Fantozzi

di Luciano Salce.

con: Paolo Villaggio, Liù Bosisio, Gigi Reder, Anna Mazzamauro, Giuseppe Anatrelli, Umberto D'Orsi, Plinio Fernando, Paolo Paoloni, Dino Emanuelli.

Comico/Grottesco

Italia 1975
















L'ultima grande maschera del cinema italiano. Una delle ultime, perfette e feroci incarnazioni della "Commedia all'Italiana". Il rito di passaggio di questa verso la sua ultima fase, di fatto mai giunta a pieno compimento, quella del satirico-grottesco, dove i toni si fanno esasperatamente iperbolici, volti a caricare con ancora maggiore enfasi quelle brutture tutte italiane per esorcizzarle con una grassa (ma non stupida) risata. Basterebbero queste poche righe per sancire l'importanza del "Fantozzi" del duo Villaggio-Salce (è bene sottolinearlo: la riuscita del film in sé deve molto alla mano di quest'ultimo).
Ma ovviamente "Fantozzi" non è solo questo. E' un vero e proprio coacervo di situazioni comiche e para-tragiche impressosi a fuoco nell'immaginario collettivo italiano, fino ad entrare nel linguaggio comune, anzi di più, nel pensiero vero e proprio, che quando volge a situazioni lavorative disumane, non può che viaggiare verso gli sketch elaborati da Villaggio.
E prima che il successo lo travolgesse, prima che la sua creatura più amata si trasformasse da caricatura dell'italiano medio a caricatura di sé stessa, perdendo mordente nei troppi seguiti sino ad esaurire ogni carica, sia acida che basilarmente comica, "Fantozzi" era un film si, oltremodo divertente, ma anche incommensurabilmente cattivo, velenoso, intriso di una visione orgogliosamente "stronza" della vita e del lavoro subordinato. Partendo ovviamente dal suo protagonista, quel ragionier Ugo Fantozzi mai come qui (e nel primo seguito) perfetta maschera della miseria italiana.

Fantozzi è la vittima di una società la cui gerarchizzazione è ferrea, in cui esiste un gap incolmabile ed abissale tra il proletariato (l'impiegato) e la borghesia (il patronato). Altro non è se non un piccolo ingranaggio di quell'enorme meccanismo che permette al potere di autosostenersi ed autotutelarsi. Lavora come uno schiavo in un azienda dal nome impronunciabile, insieme ad uno sciame di altri lavoratori-formiche arroccati nei loro piccoli mondi, forma di futile escapismo dalla grigia e monotona vita d'ufficio (la coppia di colleghi perennemente impegnati in un'infinita partita ad "affonda la flotta"). Fantozzi è la vittima del sistema, un uomo schiacciato dal peso di una società che non gli permette affermazione, né liberazione alcuna. Un mondo, il suo, dove i canonici canali di affermazione dell'individuo sono descritti in modo brutale e "brutto", come ulteriori strumenti di disumanizzazione.
Si pensi, innanzitutto, al rapporto di Fantozzi con la cultura, in parte vero tasto dolente della visione di Villaggio. Il ragioniere non è un erudita, né ricerca alcuna forma compensazione per le sue disgrazie tra le righe di antichi scritti o i fotogrammi di un film. Questo perché nel suo mondo, anche la cultura è divenuta mezzo con cui ogni forma di potere schiaccia l'individuo. Ne "Il Secondo Tragico Fantozzi", la visione forzata de "La Corazzata Potiemkin" diviene momento di umiliazione con cui un dirigente afflitto da megalomania cinefila si diverte ad infliggere punizioni a chiunque non si adegui al suo giudizio estetico. Messaggio, questo, chiaro e cristallino, che però si scontra con un limite insostenibile: il film di Eisenstein è in realtà breve, conciso e talmente moderno nella forma che persino lo spettatore meno acculturato potrebbe non annoiarsi dinanzi alle sue immagini.
La forza della visione di Villaggio risiede, semmai, nell'aver intuito come quella cultura da cineforum della domenica, perorata da personaggetti solo superficialmente preparati, sia divenuta anch'essa metodo per cingere il subordinato all'interno dell'ottica del comando: i suoi gusti e le sue inclinazioni, persino quelle più intime, devono retrocedere rispetto a quelli del patronato (nel romanzo, tuttavia, la critica era invece strettamente rivolta a quei finti acculturati, denominati "le barbe" per via del loro aspetto finto-trasandato, che salmodiavano sui vecchi film per cercare di darsi un tono dinanzi agli sprovveduti impiegati, critica ancora oggi attuale ed urgente).
Così come la religione non viene affatto vissuta come tale dall'impiegato; essa è semmai utilizzata come un complesso sistema di simboli che da un lato ne sottolineano la mostruosità delle "sfighe" (ogni qualvolta si trova in difficoltà, anche fisiche, Fantozzi ha una visione divina) o come simbolo di legittimazione del potere.

Basti vedere le immagini che chiudono il primo film, talmente visionarie e stroboscopiche nella forma che sembrano davvero aver ispirato Terry Gilliam per il suo "Brazil" (ed il merito qui va tutto all'occhio di Salce; quando in "Fantozzi contro tutti" Villaggio e Neri Parenti ricicleranno la stessa idea, questa non avrà la stessa forza a causa di una messa in scena di stampo teatrale di dubbio gusto). Fantozzi tenta di ribellarsi, ma come unica conseguenza delle sue azioni ottiene quella di "evocare" il Mega Direttore Galattico, il leggendario capo dei capi, presunta "presenza astratta" che tutto muove. L'atmosfera si fa, appunto, astratta, quasi onirica. L'allucinazione della crocefissione in sala mensa, la gag più turpe di tutte, è condotta con una serietà agghiacciante e per questo risulta ancora più divertente. E giunto nell'ufficio del Supremo, Fantozzi si trova immerso in un calderone di simboli religiosi: l'inginocchiatoio confessionale, il pane e l'acqua, il mosaico di San Francesco, oltre allo stesso direttore, che con il volto ed il corpo di Paolo Paoloni sembra davvero un pontefice in doppio petto.
La simbologia religiosa è simbologia del potere; non per nulla, sono ancora gli anni della DC, della santificazione della politica e dell'unità inscindibile tra potere politico e religioso. Il patronato diviene così religione esso stesso e la ribellione pura forma di vanità.

