La Cinese

La Chinoise

di Jean-Luc Godard.

con: Jean-Pierre Léud, Anne Wiazemsky, Juliet Berto, Michel Semeniako, Lex De Brujin, Omar Diop.

Francia 1967


















Nel 1967 la Rivoluzione d'Ottobre festeggia 50 anni; anniversario che se posto in una prospettiva storica, tende a coincidere con la vigilia delle rivolte sessantottine, con lo scontro violento che infiammerà tutto l'Occidente tra i giovani studenti che credono nelle teorie marxiste, talvolta futilmente affascinati dall'esperienza cinese oltre che sovietica, pronti a tutto pur di sradicare il "vecchio regime".
Jean-Luc Godard, classe 1930, all'epoca dei fatti è già giunto ad una plurima forma di maturità; quella artistica, sicuramente, grazie ai capolavori che sin dal suo esordio ne hanno costellato la carriera. Ma anche quella intellettuale, data in parte e sopratutto dal disincanto verso quelle comuni di giovani scavezzacollo, studentelli esaltati, poveri disperati e chi più ne ha più ne metta, accomunati da una violenta passione rivoluzionaria, che affonda le sue radici, appunto, nel marxismo.
Maturità passata attraverso la crisi affettiva, ora superata grazie alla conoscenza di Anne Wiazemsky, giovane attrice figlia di un nobile russo fuggito dalla patria proprio a causa della Rivoluzione Bolscevica, che in quegli anni, giovanissima, sarebbe stata musa anche per Pasolini in "Teorema" e poi "Porcile", per Bresson nel capolavoro "Au Hasard Balthazar" (1966) e per Ferreri ne "Il Seme dell'Uomo" (1969). Senza contare la crisi intellettiva che lo aveva portato a concepire un'opera di rottura totale come "Due o Tre cose che so di lei..." e che ora si riassesta proprio grazie alla passione politica.
Lui, che marxista lo è stato davvero e che per questo si sente di poter superare molte delle posizioni più radicali che i suoi stessi connazionali, spesso amici, prendevano in quel periodo e che testimonierà in modo diretto gli esiti di quella stagione, più tardi, con "Lotte in Italia" (1971), già nel '67 riflette sulla futilità della rivoluzione finto-proletaria e, sopratutto, sulle figure, dubbie, di giovani rivoluzionari, creando uno spaccato disincantato sino all'acidità di una comune marxista in "La Cinese", ennesimo capolavoro per stile e (questa volta sopratutto) contenuti.

Il pensiero maoista è l'unica vera filosofia rivoluzionaria; i personaggi della comune "Aden Arabie" (ispirata ad una vera comune parigina dell'epoca) adoperano il libretto rosso come una Bibbia ed ognuno di loro la declina, interpreta e recepisce in modo diverso.
Guillaume (Léud), attore teatrale mancato, ne decanta i passaggi in modo vigoroso; ancora più di lui, Veronique (la Wiazemsky), studentessa di filosofia, è convinta che la violenza sia l'unico modo per affermare l'ideale del marxismo-leninismo; il taciturno Kirilov (De Brujin) progetta un attentato al ministro della cultura, mentre il mite Henri (Semeniako), più vicino alla teoria, viene subito allontanato; sullo sfondo, Yvonne (la Berto) aderisce passivamente a qualsiasi discorso e posizione risulti maggioritaria.

Godard è chiaro: il marxismo-leninismo è ora alla portata di tutti; la Rivoluzione è pronta a scoppiare; ma i protagonisti di questa stagione non sono davvero pronti, perché arroccati all'interno delle proprie posizioni, così come fisicamente all'interno degli angusti spazi dell'appartamento ove convivono.
Le parole di Mao divengono un dogma, i dettami della filosofia rivoluzionaria un mantra che viene ripetuto come una preghiera; ogni suo aspetto viene accettato, assimilato e ripetuto meccanicamente, come quando nel gruppo ci si domanda cosa voglia dire "analizzare" e si arriva semplicemente a ripetere le parole lette nei saggi.
Ancora peggio, i giovani rivoluzionari sono persi in ragionamenti astrusi, del tutto distaccati dal reale, che sulla base di mere argomentazioni logiche arrivano a conclusioni del tutto improbabili, ma che loro accettano passivamente proprio perché corrispondono a quel meccanismo mentale nel quale sono persi. L'esempio che Godard porta è illuminante: durante un dibattito, Guillaume "dimostra" come Lumiére fosse un pittore, non un filmmaker, mentre quelli di Meliés erano cinegiornali veri e propri; Lumiére che riprendeva il reale viene etichettato come visionario, Meliés che, creò il cinema fantastico e girava sempre in interni con scenografie create ad hoc, un cronista; assurdità totale che però viene "bevuta" proprio perché basata sui medesimi assiomi argomentativi del marxismo-leninismo.
La mancanza di critica ed il pre-concetto distaccano il rivoluzionario dal reale.

Situazione che Godard porta alle estreme conseguenze facendo confrontare il personaggio di Veronique con il giornalista e filosofo Francis Jeanson, di sinistra e che appoggiò apertamente i rivoluzionari algerini; l'argomento è a lei vicino: le carenze del sistema universitario, che ritiene classista ed inutile e che, nella sua opinione, andrebbe abolito anche solo stagionalmente per favorire il lavoro nei campi, come accade nella tanto ammirata Cina maoista. Veronique non sa fare altro che ripetere statuizioni politico-filosofiche a memoria e quando Jeanson le chiede come farà a far chiudere le università, lei risponde semplicemente "con le bombe": al di là delle elucubrazioni mentali, la violenza è l'unico strumento che conosce; e qui Godard effettua una stoccata che anticipa i tempi, le violenze vere che le vere Veronique porteranno in strada da lì a pochissimo: Jeanson le fa capire come questi suoi ideali non sono condivisi da nessuno; nel momento in cui effettui un atto di violenza, questo sarà mero terrorismo, non una rivoluzione; la differenza con l'Algeria, la Russia zarista e la Cina è tutta qui: i rivoluzionari francesi non hanno l'appoggio del popolo; e non può esistere una rivoluzione fatta "per procura"; tant'è che la stessa Veronique cade nuovamente in fallo quando Jeanson le chiede quali siano i suoi piani per il dopo-rivoluzione: non ci sono, non riesce a pensare oltre l'atto di rottura. Il vivere costantemente persi tra la pura filosofia ne ha castrato la mente, anzicché renderla più affine ad un vero atto rivoluzionario e a ripensare la tanto disprezzata società capitalista.

