dimostrare nuovamente il suo talento di creatore di immagini forti, ma che inciampa in tutte le lungaggini ed i luoghi comuni del caso per appiattirsi sino a disinnescare ogni velleità effettiva.

L'incipit è anche la parte più riuscita: con una serie di inquadrature plastiche e rigorose, la furia dello schiavo Cinque (Djimon Hounsou, che riceverà una nomation ai Golden Globes per il ruolo e che da qui in augura una florida carriera da caratterista) e la violenza della rivolta vivono grazie ad un uso magistrale della fotografia, in particolare della contrapposizione cromatica tra il blu notte ed il rosso sangue. Ed assieme alla sequenza finale della distruzione della fantomatica "Fortezza degli Schiavi", è questa l'immagine più incisiva del film.
Per il resto, Spielberg gioca sull'ovvio, mostrando la crudeltà degli schiavisti in modo diretto e crudo, ma senza riuscire davvero a colpire nel profondo; è come se per lui fosse difficile empatizzare verso un orrore che ha colpito un popolo che non sia il suo; laddove le immagini delle persecuzioni di "Schindler's List" erano di una incisività sfiancante, quelle di "Amistad" sono quasi routine, composte da tutto quello che ci si può attendere da una pellicola che tratta la tematica dello schiavismo e senza avere la forza necessaria a smuovere davvero gli animi degli spettatori.

Allo stesso modo, le contraddizioni morali e giuridiche dell'America del XIX secolo non trovano adeguata enfasi. Il fatto che lo schiavismo fosse illegale per la Gran Bretagna ed in molti singoli stati degli Usa, ma perfettamente legale nel sud degli stessi, che un uomo nato in una piantagione fosse considerato merce, mentre uno nato in Africa e poi reso schiavo ben poteva essere considerato libero, resta sempre tra le righe, come se ci fosse una paura strisciante nello script (opera del solo David Franzoni, che non si sa come sia finito a trattare argomenti del genere) di dare corpo completo alla più saliente componente politica.

"Amistad" resta così saldamente ancorato alle regole del courtroom drama, con le arringhe dei protagonisti a portare avanti storia e tematiche. La regia di Spielberg, chiusa tra le quattro mura delle aule giudiziarie, non riesce a respirare e si appiattisce sui primi piani degli interpreti, rasentando lo stile televisivo (un caso che il film, pur destinato alle sale, sia un prodotto HBO?). La sua mano si dimostra debole anche quando deve creare tensione: la sequenza che culmina nel "Give us free!" di Cinque non riesce a trasmettere la dovuta inquietudine, né a commuovere. Stessa cosa per la scena, in teoria madre, che vede il personaggio di Morgan Freeman (afroamericano ex schiavo che si batte per l'abolizione) ispezionare la nave degli schiavi e perdersi tra le catene: non c'è enfasi, manca vera tensione.

E tra monologhi ispiratori triti e performance gigionesche (Hopkins si diverte un mondo nei panni dell'ex presidente John Quincy Adams, Matthew McConaughey invece è misuratissimo ma lo stesso ammiccante), il dramma non scuote più di tanto, non colpisce, non commuove pur tentando disperatamente ogni carta, da quella morale a quella para religiosa, configurando "Amistad" come una pellicola fiacca, troppo retorica e poco riuscita.

Wonder Woman

di Patty Jenkins.

con: Gal Gadot, Chris Pine, Robin Wright, Connie Nielsen, David Thewlis, Danny Huston, Elena Anaya, Lucy Davis, Ewen Bremmer, Doutzen Kroues.