Non per nulla, Fantozzi si era ribellato dopo il contatto con il mitico "Compagno Folagra", la pecora rossa. E per il tramite di quella cultura di sinistra aveva scoperto l'accecante verità: lavorare è un diritto. Ma neanche questa coscienza, né la militanza nella sinistra più estrema (la stessa che all'epoca dell'uscita del film ancora insozzava con il sangue dei poveri le strade d'Italia) riesce davvero a liberarlo: la sua rivolta è puramente temporanea, basta una chiaccherata alla buona con il Mega Direttore per tornare all'ovile, anzi all'acquario, come triglia.
Unica forma di vera rivincita sembra risiedere nella competizione sportiva. Al di là dell'irresistibile, tragicomica partita di pallone tra impiegati, è la scena del biliardo a conferire un'aura di appagamento al povero ragioniere: dopo aver subito vessazioni anche fisiche a causa della "vecchia stronza" madre del Cattellani, essersi umiliato prendendo lezioni di stecca, Fantozzi incrocia lo sguardo piangente della moglie e per l'unica volta alza il capo, umiliando pubblicamente il suo superiore e facendo innamorare la vecchia. Ma si tratta pur sempre di una rivolta temporanea: tempo una manciata di fotogrammi e lo ritroviamo nuovamente nella situazione di inizio, schiacciato dal lavoro e dalla vita.

Fantozzi è dunque pura tragedia umana, simbolo universale dell'impossibilità dell'uomo medio di trovare una vera affermazione nella società post-industriale. Il genio di Villaggio stava (e sta tutt'ora) nel declinarlo in modo comico, nel trasformarlo in maschera grottesca e sopratutto nel non tratteggiarlo unicamente come vittima, ma anche come perfetto coacervo di idiozie e pochezze.

Perché è sicuramente vero il fatto che le tragedie che lo colpiscono sono per lo più dovute a quella società mostruosa in cui si muove; che le gag più divertenti mirino a sbeffeggiare usi e costumi moderni del tutto alienanti (la sveglia con la corsa verso l'autobus per arrivare in tempo sul posto di lavoro, la moda del sushi che culmina nell'umiliazione definitiva, il mito del turismo di massa con la gita a Curmayeur assieme a Calboni). Ma la carica comica del personaggio deriva sicuramente dalla sua goffagine e dal suo essere un codardo.
Fantozzi non è (e come si è visto non può essere) un ribelle, né vuole ribellarsi alle brutture del mondo. E' la vittima prediletta degli eventi e dei personaggi più forti (l'arrivista Calboni, l'inarrestabile organizzatore Filini) che si carica così di una valenza negativa totale: è un inetto in un mondo folle, un'iperbole vivente di quanto di più sbagliato ci sia nell'italiano medio, sprovvisto di ogni minimo umano pregio; che non sia, ovviamente, l'irresistibile simpatia con cui Villaggio lo ammanta.

Ogni suo gesto è enfatizzato oltre misura, ogni sua parola caricata all'inverosimile giustapponendo aggettivi e superlativi che riplasmano il linguaggio sino a creare un italiano nuovo, dove l'esagerazione è perfetta forma della parodia del reale (simile a quanto fatto qualche anno prima da Monicelli e soci con i due film su Brancaleone, nel cui secondo compariva anche Villaggio). Fantozzi è una caricatura vivente, è esso stesso visione deformata e deformante del reale che ne incarna tutte le storture.
Vittima, sicuramente, ma anche codardo: non solo verso il potere, ma anche verso quella famiglia che mal sopporta; non ha il coraggio di abbandonare la moglie Pina e la figlia "scimmia" Mariangela, né di confessare la sua attrazione verso la signorina Silvani, amore impossibile la cui bruttezza estetica è parificata solo dalla sua bruttezza interiore di arrivista senza scrupoli.

Pur in tale accezione negativa, quella di Fantozzi resta sempre la maschera di un italiano comune; anzi, l'universalità gli viene forse proprio concessa da questa sua negatività: in fondo, i suoi difetti sono quelli di qualsiasi italiano, sottomesso al potere, lecchino fino al midollo, incastrato in una vita familiare che neanche vuole e che non lo appaga, eppure del tutto incapace di alzare la testa, di prendere la sua vita per mano, quando l'omologazione, quel conformismo vigliacco che ha da sempre caratterizzato la nostra natura, porta ad una forma di pur vana tranquillità (il lavoro ed il tetto sulla testa). La tempesta di sfighe che lo affligge si colora anch'essa di un che di universale. In ciò Villaggio è riuscito nella non facile impresa di creare un personaggio al contempo unico ed universale: chi non può dire di non aver mai avuto la sensazione di avere una "nuvola da impiegato"?

Il motivo per cui questa maschera beffarda riesce tutt'oggi a divertire è, di conseguenza, forse anche più sinistro di quanto appare; forse in 42 anni la società italiana non è cambiata, è rimasta sempre quella di metà degli anni '70, dove i ricchi possono tutto e i meno abbienti sono dei "Fantozzi": figli di un dio minore, condannati al servilismo, orgogliosi della propria pochezza, incapaci di ribellarsi anche ai soprusi più banali, che schivano ogni forma di cultura e vedono la religione come superstizione e quando possono si dedicano ad una sana "slinguazzata" verso il potente per ottenerne i favori.
In questo, Villaggio ci ha davvero visto lungo.

R.I.P. Paolo Villaggio

1932-2017

Un'icona tutta italiana. Un volto espressivo e perennemente perso in uno sguardo volutamente vuoto, una gestualità goffa ed impacciata, un corpo ingombrante eppure minuscolo, una voce stentata. 

La maschera di Paolo Villaggio, che aveva battezzato Fantozzi ma anche Giandomenico Fracchia, è e resterà sempre la perfetta rappresentazione di quell'italiano medio sfigato, ma anche codardo, vittima dei più forti, ma anche privo di vera dignità.

Una visione, la sua, che era la versione iperbolica di quella commedia all'italiana che aveva veicolato al livello successivo, verso un grottesco satirico dalla ferocia inusitata.

Prima e dopo, le polemiche. 

Prima a causa di quel suo humor distruttivo, che lo portava a prendere per mano gli spettatori negli studi televisivi e a sbeffeggiarli, troppo avvenieristico per i sonnolenti figli della DC; o a scrivere per De Andrè la canzone su Carlo Martello, che fa infuriare la censura.