Il marxismo-leninismo professato dai giovani, l'avversione all'imperialismo americano e agli orrori del Vietnam, la contrapposizione contro la società De Gaullista sono gabbie mentali che costoro non vogliono superare; il libro rosso di Mao e la sua filosofia divengono così dogmi e coloro che ne decantano la necessità altro non sono che ottusi esaltati privi di discernimento; tanto che Godard decide di chiudere il film proprio con la presa di coscienza di Veronique su come la militanza nella comune non sia stato un punto d'arrivo, né un vero punto di rottura, quanto il primo passo verso una vera maturazione politica, che prima credeva di avere ma che di fatto non aveva.
Così come Guillaume tenterà di fondere il teatro con la propaganda politica, divenendo un istrione. O Kirilov si suiciderà senza apparente motivo, come gesto fine a sé stesso al pari di unarivoluzione fatta da nessuno per nessuno.
Il sogno rivoluzionario non può attecchire sul popolo; non quando a fare da portavoce sono quei piccoli borghesi affascinanti solo dal suo contenuto più radicale; non per nulla, Godard mette in bocca il proprio giudizio al personaggio di Henri, quello più cosciente dei limiti delle azioni del gruppo; e lo fa con una metafora sul linguaggio: nell'antico Egitto, si riteneva che la lingua egiziana fosse quella degli déi e che quindi fosse naturale per l'uomo parlarla, così come la rivoluzione proletaria viene vista nel marxismo come necessità e tappa naturale per l'evoluzione dell'Uomo; per dimostrarlo, un gruppo di neonati viene abbandonato in una casa fuori dalla città; 15 anni dopo si scopre come questi abbiano imparato il linguaggio delle capre che venivano allevate lì vicino; allo stesso modo, i giovani (pre)sessantottini altro non sono che dei conformisti piccolo-borghesi, in grado di assorbire a-criticamente ogni concetto a loro piaccia, rielaborarlo in modo ancora più astruso per i propri fini, ma del tutto incapaci di collegarsi al prossimo, di agire in modo concreto e pragmatico verso quelle storture sociali che si vorrebbero semplicemente far deflagrare. Loro non parlano un linguaggio comprensibile a chi dovrebbero "proteggere", a quel popolo nel nome del quale sono pronti a far scorrere sangue. Parlano un linguaggio che hanno ereditato dagli scritti e che ripetono senza coglierne a pieno il significato.

La distruzione del sogno rivoluzionario è totale e non fa sconti; allo stesso modo, il linguaggio filmico viene (al solito) frammentato e ricostruito; costante è l'uso dello sfondamento della quarta parete, con i personaggi che parlano fuori campo ad un intervistatore "fantasma"; la narrazione si fa para-documentaristica, in modo da confondere i personaggi con le loro eventuali controparti reali. Il montaggio, sopratutto, diviene ancora più spezzato che in passato: giustapponendo immagini slegate da ogni contesto (da antologia l'uso delle icone dei fumetti come emblemi dell'imperialismo), Godard crea un vero e proprio collage in movimento, come accadeva nel precedente "Due o Tre cose che so su di lei".
Visione critica decostruttiva totale che si fa pura profezia: il '68 porterà a galla tutte le contraddizioni delle comuni e del marxismo-leninismo; e quando lo farà, Godard sarà a Londra, a riflettere sulla Babilonia di ideologie, idee ed istanze estetico-filosofiche che si scontrano per le strade e su come l'Arte sia l'unica certezza in un mondo in preda al caos; e chiamerà questa sua riflessione "One plus One", ideale "seconda parte" de "La Cinese.

Matinee

di Joe Dante.

con: John Goodman, Simon Fenton, Cathy Moriarty, Omri Katz, Lisa Jakub, Kellie Martin, Jesse Lee Soffer, Robert Picardo, Dick Miller.

Usa 1993

---CONTIENE SPOILER---

12 Ottobre 1962: gli Stati Uniti scoprono l'installazione di una serie di basi missilistiche con gittata intercontinentale ad opera dei Sovietici a Cuba. Il rischio di un attacco su suolo americano, per la prima volta, si fa concreto: il rapporto tra le due superpotenze, già incrinatosi a seguito della fallimentare tentativo dell'invasione della Baia dei Porci l'anno precedente da parte delle forze statunitensi, arriva ad un gelo totale; il che porta la Guerra Atomica ad un soffio dalla piena realizzazione.
E' l'inizio dei famosi "13 Giorni di Crisi", che si aprono con il celebre discorso di John Fitzgerald Kennedy alla televisione, il quale fa capire in modo implicito agli Americani come l'annichilimento nucleare sia adesso un'opzione effettivamente realizzabile.

All'epoca dei fatti, Joe Dante ha circa 16 anni e vive quei 13 giorni di paura, come quasi tutti i suoi concittadini e coetanei, totalmente immerso nella paranoia totalizzante che attanaglia il paese. Circa 30 anni dopo, rifletterà su quegli eventi con "Matinee", il suo film più curioso e sperimentale, nonché suo vero capolavoro, nel quale fa confluire, oltre allo spaccato d'epoca, anche l'omaggio sentito ad un suo mito d'infanzia che ne forgiò ineluttabilmente il carattere e la passione per il cinema, attivo proprio durante il picco della Guerra Fredda: William Castle.

Produttore di piccoli B-Movies caratterizzati perlopiù dalla presenza di mostri mutanti, Castle fu, assieme al più celebre collega Roger Corman, il più foriero fautore di un cinema di puro intrattenimento, dove lo spavento del pubblico era indice di divertimento e dove le pellicole dovevano letteralmente distrarre chi le osserva da ciò che accadeva nel resto del mondo. E a differenza di Corman, Castle fu l'entusiasta sperimentatore di tutta una serie di strambi sistemi per aumentare l'immersione dello spettatore: lanciare finti scheletri sulla folla, incitare il pubblico ad urlare per uccidere immaginari parassiti del cervello, interrompere il film per proiettare clip in cui lui stesso chiede allo spettatore di cercare l'assassino nascosto tra il pubblico. La sua era una visione ludica della Settima Arte, dove il divertimento era un must. Una visione, si, ristretta, ma al contempo visionaria ed ambiziosa: basti pensare agli odierni "cinema in 4D", di fatto figli delle sue intuizioni; e benché verso la fine della sua carriera si sia dedicato anche a produzioni più importanti (su tutte "Rosemary's Baby" di Polanski), il suo nome è e resterà sempre legato al quel cinema di serie B scalcinato, ma dalla grandissima inventiva.
In "Matinee" Dante cuce il ruolo di Castle, ribattezzato "Robert Woolsey", addosso ad un John Goodman gigionesco, dalla simpatia inarrestabile, mentre usa il protagonista Gene (Simon Felton) e il suo fratello minore Dennis (Jesse Lee Soffer) come controparti sue e sopratutto dei due sceneggiatori Jericho e Charles Hass, suoi collaboratori di fiducia, per immergersi in quello che potrebbe sembrare un "amarcord" d'altri tempi, ma che è in realtà una rilettura a tinte foschissime della sua prima adolescenza, dove la passione per il cinema è la sola "medicina" contro un mondo attanagliato dalla paura e dalla follia.

