Yakuza Apocalypse

Gokudo Dainsensou

di Takashi Miike.

con: Yayan Ruhian, Lily Franky, Yuki Sakurai, Denden, Pierre Taki, Yoshiyuki Morishita, Riko Narumi, Reiko Takashima, Hayato Hichihara.

Grottesco/Azione/Splatter

Giappone, Francia 2015














Con 102 regie accreditate, Takashi Miike potrebbe tranquillamente superare il record di Jesus Franco (quota 203) e divenire il regista più prolifico della Storia; un autore nel senso pieno del termine, dotato di uno stile proprio e che affronta spesso un pugno di tematiche solide (il concetto di famiglia, la solitudine e la frustrazione dell'uomo moderno, la perversione come forma di affermazione individuale), fautore di alcuni tra i cult più importanti che la storia recente del cinema giapponese annoveri, quali "Ichi the Killer" (2001), "Visitor Q" (1998) e "Audition" (1999).
Eppure, da qualche anno a questa parte la sua stella sembra essersi in parte eclissata; ottenuto il consenso della critica e del pubblico con il capolavoro "13 Assassini" nel 2011, Miike dirige qualche mese dopo un altro remake, questa volta del classico "Hara-Kiri- Death of a Samurai" (1962) ed in 3D, raccogliendo nuovamente consensi unanimi (praticamente gli ultimi),  per poi dedicarsi quasi esclusivamente a portare su schermo adattamenti di manga, anime e videogame caratterizzati da un'adesione estetica totale alle fonti, dove però il suo stile si annacqua, non riuscendo a cogliere nel segno, né a graffiare o stupire. Ed essendo il suo prossimo film in uscita l'adattamento del cultissimo "Le Bizzarre Avventure di JoJo" di Hirohiko Araki, questo trend appare purtroppo ancora vivo.
Sinonimo perfetto di questa sua perdita di grazia è "Yakuza Apocalypse", progetto che, sulla carta, avrebbe anche molti punti in comune con i suoi film del passato, in particolare "Fudoh- The New Generation" e la trilogia di "Dead or Alive" per il modo in cui contamina lo yakuza-eiga con generi, filoni ed intuizioni del tutto eterogenee fino a creare un risultato folle eppure controllatissimo, ma che questa volta non riesce mai a cogliere nel segno.

Gli yakuza di "Apocalypse" sono creature a parte, che si distinguono dagli ordinari "civili", come mostri fantastici, tant'è che tra le loro fila appaiono persino un kappa e, sopratutto, vampiri; il mafioso viene visto come un predatore, un succhiasangue appunto, che si ciba degli altri esponenti della società e che senza di questi non può sopravvivere.
Ma lo yakuza è anche uomo d'onore, dotato di un proprio codice morale; ecco dunque il boss Makiura (Lily Franky), vampiro che domina i suoi istinti e controlla il suo quartiere come un monarca illuminato, amato dai cuoi "civili"; finché i membri più in alto dell'organizzazione, guidati da un prete assassino (Ryushin Tei) reminiscenza del "Django" di Franco Nero, non decidono di massacrarlo. Spetterà quindi al suo secondo, Kgeyama (Hayato Ichihara), vampirazzato in punto di morte, vendicarlo.

La cellula yakuza o comunque criminale come nucleo familiare era stato uno dei temi portanti della filosofia miikiana in molti suoi film; oltre ai citati "Fudoh" e "Dead or Alive", Miike ne dava una descrizione simile anche in "Deadly Outlaw Rekka" e sopratutto "Kikoku- The Yakuza Demon"; in "Yakuza Apocalypse", invece, il rapporto paterno tra il boss e Kageyama viene dato per scontato: la sua vendetta è azione meccanica posta in essere solo ed esclusivamente perché viene ordinata.
Allo stesso modo, l'uso del vampirismo come metafora di un'organizzazione che vive alle spalle della società come un parassita viene sprecato e non assurge mai a metafora portante.
Messa da parte ogni possibile lettura ed interpretazione metaforica, "Yakuza Apocalypse" finisce per essere un puro esercizio di stile, dove Miike si diverte ad usare il registro grottesco per colorare il genere. Peccato che anche così il film funzioni pochissimo.

Il ritmo è inutilmente stantio: poco o nulla viene raccontato nelle quasi due ore di durata, il ritmo stesso delle singole scene viene dilatato inutilmente, in un rimando costante dell'azione che non crea tensione, né ammalia. Il grottesco si stempera dinanzi ad una conduzione fin troppo seria di una storia arida, priva di mordente e caratterizzata da personaggi piatti.
Quando il colpo di genio fa capolino, è già troppo tardi. L'introduzione del personaggio più folle, il karateka terrorista vestito da rana, avviene nell'ultimo atto e, benché sfruttato a dovere, non colpisce quanto dovrebbe. Ma resta lo stesso la migliore intuizione del film, il che è dire tutto.

Non c'è vera voglia di spiazzare, né di stupire, tantomeno di coinvolgere. Miike dirige tutto con il pilota automatico e a causa della piattezza dello script, la noia fa spesso capolino; persino durante l'ultimo atto, dove i combattimenti folli mancano di pathos a causa della piattezza delle caratterizzazioni.
Alla fine, "Yakuza Apocalypse" si lascia notare unicamente per un paio di trovate simpatiche (i vampiri, la rana, il cervello fuso della yakuza donna che cola dalle orecchie) che, tuttavia, messe al servizio di una storia inesistente e di personaggi monocorde, finiscono per divenire colore inutile su di una tela bucata, perfetto esempio dell'incapacità dell'autore di esprimersi con quel registro e quel "genere" che una volta dominava perfettamente.

