L'Inganno

The Beguiled

di Sofia Coppola.

con: Colin Farrell, Nicole Kidman, Kirsten Dunst, Elle Fanning, Oona Laurence, Angourie Rice, Addison Riecke, Emma Howard.

Usa 2017
















Che Sofia Coppola sia un'autrice sopravvalutata, è una questione priva di dubbio; certo, "Lost in Translation" resta un piccolo gioiello di scrittura e "Marie Antoniette" è una rilettura biografica post-modernista più riuscita di quanto si voglia ammettere. Ma alla fine dei conti, al di là di queste due prove, la sua filmografia è costellata da progetti ambiziosi, personali e categoricamente malriusciti, come (su tutti) "Somewhere".
Con "L'Inganno" la Coppola tenta una carta ardita: una rilettura apertamente femminista di un classico, quel "The Beguiled" (in Italia "La Notte brava del Soldato Jonathan", titolo più azzeccato di quanto si possa credere) forse massimo capolavoro di Don Siegel ed esempio insuperato di thriller dalle venature oniriche e venefiche; una mossa rischiosa che, a prescindere dall'ottima accoglienza riservata a Cannes, di fatto non è riuscita.
Perché "L'Inganno" è un remake vero e proprio del film di Siegel, non un nuovo adattamento del romanzo di Thomas Cullinan: molte scene sono ricalcate sull'originale, così come molti dialoghi, dove però tutto viene appiattito e svuotato di significato.

La grandezza dell'originale risiedeva nella sua ambiguità; su di una storia semplice venivano innestate suggestioni sessuofobiche ed ossessioni possessive dalla carica inarrestabile. Fulcro della vicenda è il soldato John McBurney (Eastwood nell'originale, Farrell nel remake), caporale nordista durante la Guerra di Secessione americana, ferito ad una gamba e perso nei boschi, il quale trova rifugio in un collegio femminile della Virginia, dove porterà lo scompiglio tra le donne, le quali non hanno talvolta davvero mai visto un uomo.
L'attrazione sessuale verso una figura dalla mascolinità incredibile diviene morbosa sin dal primo istante; tutti i personaggi femminili vogliono concupire quel maschio, il quale, a sua volta, vuole restare in quel piccolo Eden proprio illudendosi di poter a sua volta far sue tutte le donne. Tutti i personaggi sono, in un modo o nell'altro, negativi e schiavi delle proprie pulsioni erotiche e distruttive; McBurney è un maschio volitivo e manipolatore, la direttrice Miss Martha aveva intrecciato una relazione incestuosa con il fratello che ora rivede nel soldato, l'insegnate Miss Edwina è una vergine attratta dal corpo del caporale prima ancora che dalle sue promesse d'amore, la giovane ninfetta Carol è una vera e propria civetta tentatrice; unico personaggio positivo è la piccola Amy, troppo giovane per lasciarsi davvero tentare dall'uomo.
Il gioco di specchi tra vittime e carnefici è sempre fluido, non c'è distinzione tra maschio e femmina, tutti lottano per possedere l'altro, sino alle estreme conseguenze e sino ad un finale dal cinismo a dir poco spiazzante.

Ma alla Coppola non interessa la disanima sulla fluidità del concetto di male o sulla carica distruttiva dell'eros. Ciò che conta è tessere le lodi di un gruppo di eroine che resiste non solo alle tentazioni della carne, ma anche agli assalti di un uomo che è un vero e proprio orco.
Tutti i personaggi vengono appiattiti. Primo fra tutti McBurney, non più manipolatore, ma semplice maschio perso nelle sue pulsioni erotiche. Miss Martha, ora vero e proprio centro narrativo, non ha più un passato incestuoso, è una donna alfa forte e determinata; non c'è traccia della verginità di miss Edwina e Carol è una semplice giovane donna, attraente ma la cui cupidigia non viene sottolineata più di tanto. L'unico personaggio negativo è il maschio, che pretende di avere tutte le donne; l'ossessione possessiva del gruppo femminile viene eliminata: le donne sono vittime della bellezza dell'uomo, che resistono alla sua carica ed ai suoi assalti. Persino la cadenza da thriller e le atmosfere oniriche vanno perdute in favore di un tono narrativo da tragedia in costume.