Dopo a causa della caduta in disgrazia. Non solo sua, ma dell'intero sistema-spettacolo italiano, a cui si adegua. Ed il suo Fantozzi da maschera corrosiva si fa sagoma che ripete meccanicamente le stesse gag di altri grandi artisti (Chaplin, Harold Lloyd, i Fratelli Marx) o ricicla sé stesso sino alla saturazione definitiva.

Ed è bene ricordarlo per ciò che era: un simbolo fulgido ed ancora tristemente attuale della miseria italiota.

Ed oltre la sua creatura più celebre, le partecipazioni a "Io... Speriamo che me la cavo" e "La Voce della Luna", prove più misurate, che testimoniano la sua inedita versatilità.

Giallo

di Dario Argento.

con: Adrien Brody, Emanuelle Seigner, Elsa Pataky, Robert Miano, Valentina Izumi, Sato Oi, Luis Molteni, Tayio Yamanouchi, Daniel Fazzolari.

Thriller

Italia, Usa, Inghilterra, Spagna 2009

---CONTIENE SPOILER---

Il fondo, Dario Argento lo aveva toccato con "Il Cartaio"; il pozzo nero del trash più stupido ed involontariamente ridicolo con l'insostenibile "La Terza Madre"; era quindi impossibile fare di peggio, andare ancora oltre, cadere ancora più in basso. E per fortuna, il successivo "Giallo" non è una "schifezza" che fa rimpiangere i due film precedenti, come logica avrebbe fatto presumere. E', più semplicemente, un film banale; certo, di una banalità, sciatteria e vacuità inescusabili, ma pur sempre migliore di quel coacervo di pessime idee e pessima, pessima esecuzione che sarà il successivo, micidiale, "Dracula 3D".
Un film, "Giallo", talmente miserevole nella forma e nei contenuti, al punto che la sua stramba e (è il caso di dirlo) "misteriosa" storia produttiva è ben più interessante (e di molto) di quella che racconta.
Tutto comincia con uno script di Jim Agnew, che vuole essere sin dal titolo un omaggio al cinema di Dario Argento ed in generale al "giallo movies", così come viene conosciuto all'estero il thriller all'italiana. L'ex maestro del brivido viene quindi chiamato a bordo di una produzione internazionale (mettendo anche mani alla stesura originale della sceneggiatura) che raccimola la bellezza di 14 milioni di dollari di budget.

Ma già in fase di casting cominciano i problemi: Ray Liotta, inizialmente salito a bordo per interpretare il protagonista, si defila per forti divergenze creative con Argento. Viene quindi chiamato a sostituirlo Vincent Gallo, entusiasta di lavorare con uno dei suoi miti personali; il quale abbandonerà a sua volta la produzione una volta scoperto che Asia Argento, sua ex fidanzata, avrebbe avuto il ruolo della protagonista femminile. Quest'ultima viene sostituita alla vigilia delle riprese con Emanuelle Seigner, forse a causa della sua mitologica "cagneria". E come protagonista la spunta alla fine niente meno che Adrien Brody.
Iniziate le riprese, ricominciano i problemi. La troupe va in sciopero ed lavori vengono sospesi a pochi giorni dall'inizio. Terminate le riprese già nel 2008, il film resta nel limbo distributivo per motivi legali: Brody ha infatti citato in giudizio la Hannibal Pictures a causa del mancato pagamento del suo cachet. Nel frattempo, sbloccati i diritti di distribuzione, il film viene distribuito in Italia inizialmente nel novembre 2010 per il solo mercato Home Video, con Argento che, per solidarietà verso Brody, decide di rifiutare ogni forma di promozione. E nonostante le scarse vendite del DVD e la non rosea performance nei videonoleggi, la distribuzione italiana decide di farlo uscire al cinema, nell'estate del 2011, forse a causa dei "buchi" nella programmazione delle sale. Nel frattempo, Argento lascia intendere come il prodotto finito sia lontano da quanto lui e gli sceneggiatori avrebbero voluto girare, configurando questo "Giallo" non solo come un giallo vero e proprio, ma anche come la sua opera più sofferta e sfortunata. Dove il dolore ed i problemi non hanno portato che alla creazione, appunto, di una pellicola scialba, dove qualche guizzo di ispirazione ogni tanto fuoriesce, ma la cui esecuzione castra ogni buona intenzione.

La storia di base, essendo un omaggio al genere, si discosta poco e nulla dalla tradizione; al centro della narrazione, almeno all'inizio, troviamo Linda (la Seigner, sprecata), hostess di origine straniera di stanza a Torino per trovare la sorella Celine (Elsa Pataky, che dimostra doti recitative inedite), fotomodella la quale viene ben presto rapita dall'assassino di turno. Linda avvia così le indagini assieme all'ispettore Enzo Avolfi (Brody), detto "New York" perché cresciuto in America.
Fulcro della narrazione diviene però ben presto il personaggio di Enzo e sopratutto la sua dualità con l'assassino, chiamato "Giallo" a causa di una malattia epatica che ne ha così colorato la pelle.
I tempi di "Tenebre" sono però lontani, le sottigliezze psicologiche sono qui un'eco di ciò che erano in passato. Ecco dunque apparire l'assassino interpretato dallo stesso Adrien Brody, truccato con un makeup talmente pesante ed improbabile da farlo somigliare ad una sorta di cugino di campagna del "Bastardo Giallo" di "Sin City"; il rapporto morboso tra i due, inizialmente ricalcato sul classico adagio alla Thomas Harris sulla capacità del detective di entrare nella mente del killer, si trasforma ben presto in qualcosa di più rozzo, ma al contempo forbito. Il classico "trauma" che solitamente caratterizza il killer di turno questa volta viene traslato sul personaggio del poliziotto, il quale da piccolo ha ucciso l'assassino della madre, divenendo anch'egli assetato di sangue; con l'unica differenza che le sue vittime sono a loro volta carnefici. Tematica all'epoca delle ripresa trattata anche nel serial di culto (ed oggi giustamente dimenticato) "Dexter", ma che Argento sfrutta male, lasciandola sempre sullo sfondo a fare da abbellimento ai suoi personaggi.
I quali, protagonista a parte, sono tutti piatti e stereotipati; compreso il killer, che pur privo dei canonici guanti neri non presenta nulla di nuovo, né di particolarmente interessante sul piano della caratterizzazione.