La Cinese

La Chinoise

di Jean-Luc Godard.

con: Jean-Pierre Léud, Anne Wiazemsky, Juliet Berto, Michel Semeniako, Lex De Brujin, Omar Diop.

Francia 1967


















Nel 1967 la Rivoluzione d'Ottobre festeggia 50 anni; anniversario che se posto in una prospettiva storica, tende a coincidere con la vigilia delle rivolte sessantottine, con lo scontro violento che infiammerà tutto l'Occidente tra i giovani studenti che credono nelle teorie marxiste, talvolta futilmente affascinati dall'esperienza cinese oltre che sovietica, pronti a tutto pur di sradicare il "vecchio regime".
Jean-Luc Godard, classe 1930, all'epoca dei fatti è già giunto ad una plurima forma di maturità; quella artistica, sicuramente, grazie ai capolavori che sin dal suo esordio ne hanno costellato la carriera. Ma anche quella intellettuale, data in parte e sopratutto dal disincanto verso quelle comuni di giovani scavezzacollo, studentelli esaltati, poveri disperati e chi più ne ha più ne metta, accomunati da una violenta passione rivoluzionaria, che affonda le sue radici, appunto, nel marxismo.
Maturità passata attraverso la crisi affettiva, ora superata grazie alla conoscenza di Anne Wiazemsky, giovane attrice figlia di un nobile russo fuggito dalla patria proprio a causa della Rivoluzione Bolscevica, che in quegli anni, giovanissima, sarebbe stata musa anche per Pasolini in "Teorema" e poi "Porcile", per Bresson nel capolavoro "Au Hasard Balthazar" (1966) e per Ferreri ne "Il Seme dell'Uomo" (1969). Senza contare la crisi intellettiva che lo aveva portato a concepire un'opera di rottura totale come "Due o Tre cose che so di lei..." e che ora si riassesta proprio grazie alla passione politica.
Lui, che marxista lo è stato davvero e che per questo si sente di poter superare molte delle posizioni più radicali che i suoi stessi connazionali, spesso amici, prendevano in quel periodo e che testimonierà in modo diretto gli esiti di quella stagione, più tardi, con "Lotte in Italia" (1971), già nel '67 riflette sulla futilità della rivoluzione finto-proletaria e, sopratutto, sulle figure, dubbie, di giovani rivoluzionari, creando uno spaccato disincantato sino all'acidità di una comune marxista in "La Cinese", ennesimo capolavoro per stile e (questa volta sopratutto) contenuti.

Il pensiero maoista è l'unica vera filosofia rivoluzionaria; i personaggi della comune "Aden Arabie" (ispirata ad una vera comune parigina dell'epoca) adoperano il libretto rosso come una Bibbia ed ognuno di loro la declina, interpreta e recepisce in modo diverso.
Guillaume (Léud), attore teatrale mancato, ne decanta i passaggi in modo vigoroso; ancora più di lui, Veronique (la Wiazemsky), studentessa di filosofia, è convinta che la violenza sia l'unico modo per affermare l'ideale del marxismo-leninismo; il taciturno Kirilov (De Brujin) progetta un attentato al ministro della cultura, mentre il mite Henri (Semeniako), più vicino alla teoria, viene subito allontanato; sullo sfondo, Yvonne (la Berto) aderisce passivamente a qualsiasi discorso e posizione risulti maggioritaria.

Godard è chiaro: il marxismo-leninismo è ora alla portata di tutti; la Rivoluzione è pronta a scoppiare; ma i protagonisti di questa stagione non sono davvero pronti, perché arroccati all'interno delle proprie posizioni, così come fisicamente all'interno degli angusti spazi dell'appartamento ove convivono.
Le parole di Mao divengono un dogma, i dettami della filosofia rivoluzionaria un mantra che viene ripetuto come una preghiera; ogni suo aspetto viene accettato, assimilato e ripetuto meccanicamente, come quando nel gruppo ci si domanda cosa voglia dire "analizzare" e si arriva semplicemente a ripetere le parole lette nei saggi.
Ancora peggio, i giovani rivoluzionari sono persi in ragionamenti astrusi, del tutto distaccati dal reale, che sulla base di mere argomentazioni logiche arrivano a conclusioni del tutto improbabili, ma che loro accettano passivamente proprio perché corrispondono a quel meccanismo mentale nel quale sono persi. L'esempio che Godard porta è illuminante: durante un dibattito, Guillaume "dimostra" come Lumiére fosse un pittore, non un filmmaker, mentre quelli di Meliés erano cinegiornali veri e propri; Lumiére che riprendeva il reale viene etichettato come visionario, Meliés che, creò il cinema fantastico e girava sempre in interni con scenografie create ad hoc, un cronista; assurdità totale che però viene "bevuta" proprio perché basata sui medesimi assiomi argomentativi del marxismo-leninismo.
La mancanza di critica ed il pre-concetto distaccano il rivoluzionario dal reale.