Piattezza che affossa così ogni motivo di interesse. Schiacciati sugli stereotipi del buono e cattivo, i personaggi non hanno vita e la vicenda risulta noiosa, finanche pretenziosa quando pretende di mettere in risalto le doti femminili di un gruppo di personaggi privi di vero spessore. Finendo, inevitabilmente, per divenire ipocrita: il lavoro di riscrittura della Coppola sul testo originale non riesce a celare l'ambiguità originaria dei personaggi, che viene semplicemente taciuta; si limita semmai ad esaltarne la forza, ma la caparbietà con cui le donne inseguono l'oggetto del desiderio nella prima parte rende tutto contraddittorio, ipocrita appunto; d'altro canto era davvero impossibile trasformare una storia come quella di "The Beguiled" in un inno alla forza della donna.
Persino l'ottimo cast risulta fuori luogo; l'ensamble di attrici garantisce un livello nella recitazione straordinario; su tutte svetta per forza di cose Nicole Kidman, di nuovo bella e perfettamente a suo agio nei panni di una donna indomita; ma tra lei, la Dunst e la Fanning il livello di bellezza estetica è sin troppo alto: non si fa fatica a comprendere le pulsioni erotiche del personaggio di Farrell, né a condannarlo; le donne del collegio sono troppo belle per essere vere, troppo perfette per essere credibili come persone comuni.

A salvare la visione restano unicamente lo stile visivo e la bellissima fotografia di Philippe Le Sourd (già collaboratore di Wong Kar-Wai nello splendido "The Grandmaster"); complice anche l'ambientazione ed i costumi, la Coppola si diverte a creare dei piccoli quadri in movimento, a raffinare ogni singola immagine ricercando costantemente una bellezza raffinatissima, quasi snob, fino al barocco vero e proprio.
Immagini che si scontrano con la pochezza dei contenuti e che rendono questo remake un'opera bella e senz'anima.

Prova a Prendermi

Catch me if you can

di Steven Spielberg.

con: Leonardo Di Caprio, Tom Hanks, Christopher Walken, Amy Adams, Martin Sheen, Jennifer Garner, James Brolin, Nathalie Baye, Ellen Pompeo.

Biografico/Commedia/Brillante

Usa, Canada 2002















Quella di Frank Abagnale Jr. era una storia troppo fantasiosa per non essere vera. La storia di un truffatore che è riuscito a gabbare l'F.B.I. per decenni, solo per poi trovarsi a collaborare con i suoi ex inseguitori una volta acciuffato. La storia di un falsario talmente bravo nel suo "lavoro" da riuscire ad ingannare chiunque, a fingersi pilota, medico, agente della polizia e via dicendo. Una storia, naturalmente, esagerata, perché narrata proprio dal suo protagonista, che tende ad autoassolversi e celebrarsi, vera e propria rockstar della sua stessa vita.
Ma a Spielberg questo non interessa. Non interessano nè la verosomiglianza, né le implicazioni morali o materiali. Con "Prova a Prendermi" decide di giocare una carta in parte inedita nella sua carriera, quella della commedia, sperimentata solo con lo sfortunato "1941: Allarme ad Hollywood!"; e per portare in scena la stramba vita di Abagnale, decide di riprendere un registro brillante, degno della Hollywood anni '60; si affida all'amico Tom Hanks e dirige con mano ferma un Leonardo Di Caprio mai più così espressivo e perfetto per creare una simpatica caccia all'uomo, una screwball comedy su di un personaggio troppo grande per non essere autentico, creando uno dei suoi film più simpatici, piccoli ma riusciti.

Abagnale è un truffatore, ma dal buon cuore. Strutturando la narrazione come una biografia vera e propria, Spielberg ne enfatizza la formazione, avvenuta in quel nucleo familiare che, come da copione, è centro essenziale. La figura paterna, incarnata da un Christopher Walken semplicemente perfetto, diviene modello da imitare, genitore amato che insegna al figlio l'arte dell'inganno non per cattiveria, ma per sopravvivere. Una sopravvivenza che avviene tramite la menzogna, la manipolazione costante della realtà così come degli assegni della PAN-AM ed il cambio costante di abiti e mestieri.

Ma Abagnale altro non è che un orfano, un ragazzo in cerca di quel nido tanto desiderato e troppo presto strappatogli. Da qui l'affinità verso la famiglia Strong, verso il padre di famiglia interpretato da Martin Sheen e l'amore verso quella dolce ragazza che ha il volto di una giovane Amy Adams. Un'attrazione che viene distrutta proprio da quelle menzogne che la sua maschera gli impone di recitare per la sopravvivenza, in una spirale distruttiva che culmina di fatto con una ideale morte del personaggio: stanco e malato, perso in Francia e braccato finalmente dall'integerrimo Hanratty, suo doppio totale, poliziotto fin troppo onesto e uomo di mezza età, viene stroncato dalla visione di quel nido familiare che lo aveva espunto e che ora si è riformato senza di lui, senza dargli quel posto nel mondo che tanto disperatamente anela.