La stanchezza di Argento è avvertibile in ogni scena. Manca vera suspanse, non c'è mai tensione e persino la costruzione della parte procedurale arranca in inquadrature televisive, sottolineate da una fotografia al solito blanda, la quale ha l'unico pregio (del tutto relativo) di non ripresentare quella Torino da cartolina da cinepanettone che fuoriusciva dai fotogrammi di "Non ho Sonno". Persino la violenza latita, lasciata fuori campo, come se il fu maestro del brivido non avesse neanche voglia di riprende gli effetti speciali.

La visione si fa quindi irrimediabilmente noiosa, piatta, essendo perennemente adagiata sui binari del già visto (con tanto di citazione da "Suspiria" sul climax e doppio finale inutile d'ordinanza).
Tanto che alla fine, a proiezione finita, si finisce per scrollarsi di dosso subito quelle immagini blande, quella storiucola condotta alla bene e meglio e quei personaggi piatti.
"Giallo" è un film più insipido ed inutile che brutto. Certo, le cadute di stile non mancano ed i toni sono totalmente sbagliati; ma stretto com'è nella filmografia argentiana tra due abomini del calibro de "La Terza Madre" e "Dracula 3D", finisce irrimediabilmente per fare bella figura; ovviamente per puri demeriti altrui.



EXTRA

Se è vero che gli '00 hanno visto la fine della carriera di Argento come autore degno di rispetto, non si può negare (e lo si fa con grande piacere) come al contempo sempre in quegli anni sia riuscito a creare qualcosa di buono, a dare delle prove che illuminano con una luce benigna la fase più buia della sua carriera.

Tra il 2005 ed il 2006, Mick Garris riesce nell'intento, a lungo accarezzato, di creare una serie televisiva antologica che riunisse i più grandi registi horror in circolazione. Composta da due stagioni, "Masters of Horror" vede la partecipazione, tra gli altri, di John Carpenter, Takashi Miike, Don Coscarelli, Stuart Gordon, Tobe Hooper ed ovviamente Argento, che dirige due episodi, uno per stagione, oltre ad essere esplicitamente omaggiato da John Carpenter in un episodio.

Il primo episodio diretto da Argento, "Jenifer" quarto episodio della prima stagione, è un riuscito spaccato sugli abomini della famiglia e della figura paterna-maschile, godibile nonostante l'estrema prevedibilità.

Il secondo, "Pelts" sesto episodio della seconda stagione, è una vera e propria favola nera contro l'uso di pellicce animali, forte di un immaginario splatter estremo ed incredibilmente disturbante. Nel cast compare anche John Saxon, che torna a lavorare con Argento 24 anni dopo "Tenebre".

Nel 2008, Argento prende poi parte alla promozione del bel videogame "Dead Space".

Oltre ad aver curato un riuscitissimo trailer per il lancio, il regista romano ha anche doppiato uno dei personaggi. Con esiti modesti, ma è comunque da apprezzare lo sforzo.

Salvate il Soldato Ryan

Saving Private Ryan

di Steven Spielberg.

con: Tom Hanks, Matt Damon, Edward Burns, Tom Sizemore Jeremy Davies, Barry Pepper, Adam Goldberg, Vin Diesel, Giovanni Ribisi, Paul Giamatti, Ted Danson, Dennis Farina, Nathan Fillion, Bryan Cranston.

Guerra

Usa 1998












Nel libro omonimo, Tom Brokaw descrive quella che è "La Più Grande Generazione" riferendosi a quella fascia di cittadini americani che, nati tra il 1900 e il 1920, hanno combattuto la II Guerra Mondiale sconfiggendo le forze dell'Asse e poi dato vita al "Baby Boom" successivo, ossia posto le basi per rendere effettivamente gli Stati Uniti d'America tra le prime potenze mondiali.
Descrizione che definire idealizzante sarebbe eufemistico. Ma Brokaw non è semplicemente un americano orgoglioso dei propri natali e della generazione che lo ha generato, quanto un perfetto esponente di quella generazione di americani figlia della "Più Grande Generazione" cresciuta nel mito della guerra e delle gesta degli "eroi" che vi hanno preso parte. E la sua eufemistica "versione dei fatti" nel cinema è stata sconfessata sin da subito. Basti pensare alle opere di un cineasta che quella guerra e la successiva, obliata, Guerra in Corea, combattuta e persa dalla medesima generazione, le ha viste davvero, in prima persona, ossia Samuel Fuller, che con capolavori del calibro di "Corea in Fiamme" (1951) e sopratutto "Il Grande Uno Rosso" (1980) ha dato una testimonianza molto meno fantasiosa ed idealizzata, quindi molto più veritiera della generazione di soldati americani durante i conflitti bellici.
Sopratutto il paragone con "Il Grande Uno Rosso", opera nata proprio dalla sua partecipazione alle campagna dell'omonimo primo battaglione statunitense durante la II Guerra Mondiale come reporter, è illuminante per comprende meglio i pregi ed i difetti di quella che, da un ventennio a questa parte, si è imposta come la visione "definitiva" della seconda guerra mondiale: quella data da Spielberg in "Salvate il Soldato Ryan", prodotto, neanche a farla apposta, nello stesso anno in cui veniva pubblicata l'opera di Brokew.

La differenza anagrafica tra i due autori è in tal senso ovviamente essenziale. Fuller (è sempre bene sottolinearlo) era presente durante lo sbarco di Anzio e quello in Normandia. Ha conosciuto veri soldati, veri uomini e sopratutto ragazzi chiamati a combattere e morire a migliaia di chilometri da casa. Persone che venivano da un'America rurale e da famiglie conservatrici, che letteralmente non avevano mai visto il mondo esterno al loro stato natio e che per prima volta si affacciavano a culture e paesaggi con secoli di storia alle spalle (esemplare è il tal caso la scena, presente però in "Corea in Fiamme", dove il drappello di protagonisti "scopre" la statua del Buddha nel tempio ove trova riparo per la notte).
Spielberg, essendo un esponente della generazione successiva, non ha mai visto la II Guerra Mondiale se non con gli occhi dei cinegiornali, delle immagini girate, tra gli altri, da William Wyler ed Alfred Hitchcock. E di quella generazione precedente ha solo assimilato i resoconti più confacenti all'immagine di "liberatori" ed "eroi" che la propaganda bellica vendeva (la stessa che un altro "grande vecchio" avrebbe smascherato: Clint Eastwood con il capolavoro "Flags of out Fathers"). La sua è una visione viziata, idealizzata e distorta, che finisce per riverberarsi in toto sulla sua opera.