La vicenda è ambientata a Key West, ma ogni possibile immagine da cartolina viene evitata. La fotografia dai colori caldi dipinge in modo vivido i ricordi (personali e nazionali) di un'epoca. Epoca che trasuda paura allo stato genuino.
Nelle strade e dentro le sicure abitazioni, la Guerra Atomica è il nuovo spauracchio. La morte definitiva della Razza Umana diviene una possibilità. La paranoia, ai limiti della follia, costringe la gente a fare affidamento sugli scarni rifugi antiatomici (il padrone del cinema interpretato dal fido Robert Picardo ne è letteralmente ossessionato), mentre nelle scuole i ragazzi sono costretti ad effettuare inutili esercitazioni; e chi cerca di sottolinearne la futilità, ossia si pone come elemento anticonformista, viene punito: la piccola Sandra (Lisa Jakub), figlia di due liberal quasi ilari nelle loro ossessioni radical chic, fa subito colpo sul giovane Gene grazie alla sua intelligenza. L'attrazione tra i due è immediata, basata sul comune senso di tragedia che avvertono.
Tragedia che per loro diverrà tangibile quando resteranno chiusi nel rifugio antiatomico del cinema: lo spettro della Guerra Definitiva si fa reale, i due ragazzi si abbandonano ad una disperazione nera, quella data dalla coscienza di poter essere gli ultimi sopravvissuti. Ed anche quando, dopo pochi minuti, questa paura sarà spazzata via, anche dopo essere sopravvissuti alla prima di "Mant" ed ai 13 fatidici giorni, in loro resterà la coscienza di quell'esperienza, che li marcherà a vita. Come dirà Woolsey nel finale, ora hanno una certezza in più, ossia che il mondo può davvero finire da un momento all'altro; quando capiterà la prossima crisi globale, per loro, già scossi da una tale esperienza, sarà acqua fresca.

Orrore vero, tangibile, che Dante dipinge con le immagini dei soldati che cingono come d'assedio le belle spiagge di Key West. E che si contrappone a quello giocoso e catartico che Woolsey porta al cinema locale. "Mant", mezzo uomo e mezzo formica, B-Movie a muso duro e reminiscenza del cult "L'Esperimento del Dottor K", perfetta esemplificazione della filosofia di Castle, con il "rumblerama" a far muovere (e distruggere) l'intero cinema, le scariche elettriche sotto i sedili pronte a colpire i deretani degli spettatori ed un tizio vestito da formica ad aggirarsi tra il pubblico.
E' questo invece l'orrore liberatorio, l'urlo generato da un'emozione altrui, quella dei personaggi su schermo, che trae le sue origini da quelle stesse esperienze traumatiche che l'essere umano ha ormai assimilato. Come dice Woolsey, l'intrattenimento terrorifico nacque con l'uomo delle caverne, quando dopo essere sopravvissuto all'attacco di un animale preistorico ha deciso di dipingere le pareti di una caverna con le sue effigi affinché anche i suoi compagni potessero averne esperienza. Perché una volta passato lo spavento, ci si rende conto di essere salvi, di essere vivi. Un pò come accade nel finale ai due ragazzi: con l'evoluzione, la scissione dell'atomo prende il posto del bisonte, ma le emozioni che l'essere umano porta con sé sono le medesime.

L'emozione data da quei film scalcinati, eppure prodotti con tanta passione, si fa così sia catarsi liberatoria universale, che metodo di distrazione: chiusi nel cinema, al riparo dagli orrori della Guerra Fredda, ci si sente quasi al sicuro all'ombra di quelle immagini in bianco e nero, che pur ispirate all'Era Atomica presentano brividi decisamente più digeribili.
Ed alla fine questi due mondi non possono che scontrarsi: la realtà irrompe nel cinema, prima con il bullo Harvey Sarkweather (interpretato da James Villemaire, all'epoca vistosamente trentenne nei panni di un teen-ager, come la tradizione del cinema di serie B anni '50 impone, in un gioco di rimandi che si fa così totalizzante ed ancora più squisito) che perseguita il giovane Stan (Omri Katz), reo di avergli "fregato" la ragazza; poi, e sopratutto, con quella paranoia per la Fine che si insinua tra gli spettatori fino a generare un caos distruttivo.

Caos reale che viene combattuto con un'immagine; l'immagine più temuta, il vero volto dell'orrore: l'esplosione atomica, che si concretizza in modo vivido nel cinema facendo fuggire tutti, riportando parte della calma e risolvendo ogni questione come un deus ex machina sinistro e negativo.
Ma si tratta pur sempre di un trucco, una immagine appunto, che diviene così catarsi totalizzante, destabilizzante e salvifica al tempo stesso. L'annichilimento diviene così "fine" e "termine", unica certezza di un mondo che, attanagliato nel terrore, forse aspetta inconsciamente proprio il concretizzarsi di quella visione. Tanto che "Matinee" può ben essere definito come un film horror vero e proprio. Dove l'orrore è dato dalla presa di coscienza di quel gruppo di ragazzi verso la possibilità di una fine definitiva ed incontrovertibile per l'Uomo.

Ma "Matinee" è anche un perfetto esempio di "coming of age story", di pellicola che racconta il passaggio dall'età pre-adolescenziale a quella para-adulta. Il che avviene non solo per il tramite della scoperta dell'attrazione per l'altro sesso (Sandra per Gene, la bella Sherry per il suo amico Stan) come in molte commedie adolescenziali proprie degli anni '80 e '90, quanto per la realizzazione della possibilità di un'Apocalisse causata dall'uomo, dalla presa di coscienza verso quel "male" prettamente terreno, che ha le forme di quel volto tanto amato, di quel JFK che gli Americani hanno imparato ad amare forse troppo, di sicuro troppo presto.