Ma "Prova a Prendermi" è sopratutto una commedia brillante perfettamente riuscita, dove Spielberg dirige con brio e gusto un ottimo cast di attori non facili da dirigere (su tutti Di Caprio) e dove dimostra un senso del ritmo incredibile; il brio non cala praticamente mai nei 141 minuti di durata, salvo nelle sequenze più dure, dove necessario. La tempistica dello humor è sempre azzeccata, mai forzata o a vuoto. Prova di come Spielberg, quando voglia, sappia essere davvero un autore all'altezza del suo nome.

It comes at Night

di Trey Edwards Shults.

con: Joel Edgerton, Christopher Abbot, Carmen Ejogo, Riley Keough, Griffin Robert Faulkner, David Pendleton, Chase Joliet.

Usa 2017


















Con l'uscita di "It comes at Night" e la sua positiva accoglienza presso la critica (sopratutto americana), si è cominciato a parlare di un nuovo sottogenere, il "post-horror", riferendosi a tutte quelle pellicole che riprendono l'immaginario e le cadenze del cinema del terrore per imbastire storie metaforiche sulla condizione umana e sociale; il che è quantomeno ingiusto se si pensa che sono passati quasi 50 anni da quando il compianto George A.Romero ha creato "La Notte dei Morti Viventi", con il quale ha per la prima volta dimostrato (sopratutto in America) la possibilità di usare il registro di genere per creare perfette metafore della realtà; ed il suo lascito, ripreso subito dopo da autori del calibro di John Carpenter, Tobe Hooper, Wes Craven e David Cronenberg tra gli altri, è ancora oggi dotato di una potenza espressiva inusitata.
Il "post-horror", in fin dei conti, altro non è che la moderna declinazione del horror post New Wave anni '70. Pellicole come "The Babadook", "It Follows", "Get Out" e "The Witch", in fin dei conti, non hanno fatto altro che riprendere la lezione dei maestri del passato e riproporla in chiave moderna, adeguandola ai trend del cinema indie contemporaneo, primo fra tutti il necessario lavoro di sottrazione, sia in sede di sceneggiatura che di effetti, che porta alla creazione di uno stile immediatamente riconoscibile, con tutte le conseguenze di sorta.
"It comes at Night", alla fine dei conti, è il perfetto esponente di questo trend. Ma è necessario fare una precisazione: benchè venduto come un horror tout court, il film di Trey Edwards Shults ha poco o nulla a che spartire con il genere in senso stretto, ancora meno di altre opere prodotte dalla A2 e dalla Animal Kingdon. E' più altro assimilabile al thriller sulla paranoia, avvicinandosi più a pellicole come "The Crazies" o al "The Divide" di Xavier Gens.

Il setting è una post-apocalisse inedita, con la peste bubbonica che affligge il Nord America. Nei boschi, due famiglie si incontrano e sono forzate alla convivenza, con tutte le conseguenze del caso.
Il punto di vista principale è quello del giovane Travis (Kevin Harrison Jr.), testimone prima della dipartita dell'amato nonno, poi dell'arrivo di una famiglia di estranei, la cui madre, la giovane e bella Kim (Riley Keugh) ne turberà da subito i sonni. Ma più che la gelosia, a strisciare sottopelle è la paura del contagio, la paranoia verso un'ignota possibilità di morte. Ignota ma onnipresente.

Il terrore del diverso, dell'estraneo come untore e portatore di un male invincibile ed inevitabile, non è una metafora; o, per meglio dire, la tematica non è narrata attraverso una metafora, ma messa su di un piano narrativo primario. La tensione è diretta, non ci sono simbolismi né duplici o triplici piani di lettura: tutto è pensato ed eseguito per catturare immediatamente l'attenzione.
Shults riesce a tenere bene la narrazione, a creare la giusta tensione quando serve, ma si perde in inutili sequenze oniriche che non aggiungono nulla, se non qualche jump-scare a buon mercato, che risultano fuori luogo in una pellicola che vorrebbe fare della sola tensione il suo punto di forza.

Tensione che tiene quanto basta, che riesce a spiazzare nel crudo finale. Ma il lavoro di sottrazione questa volta non paga. 91 minuti sono forse troppi per narrare una storiella semplice e già vista. Regia e cast rendono la visione non tediosa, ma alla lunga ci si accorge di come il tutto abbia tutto sommato il fiato corto.
Non un brutto film, sia chiaro: "It comes at Night" è una pellicola tesa e riuscita; solo troppo esangue per essere davvero memorabile.