Azione/Supereroistico/Fantastico

Usa 2017
















In un mercato saturo di supertizi, vigilantes in costume più o meno strampalati e con le major che si combattono a suon di tutine colorate per accaparrarsi i soldi di un pubblico di geek irredenti, l'assenza di un film o un serial dedicato a Wonder Woman spiccava come un albino ad Harlem.
E' più altro vergognoso il fatto che gli studios fossero sicuri di poter calamitare l'attenzione del pubblico con l'ennesimo reboot su Spider-Man o mettendo al centro di un film procioni parlanti e uomini-albero, ma non avessero il coraggio di portare su schermo le avventure di un superpersonaggio di sesso femminile. Ma si sa che spesso i produttori non comprendono o non vogliono comprendere ciò di cui il pubblico ha davvero bisogno, tantomeno le potenzialità di un personaggio che ha fatto la storia non solo del fumetto.
Perché Wonder Woman è, assieme a Batman e Superman, non solo il terzo membro della "santa trinità" della Dc Comics, ma anche una di quelle icone pop il cui successo è quanto mai meritato. Questo perché a differenza di tutti gli altri supereroi in gonnella che si avvicenderanno nelle pagine dei comics dopo il suo debutto, Wonder Woman agisce e viene considerata nel pantheon dei personaggi a fumetti non come un supereroe donna, ma come un supereroe e basta. Le sue qualità femminili sono innate, mai inutilmente ricalcate o sbandierate (una lezione che l'odierna Marvel dovrebbe imparare). Il che le ha permesso, giustamente, di divenire una vera icona del femminismo.

Non bisogna nemmeno stupirsene più di tanto: il suo creatore, William Marston, era uno psicologo e teorizzatore del femminismo che affermava esplicitamente come le donne fossero per carattere più rette ed oneste dell'uomo (vien poi da ridere se tiene conto del suo fetiscismo per le corde, che lo ha portato a dotare la su creatura del famoso "Lazo della verità" e a disegnarla spesso e volentieri in cover dove appariva legata ed imbavagliata, contraddizione a dir poco curiosa). Wonder Woman nasce di fatto con un intento politico, ossia creare un modello di riferimento per emancipare la donna, ancora sottomessa alla figura maschile; da qui la necessità di un'icona che, nelle parole dell'autore, avesse la forza ed il temperamento di Superman, ma anche il fascino e la bellezza femminile. Bardandola nei colori della bandiera americana, Marston fa esordire la sua eroina sul n°8 di All Star Comics nel 1941 ed il successo è immediato.
Caratteristica principale di Diana Prince, principessa amazzone di Themyschira (ossia Temiscira), è però una qualità antitetica a quella del comune eroe in costume: con il lazo della verità riesce a convertire al bene i nemici, causando una catarsi che trasforma anche i villain in alleati; principio pacifista che resta tutt'ora inedito in un mondo dove la dicotomia tra eroe e cattivo è necessaria.
E anche al di là di questo suo carattere "pacifista", Wonder Woman risultò rivoluzionaria per essere una donna in grado di sfuggire ai pericoli senza l'aiuto della figura maschile, in un periodo in cui nell'intrattenimento le donne erano rilegate al ruolo di fanciulla da salvare (fa da eccezione, in tal senso, il solo "Flash Gordon" di Raymond, che presentava per primo figure femminili forti e risolute quanto le controparti maschili).

Nel corso degli anni, la vita editoriale della Principessa Amazzone è stata lunga e tortuosa; ogni autore che si è cimentato nelle sue avventure ha, per non si sa quale motivo, deciso di modificarne le origini ed il gruppo di comprimari. A seconda dei casi (ed a prescindere da quanto immaginato inizialmente da Marston), Diana può quindi essere la figlia di Zeus ed Ippolita, la regina delle Amazzoni, o una statua che Ippolita ha scolpito per surrogare la mancata maternità ed a cui Zeus ha donato vita propria.
I lineamenti essenziali del personaggio sono comunque costanti: Diana è una principessa guerriera, che si muove nel mondo civilizzato per combattere le avversità incarnate spesso dagli dei olimpici malvagi, primo fra tutti Ares, che in quanto dio della guerra è la perfetta nemesi di un personaggio che è portatore di fratellanza.
Ed il successo del personaggio non si è fermato alle sole pagine dei settimanali a fumetti. Ancora nota ai più è la serie televisiva prodotta dalla Warner tra il 1974 ed il 1979, con protagonista la formosa Lynda Carter; serie pregna del camp e dell'umorismo proprio dei prodotti televisivi dell'epoca, che appiattiva il personaggio sulle coordinate del più canonico supereroe in gonnella privandolo della sua caratteristica portata pacifista, ma che ne ha comunque garantito fama e notorietà.