Nelle sue tre anime, perfettamente amalgamate, "Matinee" è una pellicola riuscita e coinvolgente, uno spaccato perfetto di un'epoca e di un'età, un discorso al contempo intimo ed universale.
Un piccolo capolavoro (se non un capolavoro e basta) ad opera di autore che come pochi ha saputo dipingere con efficacia i temi dell'adolescenza, delle sue paure, dei suoi umori e speranze (anche con l'imperfetto "Explores") e che qui giunge al culmine della grazia.

R.I.P. George A.Romero

1940-2017

Un'artista in grado di rivoluzionare non solo un genere, ma in parte l'intero approccio al cinema di genere con un solo film, quel "La Notte dei Morti Viventi" che tutti dovrebbero vedere almeno una volta nella vita.

George A.Romero è stato un cineasta anticonvenzionale ed erudito, che utilizzava il registro orrorifico per dissezione la società americana (ed occidentale in toto) in modo solerte e profondo. Amico intimo di Stephen King, del quale avrebbe dovuto dirigere negli anni '80 un ambizioso adattamento purtroppo mai andato in porto de "L'Ombra dello Scorpione", Romero amava il genere anche nelle sue declinazioni più ludiche, come dimostra con "Creepshow", creato proprio assieme a King.

Ma nel suo profondo batteva il cuore di un autore sempre e comunque impegnato; da qui la nascita della seconda trilogia sui morti viventi, che assieme alla prima crea una saga dallo spessore inusitato, ma al contempo dalla carica viscerale insostenibile; saga che gli spettatori odierni, viziati da serie televisive figlie bastarde ed immeritevoli di quella visione, quale "The Walking Dead", dovrebbero, anzi devono riscoprire, per capire come sia possibile unire efficacemente l'intrattenimento più basico alla riflessione più intelligente. In attesa del suo ultimo capitolo, che uscirà postumo e non diretto dal suo creatore, "Road of the Dead".

La Notte dei Morti Viventi (1968)

Produzione indipendente, girata tra amici, nei weekend e con soli 120 mila dollari in saccoccia (pochissimi anche per l'epoca). Romero si ispira alla Nuovella Vauge e, prima ancora, al Neorealismo: camera ad altezza d'uomo e montaggio che spezza ogni scena (anche per esigenze logistiche); l'orrore si insinua nella provincia americana, le immagini in b/n sembrano uscire dai televisori di casa; la morte è crudele, orrenda, viscerale, fatta di corpi che prendono fuoco e non-morti antropofagi che divorano le loro vittime. Una rivoluzione che diverrà lo standard nel giro di pochissimo tempo.

La Stagione della Strega (1972)

Scritto e diretto da Romero per conto della moglie, fervente femminista; una piccola e misconosciuta fiaba horror sulla rivincita della donna, schiavizzata dal maschio ancora nella seconda metà del '900.

La Città verrà distrutta all'Alba (1973)

Il contenuto di un fusto contenente una spaventosa arma chimica viene rovesciato nei pressi di una cittadina rurale; gli abitanti cominciano a trasformarsi in folli assetati di sangue, mentre l'esercito fa di tutto per contenere il contagio.

Ancora una volta l'orrore si muove tra le tranquille zone di campagna di quell'America sonnolenta che di solito assiste passiva alle stragi dinanzi alla tv; ma questa volta sono i vivi ad essere il male, sia i folli contagiati, che i folli ancora più spaventosi bardati dietro le tute del governo. 

E Romero estremizza il suo stile, ora basato totalmente su camera fissa e montaggio, per ricreare un clima asfissiante ed un ritmo a tratti incalzante.

Wampyr (1978)

Martin è un ragazzo afflitto da una spaventosa maledizione: è un vampiro; o forse è solo la cocciutaggine e l'ignoranza di chi lo ha cresciuto che vuole farglielo credere. L'orrore, questa volta, è dato dall'ottusità non di un'istituzione, bensì di un'intera società.

Zombi (1978)

Dieci anni dopo la Notte, è l'Alba di una nuova era; i sopravvissuti alle stragi dei non-morti cercano riparo nel simbolo del capitalismo impazzito: un gigantesco ipermercato, dove fonderanno una nuova società borghese, divenendo essi stessi "morti viventi"; mentre i frutti della società del consumo, privi di ogni controllo, cercheranno di rubar loro la tanto cara abbondanza.

Knightriders- I Cavalieri (1981)

Piccolissima produzione televisiva che Romero dirige con sicurezza nei primi anni '80; Ed Harris è un moderno Re Artù che comanda una corte raminga di cavalieri-motociclisti, dediti a far riviere gli scontri all'arma bianca del passato; ma l'avidità di Morgan (interpretato dall'amico Tom Savini) metterà a repentaglio tutto. Una parabola facilotta ed un pò ridicola, ma diretta con gusto e gran mestiere.

Creepshow (1982)

Assieme all'amico Stephen King (alla sceneggiatura e che si ritaglia il divertente e divertito ruolo dello zoticone), Romero fa rivivere le storie di "Tales from the Crypt", fumetto antologico della Silver Age a contenuto horror, splatter e sottili riferimenti erotici, che ha letteralmente creato una generazione di estimatori del genere. Cinque episodi, tra cui spiccano quello con un Leslie Nielsen nelle inedite vesti di un marito assassino e l'ultimo, con l'orrenda invasione degli scarafaggi ai danni di un ricco entomofobico.

Il Giorno degli Zombi (1985)

Nato dalle ceneri di un progetto ben più ambizioso, che poi vedrà la luce 20 anni dopo con "La Terra dei Morti Viventi", è forse il più grande capolavoro di Romero; lasciato il genere letteralmente fuori dalla porta, il suo occhio si concentra sull'autodistruzione dei sopravvissuti, sulle folli dinamiche che portano scienziati e militari ad opporsi e combattersi e sulla totale mancanza di discernimento di un'intera società votata oramai all'estinzione.

La Metà Oscura (1993)

All'inizio degli anni '90, Romero accetterà il ruolo di produttore esecutivo presso la Orion Pictures; incarico che in realtà serve ai capoccia per, letteralmente, toglierselo dalle scatole: un cineasta di successo e dall'anima genuinamente sinistrorsa è un personaggio pericoloso, quindi meglio confinarlo dentro un ufficio, lontano dai set. Incarico che terrà il grande autore lontano dal cinema per circa 7 anni, sino al ritorno con il mediocre e malriuscito "Bruiser". Ma prima del ritiro, riesce comunque a dirigere un ultimo film.

Riprendendo il racconto omonimo dell'amico King, Romero crea un perfetto spaccato sulla dualità della mente umana; il suo film più casto, dove la violenza viene confinata praticamente ad un'unica scena, illuminato da una doppia performance semplicemente perfetta del sottovalutato Timothy Hutton.