Crepa padrone, tutto va bene

Tout va bien

di Jean-Luc Godard &Jean-Pierre Gorin.

con: Jane Fonda, Yves Montad, Vittorio Caprioli, Elizabeth Chauvin, Castel Casti, Eric Chartier, Anne Wiazemsky.

Francia, Italia 1972

















Per Jean-Luc Godard, il 1968 è stato un fallimento. Una rivoluzione, o per meglio dire una falsa rivoluzione, che ha portato a poco o a nulla, che non è riuscita a scardinare quell' "Ancien Regime" padronale e borghese, ossia non ha portato all'affermazione di un ideale effettivamente veritiero in grado di sostituire i vecchi valori borghesi. Il perché di questo fallimento lo aveva illustrato, con sagacia, acutezza e fervore nei capolavori "La Cinese" e "One plus One". E nel frattempo la Storia ha fatto il suo corso, in gran parte d'Europa i movimenti rivoluzionari sono stati riassorbiti nell'ottica della middle-class, le strade si sono svuotate dei manifestanti, talvolta per colorarsi del sangue dei proletari, come in quell'Italia che egli stesso aveva ritratto in "Lotte in Italia" del 1971.
Ma il fallimento della rivoluzione non è in realtà una sconfitta totale; con esso è giunta una nuova forma di coscienza, quella della classe operaia, che ora ha uno strumento per opporsi, anche solo in parte, ai soprusi del padrone. Godard decide così di analizzare tale rapporto di forza e creare un saggio sul lascito del '68, oltre che sullo stato dell'arte e delle cose. Nasce così "Crepa Padrone, tutto va bene", nuova disanima su quell'ideale e sull'impegno politico che è diretta continuazione (ma non effettivo superamento) di quanto aveva mostrato nei suoi film "sessantottini".

Godard recupera in parte una forma di schematismo. Per una volta è possibile dividere il film in "fasi": un prologo, un inizio con una love-story che si riconnette al finale ed un duplice corpo centrale, con l'occupazione della fabbrica e i "postumi" dell'accaduto.
Inizio e fine sono una disanima nerissima sullo strapotere del consumismo. Il consumo è l'unica forza portante nella società, sia esso incarnato dal capitalismo che impone un profitto su tutto, sia esso la mera mercificazione di ogni cosa.
Il cinema, prima di tutto, è una merce, un prodotto che abbisogna di un capitale, di una serie di finanziamenti per poter venire alla luce; e che è esso stesso prodotto da vendere, che quindi necessita di quegli aggettivi che possono far presa sul pubblico, che permettono, appunto, di venderlo. Da qui la necessità di una storia d'amore tra i due protagonisti, interpretati da due divi, conosciuti anche a livello internazionale. Godard è cosciente del limite intrinseco a tale concezione e la usa come metafora potente del potere capitalistico e della sua inscindibilità dal sistema produttivo.
Ma allo stesso modo, anche l'ideale è oggi merce, venduta nei supermercati ed in sconto. Cos'era il '68? A cosa a portato? A null'altro che ad un occasione per potersi appropriare di qualcosa, di possedere merce gratis tramite la violenza ed il tumulto, sia essa merce effettiva che merce intellettiva. Quegli ideali che lo animarono furono pretesti e vivono, nel '72 come allora, solo nella classe intellettuale, nella classe operaia e nei resti dei loro conglomerati associativi.

L'occupazione della fabbrica diviene a sua volta metafora di una lotta di classe che non va a parare da nessuna parte. Godard osserva lo scontro da lontano, aprendo il set e dandogli la forma di una casa delle bambole in cui far muovere i personaggi. Ognuno dei quali segue pedissequamente il proprio ruolo: il padrone è cinto nella sua ideologia borghese, totalmente ignorante delle necessità degli operai. Gli operai si divertono con delle "marachelle" contro il capo. Il sindacato spulcia cifre fredde e non si assume le responsabilità delle azioni dei suoi membri. Gli "estremisti" tentano invano di convincere i giornalisti della gravità della situazione.
Nessuno riesce ad ottenere nulla. Alla fine l'occupazione si estingue da sola e tutti tornano al proprio mondo.