E tolto qualche lungometraggio animato prodotto dalla Warner Home Video per la sua serie di film animati basati sulle proprietà della Dc e senza contare quel brutto pilot per una possibile serie tv mai partita, con Adrienne Palicki nei panni della protagonista, un lungometraggio con protagonista Diana di Themyschira è stato a lungo un miraggio.
Ben due sono state le versioni scartate dalla Dc/Warner per non si sa quali motivi; dapprima un progetto ideato da Joss Whedon che avrebbe avuto come protagonista Cobie Smulders; ed in un secondo tempo un film proposto niente meno che da Nicolas Winding Refn, mai giunto oltre la fase delle trattative. Il perché è un mistero, data la notorietà che Wonder Woman ha sempre avuto anche presso il pubblico generalista.
Fatto sta che dopo anni di rinvii e false partenze, la Warner ha finalmente deciso di sfruttare il potenziale del personaggio e, dopo averle fatto letteralmente rubare la scena nel finale di "Batman v Superman: Dawn of Justice", ecco giungere nelle sale il primo lungometraggio a lei dedicato, diretto da quella Patty Jenkins che, pur resa famosa da "Monster", è letteralmente fuggita dal set di "Thor- The Dark World" a causa del "trattamento Marvel" ricevuto. Un'autrice che si trova quindi a dirigere il suo primo film ad alto budget e che sembra essere stata ingaggiata solo per la comunanza di temi: il suo "Monster" era, nel bene e sopratutto nel male, un inno alla forza femminile. E alle prese con il personaggio di Wonder Woman riesce a tenere tutto sommato sotto controllo sia l'aspetto spettacolare che la costruzione dei personaggi.

Inutile negarlo: nel vedere l'approccio usato dallo sceneggiatore Allan Heinberg e da Zack Snyder, qui in veste di soggettista, nonché dalla stessa Jenkins, la sesnazione di deja vu è forte; torna alla mente quanto fatto da Kevin Feige e soci con "Captain America- Il Primo Vendicatore", ossia calare il supereroe in un contesto storico-bellico. E derivatività a parte, va ammesso come "Wonder Woman" riesca a sfruttarne decisamente meglio il setting.
La storia di base non è propriamente il canonico "romanzo d'origini", quanto una costruzione vera e propria del personaggio, che ha un arco caratteriale completo. Da amazzone convinta della totale bontà dell'uomo e fervente amante della battaglia, Diana realizza un pò alla volta l'orrore della guerra e l'ambiguità morale e materiale dell'essere umano.
Gli alti valori produttivi per una volta non vengono usati unicamente in effetti in CGI: la ricostruzione storica della Londra dei primi del '900, così come quella della ambienti di guerra, è semplicemente stupefacente, grazie all'uso di scenografie e comparse in costume. Il mondo in cui Diana e Steve si muovono è vivo, ameno e realistico, cosa che nel primo film su Cap non si avvertiva mai davvero.

Una verosomiglianza che culmina nella ricostruzione di quella violenza e dello shock della Grande Guerra che, pur poco mostrati, non vengono davvero celati ed anzi giustapposti alla naivitè della protagonista. I corpi mutilati, i massacri di innocenti con una variante fantastica del gas mostarda, persino la morte di bambini divengono tutti fatti che hanno un peso specifico nella narrazione, donando una tridimensionalità inusuale alla visione. Il tutto, naturalmente, è al servizio della caratterizzazione e dello story arc su Diana.

Incarnata da una Gal Gadot semplicemente affascinante, Wonder Woman diviene quasi l'epinomo del supereroe chiamato a confrontarsi con i problemi terreni. La caccia ad Ares assume quasi da subito la valenza di una rincorsa al McGuffin, al punto che la sua rivelazione finale appare quasi superflua. La catarsi, la realizzazione di come non sempre il male sia causato da un "big bad" è il punto d'arrivo dirompente che segna la presa di coscienza dell'eroe, del suo rapporto con il mondo in cui effettivamente ha deciso di vivere, nonché dei propri limiti. Pur avendo poteri divini, l'amazzone di Themyschira comprende l'incapacità di eliminare un male innato dell'uomo e, al contempo, la preziosità di quell'amore e di quel sentimento fraterno (il cameratismo con lo scassato gruppo di commandos con cui divide la scena, simpatici ma purtroppo relegati quasi sempre sullo sfondo) che forse può davvero salvare il mondo.

