Le Due Inglesi

 Les Deux Angleises et le Continent

di François Truffaut.

con: Jean-Pierre Léud, Kika Markham, Stacey Tendeter, Sylvia Marriot, Marie Mansart, Phillippe Léotard, Iréne Tunc.

Francia 1971

















L'ammirazione verso le opere del misconosciuto Jean-Pierre Roché aveva già portato Truffaut a girare quel rivoluzionario capolavoro che fu "Jules e Jim"; l'approccio con un altro suo scritto, "Les Deux Angleises et le Continent" lasciava presagire un esito certamente meno scontato di quanto "Le Due Inglesi" effettivamente sia; la nomea di "film maledetto", data dalla pessima accoglienza riservata all'epoca della sua uscita da parte della critica, è sicuramente esagerata: non siamo di certo davanti ad un'opera malriuscita o mediocre; semplicemente, questo nuovo adattamento non ha la freschezza o la carica iconoclasta che molte altre opere dell'autore parigino possono vantare.

Inizi del '900 Il giovane Claude (Léud) viene introdotto a due giovani amiche di famiglia, di origini anglosassoni: Ann (Kika Marham) e Muriel (Stacey Tendeter); trasferitosi presso la di loro abitazione in Inghilterra per approfondirne la lingua e le usanze, Claude si sente dapprima attratto da Muriel, ma ben presto realizzerà di amarle entrambe di un amore totale, sia fisico che romantico.

Il triangolo amoroso di "Jules & Jim" ritorna a termini invertiti: questa volta è l'uomo ad essere uno, mentre due sono le donne; due ragazze dal carattere quasi opposto.
Ann è un'intellettuale, la cui relazione con Claude diverrà ben presto aperta a nuovi partner; vicina all'amato anche da un punto di vista intellettivo, Ann ne condivide la passione per l'arte ed in parte per la letteratura.
La rossa Muriel, d'altro canto, è una donna più schiva ed altrettanto intelligente; viene introdotta come una persona fragile, la cui costituzione cagionevole la porta a soffrire di una turpe malattia oculare. Il suo amore per Claude è dapprima prettamente ideale, nato come attrazione verso un compagno di studi e sviluppatosi attraverso un corteggiamento tipicamente d'epoca, per poi spegnersi, momentaneamente, a seguito della separazione imposta dalla genitrice di lui.

Claude, pendolo del trio, è invece un personaggio complesso; dapprima uno schivo studente, succube di una madre che sembra capire prima e meglio di lui i suoi sentimenti, ma che gli impone condotte di vita irragionevoli; subisce una mutazione divenendo un libertino, un uomo "innamorato dell'amore" come direbbe lo stesso Truffaut, la cui attrazione per le due sorelle si fa presto fisica oltre che sentimentale. Jean-Pierre Léud, purtroppo, si rivela per una volta scelta di casting infelice: troppo monocorde e monoespressivo, la sua performance appiattisce di molto il personaggio rendendolo anche poco credibile dato il suo fisico e la sua avvenenza non propriamente mascolina.

L'amore in "Le Due Inglesi" è il più "fisico" che Truffaut descrive nel corso della sua carriera; l'attrazione del trio passa attraverso le pulsioni prettamente sessuali che provano: alla vista di Ann, il giovane Claude per prima cosa si immagina il suo corpo nudo; la loro prima notte di passione è totalmente carnale; Muriel, furiosa per il suo tradimento, confessa all'ex amato la sua incontenibile libido; così come l'unica notte d'amore tra questi due culmina con un'immagine prettamente carnale: le coperte macchiate di sangue a seguito della deflorazione della vergine.

Laddove il sentimento raccontato è più terreno del solito, le immagini che Truffaut concepisce sono più fisiche e pittoriche nella loro bellezza, a tratti dei veri e propri quadri a 24 fotogrammi al secondo.
Ma la sua mano vacilla nel rendere davvero graffiante la storia; al di là della sbagliata scelta di casting per il protagonista, la storia non riesce mai davvero a coinvolgere, né a colpire.
Proprio come  l'attitudine di quell'Inghilterra puritana nella quale la vicende prende piede, anche il film è freddo, scivola inerte per le due ore di durata ed a tratti finisce persino per annoiare.
Al di là della cura per le immagini, Truffaut non fa nulla per rendere il racconto davvero coinvolgente: non esaspera i toni, né cerca uno stile forbito o moderno. Si ha, in sostanza, meno di quanto ci si potrebbe attendere da un autore del suo calibro, che alle prese con un soggetto simile, aveva fatto molto meglio in passato. E che qui si limita a dirigere un dramma riuscito, ma incolore.

Okja

di Bong Joon-Ho.

con: Ahn Seo-Hyun, Tilda Swinton, Giancarlo Esposito, Jake Gyllenhall, Shirley Henderson, Choi Woo-Sik, Paul Dano, Lily Collins, Steven Yeun, Daniel Henshall, Devon Bostick.

Fantastico

Corea del Sud/Usa 2017
















La polemica che ha infiammato l'ultima edizione del Festival di Cannes, per una volta, è davvero condivisibile; l'embargo che l'amministrazione del Festival ha sancito contro quei film che, prodotti da case in ascesa quali Amazon e sopratutto Netflix, si avvalgono della vetrina data da Cannes, Venezia, Toronto e simili, ma poi non passano per le sale, causando una grossa perdita agli esercenti, è una misura giusta, per quanto severa. E ciò per motivi anche non esclusivamente economici.
Il Cinema è un'arte che vive non solo durante la fase produttiva, ma sopratutto durante la sua fruizione: un'esperienza collettiva, nella quale più persone, magari sconosciute, si riuniscono per provare emozioni davanti ad uno schermo. E chiunque in una sala cinematografica ci sia stato per davvero, conosce la differenza sensoriale data dallo schermo di questa rispetto a quello televisivo o, peggio, dei dispositivi mobili; il grande schermo amplifica ogni emozione e sensazione, riuscendo a restituire quelle reazioni che i realizzatori dell'opera hanno da principio voluto suscitare; vedere un film su di un cellulare, oltre che triste come direbbe Lynch, è un'esperienza sensoriale diversa, che non riesce a restituire a dovere quelle immagini e quei suoni pensati per il grande schermo anche quando la produzione è affidata a case che distribuiscono direttamente per il piccolo schermo. La posizione presa, di forza, ingiusta quanto si vuole, è determinante per fa capire prima di tutto al consumatore come guardare un'opera filmica sullo schermo di casa sia una versione depotenziata di quella visione per la quale è stata pensata originariamente. E in un mondo dove lo spettatore, anzi l'essere umano in genere, fatica ad uscire di casa quando non costretto perché impigrito da una tecnologia sempre più penetrante ed onnicomprensiva, una misura del genere sembra quasi necessaria.
E stato tuttavia un peccato che ha subire gli effetti negativi di tale "battaglia" sia stato un film come "Okja" che, pur accolto con calore, non ha forse ricevuto le attenzioni che meritava (complici anche i problemi tecnici riscontrati durante la proiezione).
Con questa favola ecologista, Bong Joon-Ho si conferma cineasta eclettico, ma dallo stile saldo e dalla visione profonda, per quanto smaccatamente di parte.