Da qui la riflessione più importante. Quanto rimane di tale esperienza e perché non è riuscita nei suoi intenti?
Da una parte Godard punta il dito alla classe intellettuale, la quale spesso si è riciclata come perfetto membro di quel sistema produttivo che tanto aborriva, con il regista interpretato da Yves Montad che ha abbandonato il PC ed il cinema per dedicarsi alla direzione di soli spot pubblicitari. Dall'altro, se la prende con il sistema dei mass media, i quali tendono sempre ad edulcorare gli avvenimenti ed i contenuti. La giornalista di Jane Fonda fugge schifata a causa delle imposizioni della direzione.
Il linguaggio che viene imposto deve tendere al generico; si può parlare di padroni, operai e lotte, ma queste non devono avere un volto. Le condizioni disumane della fabbrica devono essere mostrate, ma devono sempre portare al compatimento, mai alla rabbia, né alla riflessione si di un loro possibile aggiustamento. Il linguaggio codificato dai media diviene strumento definitivo per ammansire le folle. Le stesse alle quali il pensiero marxista viene venduto un tanto al chilo.

Da qui la ripresa di quell'immaginario sessantottino, a cui Godard dà il volto di un ragazzo, morto nel Maggio '68, vittima delle lotte, ma al contempo metafora della morte di quella lotta, avvenuta nel momento stesso in cui è scoppiata, come un'esplosione abortita sul punto di deflagrare. La lotta di classe si fa così lutto di classe.
Necessaria libertà nel linguaggio che Godard codifica riprendendo l'ossessione (già esplicitata in "Due o Tre Cose che so di Lei") sull'impossibilità di dare una forma definita all'azione, nel poter ricostruire in modo perfetto una scena senza perdersi nella contemplazione di ogni sua possibile variante. Che qui diviene sfasatura tra inquadrature, sovrapposizione delle possibilità, con i personaggi che ripetono gli stessi gesti alternandosi o le stesse azioni mai in modo diverso. La complessità del concetto, del pensiero libero, benchè stentata ed impossibile da riproporre completamente in forme codificate, trova una sua rappresentazione calzante.

E la riflessione di Godard è al solito potente e dirompente. Ma, qui più che altrove, ancora profondamente attuale; come in "La Cinese" e "One plus One" la sua è una riflessione sempre verde; che anzi, al giorno d'oggi, a quasi 50 anni dal fallimento (totale o parziale a seconda di come lo si voglia intendere) del '68, brucia più che mai.

Baby Driver- Il Genio della Fuga

Baby Driver

di Edgar Wright.

con: Ansel Elgort, Jon Hamm, Kevin Spacey, Lily James, Jamie Foxx, CJ Jones, Eiza Gonzalez, Jon Bernthal.

Azione/Noir/Brillante

Inghilterra, Usa 2017














Edgar Wright è davvero un regista sui generis, un vero e proprio autore che riesce a declinare il registro comico in modo sempre diverso ed originale. Ma definirlo come un semplice "regista di commedie" sarebbe semplicemente sbagliato: i suoi film, benché incentrati sull'umorismo di personaggi e situazioni, hanno forma e cadenze di vere e proprie pellicole di genere, quando non arrivano addirittura a creare umorismo non tramite battute e gag, ma tramite la grammatica filmica vera e propria.
E' infatti facilissimo notare le influenze del cinema action ed horror a stelle e strisce nella famosa "trilogia del cornetto", dove il secondo capitolo, "Hot Fuzz", altro non è se non una decostruzione divertita di tutti i luoghi comuni del filone "macho" alla Jerry Bruckaheimer.
Ma con "Baby Driver", Wright fa qualcosa in più: non si limita a mettere alla berlina quegli stereotipi da lui tanto amati, quanto a contaminare una trama prettamente noir con inflessioni verso la commedia brillante, il musical e l'action tout court. Il risultato è un film letteralmente fuori dal tempo, una pellicola che sembra uscita da quel cinema anni '80 americano, dove la coniugazione tra registri talvolta antitetici portava a risultati sorprendenti. E, sopratutto, un film dove lo script rifiuta categoricamente di seguire qualsiasi traccia prefissata nello sviluppo di storia e personaggi per farsi genuinamente libero e spiazzante.