Ma la Diana di Patty Jenkins , prima ancora di essere l'incarnazione di quei sentimenti di pace e fratellanza che cerca di affermare, è anzittutto l'incarnazione di quel femminismo genuino e mai spocchioso che tanta fortuna ebbe già sulle pagine a fumetti. La storia d'amore con Steve Trevor, grazie all'alchimia tra i due attori e il brio dei dialoghi, funziona e non è mai forzata, ma sopratutto non è mai davvero il centro d'interesse principale. La maturazione di Diana, la sua scoperta del mondo, è invece il fulcro di tutta la parte centrale del film; ed è qui che l'umorismo lieve fa capolino. D'altronde, con l'ingresso di Geoff Johns nella scuderia Dc/Warner era contato aspettarsi atmosfere più leggere di quanto visto in precedenza. E "Wonder Woman" riesce a stupire anche in questo frangente, usato uno humor pungente e mai scontato, quando non lieve, senza mai scadere nelle battutine d'accatto da seconda elementare Marvel style. Persino la citazione della scena della rapina del primo "Superman" risulta ben eseguita e funzionale alla storia.

E alla fine, vedere Diana combattere come un eroe maschio senza stare a sottolineare il suo gender o la forza della femminilità è forse la conquista più grande di questo blockbuster: le sequenze d'azione, ben orchestrate per quanto reminiscenti delle acrobazie degli spartiati di "300", sono secche e tutte basate sulla sua fisicità, trattata come quella di un guerriero, non di una donna armata di spada.
L'equilibrio finale è stupefacente: femminismo, dialoghi brillanti, ottimi valori produttivi ed uno story arc completo e non scontato. Sicuramente nulla di epocale, ma nel panorama affollatissimo di supereroi i cui film sono fatti con lo stampino ("Iron Man" e "Thor"), kolossal ambiziosi ma dai piedi d'argilla ("Batman v Superman") e variazioni sul tema più o meno riuscite ("Logan" e "Guardiani della Galassia vol.2"), fa piacere vedere un film supereroistico classico condotto a dovere e che rende pienamente giustizia al suo personaggio.
E che riesce ad essere un film femminista senza scadere nel becero feminnazismo, come altri blockbuster invece non riescono.

Il Bandito delle 11

Pierrot le Fou

di Jean-Luc Godard.

con: Jean-Paul Belmondo, Anna Karina, Graziella Galvani, Samuel Fuller.

Francia, Italia 1965
















"Che cos'è il cinema?".
"Il cinema è un campo di battaglia: c'è l'amore, l'odio, azione, violenza, morte... in una parola: emozione!".
In questo scambio di battute è racchiuso il cuore di "Pierrot le Fou" (il pessimo titolo italiano non va a parare da nessuna parte e va di pari passo con la pessima distribuzione, che ne ha sforbiciato qua e là la durata); non è un caso che Godard affidi tali parole a Samuel Fuller, colui che assieme a Nicolas Ray e Alfred Hitchcock era il più riverito cineasta della scena americana per i "giovani turchi".
Perché "Pierrot le Fou" è un caleidoscopio di idee, ispirazioni, trovate, sensi e controsensi che si susseguono nei 105 minuti di durata, un gioiello di arte cinematografica (o di arte tout court?) nel quale ad imperare è solo la smania creativa del suo autore. E per comprenderlo e bene tenere a mente un particolare: Godard lo ha concepito in uno dei periodi più bui della sua esistenza.

L'ispirazione forse stava svanendo; l'amore di Anna Karina, qui alla sua ultima collaborazione, era giunto all'epilogo. Quell'America tanto riverita, prima come nazione salvatrice dal Nazifascismo, poi creatrice delle opere più amate, si è trasformata in un tiranno imperialista ed ha smesso di creare vera arte a 24 fotogrammi al secondo. In "Pierrot le Fou" ci sono un sentimento ed un concetto che strisciano al di sotto di tutte le immagini e le parole: la morte, la fine di ogni cosa, l'esistenza che giunge ad una fine vanagloriosa e nullificatrice. Tant'è che lo stesso Ferdinand alla fine si suicida in un modo strambo, facendo la figura del fesso e solo dopo aver ucciso la sua Marienne. Così come lo strambo nano fa "una fine più grande di lui"; o come il cadavere che in una delle prime scena sembra non essere visto dai personaggi, con Marianne che addirittura canta spensierata passandovi affianco.
Marienne stessa è forza disgregata e disgragatrice sin dal nome: "Marienne" che suona come "Mà Rien", "la mia niente", ossia un personaggio che porta solo verso un nulla totale, un'eternità evocata tra il cielo ed mare che però non ha sostanza alcuna.