"Okja" è un film contro la macellazione animale, contro l'industria della carne e gli orrori che cela; ma ha la forza e l'intelligenza di non scagliarsi contro i consumatori, né contro la pratica del consumo di carne nel XXI secolo; anzi, arriva finanche a sbeffeggiare gli animalisti e la loro ossessione per l'astinenza da cibo, così come i loro modi spesso violenti. Bong ritrae tutto a misura di bambino, ponendo al centro della narrazione il personaggio di Mija (l'esordiente ed affiatata Ahn Seo-Hyun) e l'amicizia con la sua Okja, maiale gigante appartenente ad una razza che la Mirano corporation vorrebbe usare per risolvere il problema della fame nel mondo.

L'odissea di Mija è narrata come una fiaba moderna con la protagonista che scappa di casa per riabbracciare un'amica, più che un animale, che mostra la violenza del mattatoio dal punto di vista di chi ci entra per essere macellato, riuscendo ad indurre a pensiero anche chi non si pente di essere carnivoro.
L'affondo principale va quindi alla spietata politca delle multinazionali, in particolare a quelle americane (America che l'autore continua a criticare apertamente senza farsi condizionare dalla produzione), che si diverte a ritrarre come due facce di una medesima politica. Da una parte, la Mirando ha il volto di Lucy, eccentrica imprenditrice votata all'ecosostenibilità, alle politiche verdi e con uno spiccato senso per le apparenza; dall'altro ha quello di sua sorella gemella Nancy (entrambe interpretate da una Tilda Swinton al solito fantastica), più severa e spietata; e la sostanza è simile: la volontà cieca del guadagno, dell'affermazione del marchio a prescindere dai mezzi.

In un mondo dove tutti hanno un tornaconto personale, in parte persino gli animalisti, Mija è dotata di una purezza cristallina, che si sostanzia nell'attaccamento verso quella creatura così buffa, eppure così umana.
L'opera di Bong è in fondo solo questo: la descrizione di un'amicizia pura ed incontaminata in un mondo impazzito perché troppo preso da sé stesso, dalle proprie urgenze e necessità o da un malriposto amor proprio.
In questo senso, "Okja" è un film più piccolo e meno ambizioso rispetto ad opere del calibro di "Snowpiercer", "The Host" e "Memories of Murder"; ma è altrettanto riuscito e coinvolgente.

Spider-Man: Homecoming

di Jon Watts.

con: Tom Holland, Robert Downey Jr., Michael Keaton, Marisa Tomei, Jon Favreau, Gwineth Paltrow, Zendaya, Donald Glover, Jacob Batalon, Bokeem Woodbine, Tony Revolori.

Supereroistico/Azione

Usa 2017

---CONTIENE SPOILER---

Far deragliare non una, ma  ben due saghe con protagonista l'Arrampicamuri Scarlatto non è cosa da poco; se poi contiamo anche l'annichilimento dell'eredità di "Ghostbusters" che giusto un anno fa floppava nelle sale, ci si rende subito conto di come Amy Pascal sia una produttrice a dir poco pessima, che antepone il suo stentato gusto estetico e la sua dubbia visione sociale a tutto, solo per distruggere ogni forma di credibilità dei progetti ai quali prende parte.
Ma la Sony non poteva lo stesso lasciar andare la sua gallina dalle uova d'oro, quell'Uomo Ragno che a sorpresa ha infranto ogni forma di record di incassi grazie alla trilogia originaria di Raimi; tuttavia, vista la pessima accoglienza riservata a "The Amazing Spider-Man 2", come fare per ritrovare la credibilità necessaria, sopratutto con il grande pubblico? Semplice: creare ad hoc una join-venture con la Marvel Studios di Kevin Feige, il quale da anni smaniava per la creazione di un suo film su Spider-Man, solo per creare l'ennesimo reboot, questa volta totalmente concepito, sul piano della storia, dagli autori della Marvel.
Il titolo recita trionfale "Homecoming", ossia "il figliol prodigo è tornato a casa", mentre la Pascal annuncia ancora più trionfante l'avvio di un film su Venom con protagonista Tom Hardy che sarà ambientato nel medesimo universo (quindi nel MCU, di conseguenza), con grossa sorpresa di Feige e forte del tam-tam mediatico positivo che il film ha ottenuto sul web già all'uscita del suo primo trailer.
Ma con questo "Homecoming", scritto e diretto da un pugno di nullità che sul curriculum hanno giusto qualche commedia (alcune delle quali ben riuscite, altre decisamente meno) ed episodi di serie tv, al cui confronto Marc Webb sembra Takashi Miike, sono davvero riusciti a creare una pellicola quantomeno decente? A confezionare un film di intrattenimento intelligente o perlomeno non offensivo verso i neuroni dello spettatore? O questo secondo reboot è un semplice film accalappia-biglietti, privo di sostanza alcuna, come da tradizione dei Marvel Studios?
La risposta è un secco si a tutte queste domande, con tutte le immaginabili conseguenze, non per forza positive: la sostanza c'è, ma è di cattiva natura.

La sensazione che si ha durante tutta la visione, è quella di un rimando costante (ed a tratti esplicito) ad un determinato tipo di cinema: quello fantastico anni '80, che da "Stranger Things" in poi sembra aver colonizzato nuovamente ed a forza le menti degli spettatori di ogni età. Ma se, ad esempio, nei due "Guardiani della Galassia" quell'immaginario pop colorato e picaresco veniva ripreso come modello da imitare su di un piano estetico-narrativo, qui le cose sono un pò più sinistre. Non è tanto quel tipo di immaginario ad essere ripreso, quanto lo spirito egocentrista ed edonista che spesso soggiaceva a tale cinema di intrattenimento.
Lo Spider-Man che Feige, la Pascal, Watts e i sei (!!!) sceneggiatori portano in scena è, ed era ovvio aspettarselo, una versione estesa del ragazzino  petulante visto in "Captain America: Civil War". Peter Parker ha il volto monoespressivo di Tom Holland, che non riesce a trasmettere una sensazione o un'emozione che non sia un mix tra il preoccupato e lo stupefatto praticamente mai, anche se a sua discolpa va sottolineato come abbia avuto ben poco con cui lavorare.
Peter ha 15 anni e va al liceo e qui arrivano i primi problemi di scrittura e messa in scena: tornano tutti i luoghi comuni del caso; è innamorato di una ragazza "bella ed impossibile", perché lui è al solito un nerd sfigato; ha un amico sovrappeso e chiaccherone (Jacob Batalon), che vorrebbe fare il verso alle "spalle" dei supereroi nelle serie della CW, ma non riesce mai ad essere davvero simpatico, né ha la caratterizzazione sfacettata che le controparti che vorebbe imitare di solito hanno, limitandosi ad essere una spalla comica d'accatto, che fa ridere perché grasso (!); ed ovviamente c'è il bullo Flash Thompson, che come al solito si diverte ad umiliarlo. Non si capisce poi perché il Peter Parker qui ritratto debba essere considerato uno sfigato: è un nerd in una scuola dove persino il bullo è un genio dai voti alti; anzi, l'unico motivo di rivalsa che questi ha su di lui è il fatto di essere economicamente affermato; si affaccia così lo spettro di quel cinema reaganiano: Peter Parker viene bullizzato perché povero, perché non è figlio della classe dirigente.