La Terra dei Morti Viventi (2005)

Grazie al successo della saga videoludica di "Resident Evil" e del remake di "Dawn of the Dead" ad opera di Zack Snyder, i morti viventi tornano alla ribalta presso il grande pubblico. E Romero può finalmente coronare il sogno di dirigere un film su di una società post-apocalittica che cerca di adattarsi alla piaga che infesta la Terra. Il tutto per creare quello che è il suo film più roboante, ma al contempo più impegnato, dove la metafora politica diviene ancora più cristallina che nel capolavoro "Il Giorno degli Zombi".

Diary of the Dead- Le Cronache dei Morti Viventi (2007)

Nonostante l'ottima accoglienza, sia di critica che di pubblico, de "La Terra dei Morti Viventi", Romero decide di allontanarsi dalle major e tornare al cinema indipendente, in modo da avere il totale controllo sui suoi film. E con "Diary of the Dead" crea quello che è in definitiva il suo film più sperimentale, scostante ed anticonvenzionale: un "found footage" che riflette sulle aberrazioni della società di Internet (prima ancora dello scoppio del fenomeno di massa dei social network) e sulla forza mistificatrice dell'immagine. Assieme al quasi coevo "Redacted" di De Palma, il massimo capolavoro sull'argomento.

R.I.P. Matin Landau

1928-2017

Uno di quei caratteristi "particolari", che pur dotato di un volto facilmente riconoscibile, riusciva lo stesso a calarsi perfettamente nei panni di un personaggio sino a scomparire in esso. Martin Landau era di certo una personalità particolare all'interno del panorama hollywoodiano.

Attivo sin dagli anni '50, quando divenne amico intimo di James Dean, con il quale condivideva spesso le magre audizioni, trova spazio dapprima solo in televisione grazie a telefilm di culto quali "Missione Impossibile" e "Spazio 1999". La notorietà effettiva arriva solo 40 anni dopo gli esordi, grazie allo splendido "Ed Wood" di Tim Burton, dove interpreta con trasporto commovente il grande Bela Lugosi, per il quale vince un meritatissimo Oscar. Da qui si apre per lui la vera carriera di caratterista al cinema, che durerà, con fortune alterne, sino alla fine. 

Le Due Inglesi

 Les Deux Angleises et le Continent

di François Truffaut.

con: Jean-Pierre Léud, Kika Markham, Stacey Tendeter, Sylvia Marriot, Marie Mansart, Phillippe Léotard, Iréne Tunc.

Francia 1971

















L'ammirazione verso le opere del misconosciuto Jean-Pierre Roché aveva già portato Truffaut a girare quel rivoluzionario capolavoro che fu "Jules e Jim"; l'approccio con un altro suo scritto, "Les Deux Angleises et le Continent" lasciava presagire un esito certamente meno scontato di quanto "Le Due Inglesi" effettivamente sia; la nomea di "film maledetto", data dalla pessima accoglienza riservata all'epoca della sua uscita da parte della critica, è sicuramente esagerata: non siamo di certo davanti ad un'opera malriuscita o mediocre; semplicemente, questo nuovo adattamento non ha la freschezza o la carica iconoclasta che molte altre opere dell'autore parigino possono vantare.

Inizi del '900 Il giovane Claude (Léud) viene introdotto a due giovani amiche di famiglia, di origini anglosassoni: Ann (Kika Marham) e Muriel (Stacey Tendeter); trasferitosi presso la di loro abitazione in Inghilterra per approfondirne la lingua e le usanze, Claude si sente dapprima attratto da Muriel, ma ben presto realizzerà di amarle entrambe di un amore totale, sia fisico che romantico.

Il triangolo amoroso di "Jules & Jim" ritorna a termini invertiti: questa volta è l'uomo ad essere uno, mentre due sono le donne; due ragazze dal carattere quasi opposto.
Ann è un'intellettuale, la cui relazione con Claude diverrà ben presto aperta a nuovi partner; vicina all'amato anche da un punto di vista intellettivo, Ann ne condivide la passione per l'arte ed in parte per la letteratura.
La rossa Muriel, d'altro canto, è una donna più schiva ed altrettanto intelligente; viene introdotta come una persona fragile, la cui costituzione cagionevole la porta a soffrire di una turpe malattia oculare. Il suo amore per Claude è dapprima prettamente ideale, nato come attrazione verso un compagno di studi e sviluppatosi attraverso un corteggiamento tipicamente d'epoca, per poi spegnersi, momentaneamente, a seguito della separazione imposta dalla genitrice di lui.

Claude, pendolo del trio, è invece un personaggio complesso; dapprima uno schivo studente, succube di una madre che sembra capire prima e meglio di lui i suoi sentimenti, ma che gli impone condotte di vita irragionevoli; subisce una mutazione divenendo un libertino, un uomo "innamorato dell'amore" come direbbe lo stesso Truffaut, la cui attrazione per le due sorelle si fa presto fisica oltre che sentimentale. Jean-Pierre Léud, purtroppo, si rivela per una volta scelta di casting infelice: troppo monocorde e monoespressivo, la sua performance appiattisce di molto il personaggio rendendolo anche poco credibile dato il suo fisico e la sua avvenenza non propriamente mascolina.

L'amore in "Le Due Inglesi" è il più "fisico" che Truffaut descrive nel corso della sua carriera; l'attrazione del trio passa attraverso le pulsioni prettamente sessuali che provano: alla vista di Ann, il giovane Claude per prima cosa si immagina il suo corpo nudo; la loro prima notte di passione è totalmente carnale; Muriel, furiosa per il suo tradimento, confessa all'ex amato la sua incontenibile libido; così come l'unica notte d'amore tra questi due culmina con un'immagine prettamente carnale: le coperte macchiate di sangue a seguito della deflorazione della vergine.

Laddove il sentimento raccontato è più terreno del solito, le immagini che Truffaut concepisce sono più fisiche e pittoriche nella loro bellezza, a tratti dei veri e propri quadri a 24 fotogrammi al secondo.
Ma la sua mano vacilla nel rendere davvero graffiante la storia; al di là della sbagliata scelta di casting per il protagonista, la storia non riesce mai davvero a coinvolgere, né a colpire.
Proprio come  l'attitudine di quell'Inghilterra puritana nella quale la vicende prende piede, anche il film è freddo, scivola inerte per le due ore di durata ed a tratti finisce persino per annoiare.
Al di là della cura per le immagini, Truffaut non fa nulla per rendere il racconto davvero coinvolgente: non esaspera i toni, né cerca uno stile forbito o moderno. Si ha, in sostanza, meno di quanto ci si potrebbe attendere da un autore del suo calibro, che alle prese con un soggetto simile, aveva fatto molto meglio in passato. E che qui si limita a dirigere un dramma riuscito, ma incolore.