"Salvate il Soldato Ryan" è, di fatto, un a pellicola contraddittoria, sia nella forma che nella sostanza, votata da un lato a descrivere in modo vivido e viscerale l'orrore della guerra, dall'altra a creare un vero e proprio santino a quegli americani che vi hanno preso parte.
Le critiche più polemiche, per una volta, sono anche le più veritiere: davvero poco credibile è la sua descrizione di un esercito formato solo da bianchi, per lo più wasp, dove la sola minoranza etnica è rappresentata dal soldato ebreo. Non ci sono neri né ispanici nella II Guerra Mondiale secondo Spielberg, solo perfetti esponenti di quella classe piccolo borghese bianca che, chiamata per la leva, quasi non ha rimorsi. Ed infatti, anche nella descrizione psicologica dei personaggi, le contraddizioni, anche estetiche, non mancano.

A ricoprire il ruolo di protagonista troviamo Tom Hanks, il cui volto umano, benché granitico, non ha niente a che vedere con la caratterizzazione che ha il suo Capitano Miller; un ufficiale "creato con i pezzi di soldati morti", laconico, imperscrutabile, diretto ed irreprensibile. Ossia la riproposizione di quello che fu proprio il Sergente di Lee Marvin ne "Il Grande Uno Rosso"; e laddove Marvin era semplicemente perfetto per il ruolo, con la sua faccia da duro e lo sguardo fosco ma umano, Hanks non ha la fisicità né la presenza adatta per un personaggio che dovrebbe incutere timore e rispetto, finendo per tratteggiarlo come un borghesuccio, un uomo comune, quasi un impiegato comunale che guida una truppa di giovani in una missione disperata.

Ogni commento sul contenuto della missione è superfluo; tanto si è detto sul pretesto della trama del film; bene è tenere a mente come questo sia tale e basta: un mero pretesto che permette a Spielberg e soci di ritrarre in modo più vivido la guerra e dare corso alle azioni dei propri personaggi; ogni accusa di poca verosomiglianza, di eccessivo patriottismo e finanche di vera stupidità nell'assunto viene così meno. Ma non si può certo soprassedere sulla caratterizzazione dei personaggi, appunto troppo scontata e lineare.

Nessuno dei  giovani soldati ha un vero arco caratteriale; tutti tendono ad iscriversi in stereotipi che, guardacaso, richiamano ancora il capolavoro di Fuller. Fatta eccezione per il caporale Upham di Jeremy Davies, il codardo, che come il cecchino di Mark Hamill non riesce a premere il grilletto a causa della sua eccessiva umanità. Ma Upham viene descritto per tutta la durata del film come un perfetto idiota, un pesce fuor d'acqua, quasi una linea comica, ai limiti della caricatura; e la sua catarsi, il suo scoprire la voglia di uccidere il nemico, è gesto eroico, grandioso, rivalsa contro quel soldato tedesco che, graziato, si era fatto beffe di lui. Pura retorica militarista portata avanti da chi in guerra non c'è mai stata. Ben altra cosa era, di fatto, la presa di coscienza del cecchino Griff, dove l'accendersi dell'istinto omicida coincideva con una catarsi psicologicamente distruttiva, in un percorso anti-eroico totale, testimonianza di chi il grilletto lo aveva tirato per davvero e aveva visto la vita di un uomo spegnersi dinanzi ai suoi occhi.
Del tutto inverosimili sono invece le situazioni di cameratismo ed i dialoghi usati per dar vita ai rapporti tra soldati; Fuller si scagliava sovente, quando intervistato, sulle fantasiose conversazioni che spesso gli sceneggiatori imbastivano nei film di guerra; in particolare, era solito sottolineare come fosse una vera e propria "cazzata" (parole sue) il fatto che i giovani marines si lasciassero trasportare dalla nostalgia per la casa ed i genitori; nel contesto bellico esistevano solo lo scenario di guerra ed i compagni di squadra, nulla più. Portare in scena la guerra in modo vivido e livido per poi adoperare dialoghi inverosimili è una delle tante contraddizioni in cui Spielberg e lo sceneggiatore Robert Rodat cadono, forse nella vana speranza di dare più spessore ai loro personaggi.

Contraddizioni di scrittura e tra scrittura e regia che finiscono per affossare il film. Almeno per 3/4 della sua durata; perché è inutile sottolineare come il primo atto, la famosa ricostruzione del D-Day che apre la pellicola, da sola valga la visione e sia un piccolo capolavoro d'arte cinematografica.
In essa, Spielberg dimostra di aver assimilato la lezione di Elem Klimov e del suo inarrivabile capolavoro "Và e Vedi" (1985), forse la pellicola definitiva, sotto tutti i punti di vista, con a tema gli orrori della II Guerra Mondiale. La forza delle immagini è ancora più sferzante che in "Schindler's List", la ricostruzione della logistica e degli eventi è certosina (il che rende ancora più grave e ridicolo l'errore sulle "razze" che presero parte allo sbarco), la violenza cruda, mai compiaciuta, persino nelle esagerazioni più ovvie (la visione del soldato mutilato che imbraccia l'arto perduto e va via o anche la scena del "servizio logistico").

Spielberg ha un'intuizione geniale e la sfrutta a piene mani: come nelle scene di guerra de "Il Dr. Stranamore" (1964), costruisce tutte le scene della sequenza con camera a mano, salvo qualche raro inserto di camera fissa nelle establishing shot; con pellicola 16mm gonfiata in post-produzione a 35 ed otturatore veloce per aumentare il senso del ritmo, dà vita alla guerra con piglio documentaristico, permettendo un'immersione totale da parte dello spettatore durante la visione, avvalorata dal fatto che nessuno dei personaggi sia stato introdotto (eccezion fatta ovviamente per il riconoscibilissimo Tom Hanks); le soggettive con camera a mano finiscono per far sembrare lo spettatore effettivamente partecipe agli eventi, annullando quasi del tutto la separazione con la materia narrata data dallo schermo (la visione al cinema in tal senso è impareggiabile, rimanendo ineguagliata anche a fronte dei più moderni sistemi di Home-Theater).