La storia alla base di "Baby Driver" è quanto di più archetipico e scontato si possa immaginare: un giovane talento del volante, che si fa chiamare semplicemente "Baby" (Ansel Elgort), viene coartato da un criminale senza scrupoli e patito del controllo, Doc (Spacey), a partecipare ad un serie di colpi; l'ultimo dei quali andrà ovviamente male, forzandolo a coinvolgere in questa sua "doppia vita" anche il suo interesse amoroso, la bellissima cameriera Debora (Lily James).
Gli spunti sono lampanti: Baby altro non è se non una versione più giovane del personaggio di Ryan Gosling nel cult "Drive" e di quello di Ryan O'Neil nel mitico "Driver l'Imprendibile"; e proprio l'influenza del cinema di Walter Hill si fa essenziale nella costruzione delle scene. Ma già a livello di scrittura, Wright sovverte ogni aspettativa ed ogni stereotipo. I personaggi più umani si riveleranno anche i più spietati, mentre quelli più calcolatori saranno inaspettati benefattori. E, al di là della sovversione degli schemi caratteriali dei comprimari, il primo carattere ad essere sovvertito è quello del protagonista.
Baby non semplicemente un "bello e dannato" o un giovane uomo coartato a forza in un gioco più grande di lui che, beffato dalla sorte, si ritrova a dover sopravvivere. E, anzi, egli stesso artefice del proprio destino e delle proprie sventure: è lui ad accettare l'incarico da parte di Doc quando avrebbe potuto benissimo declinarlo. Ed è lui, sopratutto, ad scatenare quella disastrosa serie di eventi che finirà per travolgerlo. Baby non è saggio, né arguto; è umorale, infantile proprio come il suo nome fa presagire; e pur avendo carisma da vendere, un cuore d'oro ed un talento fuori dal comune, finisce sempre per essere vittima dei propri limiti.

Schematismo che viene spezzato anche sul piano narrativo. La linearità che solitamente si ritrova nel cinema d'azione cede il passo ad una serie infinita di colpi di scena; gli ostacoli e le inversioni la fanno da padrone: ben presto la storia si fa imprevedibile, impossibile da anticipare pur seguendo sempre uno schema logico, votato però al rilancio, dove ogni situazione non viene mai risolta tramite l'uso di un deus ex machina, ma sempre e comunque grazie agli sforzi dei singoli personaggi, garantendo una freschezza che da anni non si vedeva nel cinema di genere americano.

Lo spirito contaminativo porta Wright a mescolare un noir violento e dalle tinte cupe con la commedia brillante; da antologia, in tal senso, la prima sequenza: una rapina in banca con inseguimento che sembra fare il verso a quella di "Drive", dove però l'uso della musica pop rende tutto più leggero; a cui segue, in una giustapposizione perfetta, una sequenza musicale vera e propria, con il protagonista svestito dai panni del duro silenzioso che si diverte a cantare sulla via di una caffetteria; l'immagine mondana, quotidiana, viene nuovamente usata da Wrgiht in un contesto brillante, non più comico, ma musicale appunto, riuscendo ugualmente ad ammaliare.

Ed è proprio come un musical che Wright dirige (e sopratutto monta) le sequenze d'azione, tutte scandite dal ritmo della trascinante colonna sonora, che si compone di pezzi rock e pop d'annata, tra cui un posto di (non) onore va alla mitica "Sheer Heart Attack" dei Queen. Il punto di riferimento è ovviamente l'Hill de "I Guerrieri della Notte", tanto che nel finale il grande regista regala anche una comparsata "fantasma". E Wright si dimostra tutto sommato degno erede del suo maestro, dimostrando un controllo sorprendente in tutte le sequenze.

"Baby Driver" è una sorpresa, prima ancora che una conferma; la dimostrazione di come Edgar Wright sappia gestire con un'efficacia incredibile due registri (action e misical) più simili di quanto si possa credere, eppure quasi impossibili da padroneggiare.

R.I.P. Harry Dean Stanton

1926-2017

Un volto pacato, il suo, quello tipico di un caratterista americano. Un caratterista che, come nella migliore tradizione, riesce a brillare anche quando protagonista assoluto. Harry Dean Stanton è stato il volto prediletto di alcuni tra i più grandi registi americani e non. Nel corso di una carriera durata oltre 50 anni è riuscito ad interpretare circa 200 film, collezionando collaborazioni con artisti del calibro di David Lynch (per il quale era uno dei "volti feticcio"), John Carpenter, Wim Wenders, Sam Peckinpah, John Milus e Monte Hellman. Oltre a collezionare una serie di gustosissime apparizioni in kolossal più o meno riusciti, da "Il Padrino- Parte II" a "The Avengers". Un viso, il suo, davvero indimenticabile.

"Le Colline Blu" (1966)

"Nick Mano Fredda" (1967)

"I Guerrieri" (1970)

"Dillinger" (1973)

"Missouri" (1976)

"Vigilato Speciale" (1978)

"Alien" (1979)

"1997: Fuga da New York" (1981)

"Un Sogno lungo un giorno" (1981)

"Paris, Texas" (1984)

"L'Ultima Tentazione di Cristo" (1988)

"Cuore Selvaggio" (1990)

"Fuoco Cammina con Me (Twin Peaks)" (1992)

Effetto Notte

La Nuit Américaine

con: François Truffaut, Jacqueline Bisset, Jean-Pierre Léud, Valentina Cortese, Nathalie Baye, Dani, Alexandra Stewart, Jean-Pierre Aumont, Jean Champion, Nike Arrighi.