Situazione che Godard porta alle estreme conseguenze facendo confrontare il personaggio di Veronique con il giornalista e filosofo Francis Jeanson, di sinistra e che appoggiò apertamente i rivoluzionari algerini; l'argomento è a lei vicino: le carenze del sistema universitario, che ritiene classista ed inutile e che, nella sua opinione, andrebbe abolito anche solo stagionalmente per favorire il lavoro nei campi, come accade nella tanto ammirata Cina maoista. Veronique non sa fare altro che ripetere statuizioni politico-filosofiche a memoria e quando Jeanson le chiede come farà a far chiudere le università, lei risponde semplicemente "con le bombe": al di là delle elucubrazioni mentali, la violenza è l'unico strumento che conosce; e qui Godard effettua una stoccata che anticipa i tempi, le violenze vere che le vere Veronique porteranno in strada da lì a pochissimo: Jeanson le fa capire come questi suoi ideali non sono condivisi da nessuno; nel momento in cui effettui un atto di violenza, questo sarà mero terrorismo, non una rivoluzione; la differenza con l'Algeria, la Russia zarista e la Cina è tutta qui: i rivoluzionari francesi non hanno l'appoggio del popolo; e non può esistere una rivoluzione fatta "per procura"; tant'è che la stessa Veronique cade nuovamente in fallo quando Jeanson le chiede quali siano i suoi piani per il dopo-rivoluzione: non ci sono, non riesce a pensare oltre l'atto di rottura. Il vivere costantemente persi tra la pura filosofia ne ha castrato la mente, anzicché renderla più affine ad un vero atto rivoluzionario e a ripensare la tanto disprezzata società capitalista.

Il marxismo-leninismo professato dai giovani, l'avversione all'imperialismo americano e agli orrori del Vietnam, la contrapposizione contro la società De Gaullista sono gabbie mentali che costoro non vogliono superare; il libro rosso di Mao e la sua filosofia divengono così dogmi e coloro che ne decantano la necessità altro non sono che ottusi esaltati privi di discernimento; tanto che Godard decide di chiudere il film proprio con la presa di coscienza di Veronique su come la militanza nella comune non sia stato un punto d'arrivo, né un vero punto di rottura, quanto il primo passo verso una vera maturazione politica, che prima credeva di avere ma che di fatto non aveva.
Così come Guillaume tenterà di fondere il teatro con la propaganda politica, divenendo un istrione. O Kirilov si suiciderà senza apparente motivo, come gesto fine a sé stesso al pari di unarivoluzione fatta da nessuno per nessuno.
Il sogno rivoluzionario non può attecchire sul popolo; non quando a fare da portavoce sono quei piccoli borghesi affascinanti solo dal suo contenuto più radicale; non per nulla, Godard mette in bocca il proprio giudizio al personaggio di Henri, quello più cosciente dei limiti delle azioni del gruppo; e lo fa con una metafora sul linguaggio: nell'antico Egitto, si riteneva che la lingua egiziana fosse quella degli déi e che quindi fosse naturale per l'uomo parlarla, così come la rivoluzione proletaria viene vista nel marxismo come necessità e tappa naturale per l'evoluzione dell'Uomo; per dimostrarlo, un gruppo di neonati viene abbandonato in una casa fuori dalla città; 15 anni dopo si scopre come questi abbiano imparato il linguaggio delle capre che venivano allevate lì vicino; allo stesso modo, i giovani (pre)sessantottini altro non sono che dei conformisti piccolo-borghesi, in grado di assorbire a-criticamente ogni concetto a loro piaccia, rielaborarlo in modo ancora più astruso per i propri fini, ma del tutto incapaci di collegarsi al prossimo, di agire in modo concreto e pragmatico verso quelle storture sociali che si vorrebbero semplicemente far deflagrare. Loro non parlano un linguaggio comprensibile a chi dovrebbero "proteggere", a quel popolo nel nome del quale sono pronti a far scorrere sangue. Parlano un linguaggio che hanno ereditato dagli scritti e che ripetono senza coglierne a pieno il significato.

La distruzione del sogno rivoluzionario è totale e non fa sconti; allo stesso modo, il linguaggio filmico viene (al solito) frammentato e ricostruito; costante è l'uso dello sfondamento della quarta parete, con i personaggi che parlano fuori campo ad un intervistatore "fantasma"; la narrazione si fa para-documentaristica, in modo da confondere i personaggi con le loro eventuali controparti reali. Il montaggio, sopratutto, diviene ancora più spezzato che in passato: giustapponendo immagini slegate da ogni contesto (da antologia l'uso delle icone dei fumetti come emblemi dell'imperialismo), Godard crea un vero e proprio collage in movimento, come accadeva nel precedente "Due o Tre cose che so su di lei".
Visione critica decostruttiva totale che si fa pura profezia: il '68 porterà a galla tutte le contraddizioni delle comuni e del marxismo-leninismo; e quando lo farà, Godard sarà a Londra, a riflettere sulla Babilonia di ideologie, idee ed istanze estetico-filosofiche che si scontrano per le strade e su come l'Arte sia l'unica certezza in un mondo in preda al caos; e chiamerà questa sua riflessione "One plus One", ideale "seconda parte" de "La Cinese.

Matinee

di Joe Dante.

con: John Goodman, Simon Fenton, Cathy Moriarty, Omri Katz, Lisa Jakub, Kellie Martin, Jesse Lee Soffer, Robert Picardo, Dick Miller.