Se già il coacervo di "già visto" e cattivo gusto sarebbe sufficiente a rendere la visione noiosa ed esasperante, questa si fa del tutto ilare quando ci si rende conto che, a causa della filosofia ultra-liberl e finto progressista della Pascal, tutti questi personaggi sono "etnici"; l'amore di Peter è una ragazza di colore, l'amico è haitiano e Flash è indiano; se suoi primi due si può tranquillamente soprassedere, fa davvero ridere vedere Parker preso a sfottò da un ragazzetto che sembra una versione da discount di Dev Patel, che non ha né il fisico né la faccia per essere pericoloso e ci si arriva finanche a domandare perché non lo si zittisca con un paio di sberle. Sono lontani i tempi in cui il bullo era una massa di muscoli con la faccia di un giovane Joe Manganiello o quando Flash Thompson riusciva ad avere un arco caratteriale completo. Di converso, vedere come nel Queens gli unici due bianchi rimasti siano Peter e la zia May fa spanciare dal ridere. Persino il rimando ad MJ che si ha verso la fine è del tutto ridicolo.
La love-story, solitamente pezzo essenziale nei film sull'Uomo Ragno, qui resta sempre in secondo piano, forse anche per l'incapacità di Watts e soci di creare una narrazione che sia davvero coinvolgente o credibile; certo è che quando finiscono per parodizzare le situazioni viste nella trilogia di Raimi, ci si accorge davvero della loro pochezza.

La caratterizzazione dell'alter-ego, dell'Arrampicamuri tanto amato da grandi e piccini, è, se possibile, anche peggiore. Nella trilogia originale di Raimi, pur con i suoi difetti di scrittura, l'eroe era un ragazzo comune che decide di sacrificarsi per il bene degli altri; nel dittico di Webb è un ragazzo che decide di fare del bene a causa dei traumi subiti. Qui è invece un semplice ragazzino che cerca il beneplacito della figura paterna, quell'Iron Man di Robert Downey Jr. che da buon miliardario egocentrico e bamboccione risulta davvero poco credibile come punto di riferimento (ed "Homecoming" è il terzo film, quest'anno, a trattare la tematica paterna tramite le figure superoisitche, dopo "Logan" e "Guardiani della Galassia vol.2", ed a conti fatti è il meno riuscito).
La catarsi si ha quando questo personaggio trova la forza di andare avanti senza l'aiuto di altri, davvero poca cosa; non ci si sente mai coinvolti dalle sue gesta appunto perché totalmente subordinate ad un piano egoistico ed egocentrico; né ci si può identificare più di tanto con un personaggio che, tolta, la maschera, è un semplice adolescente sfigato perché povero, a meno che, naturalmente, non si sia nella fascia d'età per la quale tale storia sembra essere concepita, quella pre-adolescenziale.
Ed è proprio la ripresa del modello di Tony Stark come ideale da seguire che rimarca la componente reaganiana del film, aggiungendo cattivo gusto a cattivo gusto. Certo, alla fine Spidey capisce che i soldi, la fama ed il costume high-tech non sono nulla, ma questa sua realizzazione passa sempre attraverso una lezioncina che il buon Tony vuole insegnarli; che appare del tutto vana se si tiene conto di come sia lui il primo personaggio a non essere nessuno senza l'armatura e che non dona comunque credibilità al personaggio, che non ha appunto un'identità che non sia un riflesso di qualcos'altro, di un desiderio di affermazione, di successo per il successo; che non ha, in sostanza, un indice morale vero e proprio, alla faccia dell'epiteto di "supereroe" che gli si dovrebbe affibbiare.
L'unica cosa buona che deriva da tale "riqualificazione" del personaggio sta nel fatto che almeno questa volta si sono risparmiati la sua origin-story: raccontarla per la terza volta sarebbe stato davvero troppo.

Il villain, d'altro canto, è l'unico personaggio davvero ben scritto e che riesce ad essere credibile. L'avvoltoio, che Raimi avrebbe voluto con il volto di John Malkovich, qui ha quello di un Michael Keaton che con autoironia diventa un vero "Birdman" e che gli dona il suo naturale carisma. Abbandonata la caratterizzazione che aveva nel fumetto, quella di un criminale rivale del Kingpin che usava il costume da volatile per compiere furti e, ad un certo punto, per rubare la giovinezza altrui, Tooms è qui un lavoratore che si vede soffiati gli appalti per la ricostruzione della città dopo l'attacco dei Chitauri in "The Avengers" da una grossa società e decide di darsi al contrabbando di armi costruite usando i resti dei manufatti alieni pur di mantenere la sua famiglia. Al di là delle motivazioni con cui gli autori ne giustificano le gesta, è forte la sensazione di inversione di ruoli tra buono e cattivo che il personaggio stesso sottolinea verso la fine: perché lui è considerato un cattivo quando Tony Stark fa il suo stesso mestiere, solo alla luce del sole? Ambiguità morale che gli sceneggiatori buttano subito nel cestino, avendola tirata fuori solo per dargli una momentanea tridimensionalità; fatto sta per lo spettatore con un neurone funzionante è facile accorgersi di come tale differenza sia nulla e che, come accadeva in "Doctor Strange", anche qui i "buoni" non sono tali, ma sono meri protagonisti egocentrici e sbruffoni, quasi dei bulli il cui status quo di superdivi permette loro di giustificare ogni manchevolezza.

Watts dal canto suo non se la cava neanche tanto male quando non deve dirigere gli attori; le scene d'azione non mancano e sono coreografate a dovere, anche se dirette un pò "con il pilota automatico", mancando di vera tensione; così come vera tensione latita nella scena in cui l'eroe scopre la vera identità del villain, vera e propria scopiazzatura della scena omonima che si aveva nel primo Spider-Man di Raimi, dove però la regia faceva funzionare al meglio il tutto. Del tutto ridicola, invece, la scena d'inseguimento con uno Spider-Man che guida un'Audi nuova fiammante, inserita con l'unico scopo di dare spazio agli sponsor.
Il curriculum degli sceneggiatori, d'altro canto, parla chiaro: "Piovono Polpette 2" ed "Horrible Bosses", i sei autori sono specializzati in commedie para-demenziali ed i risultati si vedono: per tutta la prima parte del film non c'è una scena in cui Spider-Man non venga usato come uno strumento comico, arrivando finanche a rifare un'intera sequenza (omaggiata esplicitamente) di "Ferris Bueller's Day Off"; con la conseguenza che, ancora, la tensione latita e, ancora peggio, l'esito umoristico è davvero scarso. Semplicemente da schiaffi è poi la trovata usata per la canonica seconda scena post-crediti: non potendo rifare quella del film con Matthew Broderick, già parodizzata in "Deadpool" con ottimi esiti, i sei "geni" decidono di crearne una ad hoc con un inedito Capitan America che si diverte a prendere per i fondelli gli spettatori, davvero un gesto chiarificatore del rispetto che provano verso chi paga.

Gioiscano dunque i bambini: Spider-Man è tornato ed il suo brand è salvo per almeno un altro decennio. Gioiscano i fanboys: questo Spider-Minchietto è stato concepito per permettere loro di identificarsi meglio, una maschera bianca che venera come loro Robert Downey Jr. e la sua filosofia di vita utilitarista ed egocentrista.
Gli spettatori più svezzati o semplicemente intelligenti, ben farebbero invece a stare alla larga da un tale misero spettacolo. E magari a rivedersi la trilogia di Raimi, che pur con tutti i suoi micidiali difetti, a confronto di un tale insulto sociale, era puro cinema d'autore.



EXTRA

Quando fu annunciato il primo reboot su Spider-Man, Donald Glover, all'epoca sulla cresta dell'onda grazie al successo di "The Community", annunciò ufficialmente che avrebbe voluto essere ingaggiato per interpretare Peter Parker.