Purtroppo, la restante pellicola è pregna dei difetti di vista di un autore che ha idealizzato la materia di cui narra, che non riesce ad essere obiettivo pur ricercando l'oggettività nella messa in scena; che finisce per essere ridicolo quando dà fondo al patriottismo (la bandiera americana che svolazza in apertura e chiusura) e che si trincera in una retorica sul cameratismo dal fiato cortissimo.
Quel che è peggio, da qui in poi Spielberg, a causa del successo ottenuto e del forte consenso della critica, si autoproclamerà come suprema autorità sul Nazismo e la II Guerra Mondiale, apparirà in pubblico perennemente addobbato con giubbotto e berretto da aviatore e continuerà a declinare il suo scialbo punto di vista sia al cinema che in televisione. Pur essendo l'indiscusso Re Mida ed Imperatore di Hollywood, un pò di modestia gli farebbe comodo; sopratutto in ricordo di quella generazione che ha davvero combattuto quelle guerre e spesso non ne ha fatto un vanto con nessuno. O, anche meglio, per rispetto dei suoi coetanei, che hanno pur combattuto una "Sporca Guerra" ma non hanno trovato forma di idealizzazione alcuna da parte di nessuno.


EXTRA

A dir poco enorme è stata l'influenza che "Salvate il Soldato Ryan" ha esercitato sul cinema di guerra; in particolare, è da questo momento che ogni sequenza bellica su schermo comincia ad essere ripresa con camera a mano ed otturare semichiuso, per cercare di ricreare il look del film di Spielberg e dare un tocco di realismo alla visione. Tra gli epigoni meglio riusciti, va citato almeno "Brothers of War- Sotto due Bandiere" (2004) di Je-Kyu Kang, che riprende il piglio documentarista spielberghiano per portare in scena il sanguinoso conflitto che ha spaccato in due la penisola coreana.

Ma al di là del cinema, è in televisione che il seme piantato da Spielberg e soci trova un primo frutto: "Band of Brothers", miniserie della HBO prodotta da Spielberg e Tom Hanks nel 2001, è a tutti gli effetti una sorta di prequel al film. Dove tutti i difetti vengono gonfiati ed i pregi spazzati via: la retorica militarista, il cameratismo da quattro soldi ed un patriottismo a tratti insostenibilmente ridicolo appesantiscono una visione già di per sé idealizzata degli eventi che preludono al D-Day ricostruiti nel libro "Band of Brothers: E Company, 506th Regiment, 101st Airborne from Normandy to Hitler's Eagle's Nest" di Stephen Ambrose, da cui la serie trae spunto.

Decisamente più riuscita è "The Pacific", miniserie del 2010 e sua ideale continuazione, anch'essa prodotta da Spielberg e Tom Hanks (che appare anche nelle vesti del narratore degli episodi); lo scenario questa volta è il fronte del Pacifico e la fonte di ispirazione è data dalle vere memorie di un gruppo di marine reduci dalla II Guerra Mondiale.

Vincitore di ben 5 premi Oscar, tra cui miglior regia e fotografia, "Salvate il Soldato Ryan" non riuscì però a conquistare la statuetta come miglior film, andata, a sorpresa e non senza polemiche, allo scialbo "Shakespeare in Love".

Ma a quella stessa edizione degli Accademy Award concorreva in molte delle stesse categorie dell'opera di Spielberg un altro film di guerra diretto da un altro grande autore americano. Un film che per stile e contenuti è del tutto antitetico a quello del Re Mida di Hollywood ed è tranquillamente etichettabile come un vero capolavoro: "La Sottile Linea Rossa" di Malick.

Pellicola che, nonostante le pur numerose nomination, uscì "a bocca asciutta" dalla cerimonia. Forse perché tra i suoi fotogrammi non ci sono bandieroni a stelle e strisce che sventolano nel cielo....

Due o tre cose che so di lei

2 ou 3 choses que je sais d'elle

di Jean-Luc Godard.

con: Marina Vlady, Anny Duperey, Roger Montsoret, Raoul Lévy, Jean Narboni, Christophe Bourseiller.

Francia 1967


















Il linguaggio è disciolto, smembrato, fatto a pezzi per farsi fluido confluire di pensieri; al pari dell'idea (forse ideologia?) che segna Godard. E' l'anno del Signore 1967: la Guerra del Vietnam ha già sconvolto la mente dell'autore; l'amore per Anna Karina è finito, il rapporto dissolto. E sopratutto, la Parigi da lui tanto amata, riverita e conosciuta, quella che aveva filmato in "A' Boute de Souffle" si sta trasfigurando in una città altra, un altro dove in un altro quando.
Da qui la crisi, esistenziale, ideale e linguistica che impressa su pellicola prende il nome di "Due o tre cose che so di lei".
Dove "Lei", in ossequio alla crisi di significati e significanti, è sia Marina Vlady, musa "temporanea" che illumina la macchina di presa di Godard, sia Parigi, il cui volto oramai è irriconoscibile. La Vlady di cui Godard si innamora con un colpo di fulmine e che cerca di sposare, non trovando però successo e che quindi resterà un fulmine a ciel sereno nella sua vita e nella sua opera. La Parigi, luogo natio, che raramente ha abbandonato e dalla quale ora si sente tradito a causa del suo mutamento.
Palazzoni di cemento armato dalle forme minacciose, linee geometriche dalla rigidità totalitaria, poligoni di pietra e vetro che si stagliano intorno ai personaggi. Il luogo sembra quello alienante di "Alphaville", come se l'incubo ammazzaemozioni si sia concretizzato. Nel mezzo, il caos dei cantieri che squarciano la città per riplasmarla in qualcosa di nuovo, o meglio di altro.