Usa 1993

---CONTIENE SPOILER---

12 Ottobre 1962: gli Stati Uniti scoprono l'installazione di una serie di basi missilistiche con gittata intercontinentale ad opera dei Sovietici a Cuba. Il rischio di un attacco su suolo americano, per la prima volta, si fa concreto: il rapporto tra le due superpotenze, già incrinatosi a seguito della fallimentare tentativo dell'invasione della Baia dei Porci l'anno precedente da parte delle forze statunitensi, arriva ad un gelo totale; il che porta la Guerra Atomica ad un soffio dalla piena realizzazione.
E' l'inizio dei famosi "13 Giorni di Crisi", che si aprono con il celebre discorso di John Fitzgerald Kennedy alla televisione, il quale fa capire in modo implicito agli Americani come l'annichilimento nucleare sia adesso un'opzione effettivamente realizzabile.

All'epoca dei fatti, Joe Dante ha circa 16 anni e vive quei 13 giorni di paura, come quasi tutti i suoi concittadini e coetanei, totalmente immerso nella paranoia totalizzante che attanaglia il paese. Circa 30 anni dopo, rifletterà su quegli eventi con "Matinee", il suo film più curioso e sperimentale, nonché suo vero capolavoro, nel quale fa confluire, oltre allo spaccato d'epoca, anche l'omaggio sentito ad un suo mito d'infanzia che ne forgiò ineluttabilmente il carattere e la passione per il cinema, attivo proprio durante il picco della Guerra Fredda: William Castle.

Produttore di piccoli B-Movies caratterizzati perlopiù dalla presenza di mostri mutanti, Castle fu, assieme al più celebre collega Roger Corman, il più foriero fautore di un cinema di puro intrattenimento, dove lo spavento del pubblico era indice di divertimento e dove le pellicole dovevano letteralmente distrarre chi le osserva da ciò che accadeva nel resto del mondo. E a differenza di Corman, Castle fu l'entusiasta sperimentatore di tutta una serie di strambi sistemi per aumentare l'immersione dello spettatore: lanciare finti scheletri sulla folla, incitare il pubblico ad urlare per uccidere immaginari parassiti del cervello, interrompere il film per proiettare clip in cui lui stesso chiede allo spettatore di cercare l'assassino nascosto tra il pubblico. La sua era una visione ludica della Settima Arte, dove il divertimento era un must. Una visione, si, ristretta, ma al contempo visionaria ed ambiziosa: basti pensare agli odierni "cinema in 4D", di fatto figli delle sue intuizioni; e benché verso la fine della sua carriera si sia dedicato anche a produzioni più importanti (su tutte "Rosemary's Baby" di Polanski), il suo nome è e resterà sempre legato al quel cinema di serie B scalcinato, ma dalla grandissima inventiva.
In "Matinee" Dante cuce il ruolo di Castle, ribattezzato "Robert Woolsey", addosso ad un John Goodman gigionesco, dalla simpatia inarrestabile, mentre usa il protagonista Gene (Simon Felton) e il suo fratello minore Dennis (Jesse Lee Soffer) come controparti sue e sopratutto dei due sceneggiatori Jericho e Charles Hass, suoi collaboratori di fiducia, per immergersi in quello che potrebbe sembrare un "amarcord" d'altri tempi, ma che è in realtà una rilettura a tinte foschissime della sua prima adolescenza, dove la passione per il cinema è la sola "medicina" contro un mondo attanagliato dalla paura e dalla follia.

La vicenda è ambientata a Key West, ma ogni possibile immagine da cartolina viene evitata. La fotografia dai colori caldi dipinge in modo vivido i ricordi (personali e nazionali) di un'epoca. Epoca che trasuda paura allo stato genuino.
Nelle strade e dentro le sicure abitazioni, la Guerra Atomica è il nuovo spauracchio. La morte definitiva della Razza Umana diviene una possibilità. La paranoia, ai limiti della follia, costringe la gente a fare affidamento sugli scarni rifugi antiatomici (il padrone del cinema interpretato dal fido Robert Picardo ne è letteralmente ossessionato), mentre nelle scuole i ragazzi sono costretti ad effettuare inutili esercitazioni; e chi cerca di sottolinearne la futilità, ossia si pone come elemento anticonformista, viene punito: la piccola Sandra (Lisa Jakub), figlia di due liberal quasi ilari nelle loro ossessioni radical chic, fa subito colpo sul giovane Gene grazie alla sua intelligenza. L'attrazione tra i due è immediata, basata sul comune senso di tragedia che avvertono.
Tragedia che per loro diverrà tangibile quando resteranno chiusi nel rifugio antiatomico del cinema: lo spettro della Guerra Definitiva si fa reale, i due ragazzi si abbandonano ad una disperazione nera, quella data dalla coscienza di poter essere gli ultimi sopravvissuti. Ed anche quando, dopo pochi minuti, questa paura sarà spazzata via, anche dopo essere sopravvissuti alla prima di "Mant" ed ai 13 fatidici giorni, in loro resterà la coscienza di quell'esperienza, che li marcherà a vita. Come dirà Woolsey nel finale, ora hanno una certezza in più, ossia che il mondo può davvero finire da un momento all'altro; quando capiterà la prossima crisi globale, per loro, già scossi da una tale esperienza, sarà acqua fresca.