"Autocandidatura" che i fandom accolsero con calore: Glover aveva dimostrato di avere le giuste tempistiche comiche per il personaggio e, oltre ad essere un suo fan sfegatato sin da bambino, aveva il fisico ed il volto giusto per essere credibile nei suoi panni. La Pascal decise però di ingaggiare Andrew Garfield, scelta che poi si rivelò vincente, lasciando però l'amaro in bocca all'attore afroamericano.
Deragliata anche la serie di "The Amazing Spider-Man", il nome di Glover tornò ad essere invocato a gran voce per impersonare l'Arrampicamuri nel MCU, magari nei panni di Miles Morales, lo Spider-Man "etnico" che tanto successo ha riscosso (giustamente) negli ultimi anni.
Come hanno reagito a tale entusiasmo l'ultra-liberal nazi-progressista Amy Pascal e quel Kevin Feige pur membro di una casa editrice che negli ultimi anni ha generato polemiche ed ilarità a causa della conversione forzata dei suoi supereroi in stereotipi delle minoranze razziali?
Semplice: hanno scelto un attore bianco del tutto inespressivo come protagonista e relegato il buon Glover in un ruolo totalmente ancillare; per di più ai limiti dello stereotipo razziale: un drogato che vuole acquistare armi.
Inutile sottolieneare la mancanza di coraggio e coerenza. Fa però male vedere un talento del genere totalmente sprecato su Grande Schermo, sopratutto quando persino i fan ammettono di desiderare di vederlo nei panni del protagonista, per una volta a ragione.

Fantozzi

di Luciano Salce.

con: Paolo Villaggio, Liù Bosisio, Gigi Reder, Anna Mazzamauro, Giuseppe Anatrelli, Umberto D'Orsi, Plinio Fernando, Paolo Paoloni, Dino Emanuelli.

Comico/Grottesco

Italia 1975
















L'ultima grande maschera del cinema italiano. Una delle ultime, perfette e feroci incarnazioni della "Commedia all'Italiana". Il rito di passaggio di questa verso la sua ultima fase, di fatto mai giunta a pieno compimento, quella del satirico-grottesco, dove i toni si fanno esasperatamente iperbolici, volti a caricare con ancora maggiore enfasi quelle brutture tutte italiane per esorcizzarle con una grassa (ma non stupida) risata. Basterebbero queste poche righe per sancire l'importanza del "Fantozzi" del duo Villaggio-Salce (è bene sottolinearlo: la riuscita del film in sé deve molto alla mano di quest'ultimo).
Ma ovviamente "Fantozzi" non è solo questo. E' un vero e proprio coacervo di situazioni comiche e para-tragiche impressosi a fuoco nell'immaginario collettivo italiano, fino ad entrare nel linguaggio comune, anzi di più, nel pensiero vero e proprio, che quando volge a situazioni lavorative disumane, non può che viaggiare verso gli sketch elaborati da Villaggio.
E prima che il successo lo travolgesse, prima che la sua creatura più amata si trasformasse da caricatura dell'italiano medio a caricatura di sé stessa, perdendo mordente nei troppi seguiti sino ad esaurire ogni carica, sia acida che basilarmente comica, "Fantozzi" era un film si, oltremodo divertente, ma anche incommensurabilmente cattivo, velenoso, intriso di una visione orgogliosamente "stronza" della vita e del lavoro subordinato. Partendo ovviamente dal suo protagonista, quel ragionier Ugo Fantozzi mai come qui (e nel primo seguito) perfetta maschera della miseria italiana.

Fantozzi è la vittima di una società la cui gerarchizzazione è ferrea, in cui esiste un gap incolmabile ed abissale tra il proletariato (l'impiegato) e la borghesia (il patronato). Altro non è se non un piccolo ingranaggio di quell'enorme meccanismo che permette al potere di autosostenersi ed autotutelarsi. Lavora come uno schiavo in un azienda dal nome impronunciabile, insieme ad uno sciame di altri lavoratori-formiche arroccati nei loro piccoli mondi, forma di futile escapismo dalla grigia e monotona vita d'ufficio (la coppia di colleghi perennemente impegnati in un'infinita partita ad "affonda la flotta"). Fantozzi è la vittima del sistema, un uomo schiacciato dal peso di una società che non gli permette affermazione, né liberazione alcuna. Un mondo, il suo, dove i canonici canali di affermazione dell'individuo sono descritti in modo brutale e "brutto", come ulteriori strumenti di disumanizzazione.
Si pensi, innanzitutto, al rapporto di Fantozzi con la cultura, in parte vero tasto dolente della visione di Villaggio. Il ragioniere non è un erudita, né ricerca alcuna forma compensazione per le sue disgrazie tra le righe di antichi scritti o i fotogrammi di un film. Questo perché nel suo mondo, anche la cultura è divenuta mezzo con cui ogni forma di potere schiaccia l'individuo. Ne "Il Secondo Tragico Fantozzi", la visione forzata de "La Corazzata Potiemkin" diviene momento di umiliazione con cui un dirigente afflitto da megalomania cinefila si diverte ad infliggere punizioni a chiunque non si adegui al suo giudizio estetico. Messaggio, questo, chiaro e cristallino, che però si scontra con un limite insostenibile: il film di Eisenstein è in realtà breve, conciso e talmente moderno nella forma che persino lo spettatore meno acculturato potrebbe non annoiarsi dinanzi alle sue immagini.
La forza della visione di Villaggio risiede, semmai, nell'aver intuito come quella cultura da cineforum della domenica, perorata da personaggetti solo superficialmente preparati, sia divenuta anch'essa metodo per cingere il subordinato all'interno dell'ottica del comando: i suoi gusti e le sue inclinazioni, persino quelle più intime, devono retrocedere rispetto a quelli del patronato (nel romanzo, tuttavia, la critica era invece strettamente rivolta a quei finti acculturati, denominati "le barbe" per via del loro aspetto finto-trasandato, che salmodiavano sui vecchi film per cercare di darsi un tono dinanzi agli sprovveduti impiegati, critica ancora oggi attuale ed urgente).
Così come la religione non viene affatto vissuta come tale dall'impiegato; essa è semmai utilizzata come un complesso sistema di simboli che da un lato ne sottolineano la mostruosità delle "sfighe" (ogni qualvolta si trova in difficoltà, anche fisiche, Fantozzi ha una visione divina) o come simbolo di legittimazione del potere.

Basti vedere le immagini che chiudono il primo film, talmente visionarie e stroboscopiche nella forma che sembrano davvero aver ispirato Terry Gilliam per il suo "Brazil" (ed il merito qui va tutto all'occhio di Salce; quando in "Fantozzi contro tutti" Villaggio e Neri Parenti ricicleranno la stessa idea, questa non avrà la stessa forza a causa di una messa in scena di stampo teatrale di dubbio gusto). Fantozzi tenta di ribellarsi, ma come unica conseguenza delle sue azioni ottiene quella di "evocare" il Mega Direttore Galattico, il leggendario capo dei capi, presunta "presenza astratta" che tutto muove. L'atmosfera si fa, appunto, astratta, quasi onirica. L'allucinazione della crocefissione in sala mensa, la gag più turpe di tutte, è condotta con una serietà agghiacciante e per questo risulta ancora più divertente. E giunto nell'ufficio del Supremo, Fantozzi si trova immerso in un calderone di simboli religiosi: l'inginocchiatoio confessionale, il pane e l'acqua, il mosaico di San Francesco, oltre allo stesso direttore, che con il volto ed il corpo di Paolo Paoloni sembra davvero un pontefice in doppio petto.
La simbologia religiosa è simbologia del potere; non per nulla, sono ancora gli anni della DC, della santificazione della politica e dell'unità inscindibile tra potere politico e religioso. Il patronato diviene così religione esso stesso e la ribellione pura forma di vanità.