Francia, Italia 1973

















La sprezzante, appassionata e quasi ossessiva indole cinefila dei "Giovani Turchi" è stata il motore primario di quella rivoluzione artistica di cui si sono resi protagonisti, che poi prese il nome di "Nouvelle Vague". L'amore per il linguaggio filmico, per il cinema tout court e per il mezzo in sé, ha permesso loro di riprendere stile e stilemi di alcune fonti illustri (Hitchcock, Rossellini, Howard Hawks, il noir e la commedia brillante, tra gli altri) per riqualificare il modo di intenderlo. E se Godard resta il cineasta più radicale (anche al di fuori dell'esperienza della Nouvelle Vague), a Truffaut va riconosciuto un merito non da poco: essere riuscito a creare una sincera, accorata e gustosissima dichiarazione d'affetto verso il momento creativo filmico, verso quell'esperienza personale e al contempo collettiva che è la fase delle riprese, con uno dei suoi capolavori, forse il più amato tra tutti, ossia "Effetto Notte".

La formula del "film dietro le quinte", della storia che pone al centro registi ed attori impegnati nella produzione di un film, non era nuova quando "Effetto Notte" vedeva il buio della sala; e, manco a farlo apposta, trova una fonte principale proprio in quel cinema italiano del Secondo Dopoguerra al quale gli artisti francesi tanto devono; basti pensare, anzitutto, al capolavoro di Fellini "8 e 1/2", dove il grande artista portava in scena con piglio visionario la crisi creativa di un cineasta alle prese con un improbabile film di fantascienza; o, ancora, ad un altro capolavoro, "La Ricotta", contenuto nell'episodico "Ro.Go.Pa.G.", dove Pasolini si immergeva sul set di un suo ipotetico film, usando come suo doppio niente meno che il mitico Orson Welles.
Ma sia Fellini che Pasolini utilizzavano l'escamotage del set per imbastire una storia simbolica, del tutto personale e, nel primo caso, votata al surreale. Quello di Truffaut è invece uno sguardo più diretto e "quadrato", una disanima di quella Babele caotica, eppure irrestibile, di quel non-luogo dove la creatività si scontra con la necessità, di quella magnifica ossessione che è la produzione filmica, rifacendosi più direttamente (e con le dovute differenze) al capolavoro di Wilder "Viale del Tramonto", a quanto fatto dal collega Godard con "Il Disprezzo" e da Fassbinder con "Attenzione alla Puttana Santa"; dedicando poi il tutto alle sorelle Gish, le muse di David W.Griffith, ossia coloro che furono di diretta ispirazione per la Settima Arte tutta.

Uno spazio, quello del set, dove alla fine c'è un'unica certezza, quella della visone del regista, che Truffaut interpreta con un piglio ironico, rifacendo praticamente sé stesso, ma aggiungendo al personaggio di Ferrand un auricolare per donargli una caratterizzazione effettiva e per sottolineareil fatto di come sia l'unico in grado di rispondere ai centinaia di quesiti che sorgono durante la lavorazione, al punto che il solo modo per ignorarli ed andare aaventi è essere sordo.
Ma Ferrand è a tutti gli effetti Truffaut: regista ossessionato dal cinema, che da piccolo si divertiva a rubare le affihcè di "Quarto Potere", che scrive i dialoghi volta per volta, ispirandosi alla situazione emotiva dei suoi attori, che legge voracemente testi sul cinema (gli amatissimi Hitchcock e Hawks, ma anche il collega Godard) e che teme per la riuscita del suo film; la sua voce-pensiero afferma, nelle prime battute, come fare un film sia come fare un viaggio in diligenza nel Far West: all'inizio si vuole fare un buon viaggio, ma dopo un pò si prega solo di sopravvivere; un mestiere che è una lotta contro gli eventi, a causa della interdipendenza tra l'autore e la sua troupe; e di fatto, attorno a Ferrand orbita un caleidoscopio di personaggi, tutti più o meno impegnati per la riuscita di "Vi presento Pamela".