Orrore vero, tangibile, che Dante dipinge con le immagini dei soldati che cingono come d'assedio le belle spiagge di Key West. E che si contrappone a quello giocoso e catartico che Woolsey porta al cinema locale. "Mant", mezzo uomo e mezzo formica, B-Movie a muso duro e reminiscenza del cult "L'Esperimento del Dottor K", perfetta esemplificazione della filosofia di Castle, con il "rumblerama" a far muovere (e distruggere) l'intero cinema, le scariche elettriche sotto i sedili pronte a colpire i deretani degli spettatori ed un tizio vestito da formica ad aggirarsi tra il pubblico.
E' questo invece l'orrore liberatorio, l'urlo generato da un'emozione altrui, quella dei personaggi su schermo, che trae le sue origini da quelle stesse esperienze traumatiche che l'essere umano ha ormai assimilato. Come dice Woolsey, l'intrattenimento terrorifico nacque con l'uomo delle caverne, quando dopo essere sopravvissuto all'attacco di un animale preistorico ha deciso di dipingere le pareti di una caverna con le sue effigi affinché anche i suoi compagni potessero averne esperienza. Perché una volta passato lo spavento, ci si rende conto di essere salvi, di essere vivi. Un pò come accade nel finale ai due ragazzi: con l'evoluzione, la scissione dell'atomo prende il posto del bisonte, ma le emozioni che l'essere umano porta con sé sono le medesime.

L'emozione data da quei film scalcinati, eppure prodotti con tanta passione, si fa così sia catarsi liberatoria universale, che metodo di distrazione: chiusi nel cinema, al riparo dagli orrori della Guerra Fredda, ci si sente quasi al sicuro all'ombra di quelle immagini in bianco e nero, che pur ispirate all'Era Atomica presentano brividi decisamente più digeribili.
Ed alla fine questi due mondi non possono che scontrarsi: la realtà irrompe nel cinema, prima con il bullo Harvey Sarkweather (interpretato da James Villemaire, all'epoca vistosamente trentenne nei panni di un teen-ager, come la tradizione del cinema di serie B anni '50 impone, in un gioco di rimandi che si fa così totalizzante ed ancora più squisito) che perseguita il giovane Stan (Omri Katz), reo di avergli "fregato" la ragazza; poi, e sopratutto, con quella paranoia per la Fine che si insinua tra gli spettatori fino a generare un caos distruttivo.

Caos reale che viene combattuto con un'immagine; l'immagine più temuta, il vero volto dell'orrore: l'esplosione atomica, che si concretizza in modo vivido nel cinema facendo fuggire tutti, riportando parte della calma e risolvendo ogni questione come un deus ex machina sinistro e negativo.
Ma si tratta pur sempre di un trucco, una immagine appunto, che diviene così catarsi totalizzante, destabilizzante e salvifica al tempo stesso. L'annichilimento diviene così "fine" e "termine", unica certezza di un mondo che, attanagliato nel terrore, forse aspetta inconsciamente proprio il concretizzarsi di quella visione. Tanto che "Matinee" può ben essere definito come un film horror vero e proprio. Dove l'orrore è dato dalla presa di coscienza di quel gruppo di ragazzi verso la possibilità di una fine definitiva ed incontrovertibile per l'Uomo.

Ma "Matinee" è anche un perfetto esempio di "coming of age story", di pellicola che racconta il passaggio dall'età pre-adolescenziale a quella para-adulta. Il che avviene non solo per il tramite della scoperta dell'attrazione per l'altro sesso (Sandra per Gene, la bella Sherry per il suo amico Stan) come in molte commedie adolescenziali proprie degli anni '80 e '90, quanto per la realizzazione della possibilità di un'Apocalisse causata dall'uomo, dalla presa di coscienza verso quel "male" prettamente terreno, che ha le forme di quel volto tanto amato, di quel JFK che gli Americani hanno imparato ad amare forse troppo, di sicuro troppo presto.

Nelle sue tre anime, perfettamente amalgamate, "Matinee" è una pellicola riuscita e coinvolgente, uno spaccato perfetto di un'epoca e di un'età, un discorso al contempo intimo ed universale.
Un piccolo capolavoro (se non un capolavoro e basta) ad opera di autore che come pochi ha saputo dipingere con efficacia i temi dell'adolescenza, delle sue paure, dei suoi umori e speranze (anche con l'imperfetto "Explores") e che qui giunge al culmine della grazia.

R.I.P. George A.Romero

1940-2017

Un'artista in grado di rivoluzionare non solo un genere, ma in parte l'intero approccio al cinema di genere con un solo film, quel "La Notte dei Morti Viventi" che tutti dovrebbero vedere almeno una volta nella vita.

George A.Romero è stato un cineasta anticonvenzionale ed erudito, che utilizzava il registro orrorifico per dissezione la società americana (ed occidentale in toto) in modo solerte e profondo. Amico intimo di Stephen King, del quale avrebbe dovuto dirigere negli anni '80 un ambizioso adattamento purtroppo mai andato in porto de "L'Ombra dello Scorpione", Romero amava il genere anche nelle sue declinazioni più ludiche, come dimostra con "Creepshow", creato proprio assieme a King.

Ma nel suo profondo batteva il cuore di un autore sempre e comunque impegnato; da qui la nascita della seconda trilogia sui morti viventi, che assieme alla prima crea una saga dallo spessore inusitato, ma al contempo dalla carica viscerale insostenibile; saga che gli spettatori odierni, viziati da serie televisive figlie bastarde ed immeritevoli di quella visione, quale "The Walking Dead", dovrebbero, anzi devono riscoprire, per capire come sia possibile unire efficacemente l'intrattenimento più basico alla riflessione più intelligente. In attesa del suo ultimo capitolo, che uscirà postumo e non diretto dal suo creatore, "Road of the Dead".