Non per nulla, Fantozzi si era ribellato dopo il contatto con il mitico "Compagno Folagra", la pecora rossa. E per il tramite di quella cultura di sinistra aveva scoperto l'accecante verità: lavorare è un diritto. Ma neanche questa coscienza, né la militanza nella sinistra più estrema (la stessa che all'epoca dell'uscita del film ancora insozzava con il sangue dei poveri le strade d'Italia) riesce davvero a liberarlo: la sua rivolta è puramente temporanea, basta una chiaccherata alla buona con il Mega Direttore per tornare all'ovile, anzi all'acquario, come triglia.
Unica forma di vera rivincita sembra risiedere nella competizione sportiva. Al di là dell'irresistibile, tragicomica partita di pallone tra impiegati, è la scena del biliardo a conferire un'aura di appagamento al povero ragioniere: dopo aver subito vessazioni anche fisiche a causa della "vecchia stronza" madre del Cattellani, essersi umiliato prendendo lezioni di stecca, Fantozzi incrocia lo sguardo piangente della moglie e per l'unica volta alza il capo, umiliando pubblicamente il suo superiore e facendo innamorare la vecchia. Ma si tratta pur sempre di una rivolta temporanea: tempo una manciata di fotogrammi e lo ritroviamo nuovamente nella situazione di inizio, schiacciato dal lavoro e dalla vita.

Fantozzi è dunque pura tragedia umana, simbolo universale dell'impossibilità dell'uomo medio di trovare una vera affermazione nella società post-industriale. Il genio di Villaggio stava (e sta tutt'ora) nel declinarlo in modo comico, nel trasformarlo in maschera grottesca e sopratutto nel non tratteggiarlo unicamente come vittima, ma anche come perfetto coacervo di idiozie e pochezze.

Perché è sicuramente vero il fatto che le tragedie che lo colpiscono sono per lo più dovute a quella società mostruosa in cui si muove; che le gag più divertenti mirino a sbeffeggiare usi e costumi moderni del tutto alienanti (la sveglia con la corsa verso l'autobus per arrivare in tempo sul posto di lavoro, la moda del sushi che culmina nell'umiliazione definitiva, il mito del turismo di massa con la gita a Curmayeur assieme a Calboni). Ma la carica comica del personaggio deriva sicuramente dalla sua goffagine e dal suo essere un codardo.
Fantozzi non è (e come si è visto non può essere) un ribelle, né vuole ribellarsi alle brutture del mondo. E' la vittima prediletta degli eventi e dei personaggi più forti (l'arrivista Calboni, l'inarrestabile organizzatore Filini) che si carica così di una valenza negativa totale: è un inetto in un mondo folle, un'iperbole vivente di quanto di più sbagliato ci sia nell'italiano medio, sprovvisto di ogni minimo umano pregio; che non sia, ovviamente, l'irresistibile simpatia con cui Villaggio lo ammanta.

Ogni suo gesto è enfatizzato oltre misura, ogni sua parola caricata all'inverosimile giustapponendo aggettivi e superlativi che riplasmano il linguaggio sino a creare un italiano nuovo, dove l'esagerazione è perfetta forma della parodia del reale (simile a quanto fatto qualche anno prima da Monicelli e soci con i due film su Brancaleone, nel cui secondo compariva anche Villaggio). Fantozzi è una caricatura vivente, è esso stesso visione deformata e deformante del reale che ne incarna tutte le storture.
Vittima, sicuramente, ma anche codardo: non solo verso il potere, ma anche verso quella famiglia che mal sopporta; non ha il coraggio di abbandonare la moglie Pina e la figlia "scimmia" Mariangela, né di confessare la sua attrazione verso la signorina Silvani, amore impossibile la cui bruttezza estetica è parificata solo dalla sua bruttezza interiore di arrivista senza scrupoli.

Pur in tale accezione negativa, quella di Fantozzi resta sempre la maschera di un italiano comune; anzi, l'universalità gli viene forse proprio concessa da questa sua negatività: in fondo, i suoi difetti sono quelli di qualsiasi italiano, sottomesso al potere, lecchino fino al midollo, incastrato in una vita familiare che neanche vuole e che non lo appaga, eppure del tutto incapace di alzare la testa, di prendere la sua vita per mano, quando l'omologazione, quel conformismo vigliacco che ha da sempre caratterizzato la nostra natura, porta ad una forma di pur vana tranquillità (il lavoro ed il tetto sulla testa). La tempesta di sfighe che lo affligge si colora anch'essa di un che di universale. In ciò Villaggio è riuscito nella non facile impresa di creare un personaggio al contempo unico ed universale: chi non può dire di non aver mai avuto la sensazione di avere una "nuvola da impiegato"?

Il motivo per cui questa maschera beffarda riesce tutt'oggi a divertire è, di conseguenza, forse anche più sinistro di quanto appare; forse in 42 anni la società italiana non è cambiata, è rimasta sempre quella di metà degli anni '70, dove i ricchi possono tutto e i meno abbienti sono dei "Fantozzi": figli di un dio minore, condannati al servilismo, orgogliosi della propria pochezza, incapaci di ribellarsi anche ai soprusi più banali, che schivano ogni forma di cultura e vedono la religione come superstizione e quando possono si dedicano ad una sana "slinguazzata" verso il potente per ottenerne i favori.
In questo, Villaggio ci ha davvero visto lungo.

R.I.P. Paolo Villaggio

1932-2017

Un'icona tutta italiana. Un volto espressivo e perennemente perso in uno sguardo volutamente vuoto, una gestualità goffa ed impacciata, un corpo ingombrante eppure minuscolo, una voce stentata. 

La maschera di Paolo Villaggio, che aveva battezzato Fantozzi ma anche Giandomenico Fracchia, è e resterà sempre la perfetta rappresentazione di quell'italiano medio sfigato, ma anche codardo, vittima dei più forti, ma anche privo di vera dignità.

Una visione, la sua, che era la versione iperbolica di quella commedia all'italiana che aveva veicolato al livello successivo, verso un grottesco satirico dalla ferocia inusitata.

Prima e dopo, le polemiche. 

Prima a causa di quel suo humor distruttivo, che lo portava a prendere per mano gli spettatori negli studi televisivi e a sbeffeggiarli, troppo avvenieristico per i sonnolenti figli della DC; o a scrivere per De Andrè la canzone su Carlo Martello, che fa infuriare la censura.

Dopo a causa della caduta in disgrazia. Non solo sua, ma dell'intero sistema-spettacolo italiano, a cui si adegua. Ed il suo Fantozzi da maschera corrosiva si fa sagoma che ripete meccanicamente le stesse gag di altri grandi artisti (Chaplin, Harold Lloyd, i Fratelli Marx) o ricicla sé stesso sino alla saturazione definitiva.

Ed è bene ricordarlo per ciò che era: un simbolo fulgido ed ancora tristemente attuale della miseria italiota.