Okja

di Bong Joon-Ho.

con: Ahn Seo-Hyun, Tilda Swinton, Giancarlo Esposito, Jake Gyllenhall, Shirley Henderson, Choi Woo-Sik, Paul Dano, Lily Collins, Steven Yeun, Daniel Henshall, Devon Bostick.

Fantastico

Corea del Sud/Usa 2017
















La polemica che ha infiammato l'ultima edizione del Festival di Cannes, per una volta, è davvero condivisibile; l'embargo che l'amministrazione del Festival ha sancito contro quei film che, prodotti da case in ascesa quali Amazon e sopratutto Netflix, si avvalgono della vetrina data da Cannes, Venezia, Toronto e simili, ma poi non passano per le sale, causando una grossa perdita agli esercenti, è una misura giusta, per quanto severa. E ciò per motivi anche non esclusivamente economici.
Il Cinema è un'arte che vive non solo durante la fase produttiva, ma sopratutto durante la sua fruizione: un'esperienza collettiva, nella quale più persone, magari sconosciute, si riuniscono per provare emozioni davanti ad uno schermo. E chiunque in una sala cinematografica ci sia stato per davvero, conosce la differenza sensoriale data dallo schermo di questa rispetto a quello televisivo o, peggio, dei dispositivi mobili; il grande schermo amplifica ogni emozione e sensazione, riuscendo a restituire quelle reazioni che i realizzatori dell'opera hanno da principio voluto suscitare; vedere un film su di un cellulare, oltre che triste come direbbe Lynch, è un'esperienza sensoriale diversa, che non riesce a restituire a dovere quelle immagini e quei suoni pensati per il grande schermo anche quando la produzione è affidata a case che distribuiscono direttamente per il piccolo schermo. La posizione presa, di forza, ingiusta quanto si vuole, è determinante per fa capire prima di tutto al consumatore come guardare un'opera filmica sullo schermo di casa sia una versione depotenziata di quella visione per la quale è stata pensata originariamente. E in un mondo dove lo spettatore, anzi l'essere umano in genere, fatica ad uscire di casa quando non costretto perché impigrito da una tecnologia sempre più penetrante ed onnicomprensiva, una misura del genere sembra quasi necessaria.
E stato tuttavia un peccato che ha subire gli effetti negativi di tale "battaglia" sia stato un film come "Okja" che, pur accolto con calore, non ha forse ricevuto le attenzioni che meritava (complici anche i problemi tecnici riscontrati durante la proiezione).
Con questa favola ecologista, Bong Joon-Ho si conferma cineasta eclettico, ma dallo stile saldo e dalla visione profonda, per quanto smaccatamente di parte.

"Okja" è un film contro la macellazione animale, contro l'industria della carne e gli orrori che cela; ma ha la forza e l'intelligenza di non scagliarsi contro i consumatori, né contro la pratica del consumo di carne nel XXI secolo; anzi, arriva finanche a sbeffeggiare gli animalisti e la loro ossessione per l'astinenza da cibo, così come i loro modi spesso violenti. Bong ritrae tutto a misura di bambino, ponendo al centro della narrazione il personaggio di Mija (l'esordiente ed affiatata Ahn Seo-Hyun) e l'amicizia con la sua Okja, maiale gigante appartenente ad una razza che la Mirano corporation vorrebbe usare per risolvere il problema della fame nel mondo.

L'odissea di Mija è narrata come una fiaba moderna con la protagonista che scappa di casa per riabbracciare un'amica, più che un animale, che mostra la violenza del mattatoio dal punto di vista di chi ci entra per essere macellato, riuscendo ad indurre a pensiero anche chi non si pente di essere carnivoro.
L'affondo principale va quindi alla spietata politca delle multinazionali, in particolare a quelle americane (America che l'autore continua a criticare apertamente senza farsi condizionare dalla produzione), che si diverte a ritrarre come due facce di una medesima politica. Da una parte, la Mirando ha il volto di Lucy, eccentrica imprenditrice votata all'ecosostenibilità, alle politiche verdi e con uno spiccato senso per le apparenza; dall'altro ha quello di sua sorella gemella Nancy (entrambe interpretate da una Tilda Swinton al solito fantastica), più severa e spietata; e la sostanza è simile: la volontà cieca del guadagno, dell'affermazione del marchio a prescindere dai mezzi.

In un mondo dove tutti hanno un tornaconto personale, in parte persino gli animalisti, Mija è dotata di una purezza cristallina, che si sostanzia nell'attaccamento verso quella creatura così buffa, eppure così umana.
L'opera di Bong è in fondo solo questo: la descrizione di un'amicizia pura ed incontaminata in un mondo impazzito perché troppo preso da sé stesso, dalle proprie urgenze e necessità o da un malriposto amor proprio.
In questo senso, "Okja" è un film più piccolo e meno ambizioso rispetto ad opere del calibro di "Snowpiercer", "The Host" e "Memories of Murder"; ma è altrettanto riuscito e coinvolgente.

Spider-Man: Homecoming

di Jon Watts.

con: Tom Holland, Robert Downey Jr., Michael Keaton, Marisa Tomei, Jon Favreau, Gwineth Paltrow, Zendaya, Donald Glover, Jacob Batalon, Bokeem Woodbine, Tony Revolori.