La Notte dei Morti Viventi (1968)

Produzione indipendente, girata tra amici, nei weekend e con soli 120 mila dollari in saccoccia (pochissimi anche per l'epoca). Romero si ispira alla Nuovella Vauge e, prima ancora, al Neorealismo: camera ad altezza d'uomo e montaggio che spezza ogni scena (anche per esigenze logistiche); l'orrore si insinua nella provincia americana, le immagini in b/n sembrano uscire dai televisori di casa; la morte è crudele, orrenda, viscerale, fatta di corpi che prendono fuoco e non-morti antropofagi che divorano le loro vittime. Una rivoluzione che diverrà lo standard nel giro di pochissimo tempo.

La Stagione della Strega (1972)

Scritto e diretto da Romero per conto della moglie, fervente femminista; una piccola e misconosciuta fiaba horror sulla rivincita della donna, schiavizzata dal maschio ancora nella seconda metà del '900.

La Città verrà distrutta all'Alba (1973)

Il contenuto di un fusto contenente una spaventosa arma chimica viene rovesciato nei pressi di una cittadina rurale; gli abitanti cominciano a trasformarsi in folli assetati di sangue, mentre l'esercito fa di tutto per contenere il contagio.

Ancora una volta l'orrore si muove tra le tranquille zone di campagna di quell'America sonnolenta che di solito assiste passiva alle stragi dinanzi alla tv; ma questa volta sono i vivi ad essere il male, sia i folli contagiati, che i folli ancora più spaventosi bardati dietro le tute del governo. 

E Romero estremizza il suo stile, ora basato totalmente su camera fissa e montaggio, per ricreare un clima asfissiante ed un ritmo a tratti incalzante.

Wampyr (1978)

Martin è un ragazzo afflitto da una spaventosa maledizione: è un vampiro; o forse è solo la cocciutaggine e l'ignoranza di chi lo ha cresciuto che vuole farglielo credere. L'orrore, questa volta, è dato dall'ottusità non di un'istituzione, bensì di un'intera società.

Zombi (1978)

Dieci anni dopo la Notte, è l'Alba di una nuova era; i sopravvissuti alle stragi dei non-morti cercano riparo nel simbolo del capitalismo impazzito: un gigantesco ipermercato, dove fonderanno una nuova società borghese, divenendo essi stessi "morti viventi"; mentre i frutti della società del consumo, privi di ogni controllo, cercheranno di rubar loro la tanto cara abbondanza.

Knightriders- I Cavalieri (1981)

Piccolissima produzione televisiva che Romero dirige con sicurezza nei primi anni '80; Ed Harris è un moderno Re Artù che comanda una corte raminga di cavalieri-motociclisti, dediti a far riviere gli scontri all'arma bianca del passato; ma l'avidità di Morgan (interpretato dall'amico Tom Savini) metterà a repentaglio tutto. Una parabola facilotta ed un pò ridicola, ma diretta con gusto e gran mestiere.

Creepshow (1982)

Assieme all'amico Stephen King (alla sceneggiatura e che si ritaglia il divertente e divertito ruolo dello zoticone), Romero fa rivivere le storie di "Tales from the Crypt", fumetto antologico della Silver Age a contenuto horror, splatter e sottili riferimenti erotici, che ha letteralmente creato una generazione di estimatori del genere. Cinque episodi, tra cui spiccano quello con un Leslie Nielsen nelle inedite vesti di un marito assassino e l'ultimo, con l'orrenda invasione degli scarafaggi ai danni di un ricco entomofobico.

Il Giorno degli Zombi (1985)

Nato dalle ceneri di un progetto ben più ambizioso, che poi vedrà la luce 20 anni dopo con "La Terra dei Morti Viventi", è forse il più grande capolavoro di Romero; lasciato il genere letteralmente fuori dalla porta, il suo occhio si concentra sull'autodistruzione dei sopravvissuti, sulle folli dinamiche che portano scienziati e militari ad opporsi e combattersi e sulla totale mancanza di discernimento di un'intera società votata oramai all'estinzione.

La Metà Oscura (1993)

All'inizio degli anni '90, Romero accetterà il ruolo di produttore esecutivo presso la Orion Pictures; incarico che in realtà serve ai capoccia per, letteralmente, toglierselo dalle scatole: un cineasta di successo e dall'anima genuinamente sinistrorsa è un personaggio pericoloso, quindi meglio confinarlo dentro un ufficio, lontano dai set. Incarico che terrà il grande autore lontano dal cinema per circa 7 anni, sino al ritorno con il mediocre e malriuscito "Bruiser". Ma prima del ritiro, riesce comunque a dirigere un ultimo film.

Riprendendo il racconto omonimo dell'amico King, Romero crea un perfetto spaccato sulla dualità della mente umana; il suo film più casto, dove la violenza viene confinata praticamente ad un'unica scena, illuminato da una doppia performance semplicemente perfetta del sottovalutato Timothy Hutton.

La Terra dei Morti Viventi (2005)

Grazie al successo della saga videoludica di "Resident Evil" e del remake di "Dawn of the Dead" ad opera di Zack Snyder, i morti viventi tornano alla ribalta presso il grande pubblico. E Romero può finalmente coronare il sogno di dirigere un film su di una società post-apocalittica che cerca di adattarsi alla piaga che infesta la Terra. Il tutto per creare quello che è il suo film più roboante, ma al contempo più impegnato, dove la metafora politica diviene ancora più cristallina che nel capolavoro "Il Giorno degli Zombi".