Ed oltre la sua creatura più celebre, le partecipazioni a "Io... Speriamo che me la cavo" e "La Voce della Luna", prove più misurate, che testimoniano la sua inedita versatilità.

Giallo

di Dario Argento.

con: Adrien Brody, Emanuelle Seigner, Elsa Pataky, Robert Miano, Valentina Izumi, Sato Oi, Luis Molteni, Tayio Yamanouchi, Daniel Fazzolari.

Thriller

Italia, Usa, Inghilterra, Spagna 2009

---CONTIENE SPOILER---

Il fondo, Dario Argento lo aveva toccato con "Il Cartaio"; il pozzo nero del trash più stupido ed involontariamente ridicolo con l'insostenibile "La Terza Madre"; era quindi impossibile fare di peggio, andare ancora oltre, cadere ancora più in basso. E per fortuna, il successivo "Giallo" non è una "schifezza" che fa rimpiangere i due film precedenti, come logica avrebbe fatto presumere. E', più semplicemente, un film banale; certo, di una banalità, sciatteria e vacuità inescusabili, ma pur sempre migliore di quel coacervo di pessime idee e pessima, pessima esecuzione che sarà il successivo, micidiale, "Dracula 3D".
Un film, "Giallo", talmente miserevole nella forma e nei contenuti, al punto che la sua stramba e (è il caso di dirlo) "misteriosa" storia produttiva è ben più interessante (e di molto) di quella che racconta.
Tutto comincia con uno script di Jim Agnew, che vuole essere sin dal titolo un omaggio al cinema di Dario Argento ed in generale al "giallo movies", così come viene conosciuto all'estero il thriller all'italiana. L'ex maestro del brivido viene quindi chiamato a bordo di una produzione internazionale (mettendo anche mani alla stesura originale della sceneggiatura) che raccimola la bellezza di 14 milioni di dollari di budget.

Ma già in fase di casting cominciano i problemi: Ray Liotta, inizialmente salito a bordo per interpretare il protagonista, si defila per forti divergenze creative con Argento. Viene quindi chiamato a sostituirlo Vincent Gallo, entusiasta di lavorare con uno dei suoi miti personali; il quale abbandonerà a sua volta la produzione una volta scoperto che Asia Argento, sua ex fidanzata, avrebbe avuto il ruolo della protagonista femminile. Quest'ultima viene sostituita alla vigilia delle riprese con Emanuelle Seigner, forse a causa della sua mitologica "cagneria". E come protagonista la spunta alla fine niente meno che Adrien Brody.
Iniziate le riprese, ricominciano i problemi. La troupe va in sciopero ed lavori vengono sospesi a pochi giorni dall'inizio. Terminate le riprese già nel 2008, il film resta nel limbo distributivo per motivi legali: Brody ha infatti citato in giudizio la Hannibal Pictures a causa del mancato pagamento del suo cachet. Nel frattempo, sbloccati i diritti di distribuzione, il film viene distribuito in Italia inizialmente nel novembre 2010 per il solo mercato Home Video, con Argento che, per solidarietà verso Brody, decide di rifiutare ogni forma di promozione. E nonostante le scarse vendite del DVD e la non rosea performance nei videonoleggi, la distribuzione italiana decide di farlo uscire al cinema, nell'estate del 2011, forse a causa dei "buchi" nella programmazione delle sale. Nel frattempo, Argento lascia intendere come il prodotto finito sia lontano da quanto lui e gli sceneggiatori avrebbero voluto girare, configurando questo "Giallo" non solo come un giallo vero e proprio, ma anche come la sua opera più sofferta e sfortunata. Dove il dolore ed i problemi non hanno portato che alla creazione, appunto, di una pellicola scialba, dove qualche guizzo di ispirazione ogni tanto fuoriesce, ma la cui esecuzione castra ogni buona intenzione.

La storia di base, essendo un omaggio al genere, si discosta poco e nulla dalla tradizione; al centro della narrazione, almeno all'inizio, troviamo Linda (la Seigner, sprecata), hostess di origine straniera di stanza a Torino per trovare la sorella Celine (Elsa Pataky, che dimostra doti recitative inedite), fotomodella la quale viene ben presto rapita dall'assassino di turno. Linda avvia così le indagini assieme all'ispettore Enzo Avolfi (Brody), detto "New York" perché cresciuto in America.
Fulcro della narrazione diviene però ben presto il personaggio di Enzo e sopratutto la sua dualità con l'assassino, chiamato "Giallo" a causa di una malattia epatica che ne ha così colorato la pelle.
I tempi di "Tenebre" sono però lontani, le sottigliezze psicologiche sono qui un'eco di ciò che erano in passato. Ecco dunque apparire l'assassino interpretato dallo stesso Adrien Brody, truccato con un makeup talmente pesante ed improbabile da farlo somigliare ad una sorta di cugino di campagna del "Bastardo Giallo" di "Sin City"; il rapporto morboso tra i due, inizialmente ricalcato sul classico adagio alla Thomas Harris sulla capacità del detective di entrare nella mente del killer, si trasforma ben presto in qualcosa di più rozzo, ma al contempo forbito. Il classico "trauma" che solitamente caratterizza il killer di turno questa volta viene traslato sul personaggio del poliziotto, il quale da piccolo ha ucciso l'assassino della madre, divenendo anch'egli assetato di sangue; con l'unica differenza che le sue vittime sono a loro volta carnefici. Tematica all'epoca delle ripresa trattata anche nel serial di culto (ed oggi giustamente dimenticato) "Dexter", ma che Argento sfrutta male, lasciandola sempre sullo sfondo a fare da abbellimento ai suoi personaggi.
I quali, protagonista a parte, sono tutti piatti e stereotipati; compreso il killer, che pur privo dei canonici guanti neri non presenta nulla di nuovo, né di particolarmente interessante sul piano della caratterizzazione.

La stanchezza di Argento è avvertibile in ogni scena. Manca vera suspanse, non c'è mai tensione e persino la costruzione della parte procedurale arranca in inquadrature televisive, sottolineate da una fotografia al solito blanda, la quale ha l'unico pregio (del tutto relativo) di non ripresentare quella Torino da cartolina da cinepanettone che fuoriusciva dai fotogrammi di "Non ho Sonno". Persino la violenza latita, lasciata fuori campo, come se il fu maestro del brivido non avesse neanche voglia di riprende gli effetti speciali.

La visione si fa quindi irrimediabilmente noiosa, piatta, essendo perennemente adagiata sui binari del già visto (con tanto di citazione da "Suspiria" sul climax e doppio finale inutile d'ordinanza).
Tanto che alla fine, a proiezione finita, si finisce per scrollarsi di dosso subito quelle immagini blande, quella storiucola condotta alla bene e meglio e quei personaggi piatti.
"Giallo" è un film più insipido ed inutile che brutto. Certo, le cadute di stile non mancano ed i toni sono totalmente sbagliati; ma stretto com'è nella filmografia argentiana tra due abomini del calibro de "La Terza Madre" e "Dracula 3D", finisce irrimediabilmente per fare bella figura; ovviamente per puri demeriti altrui.



EXTRA

Se è vero che gli '00 hanno visto la fine della carriera di Argento come autore degno di rispetto, non si può negare (e lo si fa con grande piacere) come al contempo sempre in quegli anni sia riuscito a creare qualcosa di buono, a dare delle prove che illuminano con una luce benigna la fase più buia della sua carriera.