"Altro" che è già di per sé immagine; l'architettura moderna, nel suo ossessivo disconoscimento di forme decorative, crea solidi praticamente bidimensionali, che già all'occhio di uno spettatore nel mondo tridimensionale appaiono come semplici immagini, prima ancora che la macchina da presa le trasformi in una visione "piatta", ossia da proiettare su di un telo. Ne consegue una forma di inutilità di quella spasmodica ricerca dell'inquadratura. Che, tuttavia, Godard ignora coscientemente per creare immagini al solito forti e profonde. Immagini che guardacaso come quelle di "Alphaville" finiscono per essere menzogna nella menzogna, anche se per motivi diversi

Ma crisi identitaria della città è solo lo specchio deformato e deformante di quella intellettuale. L'America è la nuova Germania ("America uber alles"), della quale Godard, ancora scottato per l'amore per quel cinema e quella cultura che lo ha prodotto, preconizza la futura Apocalisse già in apertura. La Terza Guerra Mondiale, i bombardamenti di Pechino per piegare inutilmente Hanoi, la paura di una Fine o quella più tangibile della trasfigurazione, anche qui, di un mondo un tempo amato spaccano la visione e vi si insinuano.

Ne consegue una totale mancanza di punti di riferimento: è caos puro quello che Godard porta su pellicola. Il linguaggio è cedevole, tradisce e viene tradito. La macchina da presa può decontesualizzare parole per creare (cercare sinanche) significati non voluti. Ne consegue, ancora, la totale impossibilità di discernere il reale nell'immagine, ma ancora prima l'impossibilità di discernerlo già attraverso il linguaggio, che è per sua stessa definizione semplificazione del reale, ossia una forma malcelata di mistificazione.
La ricerca diviene così una spirale che ruota su sé stessa, da qui l'immagine ipnotica della tazzina di caffé con la voce off di Godard che sottolinea come il linguaggio è limite intrinseco nell'esplorazione del reale.

Il racconto finisce così per sfaldarsi sin dall'inizio. "Lei" è al contempo Marina Vlady, attrice (dalla bellezza accecante) di origine russe e Juliette Jeanson, ragazza parigina di origini russe costretta a fare la vita. La differenza (su schermo)? L'angolazione di inquadratura, un mero punto di vista nel quale, ancora, lo sfondamento della quarta parete toglie ogni forma di veridicità e al contempo di falsità. L'immagine finisce così nuovamente per essere duplice mistificazione.
Ed il mondo in cui le due "Lei" gravitano è al contempo perso nella contemplazioni di oggetti che sono essi stessi immagini. La cultura del consumo crea una versione fittizia del benessere da vendere un tanto al chilo al consumatore, che abbocca agli slogan ed ai colori sgargianti delle reclàme nella speranza di migliorare la propria vita. Speranza vana: la vita moderna si piega sulla ripetizione di piccoli gesti quotidiani; e, sul lungo periodo, nell'ottica del consumismo capitalista, nello sfruttamento. Laddove l'uomo sfrutta l'uomo, la prostituzione diviene grado zero della società dei consumi, poiché lo sfruttamento della merce umana è negozio diretto, non mediato per il tramite del prodotto, del salario, del rapporto lavorativo.

"Orrore" al quale nemmeno la dottrina comunista sembra poter davvero rimediare: è qui che Godard tira il primo affondo ai moti sessantottini che distruggerà in anticipo nel conseguente "La Cinese". Il dialogo con lo scrittore comunista porta alla luce la sudditanza psichica della generazione dei "giovani" che vedono nella rivolta rossa una soluzione, ma che in realtà non si accorgono delle contraddizioni del sistema che agognano.

La decostruzione filmica e linguistica giunge così ad una nuova tappa, a nuova completezza. Il pessimismo di Godard è qui ad uno dei culmini, tanto che chiude il film con un altro affondo, ancora più sferzante, verso quella società dei consumi che oblitera ogni riflessione, ogni vera urgenza e necessità dell'individuo sotto le sue immagini, i suoi prodotti inutili, i suoi colori vomitevolmente sgargianti, con le scatole disposte come lapidi su di un prato, a segnare la morte prossima di una società assimilata al e dal mero prodotto di consumo di massa.

Non drammatiziamo... è solo questione di corna!

Domicile Conjugal

di François Truffaut.

con: Jean-Pierr Léud, Claude Jade, Hiroko Berghauer, Barbara Laage, Danièle Girard, Daniel Ceccaldi, Claire Duhamel, Silvana Blasi.

Commedia

Francia, Italia 1970














La vita matrimoniale, si sa, può essere ricettacolo di piccoli/grandi orrori, quali incomprensioni, compromessi, soprusi, rinunce e via dicendo; non è un caso se esiste un detto quale "il matrimonio è la tomba dell'amore".
E' improbabile che Truffaut abbia mai sentito dire una tale espressione, eppure "Domicile Conjugal" sembra esemplificarne il contenuto in modo perfetto (il titolo italiano rientra in quel nugolo di traduzioni improbabili appioppate a capolavori del cinema francese, tra i quali "Frank Costello Faccia d'Angelo è campione indiscusso, ma anche "Non drammatizziamo eccetera eccetera" potrebbe vincere, non fosse altro per lo spoiler che contiene).

Quarto capitolo delle avventure del "quasi alter ego" Antoione Doinel, prodotto subito dopo l'ottima accoglienza de "Il Ragazzo Selvaggio", "Domicile Conjugal" è uno spaccato della vita matrimoniale del protagonista assieme a Christine (Claude Jade, bellissima ed all'epoca compagna dell'autore), ora non più ninfetta sfuggente ma mogliettina perfettamente calata nel ruolo.
Antoine, dal canto suo, smette i panni del tuttofare; lo ritroviamo dapprima indaffarato come fioraio, poi impiegato in una ditta americana come "collaudatore" di modellini.

Il tocco di Truffaut è al solito leggero e brioso; si diverte a costruire e sezionare il menage con piccoli gesti e personaggi; l'amore per i libri e l'aspirazione da romanziere di Antoine ne sancisce la statura di  aspirante bohéme, un giovane uomo che non si conforma a quella piccola borghesia alla quale la moglie appartiene e vuole restare legata (da qui anche la scena della lettera al senatore). E la vita familiare sembra andare stretta ad entrambi. Se Christine si limita a fantasticare su di un ballerino russo, la cui foto appare sopra il talamo nuziale a posare uno sguardo minaccioso sulla coppia, Antoine d'altro canto si lascia sedurre dalla bella Kyoko (Hiroko Berghauer), con la quale avvia una relazione clandestina che subito viene scoperta.