Diary of the Dead- Le Cronache dei Morti Viventi (2007)

Nonostante l'ottima accoglienza, sia di critica che di pubblico, de "La Terra dei Morti Viventi", Romero decide di allontanarsi dalle major e tornare al cinema indipendente, in modo da avere il totale controllo sui suoi film. E con "Diary of the Dead" crea quello che è in definitiva il suo film più sperimentale, scostante ed anticonvenzionale: un "found footage" che riflette sulle aberrazioni della società di Internet (prima ancora dello scoppio del fenomeno di massa dei social network) e sulla forza mistificatrice dell'immagine. Assieme al quasi coevo "Redacted" di De Palma, il massimo capolavoro sull'argomento.

R.I.P. Matin Landau

1928-2017

Uno di quei caratteristi "particolari", che pur dotato di un volto facilmente riconoscibile, riusciva lo stesso a calarsi perfettamente nei panni di un personaggio sino a scomparire in esso. Martin Landau era di certo una personalità particolare all'interno del panorama hollywoodiano.

Attivo sin dagli anni '50, quando divenne amico intimo di James Dean, con il quale condivideva spesso le magre audizioni, trova spazio dapprima solo in televisione grazie a telefilm di culto quali "Missione Impossibile" e "Spazio 1999". La notorietà effettiva arriva solo 40 anni dopo gli esordi, grazie allo splendido "Ed Wood" di Tim Burton, dove interpreta con trasporto commovente il grande Bela Lugosi, per il quale vince un meritatissimo Oscar. Da qui si apre per lui la vera carriera di caratterista al cinema, che durerà, con fortune alterne, sino alla fine. 

Le Due Inglesi

 Les Deux Angleises et le Continent

di François Truffaut.

con: Jean-Pierre Léud, Kika Markham, Stacey Tendeter, Sylvia Marriot, Marie Mansart, Phillippe Léotard, Iréne Tunc.

Francia 1971

















L'ammirazione verso le opere del misconosciuto Jean-Pierre Roché aveva già portato Truffaut a girare quel rivoluzionario capolavoro che fu "Jules e Jim"; l'approccio con un altro suo scritto, "Les Deux Angleises et le Continent" lasciava presagire un esito certamente meno scontato di quanto "Le Due Inglesi" effettivamente sia; la nomea di "film maledetto", data dalla pessima accoglienza riservata all'epoca della sua uscita da parte della critica, è sicuramente esagerata: non siamo di certo davanti ad un'opera malriuscita o mediocre; semplicemente, questo nuovo adattamento non ha la freschezza o la carica iconoclasta che molte altre opere dell'autore parigino possono vantare.

Inizi del '900 Il giovane Claude (Léud) viene introdotto a due giovani amiche di famiglia, di origini anglosassoni: Ann (Kika Marham) e Muriel (Stacey Tendeter); trasferitosi presso la di loro abitazione in Inghilterra per approfondirne la lingua e le usanze, Claude si sente dapprima attratto da Muriel, ma ben presto realizzerà di amarle entrambe di un amore totale, sia fisico che romantico.

Il triangolo amoroso di "Jules & Jim" ritorna a termini invertiti: questa volta è l'uomo ad essere uno, mentre due sono le donne; due ragazze dal carattere quasi opposto.
Ann è un'intellettuale, la cui relazione con Claude diverrà ben presto aperta a nuovi partner; vicina all'amato anche da un punto di vista intellettivo, Ann ne condivide la passione per l'arte ed in parte per la letteratura.
La rossa Muriel, d'altro canto, è una donna più schiva ed altrettanto intelligente; viene introdotta come una persona fragile, la cui costituzione cagionevole la porta a soffrire di una turpe malattia oculare. Il suo amore per Claude è dapprima prettamente ideale, nato come attrazione verso un compagno di studi e sviluppatosi attraverso un corteggiamento tipicamente d'epoca, per poi spegnersi, momentaneamente, a seguito della separazione imposta dalla genitrice di lui.

Claude, pendolo del trio, è invece un personaggio complesso; dapprima uno schivo studente, succube di una madre che sembra capire prima e meglio di lui i suoi sentimenti, ma che gli impone condotte di vita irragionevoli; subisce una mutazione divenendo un libertino, un uomo "innamorato dell'amore" come direbbe lo stesso Truffaut, la cui attrazione per le due sorelle si fa presto fisica oltre che sentimentale. Jean-Pierre Léud, purtroppo, si rivela per una volta scelta di casting infelice: troppo monocorde e monoespressivo, la sua performance appiattisce di molto il personaggio rendendolo anche poco credibile dato il suo fisico e la sua avvenenza non propriamente mascolina.

L'amore in "Le Due Inglesi" è il più "fisico" che Truffaut descrive nel corso della sua carriera; l'attrazione del trio passa attraverso le pulsioni prettamente sessuali che provano: alla vista di Ann, il giovane Claude per prima cosa si immagina il suo corpo nudo; la loro prima notte di passione è totalmente carnale; Muriel, furiosa per il suo tradimento, confessa all'ex amato la sua incontenibile libido; così come l'unica notte d'amore tra questi due culmina con un'immagine prettamente carnale: le coperte macchiate di sangue a seguito della deflorazione della vergine.