Tra il 2005 ed il 2006, Mick Garris riesce nell'intento, a lungo accarezzato, di creare una serie televisiva antologica che riunisse i più grandi registi horror in circolazione. Composta da due stagioni, "Masters of Horror" vede la partecipazione, tra gli altri, di John Carpenter, Takashi Miike, Don Coscarelli, Stuart Gordon, Tobe Hooper ed ovviamente Argento, che dirige due episodi, uno per stagione, oltre ad essere esplicitamente omaggiato da John Carpenter in un episodio.

Il primo episodio diretto da Argento, "Jenifer" quarto episodio della prima stagione, è un riuscito spaccato sugli abomini della famiglia e della figura paterna-maschile, godibile nonostante l'estrema prevedibilità.

Il secondo, "Pelts" sesto episodio della seconda stagione, è una vera e propria favola nera contro l'uso di pellicce animali, forte di un immaginario splatter estremo ed incredibilmente disturbante. Nel cast compare anche John Saxon, che torna a lavorare con Argento 24 anni dopo "Tenebre".

Nel 2008, Argento prende poi parte alla promozione del bel videogame "Dead Space".

Oltre ad aver curato un riuscitissimo trailer per il lancio, il regista romano ha anche doppiato uno dei personaggi. Con esiti modesti, ma è comunque da apprezzare lo sforzo.

Salvate il Soldato Ryan

Saving Private Ryan

di Steven Spielberg.

con: Tom Hanks, Matt Damon, Edward Burns, Tom Sizemore Jeremy Davies, Barry Pepper, Adam Goldberg, Vin Diesel, Giovanni Ribisi, Paul Giamatti, Ted Danson, Dennis Farina, Nathan Fillion, Bryan Cranston.

Guerra

Usa 1998












Nel libro omonimo, Tom Brokaw descrive quella che è "La Più Grande Generazione" riferendosi a quella fascia di cittadini americani che, nati tra il 1900 e il 1920, hanno combattuto la II Guerra Mondiale sconfiggendo le forze dell'Asse e poi dato vita al "Baby Boom" successivo, ossia posto le basi per rendere effettivamente gli Stati Uniti d'America tra le prime potenze mondiali.
Descrizione che definire idealizzante sarebbe eufemistico. Ma Brokaw non è semplicemente un americano orgoglioso dei propri natali e della generazione che lo ha generato, quanto un perfetto esponente di quella generazione di americani figlia della "Più Grande Generazione" cresciuta nel mito della guerra e delle gesta degli "eroi" che vi hanno preso parte. E la sua eufemistica "versione dei fatti" nel cinema è stata sconfessata sin da subito. Basti pensare alle opere di un cineasta che quella guerra e la successiva, obliata, Guerra in Corea, combattuta e persa dalla medesima generazione, le ha viste davvero, in prima persona, ossia Samuel Fuller, che con capolavori del calibro di "Corea in Fiamme" (1951) e sopratutto "Il Grande Uno Rosso" (1980) ha dato una testimonianza molto meno fantasiosa ed idealizzata, quindi molto più veritiera della generazione di soldati americani durante i conflitti bellici.
Sopratutto il paragone con "Il Grande Uno Rosso", opera nata proprio dalla sua partecipazione alle campagna dell'omonimo primo battaglione statunitense durante la II Guerra Mondiale come reporter, è illuminante per comprende meglio i pregi ed i difetti di quella che, da un ventennio a questa parte, si è imposta come la visione "definitiva" della seconda guerra mondiale: quella data da Spielberg in "Salvate il Soldato Ryan", prodotto, neanche a farla apposta, nello stesso anno in cui veniva pubblicata l'opera di Brokew.

La differenza anagrafica tra i due autori è in tal senso ovviamente essenziale. Fuller (è sempre bene sottolinearlo) era presente durante lo sbarco di Anzio e quello in Normandia. Ha conosciuto veri soldati, veri uomini e sopratutto ragazzi chiamati a combattere e morire a migliaia di chilometri da casa. Persone che venivano da un'America rurale e da famiglie conservatrici, che letteralmente non avevano mai visto il mondo esterno al loro stato natio e che per prima volta si affacciavano a culture e paesaggi con secoli di storia alle spalle (esemplare è il tal caso la scena, presente però in "Corea in Fiamme", dove il drappello di protagonisti "scopre" la statua del Buddha nel tempio ove trova riparo per la notte).
Spielberg, essendo un esponente della generazione successiva, non ha mai visto la II Guerra Mondiale se non con gli occhi dei cinegiornali, delle immagini girate, tra gli altri, da William Wyler ed Alfred Hitchcock. E di quella generazione precedente ha solo assimilato i resoconti più confacenti all'immagine di "liberatori" ed "eroi" che la propaganda bellica vendeva (la stessa che un altro "grande vecchio" avrebbe smascherato: Clint Eastwood con il capolavoro "Flags of out Fathers"). La sua è una visione viziata, idealizzata e distorta, che finisce per riverberarsi in toto sulla sua opera.

"Salvate il Soldato Ryan" è, di fatto, un a pellicola contraddittoria, sia nella forma che nella sostanza, votata da un lato a descrivere in modo vivido e viscerale l'orrore della guerra, dall'altra a creare un vero e proprio santino a quegli americani che vi hanno preso parte.
Le critiche più polemiche, per una volta, sono anche le più veritiere: davvero poco credibile è la sua descrizione di un esercito formato solo da bianchi, per lo più wasp, dove la sola minoranza etnica è rappresentata dal soldato ebreo. Non ci sono neri né ispanici nella II Guerra Mondiale secondo Spielberg, solo perfetti esponenti di quella classe piccolo borghese bianca che, chiamata per la leva, quasi non ha rimorsi. Ed infatti, anche nella descrizione psicologica dei personaggi, le contraddizioni, anche estetiche, non mancano.

A ricoprire il ruolo di protagonista troviamo Tom Hanks, il cui volto umano, benché granitico, non ha niente a che vedere con la caratterizzazione che ha il suo Capitano Miller; un ufficiale "creato con i pezzi di soldati morti", laconico, imperscrutabile, diretto ed irreprensibile. Ossia la riproposizione di quello che fu proprio il Sergente di Lee Marvin ne "Il Grande Uno Rosso"; e laddove Marvin era semplicemente perfetto per il ruolo, con la sua faccia da duro e lo sguardo fosco ma umano, Hanks non ha la fisicità né la presenza adatta per un personaggio che dovrebbe incutere timore e rispetto, finendo per tratteggiarlo come un borghesuccio, un uomo comune, quasi un impiegato comunale che guida una truppa di giovani in una missione disperata.

Ogni commento sul contenuto della missione è superfluo; tanto si è detto sul pretesto della trama del film; bene è tenere a mente come questo sia tale e basta: un mero pretesto che permette a Spielberg e soci di ritrarre in modo più vivido la guerra e dare corso alle azioni dei propri personaggi; ogni accusa di poca verosomiglianza, di eccessivo patriottismo e finanche di vera stupidità nell'assunto viene così meno. Ma non si può certo soprassedere sulla caratterizzazione dei personaggi, appunto troppo scontata e lineare.