Supereroistico/Azione

Usa 2017

---CONTIENE SPOILER---

Far deragliare non una, ma  ben due saghe con protagonista l'Arrampicamuri Scarlatto non è cosa da poco; se poi contiamo anche l'annichilimento dell'eredità di "Ghostbusters" che giusto un anno fa floppava nelle sale, ci si rende subito conto di come Amy Pascal sia una produttrice a dir poco pessima, che antepone il suo stentato gusto estetico e la sua dubbia visione sociale a tutto, solo per distruggere ogni forma di credibilità dei progetti ai quali prende parte.
Ma la Sony non poteva lo stesso lasciar andare la sua gallina dalle uova d'oro, quell'Uomo Ragno che a sorpresa ha infranto ogni forma di record di incassi grazie alla trilogia originaria di Raimi; tuttavia, vista la pessima accoglienza riservata a "The Amazing Spider-Man 2", come fare per ritrovare la credibilità necessaria, sopratutto con il grande pubblico? Semplice: creare ad hoc una join-venture con la Marvel Studios di Kevin Feige, il quale da anni smaniava per la creazione di un suo film su Spider-Man, solo per creare l'ennesimo reboot, questa volta totalmente concepito, sul piano della storia, dagli autori della Marvel.
Il titolo recita trionfale "Homecoming", ossia "il figliol prodigo è tornato a casa", mentre la Pascal annuncia ancora più trionfante l'avvio di un film su Venom con protagonista Tom Hardy che sarà ambientato nel medesimo universo (quindi nel MCU, di conseguenza), con grossa sorpresa di Feige e forte del tam-tam mediatico positivo che il film ha ottenuto sul web già all'uscita del suo primo trailer.
Ma con questo "Homecoming", scritto e diretto da un pugno di nullità che sul curriculum hanno giusto qualche commedia (alcune delle quali ben riuscite, altre decisamente meno) ed episodi di serie tv, al cui confronto Marc Webb sembra Takashi Miike, sono davvero riusciti a creare una pellicola quantomeno decente? A confezionare un film di intrattenimento intelligente o perlomeno non offensivo verso i neuroni dello spettatore? O questo secondo reboot è un semplice film accalappia-biglietti, privo di sostanza alcuna, come da tradizione dei Marvel Studios?
La risposta è un secco si a tutte queste domande, con tutte le immaginabili conseguenze, non per forza positive: la sostanza c'è, ma è di cattiva natura.

La sensazione che si ha durante tutta la visione, è quella di un rimando costante (ed a tratti esplicito) ad un determinato tipo di cinema: quello fantastico anni '80, che da "Stranger Things" in poi sembra aver colonizzato nuovamente ed a forza le menti degli spettatori di ogni età. Ma se, ad esempio, nei due "Guardiani della Galassia" quell'immaginario pop colorato e picaresco veniva ripreso come modello da imitare su di un piano estetico-narrativo, qui le cose sono un pò più sinistre. Non è tanto quel tipo di immaginario ad essere ripreso, quanto lo spirito egocentrista ed edonista che spesso soggiaceva a tale cinema di intrattenimento.
Lo Spider-Man che Feige, la Pascal, Watts e i sei (!!!) sceneggiatori portano in scena è, ed era ovvio aspettarselo, una versione estesa del ragazzino  petulante visto in "Captain America: Civil War". Peter Parker ha il volto monoespressivo di Tom Holland, che non riesce a trasmettere una sensazione o un'emozione che non sia un mix tra il preoccupato e lo stupefatto praticamente mai, anche se a sua discolpa va sottolineato come abbia avuto ben poco con cui lavorare.
Peter ha 15 anni e va al liceo e qui arrivano i primi problemi di scrittura e messa in scena: tornano tutti i luoghi comuni del caso; è innamorato di una ragazza "bella ed impossibile", perché lui è al solito un nerd sfigato; ha un amico sovrappeso e chiaccherone (Jacob Batalon), che vorrebbe fare il verso alle "spalle" dei supereroi nelle serie della CW, ma non riesce mai ad essere davvero simpatico, né ha la caratterizzazione sfacettata che le controparti che vorebbe imitare di solito hanno, limitandosi ad essere una spalla comica d'accatto, che fa ridere perché grasso (!); ed ovviamente c'è il bullo Flash Thompson, che come al solito si diverte ad umiliarlo. Non si capisce poi perché il Peter Parker qui ritratto debba essere considerato uno sfigato: è un nerd in una scuola dove persino il bullo è un genio dai voti alti; anzi, l'unico motivo di rivalsa che questi ha su di lui è il fatto di essere economicamente affermato; si affaccia così lo spettro di quel cinema reaganiano: Peter Parker viene bullizzato perché povero, perché non è figlio della classe dirigente.

Se già il coacervo di "già visto" e cattivo gusto sarebbe sufficiente a rendere la visione noiosa ed esasperante, questa si fa del tutto ilare quando ci si rende conto che, a causa della filosofia ultra-liberl e finto progressista della Pascal, tutti questi personaggi sono "etnici"; l'amore di Peter è una ragazza di colore, l'amico è haitiano e Flash è indiano; se suoi primi due si può tranquillamente soprassedere, fa davvero ridere vedere Parker preso a sfottò da un ragazzetto che sembra una versione da discount di Dev Patel, che non ha né il fisico né la faccia per essere pericoloso e ci si arriva finanche a domandare perché non lo si zittisca con un paio di sberle. Sono lontani i tempi in cui il bullo era una massa di muscoli con la faccia di un giovane Joe Manganiello o quando Flash Thompson riusciva ad avere un arco caratteriale completo. Di converso, vedere come nel Queens gli unici due bianchi rimasti siano Peter e la zia May fa spanciare dal ridere. Persino il rimando ad MJ che si ha verso la fine è del tutto ridicolo.
La love-story, solitamente pezzo essenziale nei film sull'Uomo Ragno, qui resta sempre in secondo piano, forse anche per l'incapacità di Watts e soci di creare una narrazione che sia davvero coinvolgente o credibile; certo è che quando finiscono per parodizzare le situazioni viste nella trilogia di Raimi, ci si accorge davvero della loro pochezza.

La caratterizzazione dell'alter-ego, dell'Arrampicamuri tanto amato da grandi e piccini, è, se possibile, anche peggiore. Nella trilogia originale di Raimi, pur con i suoi difetti di scrittura, l'eroe era un ragazzo comune che decide di sacrificarsi per il bene degli altri; nel dittico di Webb è un ragazzo che decide di fare del bene a causa dei traumi subiti. Qui è invece un semplice ragazzino che cerca il beneplacito della figura paterna, quell'Iron Man di Robert Downey Jr. che da buon miliardario egocentrico e bamboccione risulta davvero poco credibile come punto di riferimento (ed "Homecoming" è il terzo film, quest'anno, a trattare la tematica paterna tramite le figure superoisitche, dopo "Logan" e "Guardiani della Galassia vol.2", ed a conti fatti è il meno riuscito).
La catarsi si ha quando questo personaggio trova la forza di andare avanti senza l'aiuto di altri, davvero poca cosa; non ci si sente mai coinvolti dalle sue gesta appunto perché totalmente subordinate ad un piano egoistico ed egocentrico; né ci si può identificare più di tanto con un personaggio che, tolta, la maschera, è un semplice adolescente sfigato perché povero, a meno che, naturalmente, non si sia nella fascia d'età per la quale tale storia sembra essere concepita, quella pre-adolescenziale.
Ed è proprio la ripresa del modello di Tony Stark come ideale da seguire che rimarca la componente reaganiana del film, aggiungendo cattivo gusto a cattivo gusto. Certo, alla fine Spidey capisce che i soldi, la fama ed il costume high-tech non sono nulla, ma questa sua realizzazione passa sempre attraverso una lezioncina che il buon Tony vuole insegnarli; che appare del tutto vana se si tiene conto di come sia lui il primo personaggio a non essere nessuno senza l'armatura e che non dona comunque credibilità al personaggio, che non ha appunto un'identità che non sia un riflesso di qualcos'altro, di un desiderio di affermazione, di successo per il successo; che non ha, in sostanza, un indice morale vero e proprio, alla faccia dell'epiteto di "supereroe" che gli si dovrebbe affibbiare.
L'unica cosa buona che deriva da tale "riqualificazione" del personaggio sta nel fatto che almeno questa volta si sono risparmiati la sua origin-story: raccontarla per la terza volta sarebbe stato davvero troppo.