I primi poli d'attenzione sono i quattro divi, gli attori protagonisti del film nel film; la prima, la diva Severine (Valentina Cortese), donna matura la cui vita è stata distrutta dalla malattia del figlio e dal consecutivo alcolismo, che fatica a ricordare le battute ed arriva persino a suggerire al regista francese di usare il doppiaggio, cosa inaudita per l'epoca. Poi il divo, vero protagonista del film, Alexandre (Jean-Pierre Aumont), vero e proprio gentiluomo d'altri tempi, dal passato di ardito seduttore, che si scoprirà invece omosessuale; sono loro gli esponenti di un cinema antico, ma non antiquato, che Truffaut, contrariamente a quanto si possa immaginare, tratta con rispetto, arrivando persino a fare un affondo all'ex amico Godard quando descrive con orrore il futuro di un cinema senza attori professionisti e senza copioni, girato per le strade anzicchè sui set, in controtendenza persino con le sue prime opere.
Poi vi sono i giovani, emotivamente fragili, bambini in cerca di una figura affettiva di riferimento. Il primo è lui, Alphonse, personagggio tipicamente truffautiano e maschera prediletta di Jean-Pierre Léud che lo interpreta; un vero e proprio infante che cerca disperatamente l'approvazione di una figura femminile sfuggente (prima la stagista Lilliane, poi la diva Julie) solo per bilanciare il suo carattere insicuro, capriccioso, forse vacuo. Poi lei, la bellissima Julie Baker (Jacquline Bisset), anch'ella in preda ad una crisi affettiva ed esistenziale, che come il suo personaggio si ritrova attratta da una figura paterna, ma al contempo anche dall'infantile Alphonse, finendo per vivere quella stessa storia di cui è protagonista su pellicola, solo a termini invertiti.

Intorno a loro, la troupe, perennemente indaffarata, alle prese sia con le faccende più semplici, come far ribaltare un'auto in corsa, che quelle più difficili, come dirigere un gattino; ogni personaggio è caratterizzato in modo sicuro, con pochi e distinti tratti caratteriali: la segretaria di edizione Joelle, vero pilastro che spesso si sostituisce al regista, l'aiuto regia Jean-Françoise, che ha sempre una soluzione per tutto, il produttore Bertrand, entusiasta e collaborativo e così via.
Truffaut celebra la forza d'unione, quella sinergia che è componente essenziale nella produzione filmica; il ruolo centrale lo ha, ovviamente, l'autore, con la sua visione, la sua incrollabile (o quasi) forza d'animo e la sua versatilità; ma al contempo, la necessaria collaborazione dell'intero cast tecnico trova la giusta celebrazione.

Ed il cinema, si sa, è pura finzione; da qui l'ambientazione totalmente fittizia: gli studi della Victorine fuori Nizza e l'albergo dove la troupe alloggia, ossia due non-luoghi dove i professionisti si trattengono per il solo tempo necessario al lavoro. Ed ancora di più, come un De Palma ante literam, Truffaut apre il film con un piano sequenza elaboratissimo, che porta sullo schermo decine di comparse e con metodo hitchcockiano segue solo in parte i personaggi, lasciando libera la macchina da presa di poggiare lo sguardo anche sui singoli passanti; solo per poi rivelare l'artificiosità di quella stessa inquadratura, disvelando l'incredibile lavoro necessario per la sua riuscita, sottolineando non solo la complessità del lavoro del regista e dei suoi aiuti, ma anche l'estrema falsità di quella stessa visione, dove ogni singola comparsa viene diretta, dove ogni singolo movimento deve rispettare una serrata tabella di marcia; dove ogni azione è pura coreografia, ma sembra del tutto naturale: è questa la magia del cinema, che vive ora su schermo in tutta la sua forza proprio perché la finzione che ne sta alla base viene sviscerata esplicitamente.

Le gioie e le fatiche della produzione vengono ritratte al solito con un tono lieve, mai davvero malinconico, dove persino la morte di uno dei protagonisti ed il rischio di fallimento del film non divengono mai davvero cause ostative alla riuscita del lavoro. Per Truffaut dirigere un film era davvero il lavoro più bello del mondo ed il suo entusiasmo e la sua passione fuoriescono da ogni singolo fotogramma.
Passione che per una volta è davvero riuscita a far breccia anche presso il grande pubblico; grande successo di cassetta, "Effetto Notte" vinse persino l'Oscar come miglior film straniero.
Ma l'ottima accoglienza è stata controbilanciata da un'esperienza tragica; dopo aver visto il film, Godard accuserà Truffaut di aver generato una visione idealizzata e falsa del processo creativo, sottolineando come il film sia stato un successo solo a causa della sua insussistenza. Posizione che porterà alla rottura definitiva tra i due, che resteranno nemici sino alla morte di Truffaut, dopo la quale Godard si dirà pentito delle sue affermazioni.
Verosomiglianza a parte, "Effetto Notte" resta lo stesso una pellicola a dir poco deliziosa, dove l'amore verso il mezzo filmico diviene perfetta incarnazione degli ideali del suo autore, divertendo ed ammaliando per tutta la sua durata.