Nessuno dei  giovani soldati ha un vero arco caratteriale; tutti tendono ad iscriversi in stereotipi che, guardacaso, richiamano ancora il capolavoro di Fuller. Fatta eccezione per il caporale Upham di Jeremy Davies, il codardo, che come il cecchino di Mark Hamill non riesce a premere il grilletto a causa della sua eccessiva umanità. Ma Upham viene descritto per tutta la durata del film come un perfetto idiota, un pesce fuor d'acqua, quasi una linea comica, ai limiti della caricatura; e la sua catarsi, il suo scoprire la voglia di uccidere il nemico, è gesto eroico, grandioso, rivalsa contro quel soldato tedesco che, graziato, si era fatto beffe di lui. Pura retorica militarista portata avanti da chi in guerra non c'è mai stata. Ben altra cosa era, di fatto, la presa di coscienza del cecchino Griff, dove l'accendersi dell'istinto omicida coincideva con una catarsi psicologicamente distruttiva, in un percorso anti-eroico totale, testimonianza di chi il grilletto lo aveva tirato per davvero e aveva visto la vita di un uomo spegnersi dinanzi ai suoi occhi.
Del tutto inverosimili sono invece le situazioni di cameratismo ed i dialoghi usati per dar vita ai rapporti tra soldati; Fuller si scagliava sovente, quando intervistato, sulle fantasiose conversazioni che spesso gli sceneggiatori imbastivano nei film di guerra; in particolare, era solito sottolineare come fosse una vera e propria "cazzata" (parole sue) il fatto che i giovani marines si lasciassero trasportare dalla nostalgia per la casa ed i genitori; nel contesto bellico esistevano solo lo scenario di guerra ed i compagni di squadra, nulla più. Portare in scena la guerra in modo vivido e livido per poi adoperare dialoghi inverosimili è una delle tante contraddizioni in cui Spielberg e lo sceneggiatore Robert Rodat cadono, forse nella vana speranza di dare più spessore ai loro personaggi.

Contraddizioni di scrittura e tra scrittura e regia che finiscono per affossare il film. Almeno per 3/4 della sua durata; perché è inutile sottolineare come il primo atto, la famosa ricostruzione del D-Day che apre la pellicola, da sola valga la visione e sia un piccolo capolavoro d'arte cinematografica.
In essa, Spielberg dimostra di aver assimilato la lezione di Elem Klimov e del suo inarrivabile capolavoro "Và e Vedi" (1985), forse la pellicola definitiva, sotto tutti i punti di vista, con a tema gli orrori della II Guerra Mondiale. La forza delle immagini è ancora più sferzante che in "Schindler's List", la ricostruzione della logistica e degli eventi è certosina (il che rende ancora più grave e ridicolo l'errore sulle "razze" che presero parte allo sbarco), la violenza cruda, mai compiaciuta, persino nelle esagerazioni più ovvie (la visione del soldato mutilato che imbraccia l'arto perduto e va via o anche la scena del "servizio logistico").

Spielberg ha un'intuizione geniale e la sfrutta a piene mani: come nelle scene di guerra de "Il Dr. Stranamore" (1964), costruisce tutte le scene della sequenza con camera a mano, salvo qualche raro inserto di camera fissa nelle establishing shot; con pellicola 16mm gonfiata in post-produzione a 35 ed otturatore veloce per aumentare il senso del ritmo, dà vita alla guerra con piglio documentaristico, permettendo un'immersione totale da parte dello spettatore durante la visione, avvalorata dal fatto che nessuno dei personaggi sia stato introdotto (eccezion fatta ovviamente per il riconoscibilissimo Tom Hanks); le soggettive con camera a mano finiscono per far sembrare lo spettatore effettivamente partecipe agli eventi, annullando quasi del tutto la separazione con la materia narrata data dallo schermo (la visione al cinema in tal senso è impareggiabile, rimanendo ineguagliata anche a fronte dei più moderni sistemi di Home-Theater).

Purtroppo, la restante pellicola è pregna dei difetti di vista di un autore che ha idealizzato la materia di cui narra, che non riesce ad essere obiettivo pur ricercando l'oggettività nella messa in scena; che finisce per essere ridicolo quando dà fondo al patriottismo (la bandiera americana che svolazza in apertura e chiusura) e che si trincera in una retorica sul cameratismo dal fiato cortissimo.
Quel che è peggio, da qui in poi Spielberg, a causa del successo ottenuto e del forte consenso della critica, si autoproclamerà come suprema autorità sul Nazismo e la II Guerra Mondiale, apparirà in pubblico perennemente addobbato con giubbotto e berretto da aviatore e continuerà a declinare il suo scialbo punto di vista sia al cinema che in televisione. Pur essendo l'indiscusso Re Mida ed Imperatore di Hollywood, un pò di modestia gli farebbe comodo; sopratutto in ricordo di quella generazione che ha davvero combattuto quelle guerre e spesso non ne ha fatto un vanto con nessuno. O, anche meglio, per rispetto dei suoi coetanei, che hanno pur combattuto una "Sporca Guerra" ma non hanno trovato forma di idealizzazione alcuna da parte di nessuno.


EXTRA

A dir poco enorme è stata l'influenza che "Salvate il Soldato Ryan" ha esercitato sul cinema di guerra; in particolare, è da questo momento che ogni sequenza bellica su schermo comincia ad essere ripresa con camera a mano ed otturare semichiuso, per cercare di ricreare il look del film di Spielberg e dare un tocco di realismo alla visione. Tra gli epigoni meglio riusciti, va citato almeno "Brothers of War- Sotto due Bandiere" (2004) di Je-Kyu Kang, che riprende il piglio documentarista spielberghiano per portare in scena il sanguinoso conflitto che ha spaccato in due la penisola coreana.

Ma al di là del cinema, è in televisione che il seme piantato da Spielberg e soci trova un primo frutto: "Band of Brothers", miniserie della HBO prodotta da Spielberg e Tom Hanks nel 2001, è a tutti gli effetti una sorta di prequel al film. Dove tutti i difetti vengono gonfiati ed i pregi spazzati via: la retorica militarista, il cameratismo da quattro soldi ed un patriottismo a tratti insostenibilmente ridicolo appesantiscono una visione già di per sé idealizzata degli eventi che preludono al D-Day ricostruiti nel libro "Band of Brothers: E Company, 506th Regiment, 101st Airborne from Normandy to Hitler's Eagle's Nest" di Stephen Ambrose, da cui la serie trae spunto.

Decisamente più riuscita è "The Pacific", miniserie del 2010 e sua ideale continuazione, anch'essa prodotta da Spielberg e Tom Hanks (che appare anche nelle vesti del narratore degli episodi); lo scenario questa volta è il fronte del Pacifico e la fonte di ispirazione è data dalle vere memorie di un gruppo di marine reduci dalla II Guerra Mondiale.

Vincitore di ben 5 premi Oscar, tra cui miglior regia e fotografia, "Salvate il Soldato Ryan" non riuscì però a conquistare la statuetta come miglior film, andata, a sorpresa e non senza polemiche, allo scialbo "Shakespeare in Love".

Ma a quella stessa edizione degli Accademy Award concorreva in molte delle stesse categorie dell'opera di Spielberg un altro film di guerra diretto da un altro grande autore americano. Un film che per stile e contenuti è del tutto antitetico a quello del Re Mida di Hollywood ed è tranquillamente etichettabile come un vero capolavoro: "La Sottile Linea Rossa" di Malick.

Pellicola che, nonostante le pur numerose nomination, uscì "a bocca asciutta" dalla cerimonia. Forse perché tra i suoi fotogrammi non ci sono bandieroni a stelle e strisce che sventolano nel cielo....