D'altro canto il matrimonio è una delle istituzioni borghesi per antonomasia. Antoine, scavezzacollo sin da bambino, figlio di nessuno e che non sembra voler andare da nessuna parte, non può che rifuggire da questa forma di conformismo che la società impone come passaggio obbligatorio nella vita di coppia. Quella borghesia tanto disprezzata da Truffaut, vuota nelle emozioni così come nelle idee, si affaccia nella vita di Antoine con le forme dei genitori di Christine, bonari parenti i quali esemplificano perfettamente una coppia ben assortita, ma la cui vita sembra piatta e monocorde.
La vita coniugale di Antoine e Christine, che esponenti della boghesia non sono e che quindi non possono permettersi un villino appartato come quello dei di lei genitori, viene così descritta come un vero e proprio microcosmo popolato di personaggi curiosi che ben presto si fa stretta. I vicini di casa di origine italiana, doppi più anziani dei Doinel, che mal si sopportano; il barista sotto casa, logorroico; lo strano vicino silenzioso, creduto da tutti un folle, che poi si scoprirà apprezzato artista di varietà. Ed ovviamente il pargolo Alfonse, frutto dell'amore che non riesce a tenere unita la famiglia.

E' nella noia dei discorsi vacui, delle cene all'omogeneizzato o con i genitori, nelle serate davanti alla televisione o leggendo spassionatamente libri mentre si sta a letto che si annida il seme della "crisi", dovuta alla mancanza di passione. Truffaut sembra non voler decostruire la vita di coppia in sé, per una volta, quanto appunto quella vita coniugale che tanto sembra calzargli stretta. Da qui il tradimento con un'altra donna, esotica sin nei lineamenti, antitesi totale di quella moglie che pur inseguita con fervore nel capitolo precedente, ora è oggetto quasi freddo (le voglie di Antoine vengono spesso frustrate).
Ma l'inizio di una nuova relazione porta con sé una necessaria stabilità; la convivenza porta a quei riti mal digeriti (le cene, sempre uguali) che ora si sommano alla incolmabile differenza culturale (la naturale sottomissione della donna orientale, contrapposta alla vivacità di Christine, la scomodità del tavolo da pranzo, della rigida ritualità propria della cultura nipponica, quasi un emblema dell'ingessatura derivante dall'istituzione matrimoniale); da qui il riaccendersi della fiamma sopita che porta alla riconciliazione.
Ma nell'epilogo Truffaut scaglia uno sberleffo gustosissimo: i Doinel sono diventati come i loro vicini, vivono una relazione meccanica, dove forse non c'è vero amore, solo sopportazione.

E naturalmente, crisi e tradimento vengono descritti in modo vivace, brioso, senza mai cercare il dramma o lo scandalo. Qui sta come al solito la grandezza di Trufaut,: riuscire ad essere credibile e profondo usando il registro lieve della commedia brillante. La costruzione della narrazione è basata su piccoli passaggi, gli "sketch" che qui si fanno ancora più gustosi e dai quali trasuda la sua passione e l'ossessione per la figura femminile; le gambe delle donne sono protagoniste assolute di intere inquadrature, così come nei dialoghi tornano gli apprezzamenti per quella figura femminile mai così affascinante (Antoine chiama per nome i seni di Christine).

Fino al punto di creare un mix gustosissimo tra cattiveria e passione; Truffaut trova sempre il giusto equilibrio e finisce per creare una delle sue commedie più riuscite ed incisive, un affondo al conformismo che ha la leggerezza di un sorriso e la forza di una coltellata.

R.I.P. John G.Avildsen

1935-2017

Anche ai tempi della New Wave, ad Hollywood non c'erano solo autori, ma anche onesti artigiani in grado di dare forma compiuta e spesso sfavillante alle idee altrui. Avildsen era uno di questi, in grado di dirigere con polso fermissimo pellicole talvolta scomode. Poi il successo di "Rocky", la ripetizione infinita di quel "Karate Kid" fin troppo amato e l'oblio, sino all'ultimo lavoro, disconosciuto, nel 1999 per Vad Damme, quel "Fino all'Inferno" solo da poco disponibile nella sua versione Director's Cut.

"La Guerra del Cittadino Joe" (1970)

La repressione dei "figli dei fiori" da parte del cittadino comune, impaurito dal "pericolo rosso" che teme nascondino. Un ritratto feroce, violento ed inflessibile sull'ignoranza dell'America conservatrice, che all'epoca generò scalpore.

"Il PornOcchio" (1971)

Tra il giallo e la commedia pruriginosa, uno sgangherato pastiche che dimostra la versatilità del suo regista, a suo agio un pò con tutti i registri.

"Rocky" (1976)

Pluripremiato (anche a scapito di veri capolavori) ed amatissimo, inatteso successo di cassetta e cult plurigenerazionale. Avildsen porta in scena lo script di Stallone, che dirige con pugno di ferro, traendone una perfomance viva ed incisiva nonostante le scarse doti recitative.

Non un film sullo sport, ma sul sogno americano... negli anni '70, dove l'eroe non ha bisogno di vincere, solo di dimostrare di valere quanto il campione; dove i personaggi piccoli hanno la statura dei giganti senza doverne avere necessariamente i crismi. Dove anche gli ultimi possono diventare i primi e conservare la loro umiltà.

"I Vicini di Casa" (1981)

Ultimo film della coppia Belushi/Aykroyd. Avildsen era inviso a Belushi, che per dispetto decise di scambiarsi il ruolo con l'amico Dan all'ultimo momento e di causare infiniti casini sul set. Alla fine ne esce una commedia stramba e spiazzante, divertente e stranamente diretta, a tratti, come un thriller vero e proprio.

"Per Vincere Domani- The Karate Kid" (1984)

Ovverosia "Rocky" nel decennio successivo, i grintosi '80. L'eroe ha la faccia di bronzo di Ralph Macchio, non più un cuore grande, ma un atteggiamento da attaccabrighe spavaldo. La vendetta contro i bulli passa tramite l'apprendistato dell'arte marziale, che viene descritto come una pagliacciata inutile, salvo comunque trasformare il protagonista in una macchina da guerra. Alla fine conquista tutto e tutti e chi se ne frega se lo fa violando le regole: sono gli anni di Reagan e della coca, ciò che conta è il successo, non come lo ottieni. E chi lo ricorda con affetto, farebbe bene a riguardarselo.