Il villain, d'altro canto, è l'unico personaggio davvero ben scritto e che riesce ad essere credibile. L'avvoltoio, che Raimi avrebbe voluto con il volto di John Malkovich, qui ha quello di un Michael Keaton che con autoironia diventa un vero "Birdman" e che gli dona il suo naturale carisma. Abbandonata la caratterizzazione che aveva nel fumetto, quella di un criminale rivale del Kingpin che usava il costume da volatile per compiere furti e, ad un certo punto, per rubare la giovinezza altrui, Tooms è qui un lavoratore che si vede soffiati gli appalti per la ricostruzione della città dopo l'attacco dei Chitauri in "The Avengers" da una grossa società e decide di darsi al contrabbando di armi costruite usando i resti dei manufatti alieni pur di mantenere la sua famiglia. Al di là delle motivazioni con cui gli autori ne giustificano le gesta, è forte la sensazione di inversione di ruoli tra buono e cattivo che il personaggio stesso sottolinea verso la fine: perché lui è considerato un cattivo quando Tony Stark fa il suo stesso mestiere, solo alla luce del sole? Ambiguità morale che gli sceneggiatori buttano subito nel cestino, avendola tirata fuori solo per dargli una momentanea tridimensionalità; fatto sta per lo spettatore con un neurone funzionante è facile accorgersi di come tale differenza sia nulla e che, come accadeva in "Doctor Strange", anche qui i "buoni" non sono tali, ma sono meri protagonisti egocentrici e sbruffoni, quasi dei bulli il cui status quo di superdivi permette loro di giustificare ogni manchevolezza.

Watts dal canto suo non se la cava neanche tanto male quando non deve dirigere gli attori; le scene d'azione non mancano e sono coreografate a dovere, anche se dirette un pò "con il pilota automatico", mancando di vera tensione; così come vera tensione latita nella scena in cui l'eroe scopre la vera identità del villain, vera e propria scopiazzatura della scena omonima che si aveva nel primo Spider-Man di Raimi, dove però la regia faceva funzionare al meglio il tutto. Del tutto ridicola, invece, la scena d'inseguimento con uno Spider-Man che guida un'Audi nuova fiammante, inserita con l'unico scopo di dare spazio agli sponsor.
Il curriculum degli sceneggiatori, d'altro canto, parla chiaro: "Piovono Polpette 2" ed "Horrible Bosses", i sei autori sono specializzati in commedie para-demenziali ed i risultati si vedono: per tutta la prima parte del film non c'è una scena in cui Spider-Man non venga usato come uno strumento comico, arrivando finanche a rifare un'intera sequenza (omaggiata esplicitamente) di "Ferris Bueller's Day Off"; con la conseguenza che, ancora, la tensione latita e, ancora peggio, l'esito umoristico è davvero scarso. Semplicemente da schiaffi è poi la trovata usata per la canonica seconda scena post-crediti: non potendo rifare quella del film con Matthew Broderick, già parodizzata in "Deadpool" con ottimi esiti, i sei "geni" decidono di crearne una ad hoc con un inedito Capitan America che si diverte a prendere per i fondelli gli spettatori, davvero un gesto chiarificatore del rispetto che provano verso chi paga.

Gioiscano dunque i bambini: Spider-Man è tornato ed il suo brand è salvo per almeno un altro decennio. Gioiscano i fanboys: questo Spider-Minchietto è stato concepito per permettere loro di identificarsi meglio, una maschera bianca che venera come loro Robert Downey Jr. e la sua filosofia di vita utilitarista ed egocentrista.
Gli spettatori più svezzati o semplicemente intelligenti, ben farebbero invece a stare alla larga da un tale misero spettacolo. E magari a rivedersi la trilogia di Raimi, che pur con tutti i suoi micidiali difetti, a confronto di un tale insulto sociale, era puro cinema d'autore.



EXTRA

Quando fu annunciato il primo reboot su Spider-Man, Donald Glover, all'epoca sulla cresta dell'onda grazie al successo di "The Community", annunciò ufficialmente che avrebbe voluto essere ingaggiato per interpretare Peter Parker.

"Autocandidatura" che i fandom accolsero con calore: Glover aveva dimostrato di avere le giuste tempistiche comiche per il personaggio e, oltre ad essere un suo fan sfegatato sin da bambino, aveva il fisico ed il volto giusto per essere credibile nei suoi panni. La Pascal decise però di ingaggiare Andrew Garfield, scelta che poi si rivelò vincente, lasciando però l'amaro in bocca all'attore afroamericano.
Deragliata anche la serie di "The Amazing Spider-Man", il nome di Glover tornò ad essere invocato a gran voce per impersonare l'Arrampicamuri nel MCU, magari nei panni di Miles Morales, lo Spider-Man "etnico" che tanto successo ha riscosso (giustamente) negli ultimi anni.
Come hanno reagito a tale entusiasmo l'ultra-liberal nazi-progressista Amy Pascal e quel Kevin Feige pur membro di una casa editrice che negli ultimi anni ha generato polemiche ed ilarità a causa della conversione forzata dei suoi supereroi in stereotipi delle minoranze razziali?
Semplice: hanno scelto un attore bianco del tutto inespressivo come protagonista e relegato il buon Glover in un ruolo totalmente ancillare; per di più ai limiti dello stereotipo razziale: un drogato che vuole acquistare armi.
Inutile sottolieneare la mancanza di coraggio e coerenza. Fa però male vedere un talento del genere totalmente sprecato su Grande Schermo, sopratutto quando persino i fan ammettono di desiderare di vederlo nei panni del protagonista, per una volta a ragione.