Laddove il sentimento raccontato è più terreno del solito, le immagini che Truffaut concepisce sono più fisiche e pittoriche nella loro bellezza, a tratti dei veri e propri quadri a 24 fotogrammi al secondo.
Ma la sua mano vacilla nel rendere davvero graffiante la storia; al di là della sbagliata scelta di casting per il protagonista, la storia non riesce mai davvero a coinvolgere, né a colpire.
Proprio come  l'attitudine di quell'Inghilterra puritana nella quale la vicende prende piede, anche il film è freddo, scivola inerte per le due ore di durata ed a tratti finisce persino per annoiare.
Al di là della cura per le immagini, Truffaut non fa nulla per rendere il racconto davvero coinvolgente: non esaspera i toni, né cerca uno stile forbito o moderno. Si ha, in sostanza, meno di quanto ci si potrebbe attendere da un autore del suo calibro, che alle prese con un soggetto simile, aveva fatto molto meglio in passato. E che qui si limita a dirigere un dramma riuscito, ma incolore.

Okja

di Bong Joon-Ho.

con: Ahn Seo-Hyun, Tilda Swinton, Giancarlo Esposito, Jake Gyllenhall, Shirley Henderson, Choi Woo-Sik, Paul Dano, Lily Collins, Steven Yeun, Daniel Henshall, Devon Bostick.

Fantastico

Corea del Sud/Usa 2017
















La polemica che ha infiammato l'ultima edizione del Festival di Cannes, per una volta, è davvero condivisibile; l'embargo che l'amministrazione del Festival ha sancito contro quei film che, prodotti da case in ascesa quali Amazon e sopratutto Netflix, si avvalgono della vetrina data da Cannes, Venezia, Toronto e simili, ma poi non passano per le sale, causando una grossa perdita agli esercenti, è una misura giusta, per quanto severa. E ciò per motivi anche non esclusivamente economici.
Il Cinema è un'arte che vive non solo durante la fase produttiva, ma sopratutto durante la sua fruizione: un'esperienza collettiva, nella quale più persone, magari sconosciute, si riuniscono per provare emozioni davanti ad uno schermo. E chiunque in una sala cinematografica ci sia stato per davvero, conosce la differenza sensoriale data dallo schermo di questa rispetto a quello televisivo o, peggio, dei dispositivi mobili; il grande schermo amplifica ogni emozione e sensazione, riuscendo a restituire quelle reazioni che i realizzatori dell'opera hanno da principio voluto suscitare; vedere un film su di un cellulare, oltre che triste come direbbe Lynch, è un'esperienza sensoriale diversa, che non riesce a restituire a dovere quelle immagini e quei suoni pensati per il grande schermo anche quando la produzione è affidata a case che distribuiscono direttamente per il piccolo schermo. La posizione presa, di forza, ingiusta quanto si vuole, è determinante per fa capire prima di tutto al consumatore come guardare un'opera filmica sullo schermo di casa sia una versione depotenziata di quella visione per la quale è stata pensata originariamente. E in un mondo dove lo spettatore, anzi l'essere umano in genere, fatica ad uscire di casa quando non costretto perché impigrito da una tecnologia sempre più penetrante ed onnicomprensiva, una misura del genere sembra quasi necessaria.
E stato tuttavia un peccato che ha subire gli effetti negativi di tale "battaglia" sia stato un film come "Okja" che, pur accolto con calore, non ha forse ricevuto le attenzioni che meritava (complici anche i problemi tecnici riscontrati durante la proiezione).
Con questa favola ecologista, Bong Joon-Ho si conferma cineasta eclettico, ma dallo stile saldo e dalla visione profonda, per quanto smaccatamente di parte.

"Okja" è un film contro la macellazione animale, contro l'industria della carne e gli orrori che cela; ma ha la forza e l'intelligenza di non scagliarsi contro i consumatori, né contro la pratica del consumo di carne nel XXI secolo; anzi, arriva finanche a sbeffeggiare gli animalisti e la loro ossessione per l'astinenza da cibo, così come i loro modi spesso violenti. Bong ritrae tutto a misura di bambino, ponendo al centro della narrazione il personaggio di Mija (l'esordiente ed affiatata Ahn Seo-Hyun) e l'amicizia con la sua Okja, maiale gigante appartenente ad una razza che la Mirano corporation vorrebbe usare per risolvere il problema della fame nel mondo.

L'odissea di Mija è narrata come una fiaba moderna con la protagonista che scappa di casa per riabbracciare un'amica, più che un animale, che mostra la violenza del mattatoio dal punto di vista di chi ci entra per essere macellato, riuscendo ad indurre a pensiero anche chi non si pente di essere carnivoro.
L'affondo principale va quindi alla spietata politca delle multinazionali, in particolare a quelle americane (America che l'autore continua a criticare apertamente senza farsi condizionare dalla produzione), che si diverte a ritrarre come due facce di una medesima politica. Da una parte, la Mirando ha il volto di Lucy, eccentrica imprenditrice votata all'ecosostenibilità, alle politiche verdi e con uno spiccato senso per le apparenza; dall'altro ha quello di sua sorella gemella Nancy (entrambe interpretate da una Tilda Swinton al solito fantastica), più severa e spietata; e la sostanza è simile: la volontà cieca del guadagno, dell'affermazione del marchio a prescindere dai mezzi.

In un mondo dove tutti hanno un tornaconto personale, in parte persino gli animalisti, Mija è dotata di una purezza cristallina, che si sostanzia nell'attaccamento verso quella creatura così buffa, eppure così umana.
L'opera di Bong è in fondo solo questo: la descrizione di un'amicizia pura ed incontaminata in un mondo impazzito perché troppo preso da sé stesso, dalle proprie urgenze e necessità o da un malriposto amor proprio.
In questo senso, "Okja" è un film più piccolo e meno ambizioso rispetto ad opere del calibro di "Snowpiercer", "The Host" e "Memories of Murder"; ma è altrettanto riuscito e coinvolgente.