Una fine nella quale Godard fa confluire tutto quello che era stato il suo cinema sino ad allora: c'è Belmondo nei panni di un furfante come in "A' Boute de Souffle", c'è la Karina in un ruolo brillante, che si concede persino al canto stile vecchia Hollywood come in "La Donna è Donna", c'è una divisione in capitoli come in "Questa è la mia vita", anche se qui sono prontamente scompaginati. E ci sono i colori vivi e sgargianti, quel technicolor dipinto di pastose tinte primarie, un pò come in "La Donna è Donna", sopratutto come in alcune immagini di "Le Mépris". Il tutto per chiudere con un botto una fase, una riflessione che in realtà non trova chiusa e che a partire dal film successivo "Due o Tre cose che so su di lei" diverrà ancora più spasmodica, per poi affiancarsi ad una profonda riflessione politica a partire da "La Cinese" e che qui ogni tanto fuoriesce in nuce, come nella gag dello scontro tra il marinaio americano e la vietkong.

"Pierrot le Fou" è così pura sperimentazione, flusso costante di ispirazione che si posa quasi di sua spontanea volontà tra i quadri d'arte moderna o i romanzi d'appendice. Al centro, due personaggi scapestrati ed improbabili, due amanti in una fuga d'amore dove l'amore resta sempre tra le righe; ed una sottotrama noir talmente bislacca da divenire parodia.
Ciò che conta è la distruzione, lo sfascio di quella codificazione linguistica tanto odiata e che qui si fa più che mai viva e cosciente, con Ferdinand/Pierrot che interloquisce con il pubblico e Marianne che ne ricambia lo sguardo. Ogni istanza creativa viene assecondata ed il cinema finisce così per vivere di opposti inconciliabili che si incontrano, trovate strampalate che si fanno arte, comparsate che divengono metafore, singole scene che si fanno interi racconti.

Come Marianne recita i suoi versi, "Pierrot è bello e brutto, [...] è notturno e diurno [...]" così il film è al contempo frutto di feconda ponderazione e lascito alla superficialità più svogliata. Tutto ha un senso e nulla ce l'ha: il significante trionfa, diviene significato e l'urgenza di narrare qualcosa che sia qualcosa per il gusto di esserlo si fa prepotente e racconto a sé.
Largo dunque a comparse "d'autore": oltre a Fueller, giocoforza il più importante, ecco comparire dal nulla Jean-Pierre Léud che guarda i cinegiornali sul Vietnam, la vera Aicha Abidi recitare nei panni della parodia di sé stessa rifugiatasi sulla Costa Azzurra o il comico Raymond Devos che compare come un doppio di Feridnand che afferma di sentire una musica, ossia di percepire la musica del montaggio.

Montaggio che ora si fa arma suprema di ri-costruzione del significato: nulla è lineare, neanche nelle scene girate in piano sequenza, dove la musica viene intercalata al sonoro in presa diretta per spezzare l'unità tra visto e sentito. La giustapposizione è l'arma che Godard usa per dar vita alla sua ossessione e che lo porta a frammentare le sequenze, spappolarle in singole inquadrature per dar loro significati diversi, multipli o vacui a seconda dei casi.

"Pierrot le Fou" è in fondo questo: distruzione e sperimentazione, "sturm und drang" personalissimo ammantato in immagini dalla bellezza pittorica quasi inusitata (seconde solo a quelle ancora più perfette di "Le Mépris"), sfida suprema al linguaggio e prima vittoria, anche se non definitiva.
Un film che è puro sbeffeggio delle scontante convenzioni e per questo arte allo stato genuino.